Lo que quisiera abordar con este trabajo se sujeta a una clara intenci\u00f3n. Abrir. Diseminar. Reformular. Profundizar y retomar espacios del pensamiento y la pr\u00e1ctica donde se hacen m\u00e1s visibles los v\u00ednculos entre lo ideol\u00f3gico y la realizaci\u00f3n del trabajo de la gente de la Escena.<\/p>\n\n\n\n
Me disculpo de antemano si lo que escribo se ti\u00f1e de aparentes certezas que para ser sincero, no tengo. La vieja trampa del logos me lleva a lugares donde la disquisici\u00f3n surge con una radicalidad que no deseo asumir.<\/p>\n\n\n\n Desde mi cuarto libro El Actor Pide<\/em>, hace mas de 20 a\u00f1os, hasta el \u00faltimo, La Astucia del Cuerpo<\/em>, he intentado plasmar en conceptos lo que la pr\u00e1ctica me suscita.<\/p>\n\n\n\n Me he sentido interpelado por la realidad de mi trabajo.<\/p>\n\n\n\n Form\u00f3 parte de un todo y es casual, como dir\u00eda Borges, que yo lo exponga y Ustedes lo lean.<\/p>\n\n\n\n Nuestras nadas en poco difieren.<\/p>\n\n\n\n Comparto tanto en las diferencias como en las coincidencias, un universo de inquietudes donde cada uno de los lectores ha podido descubrir que su batalla m\u00e1s vital y por lo tanto creadora, ha tenido que ver con resolver nuestro desaf\u00edo con el Arte.<\/p>\n\n\n\n Cada nueva ma\u00f1ana, nuevas viudas gritan, nuevos hu\u00e9rfanos gimen, nuevos lamentos golpean el cielo en la cara. Macbeth<\/em>. William Shakespeare. Acto IV. Escena III.<\/p>\n\n\n\n Esto puede ser dicho. \u00bfPero, puede ser hecho?<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s Roland Barthes, un poco atrapado en lo posmoderno pero en definitiva buen heredero de Mart\u00edn Heidegger, nos sigue insinuando desde hace muchos a\u00f1os que ah\u00ed comienza el problema y quiz\u00e1s a nos convenga habitarlo con una cierta dignidad t\u00e9cnica.<\/p>\n\n\n\n Tratar\u00e9 de relajar un tanto los excesos intelectuales.<\/p>\n\n\n\n Parece ser que a John Wayne, por esas paradojas que propicia la b\u00fasqueda de rentabilidad, le propusieron hacer Hamlet sin decirle quien era el autor de la escena que le entregaron para su lectura. Al concluir la misma un poco enojado expreso: \u00bb y quien escribi\u00f3 est\u00e1 mierda\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Si uno se ha pasado la vida haciendo westerns cinematogr\u00e1ficos o televisivos es dif\u00edcil suponer que podamos creer que el famoso actor pudiese pensar algo diferente.<\/p>\n\n\n\n El ser humano aprende lo que vive y el actor tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n Las leyes no proh\u00edben ser envidioso, ego\u00edsta, demagogo o deshonesto. Por esas cosas no se va a la c\u00e1rcel. No son ilegales. Por eso no nos sorprende la tr\u00e1gica facilidad con que la gente normal se puede convertir en verdugo.<\/p>\n\n\n\n Ni nos parece ajeno al quehacer de lo humano, que lo social nos impulse a desear lo que obtienen los otros: Su prestigio. Su dinero. Su fama. Parece ser que s\u00f3lo podemos desear si nos comparamos con lo que tienen y pueden los dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Pues justo ah\u00ed y atravesados por toda esa espiritualidad tan fundante como mezquina, hay que ponerse a ensayar.<\/p>\n\n\n\n Porque la ideolog\u00eda en su inmanencia con la t\u00e9cnica puede inspirar un sitio para el Arte de lo teatral, \u00e9ticamente reparador y t\u00e9cnicamente asombroso y vital.<\/p>\n\n\n\n Al que ensaya y a quien lo dirige les toca revelar la verdad de cada momento de lo esc\u00e9nico y eso es una postura tanto t\u00e9cnica como \u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n Si afirmamos que no se trata de poner nada en escena, sino que se trata de poner la escena en el cuerpo del actor, podemos clarificar los espacios de trabajo.<\/p>\n\n\n\n Tomemos por un instante un referente. El teatro oriental. All\u00ed no hay ninguna tarea que hacer sobre la psicolog\u00eda del personaje ni de la relaci\u00f3n del personaje con la experiencia vital del actor. No hay una b\u00fasqueda de factores inconscientes y motivadores. Lo que ocurre en cada escena se nutre de la intensidad del presente. Un h\u00edper presente que el espectador debe ver, o\u00edr y sentir.<\/p>\n\n\n\n En ese presente el actor aprendi\u00f3 a establecer v\u00ednculos con sus compa\u00f1eros, con lo que relata, con el entorno y consigo mismo.<\/p>\n\n\n\n De todo ello surge una est\u00e9tica que no es mucho m\u00e1s que la batalla que el que act\u00faa da con la realidad de cada ensayo y con lo que le va ofreciendo la realidad de lo que trabaja. Claro que esto es comprendido si se trata de crear o construir un objeto art\u00edstico y no de hacer una descripci\u00f3n en la escena de algo aprendido en la vida.<\/p>\n\n\n\n De Grecia y de Roma nos viene la tradici\u00f3n ret\u00f3rica. Lo que incluye no s\u00f3lo el habla sino tambi\u00e9n la utilizaci\u00f3n de los ojos y la cabeza para incentivar el inter\u00e9s de quien escucha.<\/p>\n\n\n\n No hay exclusi\u00f3n del cuerpo, aunque m\u00e1s no fuera como gestualidad ilustrativa del contenido verbal.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, en Occidente hemos asumido con tan enorme magnitud la dimensi\u00f3n del lenguaje que no tuvimos resistencias mayores para pasar de la Comedia del Arte al teatro realista, mucho m\u00e1s sujeto a lo que se dice que a lo que se hace.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s palabras que cuerpo.<\/p>\n\n\n\n Aun as\u00ed, un ensayo sujeto a descubrir que la t\u00e9cnica surge del ensayo y no de la copia de la vida, puede dotar a la palabra de significado sin que pierda significante t\u00e9cnico. Es decir, la palabra como acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Dependemos del ensayo. Del valor que se le da al ensayo para que el actor verifique lo que la imaginaci\u00f3n le otorga para convertir palabras en acciones.<\/p>\n\n\n\n Digo imaginaci\u00f3n. \u00bfDigo emoci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 quiero decir?<\/p>\n\n\n\n La simbiosis entre pensamiento y cuerpo podemos pensarla como una unidad y no como la articulaci\u00f3n de dos sustancias: una extensa y la otra pensante.<\/p>\n\n\n\n Tomo este concepto de Baruch Spinoza que 350 a\u00f1os antes nos protege de la especulaci\u00f3n stanislavskiana en su involuntario cruce con Sigmund Freud.<\/p>\n\n\n\n En la Amsterdam donde tantos jud\u00edos sefard\u00edes encontraron cobijo de la Inquisici\u00f3n, otro jud\u00edo a la larga excomulgado por su comunidad, pudo suponer que \u00abnadie sabe lo que puede un cuerpo\u00bb y con ello descubri\u00f3 el deseo mucho antes de que el Psicoan\u00e1lisis se lo apropiara.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 del pienso luego existo de su famoso contempor\u00e1neo Descartes, se atrevi\u00f3 a ir m\u00e1s lejos en la simbiosis de lo pensado y lo realizado. Cuerpo y mente como expresi\u00f3n de una sola y misma cosa.<\/p>\n\n\n\n Si no es posible la separaci\u00f3n no podemos separar el pensamiento de la acci\u00f3n, ni la acci\u00f3n del pensamiento.<\/p>\n\n\n\n Ni lo que ocurre en la escena ni el trabajo del actor deber\u00edan ser pensados en otro \u00e1mbito que no sea el del ensayo.<\/p>\n\n\n\n Es ah\u00ed cuando surge lo t\u00e9cnico. Trabajar con algo en lugar de la nada o dedicar el esfuerzo a copiar la vida.<\/p>\n\n\n\n Pensar fuera de ese marco nos insta a pensar una actitud corporal en un modo del pensamiento y nos prepara para acudir al encuentro con el trabajo del actor lleno de met\u00e1foras pensadas para que se conviertan en acciones.<\/p>\n\n\n\n No es bueno suponer que el cuerpo se equivoca. Nos cuenta lo mismo que la mente, pero en un registro distinto. (Chantal Jaquet. La unidad del Cuerpo y la Mente<\/em>).<\/p>\n\n\n\n No hay paralelismo entre ideas y cosas. No se trata de buscar correspondencias entre ambas. Como si un paralelismo lo invadiera todo y nos obligar\u00e1 a traducir los estados corporales en estados mentales y viceversa.<\/p>\n\n\n\n La esencia filos\u00f3fica de este discurrir no invalida ni obstaculiza su naturaleza te\u00f3rica y t\u00e9cnica para entender un poco m\u00e1s y un poco mejor el trabajo del actor y con el actor.<\/p>\n\n\n\n Hay una praxis que desarrolla el conocimiento, pero al mismo tiempo hay estructuras conceptuales desde las cuales arranca el conocimiento.<\/p>\n\n\n\n La a\u00f1eja batalla entre marxismo y estructuralismo tambi\u00e9n tiene lugar en los procesos creadores de quien dirige y de los actores que elaboran conducta en cada ensayo.<\/p>\n\n\n\n El texto es casi un obst\u00e1culo. De ah\u00ed va surgiendo un tironeo cuyo chirrido a veces exaspera. La riqueza del acontecer de lo esc\u00e9nico en el ensayo frente a la dureza de lo textual que se resiste a ser moldeado. Estructurado.<\/p>\n\n\n\n Me interesa suponer que actuar es una forma singular y \u00fanica de reaccionar contra las limitaciones de un enunciado y argumentar esa reacci\u00f3n con la aparici\u00f3n de un sentido que en principio estaba oculto.<\/p>\n\n\n\n Superar el texto que hemos analizado y no aceptar las leyes que nos impone el exceso de fidelidad a lo pensado.<\/p>\n\n\n\n No temer a los momentos de vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n La aparici\u00f3n de la acci\u00f3n y lo f\u00e9rtil de su asimilaci\u00f3n a lo textual garantiza la continuidad de la aventura.<\/p>\n\n\n\n La repetici\u00f3n de la estructura le permite al actor descubrir informaci\u00f3n p\u00e9rdida entre los pliegues de una repetici\u00f3n que oculta cosas para gradualmente hacerlas visibles.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-07-JE-05-206x300-1.jpg\")
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Decir Shakespeare. Hacer Shakespeare<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
De la versi\u00f3n instituido a la versi\u00f3n por construir<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Lo abierto. Lo vivo. Lo no culminado<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/PD56-07-JE-02.jpg\")
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