{"id":198,"date":"2021-06-06T13:25:00","date_gmt":"2021-06-06T13:25:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=198"},"modified":"2023-03-23T17:02:16","modified_gmt":"2023-03-23T16:02:16","slug":"la-figura-del-dramaturgo-director-en-el-teatro-actual","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/la-figura-del-dramaturgo-director-en-el-teatro-actual\/","title":{"rendered":"La figura del dramaturgo-director en el teatro actual"},"content":{"rendered":"\n

Cuando Las puertas del drama<\/em> me tent\u00f3 con la idea de reflexionar sobre la figura del dramaturgo-director en el teatro actual, ca\u00ed de inmediato en la tentaci\u00f3n. El tema me interesaba demasiado y creo que es, adem\u00e1s, de los m\u00e1s interesantes que se pueden poner hoy sobre la mesa del debate teatral.<\/p>\n\n\n\n

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Intensamente azules. Juan Mayorga, 2018.
Fuente: https:\/\/entrecajas.com\/portfolio_page\/intensamente-azules\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lo primero que se me ocurri\u00f3 fue ahondar en el caso ejemplar de Juan Mayorga, aprovechando su cercan\u00eda y amistad. Recuerdo haberle o\u00eddo durante a\u00f1os ponderar lo c\u00f3modo que se sent\u00eda en su papel de escritor de textos dram\u00e1ticos y la felicidad que le proporcionaba ponerlos luego en manos de directores, actores y dem\u00e1s gente de teatro, y ver c\u00f3mo estos los enriquec\u00edan, a\u00f1adiendo, corrigiendo, descubriendo aspectos que a \u00e9l se le escapaban, etc.; en definitiva, d\u00e1ndoles una vida nueva, recre\u00e1ndolos. Estoy seguro de su sinceridad y comprendo a la perfecci\u00f3n las razones que avalan, tanto en su caso particular como en general, las ventajas de la separaci\u00f3n de las dos funciones que nos ocupan.<\/p>\n\n\n\n

Lo ejemplar del caso radica en que, a partir de La lengua en pedazos<\/em>, la primera obra propia que dirige, Mayorga parece haberse abonado al ejercicio opuesto: no la separaci\u00f3n, sino la suma de los papeles de dramaturgo y director. Me pareci\u00f3 entonces que, aprovechando la propensi\u00f3n te\u00f3rica que compartimos, podr\u00eda responder de mi encargo centr\u00e1ndome en su caso por paradigm\u00e1tico y hacerlo en di\u00e1logo con \u00e9l, ahondando hasta tocar, m\u00e1s all\u00e1 de lo particular, los aspectos generales.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto se vino abajo cuando, al propon\u00e9rselo, supe que \u00e9l hab\u00eda recibido el mismo encargo de escribir sobre el tema y, m\u00e1s tarde, que tambi\u00e9n har\u00eda lo propio un buen n\u00famero de dramaturgos espa\u00f1oles. As\u00ed que, aferr\u00e1ndome a la idea de bajar por una vez de las nubes te\u00f3ricas, desplac\u00e9 mi campo de observaci\u00f3n hacia algunos dramaturgos-directores americanos que, por su cercan\u00eda y amistad, estuvieran dispuestos a satisfacer mi curiosidad y \u2014eso espero\u2014 la del lector. Por mi parte, actuar\u00e9 esta vez m\u00e1s como amanuense que como te\u00f3rico. Pero antes perm\u00edtame el lector tres apuntes especulativos de car\u00e1cter proped\u00e9utico.<\/p>\n\n\n\n

HEGEMON\u00cdA, ILUSI\u00d3N DE NOVEDAD Y COMPENETRACI\u00d3N DEL DOBLETE<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Hegemon\u00eda<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Creo que en el teatro actual se advierte la figura del dramaturgo-director como hegem\u00f3nica, o sea, como dominante frente a la separaci\u00f3n especializada de los dos oficios teatrales, en particular referida al primero, el mero dramaturgo de gabinete<\/em>. El caso referido de Juan Mayorga avalar\u00eda la tesis en este sentido, el del dramaturgo de hoy cada vez m\u00e1s doblado en director.<\/p>\n\n\n\n

El haber dirigido durante los diez \u00faltimos a\u00f1os el proyecto de investigaci\u00f3n de I+D+i del Gobierno de Espa\u00f1a \u00abAn\u00e1lisis de la dramaturgia actual en espa\u00f1ol\u00bb (ADAE), cuyos resultados est\u00e1n ya publicados en 10 libros (Ediciones Ant\u00edgona) correspondientes a otros tantos pa\u00edses, me permite hacer una primera exploraci\u00f3n estad\u00edstica, limitada pero significativa, basada en los 66 dramaturgos estudiados en el \u00e1mbito de nuestra lengua. De todos ellos, 50 suman la condici\u00f3n de director, lo que supone m\u00e1s de un 75%, si he contado bien (v. Garc\u00eda Barrientos [dir.], 2020). Por pa\u00edses: 6 de 6 (100%) en Uruguay; 6 de 7 (96%) en Argentina, Espa\u00f1a, Colombia y Chile; 5 de 6 (83%) en Puerto Rico; 4 de 6 (66%) en Venezuela y Costa Rica; 5 de 8 (62%) en M\u00e9xico; y solo en Cuba la proporci\u00f3n se invierte: 1 de 6 (un 16%). La hegemon\u00eda de la figura del dramaturgo-director est\u00e1 cantada, y fuera de nuestra lengua debe de ser igual de aplastante o m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

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Historia de un jabal\u00ed,<\/em> Gabriel Calder\u00f3n, 2021
Fuente: https:\/\/www.teatroabadia.com\/es\/archivo\/668\/historia-de-un-jabali-o-algo-de-ricardo\/<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ilusi\u00f3n de novedad<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

No son pocos los convencidos de que esta doble figura hoy hegem\u00f3nica constituye una novedad. Basta una ojeada r\u00e1pida a la historia del teatro \u2014aunque no estar\u00eda de m\u00e1s una indagaci\u00f3n detenida de este aspecto particular, no suficientemente atendido\u2014 para caer en la cuenta de que se trata de una convicci\u00f3n ilusoria. La novedad, si la hay, lo es solo respecto a una etapa inmediatamente anterior, la que llega en Espa\u00f1a, por ejemplo, hasta Buero Vallejo. Si miramos al teatro en su conjunto, se trata, muy al contrario, de una aut\u00e9ntica vuelta al origen.<\/p>\n\n\n\n

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Los difusos finales de las cosas,<\/em> C.E. Lozano
Fuente: https:\/\/jardinenllamas.com\/los-difusos-fis-de-las-cosas\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Del padre del teatro occidental, Esquilo, dice Ateneo que \u00aben general tomaba sobre s\u00ed mismo la entera direcci\u00f3n (oikonom\u00eda<\/em>)\u00bb de la obra y que probablemente actu\u00f3 en sus dramas (en Fern\u00e1ndez Galiano, 1986: 93 y 95), como har\u00e1n despu\u00e9s Lope de Rueda, Shakespeare o Moli\u00e8re, por caso. Luego \u00ablleg\u00f3 un momento en que la qu\u00edntuple funci\u00f3n de escritor, compositor de m\u00fasica, core\u00f3grafo, director de escena y actor se hizo imposible\u00bb (Fern\u00e1ndez Galiano, 1986: 95). Y deb\u00eda de tratarse de algo general, no particular, a juzgar por lo que afirma Arist\u00f3teles en su Ret\u00f3rica<\/em> (1403b23): \u00aben un principio, eran los propios poetas quienes representaban las tragedias\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Es cierto que la figura del director de escena tal como la conocemos hoy es muy moderna, resultado de un cambio que se inicia \u2014como tantos otros de enorme calado\u2014 a finales del siglo XIX y culmina en el XX. Pero la funci\u00f3n ha tenido siempre que desempe\u00f1arla alguien. En nuestro Siglo de Oro sol\u00eda ser el \u201cautor\u201d de compa\u00f1\u00eda, especie de empresario que coincide tambi\u00e9n frecuentemente con el primer actor, pero no tanto con el \u201cpoeta\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Sin el escr\u00fapulo de la exactitud y limit\u00e1ndonos a los m\u00e1s grandes, podemos decir que Shakespeare fue, adem\u00e1s de poeta, actor, director, administrador y empresario\u2014con el actor Richard Burbage\u2014 de \u201cEl Globo\u201d; y empresario de \u00e9xito, por cierto, a juzgar por los caudales con que se retir\u00f3. Aun siendo poeta, no \u201cautor\u201d, es clara \u00abla evidencia de que Lope de Vega es un hombre de teatro, en constante contacto con la far\u00e1ndula, metido de lleno en lo que hoy llamar\u00edamos la industria del espect\u00e1culo\u00bb y que efectu\u00f3 \u00abocasionales incursiones en el mundo de la far\u00e1ndula, como improvisado actor de alguna fiesta palaciega o como director de escena en las representaciones que se desarrollaron en Lerma o La Ventosilla\u00bb (Pedraza Jim\u00e9nez, 2016: 109). Tambi\u00e9n Calder\u00f3n, dedicado a los corrales desde joven, es a partir de 1651 organizador de espect\u00e1culos y empresario de sus propias producciones, m\u00e1s cortesanas que populares. Goethe fue director del Teatro Ducal de Weimar durante 26 a\u00f1os y Schiller, acogido por \u00e9l en 1799, gerente del Teatro de Mannheim. Para el siglo XX baste recordar a Bertolt Brecht. La novedad de la figura del dramaturgo-director no puede ser m\u00e1s ilusoria.<\/p>\n\n\n\n

Compenetraci\u00f3n<\/h3>\n\n\n\n

No s\u00e9 si ser\u00e1 para todos tan evidente como para m\u00ed la acusada compenetraci\u00f3n de las dos actividades que consideramos, la dramaturgia y la puesta en escena, lo que explicar\u00eda su propensi\u00f3n a confluir en la misma persona. Los fundamentos de dicha compenetraci\u00f3n se entender\u00e1n cabalmente a partir de la teor\u00eda del teatro que he ido elaborando durante d\u00e9cadas bajo el marbete de \u00abdramatolog\u00eda\u00bb y de la que puede verse una apretada s\u00edntesis en mi \u00faltimo libro (Garc\u00eda Barrientos, 2020). En dos palabras, se define la dramaturgia en ella como la operaci\u00f3n de encajar una f\u00e1bula o argumento en una escenificaci\u00f3n; el drama ser\u00e1 el resultado de la dramaturgia, o sea, un universo imaginario configurado por o para una puesta en escena; y el hacedor de dramas, el que practica la dramaturgia ser\u00e1 el dramaturgo, en cualquiera de las dos acepciones que distinguen en alem\u00e1n los t\u00e9rminos Dramatiker<\/em> y Dramaturg<\/em> y considero ventajoso que se confundan en espa\u00f1ol, mal que le pese al neologismo \u00abdramaturgista\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Argumento contra la existencia de vida inteligente,<\/em>
Santiago Sanguinetti
Fuente: http:\/\/argumentodesanguinetti.blogspot.com\/2013\/10\/argumento-contra-la-existencia-de-vida.html<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No hace falta m\u00e1s para caer en la cuenta de que el director de escena ejerce en realidad la misma tarea; con el matiz quiz\u00e1s de que lleva a t\u00e9rmino o realiza<\/em> lo que el dramaturgo proyecta o prefigura. Nada puede extra\u00f1ar, pues, que ambos  sientan la tentaci\u00f3n de apropiarse de las competencias del otro: el dramaturgo, de completar su proyecto ejecut\u00e1ndolo, llev\u00e1ndolo hasta sus \u00faltimas consecuencias, dot\u00e1ndolo de realidad; y viceversa, el director, llevando a escena su propio proyecto. El siguiente apartado proporciona una rica casu\u00edstica del encaje de ambos oficios en el teatro actual. Basta dejar aqu\u00ed constancia del alto grado de compenetraci\u00f3n de ambos, que est\u00e1 en la base tanto de sus conflictos como de su identificaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

EL DOBLE OFICIO DE DRAMATURGO-DIRECTOR HOY<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Los distintos matices, las muy diversas formas en que se articulan los oficios art\u00edsticos de dramaturgo y director cuando confluyen en una misma persona saltan a la vista apenas nos interesamos  en la experiencia particular de cada uno de los artistas. El corpus<\/em> de este acercamiento introductorio se reduce a ocho dramaturgos-directores americanos del teatro actual en espa\u00f1ol, elegidos solo en funci\u00f3n de su relevancia art\u00edstica, m\u00e1xima en todos los casos, y por su amistad conmigo, que los hace f\u00e1cilmente accesibles a mi indagaci\u00f3n. Tanto este criterio, por arbitrario, como el de la calidad, por pertinente, pueden dotar de cierto car\u00e1cter representativo a una selecci\u00f3n tan exigua. Se trata del franco uruguayo Sergio Blanco, el cubano Abel Gonz\u00e1lez Melo, los colombianos Carolina Vivas, Carlos Enrique Lozano y William Guevara, y los uruguayos Gabriel Calder\u00f3n, Marianella Morena y Santiago Sanguinetti. La informaci\u00f3n sobre cada uno de ellos no nos cabe aqu\u00ed (v. Garc\u00eda Barrientos [dir.], 2020). Los cinco \u00faltimos son tambi\u00e9n actores, aunque la reflexi\u00f3n sobre este tercer papel la reservo, por no abusar del espacio, para otra ocasi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

No pueden ser m\u00e1s reducidos tambi\u00e9n los aspectos sometidos a examen. Se limitan a estos dos: 1) c\u00f3mo se ordenan en la trayectoria art\u00edstica de cada uno el ejercicio de la dramaturgia y el de la direcci\u00f3n: qu\u00e9 vino primero y qu\u00e9 despu\u00e9s o si fueron siempre simult\u00e1neos, a lo que llamar\u00e9 relaci\u00f3n de precedencia<\/em>; y 2) c\u00f3mo se organizan las dos tareas en la pr\u00e1ctica art\u00edstica: si primero se elabora el texto y luego se aborda la puesta, los ensayos, o si se fusiona dramaturgia y direcci\u00f3n en la llamada \u201cescritura sobre la escena\u201d y c\u00f3mo, a lo que llamar\u00e9, para entendernos, relaci\u00f3n de prioridad<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Ostia,<\/em> Sergio Blanco
Fuente: https:\/\/teatrokamikaze.com\/programa\/ostia\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lo que quisiera sugerir, m\u00e1s all\u00e1 de la insuficiencia de este primer acercamiento, es el inter\u00e9s de la investigaci\u00f3n que resultar\u00eda de multiplicar el n\u00famero de autores encuestados y el n\u00famero de cuestiones que se les planteen al respecto. Los resultados ser\u00edan tanto m\u00e1s significativos cuanto m\u00e1s se ampliaran el corpus y el cuestionario; pero sin perder nunca de vista la importancia reveladora de los detalles particulares, irreductibles a tabulaci\u00f3n. De ah\u00ed\u2014y porque se trata de escritores\u2014 que me recree en la cita literal de sus respuestas, limit\u00e1ndome o casi a ejercer, como dije, de amanuense de ellos.<\/p>\n\n\n\n

Relaci\u00f3n de precedencia<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

El caso m\u00e1s claro de precedencia de la escritura es el de Abel Gonz\u00e1lez Melo (2021). Su respuesta me recuerda el entusiasmo de Mayorga en su primera fase: \u00abPara m\u00ed el principio fue la escritura, incluso cuentos y poemas antes que textos dram\u00e1ticos. Mis primeras obras fueron llevadas a escena por otros directores, y hasta hoy me parece un regalo que algo as\u00ed acontezca: que otra persona se enamore de tu texto al punto de querer convertirlo en material esc\u00e9nico.\u00bb Tambi\u00e9n es peculiar su preferencia como director por las obras ajenas: \u00abLo que m\u00e1s me atrae de la direcci\u00f3n no es trasladar mis propias obras a la escena, sino sobre todo la posibilidad de adentrarme en los universos dram\u00e1ticos de otros autores. Siempre que me fascinen, me perturben, me atraviesen. Siento que aprendo, crezco y me divierto de una manera \u00fanica al dirigir otras dramaturgias, al reinterpretarlas junto a un equipo. En mi trayectoria como director es muy evidente esa predilecci\u00f3n por los textos ajenos.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n en Carlos Enrique Lozano (2021) parece la escritura preceder a la direcci\u00f3n de escena, pero con algunos ingredientes de ambig\u00fcedad: \u00abEn mi trayectoria art\u00edstica vino primero la escritura. En 1998 gan\u00e9 el Premio Jorge Isaacs con mi primera obra, D\u00edas impares<\/em>, y Alejandro Gonz\u00e1lez Puche la dirigi\u00f3.  Puche, sin embargo, me pidi\u00f3 que estuviera con \u00e9l durante todo el proceso y, fruto de mi presencia en la sala de ensayos, el texto se transform\u00f3. A partir de improvisaciones de los actores escrib\u00ed un mon\u00f3logo para cada uno de los personajes, a manera de esbozos biogr\u00e1ficos, que a\u00f1ad\u00edan complejidad a un texto que era pura trama. Estos fueron intercalados entre las escenas de la obra original. Aunque nunca se confundi\u00f3 mi lugar como dramaturgo en esta experiencia con el del director (Alejandro daba las pautas para la improvisaci\u00f3n, tomaba las decisiones y era quien trataba directamente con el elenco), estuve trabajando con actores en la escena para la transformaci\u00f3n de un texto preexistente y la creaci\u00f3n de material nuevo. Considero, entonces, que desde el comienzo de mi carrera, gracias a un director que me invit\u00f3 al proceso de ensayos, pude verificar la proximidad de ambos oficios.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

La misma ambig\u00fcedad, pero en direcci\u00f3n contraria, de la direcci\u00f3n a la dramaturgia, presenta la experiencia de Sergio Blanco (2021): \u00abEn mi trayectoria art\u00edstica primero dirig\u00ed en Montevideo Ricardo III<\/em> de Shakespeare en 1991 y luego en Par\u00eds en 1998 escrib\u00ed mi primer texto de teatro, La vigilia de los aceros o las discordias de los Labd\u00e1cidas<\/em>. En este sentido, se puede decir que primero vino la direcci\u00f3n y despu\u00e9s la dramaturgia. Pero considero importante aclarar un detalle y es que la versi\u00f3n y adaptaci\u00f3n de Ricardo III<\/em> la hice yo mismo, es decir, que de alguna manera hubo un trabajo de escritura que precedi\u00f3 a aquel montaje.\u00bb En rigor, hubo, desde luego, un trabajo de dramaturgia previo.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de Marianella Morena (2021) se dir\u00eda que los dos ejercicios surgieron simult\u00e1neamente, si atendemos a su declaraci\u00f3n: \u00abmi trabajo se vincula como o desde lo que necesito, la escritura y la direcci\u00f3n llegaron juntas, y se alimentan entre s\u00ed.\u00bb Ahora bien, si entendemos la dramaturgia en un sentido lato, que abarque la fabulaci\u00f3n, cabe sospechar una cierta anterioridad de esta a juzgar por la siguiente confidencia: \u00abMi primera relaci\u00f3n con la creaci\u00f3n esc\u00e9nica fue en mi cabeza, era ni\u00f1a,  iba a un colegio de monjas en un pueblo peque\u00f1o, me pasaba horas fantaseando con un universo ficcionado: mi propio teatro.\u00bb La impresi\u00f3n se acent\u00faa cuando a\u00f1ade, a rengl\u00f3n seguido, esta menci\u00f3n al resorte de su necesidad expresiva: \u00abLa adversidad ha significado para m\u00ed un elemento transformador, lo he vivido desde lo personal, lo profesional,  la econom\u00eda y la circunstancia geopol\u00edtica, es decir: tu tierra, el lugar donde naces y te desarroll\u00e1s.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

La misma precedencia\u2014ambigua o impl\u00edcita\u2014 del dramaturgo se puede inferir de la respuesta de William Guevara (2021), referida ahora, m\u00e1s que a la l\u00ednea de su trayectoria, a la articulaci\u00f3n en cada obra: \u00abSe ordenan debido a la necesidad creativa de los proyectos que enfrento, es decir, primero tengo un tema y luego la idea de realizaci\u00f3n. Primero, a la idea llega el W-dramaturgo, con el cual abordo la tarea de construir desde la escritura el universo del tema que me inquieta, tarea que puede llevar d\u00edas o meses o a\u00f1os. Y al terminar este proceso llega el W-director, que toma el texto y busca materializarlo con su equipo art\u00edstico. Son dos etapas que tienen su propio tiempo de realizaci\u00f3n que no es simult\u00e1neo, buscando que ninguno de los dos W se entrometa en los terrenos del otro, respetando cada uno los procesos individuales. De esta manera ha sido siempre, desde mi primera obra, que supe que quer\u00eda y tendr\u00eda que dirigir.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

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Andrea Pixelada,<\/em> Marianella Morena
Fuente: https:\/\/teatrokamikaze.com\/programa\/andrea-pixelada\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Simult\u00e1neamente aparece el doble oficio en la trayectoria art\u00edstica de Santiago Sanguinetti (2021), seg\u00fan sus propias palabras: \u00abCasi surgieron de forma simult\u00e1nea, pero eso se debi\u00f3 a un accidente. Me form\u00e9 como actor, no como dramaturgo ni director, y eso influye en la manera en la que entiendo el teatro: un ejercicio vivo de comunicaci\u00f3n actoral. Escrib\u00ed mi primera obra en 2006, siendo a\u00fan estudiante de la EMAD, con la intenci\u00f3n de actuar en ella junto a un grupo de alumnos de la Escuela. El director al que hab\u00edamos llamado abandon\u00f3 el proyecto a poco de empezar, y nos pareci\u00f3 oportuno tomar nosotros el control de la obra. Termin\u00e9 codirigiendo el espect\u00e1culo junto a otro de los actores. Mi segunda direcci\u00f3n fue tambi\u00e9n una colaboraci\u00f3n con otra joven directora. Reci\u00e9n en mi tercer intento me anim\u00e9 a dirigir en soledad. Me veo m\u00e1s como dramaturgo que como director. Nunca dirig\u00ed una obra de otro autor, salvo Pogled<\/em>, de Iv\u00e1n Solarich, que, de todos modos, fue un texto escrito en el correr de los ensayos, con mi acompa\u00f1amiento. En mis direcciones siempre est\u00e1 presente la dramaturgia, pero no a la inversa: en mi dramaturgia no siempre est\u00e1 presente la direcci\u00f3n. Es decir que he escrito obras que no he dirigido, como por ejemplo Nuremberg<\/em>, \u00daltimo piso del Hotel California<\/em>, Ararat<\/em> o El ala quebradiza de la mariposa<\/em>. Como aspecto a destacar cabe decir que las obras que no he dirigido son aquellas en las siento que la dramaturgia a\u00fan no es madura o acabada. A partir de Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur<\/em> empiezo a dirigir todas las obras que escribo. Con ese texto, adem\u00e1s, abandono, hasta cierto punto, el cuidado po\u00e9tico (la palabra llamando la atenci\u00f3n sobre s\u00ed misma en el di\u00e1logo, las acotaciones como insumo de la imaginaci\u00f3n m\u00e1s que como mera didascalia), y convierto el texto en una gu\u00eda para la puesta en escena. Me centro as\u00ed en el texto como espect\u00e1culo en potencia, y menos como literatura.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Parecido es el caso de Gabriel Calder\u00f3n (2021), tambi\u00e9n de casi simultaneidad, aunque su preferencia por la dramaturgia se expresa con m\u00e1s claridad en el siguiente apartado: \u00abYo primero fui actor, al menos un estudiante de actuaci\u00f3n. No creo que esa decisi\u00f3n haya sido muy libre pues en Uruguay, en la \u00e9poca que yo estudiaba, plena crisis del 2001, no exist\u00eda ning\u00fan otro tipo de estudio teatral, como la direcci\u00f3n y la dramaturgia que luego me interesar\u00edan. Cursando tercer a\u00f1o de actuaci\u00f3n en la EMAD, me di cuenta de que lo que yo quer\u00eda era estudiar dramaturgia y direcci\u00f3n. En Uruguay no hab\u00eda ni siquiera un taller privado donde hacerlo. As\u00ed que empec\u00e9 a formarme fuera, primero en Espa\u00f1a (Fundaci\u00f3n Carolina), luego en Inglaterra (Royal Court Theater) y finalmente direcci\u00f3n en EEUU (Lincoln Center de NY). Luego de toda esa peripecia formativa, ya no hab\u00eda vuelto a la EMAD y me hab\u00eda dedicado de pleno a la direcci\u00f3n y la dramaturgia, siempre muy unidas entre s\u00ed. Escrib\u00eda obras por la imposibilidad de pagar los derechos de aquellos autores que me gustaban. Por eso mi escritura nace a la sombra de autores que me fascinaban y a los que trataba de emular como Kolt\u00e8s, Bernhard, Pasolini, Kane, Crimp, entre otros.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

El \u00fanico caso de clara precedencia de la direcci\u00f3n, sim\u00e9trico o inverso al de Abel Gonz\u00e1lez Melo, es el de Carolina Vivas (2021), que tiene tambi\u00e9n de peculiar su inserci\u00f3n en la llamada \u201ccreaci\u00f3n colectiva\u201d: \u00abEn mi trayectoria fue primero la direcci\u00f3n de escena de  grupos institucionales como el de la Universidad  Libre de Cali, con el que empec\u00e9 dirigiendo Historias para ser contadas<\/em> de Osvaldo Drag\u00fan y Las aceitunas<\/em> de Lope de Rueda, para posteriormente indagar en la adaptaci\u00f3n de Anacleto Morones<\/em> de Juan Rulfo, acerc\u00e1ndome as\u00ed al trabajo de la dramaturgia. Posteriormente ingres\u00e9 como actriz al Teatro La Candelaria, bajo la direcci\u00f3n del maestro Santiago Garc\u00eda. Entre tanto, dirig\u00eda el grupo de teatro de la Empresa de Acueducto de Bogot\u00e1, con el que aprovech\u00e9 el valor de la creaci\u00f3n colectiva como herramienta, conocida a fondo en mi pr\u00e1ctica como actriz profesional y puesta al servicio de la creaci\u00f3n de la dramaturgia textual  y esc\u00e9nica de las obras realizadas con los obreros, produciendo obras de dramaturgia propia como Historias de putas y algo m\u00e1s<\/em> o Cr\u00f3nica de agobiados,<\/em> entre otras, en las cuales me desempe\u00f1\u00e9 como dramaturga\/directora. Mi formaci\u00f3n en la dramaturgia y direcci\u00f3n, continu\u00f3  de la mano con mi pr\u00e1ctica docente, en la medida que fui encargada de la direcci\u00f3n del Taller de J\u00f3venes del Teatro La Candelaria y posteriormente del Teatro Popular de Bogot\u00e1. A mi juicio, era pertinente  enfrentar a los  j\u00f3venes a la experiencia<\/em> de la creaci\u00f3n de una obra de teatro,  fuera el montaje de un texto de gran autor como Despertar de primavera<\/em> de Frank Wedekind o Roberto Succo<\/em> de Bernard Marie Kolt\u00e8s o a la creaci\u00f3n de textos propios, como Mordiscos de vida<\/em>, Caricriaturas<\/em> o El ciego del mirador<\/em>, entre muchos otros, todos ellos, resultado de procesos de investigaci\u00f3n\/creaci\u00f3n en la escena misma, a partir de las posibilidades que brindaba la creaci\u00f3n colectiva.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Relaci\u00f3n de prioridad<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Pasamos de la anterioridad en la trayectoria de los autores, m\u00e1s anecd\u00f3tica, aunque significativa, a examinar ahora la prioridad, o sea, la anterioridad \u00abde algo respecto de otra cosa que depende o procede de ello\u00bb, seg\u00fan la definici\u00f3n del DRAE; relaci\u00f3n m\u00e1s comprometida, que introduce un factor de cierta dependencia o jerarqu\u00eda entre los dos oficios examinados.<\/p>\n\n\n\n

No queda clara esta relaci\u00f3n en la respuesta de Marianella Morena (2021), aunque se puede deducir una prioridad impl\u00edcita de la dramaturgia por lo apuntado en el apartado anterior. Su segundo impulso \u00abfue cuando hice performances en discotecas, estaba reci\u00e9n egresada de la escuela de actuaci\u00f3n, y empec\u00e9 a probar personajes, acciones, intervenciones en sitios que no ten\u00edan nada que ver con el teatro, como discotecas, eventos, centros comerciales. El punto m\u00e1s alto fue en Ibiza, en la discoteca Ku. Ah\u00ed confront\u00e9 directamente con la creaci\u00f3n en funci\u00f3n de la necesidad y del p\u00fablico sin renunciar a una b\u00fasqueda est\u00e9tica. Descubro la creaci\u00f3n en la pr\u00e1ctica, todo a la vez: texto, escena, personaje, vestuario. Cada proyecto es \u00fanico y establece sus propias reglas, no repito f\u00f3rmulas, sino que dejo que la realidad dialogue con la po\u00e9tica.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Con nitidez expresa la prioridad del dramaturgo, incluso del texto, Sergio Blanco (2021): \u00abSiempre empiezo por escribir un texto teatral. Nunca llego a un ensayo sin la pieza escrita, pero dejo que ese texto se modifique, cambie, se altere al encontrar el equipo de int\u00e9rpretes y tambi\u00e9n de dise\u00f1adores. Esta es la raz\u00f3n por la cual nunca edito mis textos si no han pasado antes por la escena. Pero siempre, siempre, siempre, hay un trabajo de escritura que se da en la m\u00e1s absoluta soledad e intimidad. Ese trabajo de aislamiento en donde estoy yo solo con las palabras es a lo que yo le llamo dramaturgia.\u00bb Esto no significa en absoluto autosuficiencia del texto, como ya subrayara antes el propio Blanco (2007): \u00abNunca dejo de insistir en que mis textos est\u00e1n dispuestos a ser concretados est\u00e9ticamente y sem\u00e1nticamente por la materialidad de la escena: cualquiera de mis piezas teatrales asumen su in-completitud e in-suficiencia, es decir, su estatus de piezas inconclusas. Mis textos, sin la escena, no son m\u00e1s que una materia literaria hueca. Nunca dej\u00e9 de considerar el verbo como principio: el vocablo como germen: la palabra como resorte y disparador de un posible acontecimiento esc\u00e9nico. Una pieza de teatro es apenas una invitaci\u00f3n: un comienzo: el umbral de algo que no suceder\u00e1 en su est\u00e9ril expresi\u00f3n literaria, sino que suceder\u00e1 en otro lugar.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

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Fantas\u00edas can\u00edbales,<\/em> William Guevara.
Fuente: http:\/\/purpuracreactivo.com\/fantasias-canibales\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Inequ\u00edvoca resulta tambi\u00e9n la prioridad del oficio de dramaturgo sobre el de director (y actor) en el caso de Gabriel Calder\u00f3n (2021): \u00abEn determinado momento de mi carrera, ya m\u00e1s cerca de la madurez, para m\u00ed fue importante tomar una decisi\u00f3n al respecto, definir si yo era actor, dramaturgo o director. Entonces me di cuenta de que, si bien amo la actuaci\u00f3n, el de actor es un oficio de pr\u00e1ctica y no entrenarlo constantemente oxida las capacidades expresivas y por lo tanto el arte. Mis obsesiones no iban por all\u00ed. Del mismo modo, yo nunca me sent\u00ed un director, no me apasiona investigar las posibilidades de la llamada puesta en escena; en realidad, para m\u00ed, la direcci\u00f3n es una forma de concluir la escritura. Fue as\u00ed que me di cuenta de que lo que yo era y soy en realidad es dramaturgo. Soy un dramaturgo que a veces act\u00faa y a veces dirige, pero lo que est\u00e1 atr\u00e1s y fundamenta toda la aventura es la dramaturgia. A su vez yo no escribo nada que no sea teatro, no escribo poes\u00eda, ni novelas, ni cuentos, ni ensayos ni notas period\u00edsticas, o mejor dicho, soy capaz de escribir cualquiera de esas cosas si est\u00e1 dentro de una obra de teatro. Soy dramaturgo porque amo el teatro y no viceversa. La dramaturgia es mi arma predilecta para practicar y desarrollar el arte que me apasiona. En general\u2014siempre hay excepciones\u2014 me paso un a\u00f1o pensando la obra que voy a escribir, a veces m\u00e1s, a veces menos. Luego, en menos de un mes, la escribo. Una vez que est\u00e1 escrita, empiezo a trabajar con los actores y actrices. Me angustia mucho\u2014me ha pasado alguna vez\u2014 empezar un proceso de ensayo sin tener el texto totalmente escrito.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Muy parecida, aunque con otros matices, es la experiencia que nos transmite  Santiago Sanguinetti (2021): \u00abCon respecto a la relaci\u00f3n entre el texto y la puesta, jam\u00e1s empiezo a dirigir una obra m\u00eda sin tener el texto. La escritura es, para m\u00ed, un acto independiente del de la direcci\u00f3n. Esto no quiere decir que la limite o que est\u00e9 por encima de ella, simplemente es previo. De alguna manera, el director nace cuando muere el dramaturgo. Una vez que el dramaturgo est\u00e1 muerto, el director y los actores se adue\u00f1an leg\u00edtimamente del material, y lo moldean. Pero no lo abandonan ni lo pervierten, sino que lo potencian, lo mejoran. El caso de Pogled<\/em> fue excepcional en este sentido, ya que no se trataba de un texto escrito por m\u00ed, sino por Iv\u00e1n Solarich. All\u00ed el texto se fue escribiendo en el correr de los ensayos. Ese es un trabajo que puedo encarar como director sin inconvenientes, pero no como dramaturgo. No puedo descubrir mi dramaturgia en el proceso de ensayos. S\u00e9 que a otros se les da muy bien, pero no a m\u00ed. En conclusi\u00f3n, elaboro el texto hasta en sus m\u00ednimos detalles, cuido las palabras, imagino la puesta y la detallo, se\u00f1alo ritmos y tiempos, indico climas y m\u00fasicas. Y luego abandono el material. Entonces lo toma el director y se lo pasa a su equipo de dise\u00f1adores (suelo trabajar con las mismas personas desde hace a\u00f1os). El equipo de dise\u00f1o plantea las primeras modificaciones. Una puerta que se indicaba a la derecha conviene que est\u00e9 a la izquierda, o en el fondo, o que no est\u00e9 presente en absoluto, por ejemplo. El vapor como imagen literaria es muy bella, pero imposible de sostener a lo largo de una obra de casi dos horas\u2026 El director entonces flexibiliza el material y trabaja con lo real y lo posible. Pero ya no se vuelve a convocar al dramaturgo, por decirlo de alguna manera. Los actores ajustan el texto, eliminan los posibles trabalenguas\u2026 Y as\u00ed.\u00bb Destaco la idea de separaci\u00f3n<\/em> de los dos oficios.<\/p>\n\n\n\n

Creo que de todos los autores consultados, el que afronta los dos quehaceres  m\u00e1s separadamente es Abel Gonz\u00e1lez Melo (2021): \u00abCada proyecto ha tenido su particularidad. La mayor\u00eda de las obras propias que he dirigido no fueron escritas con la idea de que yo mismo iba a llevarlas a escena. Nevada<\/em> y Por gusto<\/em>, por ejemplo, las dirig\u00ed un tiempo despu\u00e9s de sus primeros montajes, de modo que como textos ya ven\u00edan muy afinadas de aquellos procesos. En el caso de Ataraxia<\/em>, entre su escritura y su estreno a mi cargo pasaron diez a\u00f1os, as\u00ed que con el equipo cubano-espa\u00f1ol que la interpret\u00f3 en Madrid hicimos los cortes y ajustes necesarios al texto que ya estaba publicado. Otra cosa es el trabajo con proyectos que sabes de antemano que vas a dirigir, como Fuera del juego<\/em> o C\u00e1diz en Jos\u00e9 Mart\u00ed<\/em>. Incluso en ese caso llego con el texto listo al trabajo de mesa, con su estructura y sus di\u00e1logos fijados y con el soporte de toda la investigaci\u00f3n que ha generado ese formato y no otro; luego, durante el proceso, gracias a la intervenci\u00f3n del elenco, hay siempre afinaciones ling\u00fc\u00edsticas, eso es inevitable pues el tono definitivo de la palabra dram\u00e1tica lo da el actor, y aunque la experiencia lo hace a uno ejercitar el o\u00eddo, el ensayo decide. Pero para m\u00ed es esencial aportar el texto \u00edntegro desde el comienzo, eso me da una confianza que puedo transmitir al equipo, una confianza indispensable para asumir todo lo que tenemos por delante.\u00bb La prioridad de la dramaturgia brilla por su evidencia.<\/p>\n\n\n\n

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Ataraxia,<\/em> Abel Gonz\u00e1lez Melo.
Fuente: http:\/\/elumbraldeprimavera.com\/evento\/ataraxia\/<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aunque m\u00e1s integradas en la pr\u00e1ctica las tareas de direcci\u00f3n y dramaturgia, Carlos Enrique Lozano (2021) propone una separaci\u00f3n tajante de ambas, incluso en la escritura: \u00abEs muy corriente escuchar que los dramaturgos j\u00f3venes en Colombia fungen de directores porque, si no lo hacen, nadie m\u00e1s monta sus textos. En mi caso, la verdad es otra. Despu\u00e9s de mi experiencia en D\u00edas impares<\/em> realic\u00e9 un posgrado en dramaturgia, entre 1999 y 2000, donde fui alumno de grandes maestros y autores como Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra, Enrique Buenaventura y Rafael Spregelburd, entre otros. Fue un poco m\u00e1s de un a\u00f1o de dedicaci\u00f3n total y solitaria a la escritura teatral. En ese per\u00edodo me hice consciente de mi fascinaci\u00f3n por la experimentaci\u00f3n formal en la escritura, pero tambi\u00e9n comenc\u00e9 a intuir que en el teatro, un arte eminentemente colectivo, el proceso de aprendizaje dramat\u00fargico deber\u00eda concluir trabajando en la escena con actores. Por fortuna un grupo de amigos con mucho talento quiso trabajar conmigo y as\u00ed naci\u00f3 Cualquiera Producciones. [\u2026] En mi caso, los dos oficios surgieron mezclados de manera bastante org\u00e1nica e intuitiva. Fue s\u00f3lo con el tiempo, cuando sal\u00ed de Cali en el 2004 y me fui a Par\u00eds, que por fuerza tuve que escribir solo, en mi escritorio. S\u00f3lo he dirigido dos o tres obras de otros autores; por lo general dirijo mis propios textos. Aunque la obra escrita est\u00e9 concluida y publicada, al entrar en el proceso de ensayos vuelvo a considerar al texto un borrador y no un material definitivo. Siempre realizo un trabajo de dramaturgismo  (bien sea con un dramaturgista externo o con los actores mismos) que me permita \u201cver\u201d al texto en medio de las condiciones reales en las que existir\u00e1, sacar al texto finalmente de mi cabeza y ponerlo en el contexto espec\u00edfico de la producci\u00f3n: esto siempre implica alg\u00fan tipo de reescritura por min\u00fasculo que sea. Concibo y creo fundamental en la escritura la separaci\u00f3n tajante entre autor y director (no escribo nunca pensando en c\u00f3mo se pondr\u00e1 en escena el texto), pero no me pasa lo mismo como director: para m\u00ed la direcci\u00f3n siempre se mezcla con la escritura. El encuentro de la letra con el cuerpo vivo siempre me hace querer modificar la letra, \u201cpersonalizarla\u201d, pero no para que se adapte mejor a los actores\u2014aunque un poco s\u00ed\u2014, sino para que pueda seguir diciendo en el escenario lo que dice en la p\u00e1gina.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

El caso de mayor integraci\u00f3n en su persona de los distintos oficios teatrales, incluidos los de actor y productor, es quiz\u00e1s el de William Guevara (2021): \u00abEs innegable que cuando escribo, tambi\u00e9n pienso como director, pero tambi\u00e9n como productor, pero tambi\u00e9n como actor, y siempre como espectador. Mientras escribo trato de dibujar en mi mente el c\u00f3mo se podr\u00eda ver la escena, permitiendo que un director mental pueda hablar de vez en cuando, pero tengo la disciplina de mandarlo callar, para que no intente influenciar al W-dramaturgo y este le haga el camino f\u00e1cil al W-director o al W-productor. Finalmente escribo lo que se me antoja y no me interesa c\u00f3mo lo solucionar\u00e1 el equipo art\u00edstico encabezado por el director. A raz\u00f3n de los temas que me sugestionan, me esfuerzo por mantener esa distancia entre los dos roles. Por el contenido no moderado rayando en la ciencia ficci\u00f3n o la fantas\u00eda que existe en mis obras, el W-dramaturgo se sigue en sus impulsos propios, sin transar ni entrar en di\u00e1logo con el W-director, y as\u00ed permitir la organicidad de la creaci\u00f3n del texto sin conveniencias ni censuras. Despu\u00e9s de una etapa de maduraci\u00f3n del texto, que llamo \u201cen la nevera\u201d, tiempo variable que me permite en varios momentos escribir, abandonar, regresar, corregir, hago la entrega oficial al W-director para que \u00e9l se encargue de volver teatro el texto. En este proceso, el W-dramaturgo ha desaparecido, pero el W-director lo respeta y no se siente con el derecho de hacer ninguna correcci\u00f3n (\u00fanicamente modificaciones ortogr\u00e1ficas) sobre el texto; sin embargo, decididamente reinterpreta y con descaro se salta sobre las acotaciones y asume el reto de volver \u00a1acci\u00f3n! (desde su parecer de director) la doble muerte de un poeta, un romance en Marte, un viaje en el tiempo o tres vacas volando, proceso en el que lastimosamente interfiere radicalmente el W-productor, que es el censurador oficial; pero esa es otra historia.\u00bb Incluso en este caso se puede notar cierta prioridad del dramaturgo sobre el director.<\/p>\n\n\n\n

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Segundos,<\/em> Carolina Vivas.
Fuente: https:\/\/umbralteatro.wordpress.com\/obras\/segundos\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El mayor equilibrio, aunque niegue expresamente la \u201cfusi\u00f3n\u201d entre los dos oficios, volvemos a encontrarlo en Carolina Vivas (2021), con \u00e9nfasis de nuevo en la modalidad de la \u201ccreaci\u00f3n colectiva\u201d: \u00abCon Umbral Teatro hemos abordado el trabajo de muy diversas formas  durante estos treinta a\u00f1os: desde la creaci\u00f3n colectiva partiendo de \u201ccero\u201d, hasta el montaje de creaci\u00f3n colectiva de  grandes textos de la literatura dram\u00e1tica, como La \u00f3pera de tres centavos, Electra o la ca\u00edda de las m\u00e1scaras, D\u00edas felices <\/em>o Peer Gynt<\/em>, entre muchas otras. Independientemente de que el montaje sea de una obra ya escrita, sea m\u00eda o de autor o autora de la dramaturgia universal, siempre<\/em>, hacemos creaci\u00f3n colectiva; no obstante cada proceso y cada texto requiere de  una forma particular de ser abordado, acorde a su especificidad. Es decir, nos apropiamos de la herramienta, pero su uso se va transformando y depende de las necesidades del material<\/em>. En  la creaci\u00f3n colectiva no se fusionan los roles del dramaturgo y el director, no se fusionan, sino que trabajan de la mano y, en mi caso, el di\u00e1logo entre los dos es muy fluido. En Umbral Teatro, nos hemos reunido ya en varias oportunidades para iniciar un nuevo montaje, sabiendo que queremos emprender un proceso de creaci\u00f3n, pero sin haber determinado exactamente sobre qu\u00e9 asunto nos interesa trabajar. En esos casos, iniciamos con un trabajo de pesquisa sobre lo inconsciente; nadie manifiesta sobre qu\u00e9 tema querr\u00eda hablar o qu\u00e9 le interesa investigar, sino que, guiado por la direcci\u00f3n, con la improvisaci\u00f3n como herramienta creativa, el elenco hace pesquisas esc\u00e9nicas sobre sus miedos, deseos, inquietudes y recuerdos, es decir, hace una b\u00fasqueda  en lo que el maestro Michel Azama llama la fuente del yo<\/em>. Luego se trabaja sobre una segunda fuente: asuntos del mundo <\/em>que incomodan a los actores y actrices, sucesos hist\u00f3ricos o presentes que resultan perturbadores. Luego, investigamos partir de materiales obtenidos del imaginario<\/em> (cultura art\u00edstica), como tercera posible fuente, el elenco improvisa a partir de pinturas, temas musicales, incluso a partir de textos o personajes de la narrativa o la dramaturgia universal. Todos las improvisaciones son rese\u00f1adas, nombradas, numeradas y analizadas desde lo dramat\u00fargico, lo expresivo y desde la producci\u00f3n de sentido. Al culminar esta fase exploratoria, tendremos en la mesa una inmensa variedad de personajes, situaciones, acciones, historias, conflictos, im\u00e1genes, lenguajes, etc. Materiales que, tan pronto se presentan, se  han sometido a an\u00e1lisis, del cual se ha llevado una rigurosa memoria. Es all\u00ed donde se hace un primer balance de dramaturgia, buscando constantes, hilos conductores, relaciones tem\u00e1ticas o formales, vasos comunicantes, etc. Es posible que tengamos en ese momento, material para formular dos o tres obras diferentes, as\u00ed que el colectivo visualiza con qu\u00e9 cuenta y de lo que tiene, qu\u00e9 le interesa, escogiendo entonces una ruta tem\u00e1tica y formal, que guiar\u00e1 la investigaci\u00f3n y la escritura individual del texto, por parte del dramaturgo, quien entregar\u00e1 la versi\u00f3n del texto escrito, para que el director culmine su trabajo. [\u2026] Luego de muchos a\u00f1os trabajando con este procedimiento, no m\u00e9todo, me atrevo a afirmar que lo que es colectivo en la creaci\u00f3n colectiva es la pesquisa, la b\u00fasqueda del material, pero la dramaturgia es individual, en la medida que el plano textual y  la selecci\u00f3n y combinaci\u00f3n de los materiales va por cuenta del dramaturgo\/director.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

CONCLUSI\u00d3N<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de reafirmar\u2014que no probar\u2014 que la figura del dramaturgo-director es hegem\u00f3nica hoy en el teatro, pero no nueva, sino originaria y persistente, seguramente debido a la sustancial compenetraci\u00f3n de ambos oficios teatrales; entre las muchas conclusiones que pueden obtenerse del testimonio de ocho autores hispanoamericanos que ejemplifican la figura en cuesti\u00f3n, me quedo con la que considero m\u00e1s importante y hasta cierto punto sorprendente: la clara preeminencia que casi todos  atribuyen a la dramaturgia (incluso a la escritura).<\/p>\n\n\n\n

Aunque el corpus es sin duda muy reducido y quiz\u00e1s involuntariamente sesgado (una selecci\u00f3n de directores-dramaturgos dar\u00eda otro resultado), terminar\u00e9 apuntando la interpretaci\u00f3n personal (o el deseo) de que el teatro, despu\u00e9s de largos a\u00f1os de hegemon\u00eda\u2014casi dictatorial, en solitario\u2014 del director, est\u00e1 (o est\u00e9) procediendo en nuestros d\u00edas a la rehabilitaci\u00f3n de la figura del dramaturgo y devolvi\u00e9ndola al lugar primordial que le corresponde, lo mismo antes que ahora, no en la literatura: en el arte teatral.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

REFERENCIAS BIBLIOGR\u00c1FICAS
<\/strong>Arist\u00f3teles. Ret\u00f3rica<\/em>. Introducci\u00f3n, traducci\u00f3n y notas de Quint\u00edn Racionero. Madrid: Gredos, 2000.<\/p>\n\n\n\n

Ateneo de N\u00e1ucratis. Banquete de los eruditos<\/em><\/a>. Introducci\u00f3n, traducci\u00f3n y notas de Luc\u00eda Rodr\u00edguez-Noriega Guill\u00e9n<\/a>. (XV libros). Madrid: Editorial Gredos, 1998-2014.<\/p>\n\n\n\n

Blanco, Sergio (2007). \u00abLa mano po\u00e9tica de Abraham\u00bb. En: Escribir para el teatro<\/em>. Alicante: Publicaciones de la Muestra de Teatro Espa\u00f1ol de Autores Contempor\u00e1neos, Colecci\u00f3n \u00abLaboratorio de Escritura Teatral\u00bb, 2.<\/p>\n\n\n\n

Blanco, Sergio (2021). \u00abMi experiencia como dramaturgo-director\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Calder\u00f3n, Gabriel (2021). \u00abMi experiencia como dramaturgo-director\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Fern\u00e1ndez Galiano, Manuel (1986). \u00abIntroducci\u00f3n general\u00bb. En: Esquilo. Tragedias<\/em>. Traducci\u00f3n y notas de Bernardo Perea Morales. Madrid: Gredos, 1993, pp. 7-213.<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda Barrientos, Jos\u00e9-Luis (2020). Anatom\u00eda del drama. Una teor\u00eda <\/em>fuerte del teatro<\/em>. Madrid: Punto de Vista Editores.<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda Barrientos, Jos\u00e9-Luis (dir.) (2020). \u00abDramatolog\u00eda. Proyecto de investigaci\u00f3n ADAE\u00bb En l\u00ednea: www.dramatologia.com
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Gonz\u00e1lez Melo, Abel (2021). \u00abMi experiencia como dramaturgo-director\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Guevara, William (2021). \u00abMi experiencia como dramaturgo-director\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Lozano, Carlos Enrique (2021). \u00abMi experiencia como dramaturgo-director\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Morena, Marianella (2021). \u00abMi experiencia como dramaturga-directora\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Pedraza Jim\u00e9nez, Felipe B. \u00abNotas y escolios al Arte nuevo de hacer comedias<\/em>\u00bb. En: Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias<\/em>. Edici\u00f3n cr\u00edtica y anotada, fuentes y ecos latinos de Felipe B. Pedraza Jim\u00e9nez y Pedro Conde Parrado.<\/p>\n\n\n\n

Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, pp. 101- 636.<\/p>\n\n\n\n

Sanguinetti, Santiago (2021). \u00abMi experiencia como dramaturgo-director\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n\n\n\n

Vivas, Carolina (2021). \u00abMi experiencia como dramaturga-directora\u00bb. In\u00e9dito, copia de autor.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cuando Las puertas del drama me tent\u00f3 con la idea de reflexionar sobre la figura del dramaturgo-director en el teatro actual, ca\u00ed de inmediato en la tentaci\u00f3n. El tema me interesaba demasiado y creo que es, adem\u00e1s, de los m\u00e1s interesantes que se pueden poner hoy sobre la mesa del debate teatral. Lo primero que se me […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":199,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,10,32],"tags":[],"class_list":["post-198","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-autor-director-hoy","category-drama55","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/198","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=198"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/198\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":617,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/198\/revisions\/617"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/199"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=198"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=198"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=198"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}