![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-01-LLP-02.jpg\")
Fuente: CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Y es sobre todo en esta segunda fase en la que se desarrolla la personalidad de cada director; igual y distinta cada vez, igual y distinta cada d\u00eda, cambiante con la experiencia, el contexto, y el estado de \u00e1nimo de cada uno de los que comparten esa ceremonia llamada \u201censayo\u201d que, de una manera temeraria \u2014como ocurre con la representaci\u00f3n teatral\u2014 convocamos todos los d\u00edas, por adelantado, a una hora precisa y durante un periodo de tiempo fijado con anterioridad. \u00bfSobre qu\u00e9 base? \u00bfCon qu\u00e9 certezas? No lo s\u00e9. S\u00f3lo s\u00e9 que durante esas horas y esos d\u00edas, con suerte semanas, y con m\u00e1s suerte a\u00fan meses, se produce en m\u00ed un sentimiento de justificaci\u00f3n de mi propia existencia. Aunque parezca una exageraci\u00f3n, podr\u00eda decir que nada de lo que ocurre en una sala de ensayos o en un teatro me es ajeno. Es precisamente en ese \u201clugar donde se ensaya\u201d donde me siento vivir con m\u00e1s plenitud y con una sensaci\u00f3n de libertad como la que puede sentir un alpinista escalando una monta\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n
El impulso viene de muy lejos y es tambi\u00e9n inexplicable: la necesidad de contar historias a los dem\u00e1s, junto con la imposibilidad consciente de poder realizarlo en solitario si no es acompa\u00f1ado y acompa\u00f1ando y ayudando a otros seres a hacerlo. \u00bfCon qu\u00e9 legitimidad?: \u00danicamente con la que me confiere mi oficio, tan antiguo como el propio teatro.<\/p>\n\n\n\n
Aunque la mayor\u00eda de los historiadores han acordado que la direcci\u00f3n de escena con titulaci\u00f3n independiente se produce con la publicaci\u00f3n de La Dramaturgia de Hamburgo<\/em> de Lessing en la segunda mitad del siglo XVIII, no es menos cierto que \u201cel director\u201d ha sido a lo largo de la historia una funci\u00f3n ejercida, seg\u00fan la \u00e9poca, por el autor, el empresario, el primer actor, el escen\u00f3grafo\u2026 Al fin y al cabo, alguien tiene que indicar, desde la sombra, cosas tan obvias como entrar, salir, caminar, hablar, ocupar un lugar en el espacio o comportarse y relacionarse con otros individuos. En nuestra vida cotidiana esos actos se producen de una manera natural y sin reflexionar sobre ello. En el escenario (el otro lado del espejo) esas mismas cosas necesitan ser re-formuladas o, m\u00e1s a\u00fan, re-inventadas. Por ese motivo, incluso en las llamadas \u201ccreaciones colectivas\u201d, alguien, un individuo, aunque sea por turnos, cumple habitualmente esa funci\u00f3n de observador externo.<\/p>\n\n\n\n Teniendo en cuenta, pues, la imposibilidad de salir de m\u00ed mismo, para explicar mi trabajo, lo har\u00e9 con la ayuda y el permiso de un gran director y autor, Bertolt Brecht (por lo que me han contado de primera mano prefiero ese orden en las palabras), sirvi\u00e9ndome de su \u201csistema\u201d aplicado a la interpretaci\u00f3n: hablar en tercera persona. Una simulaci\u00f3n que permite de alg\u00fan modo objetivar algunos datos de este extra\u00f1o oficio y mi manera de concebirlo o, m\u00e1s exactamente, de ejercerlo.<\/p>\n\n\n\n Una previa: En el momento de hablar de los\/las int\u00e9rpretes voy a utilizar el t\u00e9rmino \u201cactores\u201d, sabiendo que ese t\u00e9rmino, en el idioma espa\u00f1ol, deja de ser exclusivamente masculino ya que incluye, gramaticalmente, los dos\u2026 o m\u00e1s g\u00e9neros con los que hasta ahora la humanidad ha definido en el diccionario, con m\u00e1s o menos acierto, un aspecto de sus componentes.<\/p>\n\n\n\n Llu\u00eds Pasqual es un director que empez\u00f3 practicando y m\u00e1s tarde estudiando teatro con la finalidad de convertirse en actor. Se considera a s\u00ed mismo un actor aceptable, aunque de una sola vez, lo cual le impide manifiestamente merecer ese t\u00edtulo. Por eso un d\u00eda y casi por azar se convirti\u00f3 o, mejor dicho, le convirtieron en director. Le gusta contar historias y compartir las que conoce, aunque no sepa porqu\u00e9 y necesita de los dem\u00e1s para poder hacerlo, incapaz como es de explicarse \u00e9l solo la vida y sus reglas si no es en compa\u00f1\u00eda de otros, a trav\u00e9s de ellos y utilizando una met\u00e1fora como el teatro. Ha sentido y siente un gran respeto por la tradici\u00f3n y al mismo tiempo persigue los elementos nuevos que puedan producir en el espectador la ilusi\u00f3n de asistir por primera vez a una representaci\u00f3n teatral.<\/p>\n\n\n\n De sus maestros aprendi\u00f3 sobre todo a fijarse el list\u00f3n muy alto a pesar de saber o darse cuenta de que no llegar\u00e1 a saltarlo. Aunque no siempre es el caso, acostumbra a montar textos ya escritos por los poetas o compositores que quiere y admira. Al principio de su camino en el teatro, que inici\u00f3 muy joven, escribi\u00f3 dos textos que \u00e9l mismo puso en escena pero en cuanto se atrevi\u00f3 a entrar en la po\u00e9tica de otro autor decidi\u00f3 no escribir m\u00e1s, excepto algunas traducciones o adaptaciones. Por una simple raz\u00f3n. Le parec\u00eda y le parece m\u00e1s interesante lo que contaba Shakespeare, Ch\u00e9jov, Mozart o Kolt\u00e9s que lo que pod\u00eda contar \u00e9l. De ah\u00ed que se considere a s\u00ed mismo un int\u00e9rprete, ya sea del autor o del compositor, y en ning\u00fan caso un creador.<\/p>\n\n\n\n Un espect\u00e1culo es, para \u00e9l, como un \u00e1rbol a cuya germinaci\u00f3n y crecimiento debe contribuir, consciente siempre de que la semilla que contiene la vida que se va a desarrollar despu\u00e9s pertenece exclusivamente al autor, el \u00fanico que, a su juicio, merece el nombre de creador. Siente una profunda devoci\u00f3n por los actores con quienes trabaja. En muchos casos lo que le impulsa a \u201cmontar\u201d un espect\u00e1culo es un actor o un conjunto de ellos m\u00e1s que un texto en s\u00ed mismo. Tambi\u00e9n es alguien muy condicionado por el momento hist\u00f3rico \u2014humano, social y pol\u00edtico\u2014 en el que est\u00e1 sumergido a la hora de elegir un texto o una idea capaz de convertirse en teatro. Persigue de una manera tan impenitente como ilusoria la facultad de intuir las historias que los espectadores desean o necesitan escuchar, aunque ellos lo ignoren.<\/p>\n\n\n\n Como ha sido responsable de muchos teatros, m\u00e1s all\u00e1 de sus gustos personales, a menudo ha escogido textos en funci\u00f3n de la po\u00e9tica que pensaba deb\u00eda formar parte del relato que, desde el punto de vista pol\u00edtico y cultural ten\u00edan que ofrecer dichos teatros. Eso no impide que procure no acometer ning\u00fan proyecto teatral (ni siquiera los de auto encargo) que no sienta que le concierne y que puede concernir a los dem\u00e1s. Rechaza lo que hay detr\u00e1s de las palabras fantas\u00eda y originalidad y desconf\u00eda de la palabra imaginaci\u00f3n sobre todo en el momento de ensayar, aunque s\u00ed conf\u00eda en las palabras intuici\u00f3n, intercambio y empat\u00eda. Nunca ha hecho lo que se llama un \u201ccuaderno de direcci\u00f3n\u201d porque no cree en su utilidad ni sabr\u00eda c\u00f3mo hacerlo.<\/p>\n\n\n\n Llega al ensayo con toda la preparaci\u00f3n de la que es capaz, dispuesto a cambiarla inmediatamente cuando los procesos dejan de ser mentales para transformarse en f\u00edsicos y emocionales: el llamado \u201cproceso\u201d de ensayos. Piensa que su cometido principal es adquirir la \u201crespiraci\u00f3n\u201d del autor, tambi\u00e9n llamada \u201cpo\u00e9tica\u201d y contagiarla al resto del grupo hasta el punto de transformarla en una respiraci\u00f3n com\u00fan a todos los componentes del espect\u00e1culo. Para ello parece que lleve a cabo un simulacro de suplantaci\u00f3n del propio autor, una especie de \u201capropiaci\u00f3n\u201d del texto en el que deposita una fe absoluta. Al mismo tiempo y con la misma intensidad intenta tambi\u00e9n mantener un constante esp\u00edritu cr\u00edtico respecto a su trabajo y el de los dem\u00e1s, transformado para ello en un espectador, o mejor dicho en su representante, el verdadero receptor de la historia contada. Procura tener siempre presente que su objetivo no es su realizaci\u00f3n personal, sino conseguir que otros establezcan un di\u00e1logo con el p\u00fablico. Se ve a s\u00ed mismo como una Celestina que prepara con gran cuidado el espacio y la atm\u00f3sfera para que otros (el actor y el espectador) realicen el acto amoroso; tambi\u00e9n como un cocinero que combina los diversos elementos que se convertir\u00e1n al final en un plato que alimentar\u00e1 con placer al comensal. Eso le permite evitar el ensimismamiento y distinguir, o por lo menos intentarlo, la nitidez del relato que se transmite desde el escenario; aunque sabe muy bien que todos los prop\u00f3sitos cambian con la llegada del espectador, que elige, consciente o inconscientemente los aspectos de la obra que m\u00e1s le ata\u00f1en: cada funci\u00f3n ser\u00e1 distinta para cada uno de los espectadores. No utiliza ning\u00fan \u201cm\u00e9todo\u201d, sino todos los que conoce o intuye. Y eso var\u00eda seg\u00fan la po\u00e9tica del autor elegido y tambi\u00e9n con la personalidad de cada actor. Su comportamiento en una sala de ensayos, que supone tambi\u00e9n en los dem\u00e1s, es lo m\u00e1s parecido a la libertad f\u00edsica y emocional de un deportista. Parte de la idea de que el teatro es un \u201cjuego\u201d, muy alejado de las connotaciones psicodram\u00e1ticas utilizadas por ciertas tendencias teatrales. Tal vez por eso, al ensayar, se sirve a menudo del sentido del humor, mucho m\u00e1s que en su vida, para relativizar y alejar cualquier tentaci\u00f3n de situaciones que, seg\u00fan \u00e9l, pertenecen m\u00e1s a la enfermedad que al car\u00e1cter l\u00fadico del arte teatral. Eso no impide, por supuesto, ni un ejercicio de profundizaci\u00f3n ni intentar llegar, a trav\u00e9s de ese juego, al sentimiento dram\u00e1tico. En los ensayos persigue encontrar una \u201cverdad esc\u00e9nica\u201d que haga veros\u00edmil lo que le va a llegar al espectador y una b\u00fasqueda de las ra\u00edces de donde procede esa verdad. Un trabajo minucioso que deber\u00eda permitir, cuando se consigue, que cada actor -individual y colectivamente- pueda recrear, d\u00eda tras d\u00eda, esa verdad y encontrar el alimento en esas esas ra\u00edces para evitar que el acto de la representaci\u00f3n se convierta -con las variantes que, por supuesto, cada representaci\u00f3n comporta- en una repetici\u00f3n formal y mec\u00e1nica , sino en algo fresco y vivo cada vez. Consciente de sus propias limitaciones y sabiendo que en el ensayo s\u00f3lo hay una parte del trabajo que se pueda verbalizar, pertenece a la raza de los directores que, a menudo, sube al escenario para mostrar, a trav\u00e9s de algo que se parece a actuar, lo que el actor deber\u00eda hacer (lo que en argot teatral se llama \u201cmarcar\u201d). Lo que desde fuera para cualquier lego parecer\u00eda que es una interpretaci\u00f3n que el actor deber\u00eda copiar, no es m\u00e1s que una indicaci\u00f3n dentro del propio juego teatral. Las veces que ha conseguido esa empat\u00eda y ese conocimiento de ida y vuelta con el actor cree intuir lo que encierra la palabra Epifan\u00eda. Le sorprende siempre cuando alguien le hace notar que en muchos momentos dirige con los ojos cerrados e incluso de espaldas al escenario. En realidad la respiraci\u00f3n de lo que ocurre en el escenario se puede captar -y eso es intr\u00ednseco a su oficio- a trav\u00e9s de algunas \u201cantenas de percepci\u00f3n\u201d que no son solamente la vista. Durante su vida ha adquirido una experiencia que le ha hecho evolucionar, no tanto en su \u201cmanera de dirigir\u201d sino en una s\u00edntesis de esa \u201cmanera\u201d. Un camino que Luchino Visconti, gran director de cine y tambi\u00e9n de teatro, defini\u00f3 certeramente: <\/em><\/p>\n\n\n\n El acto de dirigir se parece a montar a caballo: al principio uno est\u00e1 tenso y mantiene las riendas cortas para controlar al animal, lo cual es un error de principiante. A medida que uno va aprendiendo mantiene una rienda corta para poder guiar mientras la otra est\u00e1 cada vez m\u00e1s suelta para que el caballo \u2013en la presente met\u00e1fora, el actor\u2013 pueda avanzar con absoluta libertad.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Tal vez lo menos gratificante para los dem\u00e1s cuando dirige es el hecho de que se le hacen m\u00e1s evidentes los defectos o las carencias que los aciertos. Sin ser consciente de ello, ejerce la llamada \u201cteor\u00eda de los cristales\u201d: cuando est\u00e1n limpios, nadie lo nota, s\u00f3lo se hacen visibles cuando tienen la m\u00ednima suciedad. Cree haber aprendido de sus \u00e9xitos y de sus fracasos, aunque sus juicios no siempre coincidan con lo que hayan pensado o expresado los dem\u00e1s, lo cual es casi siempre un error. Est\u00e1 seguro de que tiene muchos otros defectos y limitaciones, de los cuales no siempre es consciente como tampoco lo es de sus cualidades, si las tiene. Insatisfecho por naturaleza, es incapaz de asistir a cualquier representaci\u00f3n de un espect\u00e1culo que haya dirigido, a causa de un innato e inc\u00f3modo sentimiento de culpabilidad. Sin embargo puede seguir el curso de la misma escuchando escondido en cualquier rinc\u00f3n detr\u00e1s del escenario generalmente con los ojos cerrados y cree adivinar, a trav\u00e9s de la respiraci\u00f3n com\u00fan a actores y p\u00fablico, la verosimilitud y calidad del acto que se produce en ese momento. Finalmente si tuviera que definir lo que es la direcci\u00f3n de escena dir\u00eda que es un gesto moral y que la materia que maneja es algo tan impalpable como la energ\u00eda que circula y se establece entre los elementos dram\u00e1ticos y entre esos elementos y el espectador. Comparte con muchos otros que le precedieron y con la mayor\u00eda de sus contempor\u00e1neos la idea de que el teatro sigue siendo una asamblea libre donde una colectividad se re\u00fane para dirimir a trav\u00e9s del arte teatral cuestiones morales que les ata\u00f1en directamente. Hasta aqu\u00ed el juego brechtiano.<\/p>\n\n\n\n Una de las caracter\u00edsticas del teatro en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX en el \u00e1mbito de la interpretaci\u00f3n (que al ser el elemento b\u00e1sico y esencial del teatro ha contaminado a los dem\u00e1s elementos teatrales) ha sido la paulatina desaparici\u00f3n del concepto de \u201cpersonaje\u201d afianzado a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Pero eso es un gran tema de debate, en gran parte pendiente, que dar\u00eda para muchos otros art\u00edculos. Esta disoluci\u00f3n del \u201cpersonaje\u201d ha influido directamente en la pr\u00e1ctica de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica. La funci\u00f3n del director se ha convertido en algo m\u00e1s complejo y delicado porque no se trata ya de acompa\u00f1ar al actor en el camino desde su \u201cverdad\u201d hasta la \u201cverdad convencional\u201d de la m\u00e1scara, llamada personaje, sino de guiar casi el proceso a la inversa. Esa nueva e imp\u00fadica exposici\u00f3n f\u00edsica y espiritual que el espectador exige, de una manera inconsciente, al actor contempor\u00e1neo requiere m\u00e1s que nunca una mirada externa, porque el conocimiento de uno mismo y de las propias emociones y comportamientos (estoy hablando del actor) es lo m\u00e1s dif\u00edcil de discernir si no encuentra su reflejo en la mirada de otro (el que hemos llamado hasta hoy director).<\/p>\n\n\n\n Nos encontramos en un momento de profundos cambios culturales, de comunicaci\u00f3n y por consiguiente de relaci\u00f3n entre los seres humanos, en el que las nuevas variantes parecen cada vez m\u00e1s concretas y, sin embargo, son al mismo tiempo m\u00e1s imprecisas. Un momento en que la persecuci\u00f3n de esa \u201cverdad\u201d esc\u00e9nica veros\u00edmil es cada vez m\u00e1s dif\u00edcil de conseguir puesto que el propio concepto de lo que es \u201cverdadero\u201d es cada vez m\u00e1s improbable y con m\u00e1s \u2014siendo indulgente\u2014 matices. Lo llamado \u201cfake\u201d, que hasta ahora hemos llamado falsedad o mentira, ya no es una oposici\u00f3n a una realidad considerada verdadera, sino una nueva realidad con entidad propia. Eso desestabiliza sin duda la misma esencia del teatro, hasta ahora una ceremonia cuya regla b\u00e1sica ha sido una mentira pactada de entrada con el espectador. El teatro cambia con la sociedad y, por lo tanto, tambi\u00e9n los sistemas y caminos de los seres humanos que lo practican. Tambi\u00e9n de los \u201cdirectores\u201d. S\u00f3lo el tiempo, nuestra honestidad intelectual y nuestro sentido cr\u00edtico podr\u00e1n definir el papel y la posici\u00f3n del director de escena en el engranaje teatral, como siempre ha sucedido a lo largo de la historia del teatro.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u201cYo no s\u00e9 c\u00f3mo dirijo. \u00bfLo saben acaso los actores, los t\u00e9cnicos que trabajan conmigo? \u00bfLo puede intuir el p\u00fablico? Tampoco lo s\u00e9. Las fotograf\u00edas que observo de m\u00ed mismo ensayando me devuelven una imagen en la que me parece ver a otro.\u201d Estas palabras de uno de mis maestros podr\u00edan resumir todo lo que […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1031,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[67,11,32],"tags":[],"class_list":["post-1030","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-director-autor-hoy","category-drama56","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1030","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1030"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1030\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1042,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1030\/revisions\/1042"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1031"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1030"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1030"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1030"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-01-LLP-05.jpg\")
Fot\u00f3grafo: Chicho. Fuente: CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-01-LLP-01.jpg\")
Fuente: CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-01-LLP-03.jpg\")
Fuente: CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-01-LLP-04.jpg\")
Fot\u00f3grafo: Ros Ribas. Fuente: CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n