{"id":211,"date":"2021-06-06T13:58:00","date_gmt":"2021-06-06T13:58:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=211"},"modified":"2023-03-23T17:18:48","modified_gmt":"2023-03-23T16:18:48","slug":"el-texto-en-la-era-de-la-imagen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/el-texto-en-la-era-de-la-imagen\/","title":{"rendered":"El texto en la era de la imagen"},"content":{"rendered":"\n

Si se echa una mirada a cuanto ocurre en los escenarios espa\u00f1oles y europeos, se reconoce la fusi\u00f3n en la misma persona de las funciones de dramaturgo<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> y director de escena. Son los casos de Juan Mayorga, Alberto Conejero, Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfennig, etc\u00e9tera, por citar solo una breve relaci\u00f3n de dramaturgos que acometen tareas esc\u00e9nicas. A Joachim Tenschert, dramaturgo y director de escena, hasta que en 1961 pas\u00f3 a desempe\u00f1ar solo el trabajo de dramaturgista en el Berliner Ensemble, se le encend\u00edan todas las alarmas acerca de la pertinencia de semejante acumulaci\u00f3n de trabajos. En una entrevista con Coppfermann acotaba las diferencias entre dramaturgista y director: <el director hace el trabajo pr\u00e1ctico; el dramaturgista, el te\u00f3rico [\u2026] el dramaturgista plantea la pregunta \u00bfqu\u00e9 significa esto? Intenta definir el contenido ideol\u00f3gico de la obra y, una vez hecho esto, intenta preservarlo durante el trabajo de puesta en escena y los ensayos>; y a rengl\u00f3n seguido a la pregunta: \u00bfEl dramaturgista puede dirigir?, respond\u00eda: <A veces, pero el resultado huele a mesa de trabajo. Sin embargo, hay felices excepciones, muy raras; Brecht era dramaturgo a la vez que dramaturgista, director\u2026> [Hormig\u00f3n, 2011,113].<\/p>\n\n\n\n

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El mago,<\/em> de Juan Mayorga.
Fuente: https:\/\/cdn.mcu.es\/espectaculo<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ser\u00eda interesante analizar si hoy, en el inicio de la tercera d\u00e9cada el milenio, ese olor a mesa de trabajo lo destilan muchas de las direcciones de dramaturgos o dramaturgistas, as\u00ed como la importancia en la labor de tutela <\/em>que el dramaturgo ejerce, en ocasiones, sobre el director de escena; o bien las discusiones entre ambos que, a veces, desbordan las paredes del teatro y se recogen en medios de comunicaci\u00f3n o revistas especializadas, por no hablar del estrecho control que los sucesores o representantes de un dramaturgo (vivo o no), efect\u00faan sobre el proceso de producci\u00f3n de una obra suya.<\/p>\n\n\n\n

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La geometr\u00eda del trigo,<\/em> de Alberto Conejero.
Fuente: https:\/\/cdn.mcu.es\/espectaculo<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sin embargo, dejo la cuesti\u00f3n planteada, porque el problema que ahora ocupa es el contrario, el director de escena que ya no recurre a textos cl\u00e1sicos o sin estrenar para escenificarlos, sino que los escribe \u00e9l mismo, porque no encuentra en los anaqueles de su biblioteca ninguno que responda al n\u00facleo de convicci\u00f3n dram\u00e1tica; o bien, como una segunda posibilidad, la del director que trabaja estrechamente con el dramaturgista para intervenir un texto cl\u00e1sico o ya estrenado, realizando una lectura propia en la que no coinciden el n\u00facleo de convicci\u00f3n dram\u00e1tica con el tema central de la obra literaria teatral, decidido por el dramaturgo. Esto \u00faltimo se observa en muchos montajes. Quiz\u00e1s, uno de los m\u00e1s emblem\u00e1ticos por contradecir desde la direcci\u00f3n al dramaturgo fue Un enemigo del pueblo <\/em>de Ibsen, dirigido por Thomas Ostermeier, con dramaturgia de Florian Borchmeyer.<\/p>\n\n\n\n

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Refugio,<\/em> Miguel del Arco
Fuente: https:\/\/cdn.mcu.es\/espectaculo<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Acerca de esta cuesti\u00f3n, el director de escena, Nuno Cardoso, director del teatro Sao Joao de Porto, en un coloquio celebrado durante el Festival de Almada en julio de 2020, se hac\u00eda eco de esta realidad, que planteaba en t\u00e9rminos de inquietud. Cardoso manifestaba su preocupaci\u00f3n por quedarse postergado, porque su trabajo consist\u00eda en dirigir lo escrito por otros, y porque \u00e9l no se encontraba capacitado para escribir sus propios textos, como ve\u00eda que, de manera creciente, se hac\u00eda en Portugal y en el resto de Europa.<\/p>\n\n\n\n

En efecto, si se echa un r\u00e1pido vistazo a cu\u00e1nto ocurre por Europa, se encuentran estas dos maneras de enfocar las producciones: la primera, concentraci\u00f3n en la figura del director de escenificaci\u00f3n y escritura: Carbunariu en Ruman\u00eda, el suizo Milo Rau en Gante, Pommerat o Mouawad en Francia, Pollesh o Richter en Alemania, Schilling en Hungr\u00eda y un largo etc\u00e9tera); la segunda, a d\u00eda de hoy m\u00e1s dominante, el trabajo en equipo entre director y dramaturgista, con prevalente decisi\u00f3n del primero, donde entre ambos y a partir de un texto narrativo (Lupa, Castorf, Warlikowski, Mitchell, Bellorini, Gosselin, Kennedy, Mundrucz\u00f3, etc\u00e9tera), o bien de una obra de teatro, escrita m\u00e1s o menos recientemente (Marthaler, Klata, Thalheimer, van Hove, Ostermeier, Garbaczewski, etc\u00e9tera), proponen sucesivamente un texto dram\u00e1tico, que de ordinario es el texto literario severamente intervenido, al que sigue uno esc\u00e9nico<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>, que responde a cuanto quieren contar sobre la escena.<\/p>\n\n\n\n

Ambas formas restan protagonismo al dramaturgo tradicional <\/em>que observa c\u00f3mo sus textos son menos solicitados o bien son un mero pretexto, para que el director desarrolle una propuesta que responda al objeto de su planteamiento vital. En las siguientes l\u00edneas, intentar\u00e9 analizar algunos de los motivos que impulsan al director a invadir las competencias del dramaturgo y que concreto en este art\u00edculo en tres: a) el cambio de escritura teatral en esc\u00e9nica; b) la autorreferencialidad como motivo que impulsa la creaci\u00f3n esc\u00e9nica; c) la formaci\u00f3n de los nuevos directores en la cultura de imagen.<\/p>\n\n\n\n

Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En las dos o tres \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX, se ha producido un cambio de paradigma en la escritura dram\u00e1tica tradicional hacia la escritura esc\u00e9nica. Arist\u00f3teles, en relaci\u00f3n a la primera, aconsejaba al dramaturgo en su Po\u00e9tica <\/em>pensar las palabras en funci\u00f3n de los personajes y en referencia al espacio de representaci\u00f3n; la tragedia se constru\u00eda de acuerdo a una estructura que, con modificaciones, ha persistido hasta el siglo XX. Al respecto, Peter Szondi trazaba en 1956 en Teor\u00eda del drama moderno<\/em> una divisoria entre el teatro precedente y el que impulsaron Chejov, Ibsen, Strindberg, Gorki y algunos m\u00e1s, que, junto a Maeterlinck, Shaw, O\u2019Neill, Wilder, Miller, Hauptmann, Piscator, B\u00fcchner, Brecht y Pirandello, cambian el modelo de escritura. Sin embargo, estos dramaturgos no rompen de manera dr\u00e1stica con la forma can\u00f3nica de escribir teatro, llam\u00e9moslo as\u00ed, aunque inseminan g\u00e9rmenes de cambio. Junto a estos, otros no citados por Szondi, como Jarry o Witkiewicz, por nombrar uno de los muchos dramaturgos que en la Europa del Este, se adentran en procesos de b\u00fasqueda, rompen formas y plantean otras cuestiones a los espectadores de teatro.<\/p>\n\n\n\n

La ruptura que propone el ensayista h\u00fangaro sumerge al teatro de la pasada centuria en tiempos convulsos o de cambios, que distorsionan la calma y la adopci\u00f3n de ligeras modificaciones en patrones o modelos estructurales, como hab\u00eda ocurrido en los siglos precedentes al XX. Las reformas formales y de contenido se presentan cada vez m\u00e1s acusadas y se deben a dramaturgos como Beckett, Pinter, Adamov, Audiverti, Genet, M\u00fcller, Weiss, Bernhard, Handke, Gombrowicz, Churchill, Stoppard, Bond, Sarraute, Duras, Kolt\u00e8s y algunos m\u00e1s. Dramaturgos poco representados en Espa\u00f1a, con obra no siempre accesible y poco traducida al espa\u00f1ol.<\/p>\n\n\n\n

La escritura de estos, aceptada en amplios sectores y la influencia que sobre la escritura dram\u00e1tica ofrece el pensamiento postmoderno (Darrida, Lyotard, Baudrillard, Vattimo, Guattari, etc\u00e9tera, que construyen su filosof\u00eda a la sombra de Nietzsche y Heidegger), provocan una r\u00e1pida nueva ruptura, que se atisba en los primeros compases de los a\u00f1os ochenta del pasado siglo. Se trata de las nuevas escrituras esc\u00e9nicas, un texto sin la tradicional estructura dram\u00e1tica, que se formula pensando en el espect\u00e1culo en s\u00ed mismo; es decir, una escritura donde conviven palabras para ser dichas y escuchadas, junto a una serie de signos y formas de escenificaci\u00f3n, que est\u00e1n en la cabeza del creador y no sobre el papel. Solo cuando la propuesta est\u00e1 concluida y el espect\u00e1culo es presentado, se lee, se ve o intuye el texto esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

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La nota de autor<\/em> que Rodrigo Garc\u00eda (\u00bfdramaturgo antes que director? \u00bfambas cosas a un tiempo?) escribe a modo de pr\u00f3logo de Cenizas escogidas, <\/em>resulta esclarecedora para apreciar la distinci\u00f3n entre escrituras dram\u00e1ticas y esc\u00e9nicas:<\/p>\n\n\n\n

Llamamos a este volumen Cenizas escogidas <\/em>porque mis textos son infortunados residuos de mis montajes teatrales.<\/p>\n\n\n\n

Los tram\u00e9 mientras ensayaba las piezas y no creo haberles prestado la atenci\u00f3n que puse en cada actor o en os sonidos de los instrumentos musicales en directo. Sin verg\u00fcenza ninguna digo que fui m\u00e1s cauteloso con un palmo del espacio esc\u00e9nico que con una frase escrita.<\/p>\n\n\n\n

Las palabras de este libro son despojos; cobran sentido si atendemos al universo que propuso en su d\u00eda cada montaje teatral y, descontextualizadas, se presentan carentes de estructura dram\u00e1tica, y hasta resultan torpes para la lectura corriente.<\/p>\n\n\n\n

Metidos en un libro estos textos se sienten extra\u00f1os. Ellos vieron y ardieron en el teatro. Ahora ocupan un volumen como si de un saco lleno de cenizas se tratase [2009: 9].<\/p>\n\n\n\n

Subrayo algunas palabras que ayudan a comprender la distinci\u00f3n establecida, a la par que proponen un interrogante: \u00bfsolo el creador de esas palabras puede levantar un espect\u00e1culo esc\u00e9nico? La respuesta y la fundamentaci\u00f3n de la misma me apartar\u00eda demasiado de este art\u00edculo, raz\u00f3n por la que ofrezco mi conclusi\u00f3n. Otro director de escena puede apoyarse en un texto de estas caracter\u00edsticas para construir un espect\u00e1culo, si el texto base posee una potencialidad dram\u00e1tica. Es claro que el montaje ser\u00e1 diferente, pues las palabras escritas provocar\u00e1n otra emoci\u00f3n interior en el creador, que traducir\u00e1 en una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes sobre el escenario, como el propio Garc\u00eda escribe en el pr\u00f3logo a Notas de cocina<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Describir un espacio, crear personajes, llenar el texto de acotaciones esc\u00e9nicas: es algo que nunca se deber\u00eda hacer. En este caso los nombres que hay junto a cada frase corresponden al actor para el que estoy trabajando, en el que pienso cuando escribo el texto, es decir: no son personajes, sino personas. Para otro que quiera poner en escena esta obra los nombres ser\u00e1n indicativos de qui\u00e9n hace cada parte, aunque no descarto que encuentren una mejor distribuci\u00f3n de las frases o prefieran trabajar con m\u00e1s o menos actores [2009: 22]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El subrayado es m\u00edo. Sensu contrario<\/em>, resulta ilustrativa la asistencia a propuestas esc\u00e9nicas del mismo texto de un autor (dramaturgo que no director) como Fosse: cada director realiza una lectura en funci\u00f3n de qu\u00e9 le dicen las palabras y los silencios del escritor noruego.<\/p>\n\n\n\n

En un art\u00edculo publicado en la revista Pygmalion <\/em>trataba por extenso la cuesti\u00f3n de la ruptura del paradigma cl\u00e1sico de las nuevas escrituras esc\u00e9nicas (a \u00e9l remito) y concretaba en una decena de puntos las caracter\u00edsticas m\u00e1s sobresalientes:<\/p>\n\n\n\n

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1. La autorrefencialidad en los textos; 2. Reflejo de la realidad m\u00e1s pr\u00f3xima, ligada al hic et nunc<\/em>, con testimonio y mayor o menor grado de compromiso; 3. La abstracci\u00f3n y polisemia en el mensaje; 4. La disoluci\u00f3n de la f\u00e1bula; 5. El olvido de la m\u00edmesis; 6. La destrucci\u00f3n del personaje; 7. La acu\u00f1aci\u00f3n de nuevas formas dial\u00f3gicas; 8. El abandono de formas can\u00f3nicas tradicionales, en la estructura dram\u00e1tica; 9. El cambio de modelo de comunicaci\u00f3n con la mistura de diferentes lenguajes procedentes de variados \u00e1mbitos de la creaci\u00f3n; y 10. La exigencia de participaci\u00f3n del espectador para completar la recepci\u00f3n [2016: 19].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Padre,<\/em> de Anjelica Liddell
Fuente: https:\/\/www.teatroscanal.com\/espectaculo\/angelica-liddell-padre\/<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Estas notas se observan en los textos propuestos por los nuevos dramaturgos, tales como, Fosse, Viripaev, Lagarce, Deutsch, Liddell, Rodrigo Garc\u00eda, Kroetz, Kushner, Novarina, von Mayenburg, Ravenhill, Loher, Paravidino, Srbljanovic, Xipenco, Kolada, Schimmelpfennig, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n

Unas veces, ellos mismos escenifican sus propios textos, pero los m\u00e1s de ellos y las m\u00e1s de las veces son otros directores los encargados de la escenificaci\u00f3n, sin que exista, al menos en casos conocidos una labor de tutela, pero exigiendo al director de escena y al dramaturgista un di\u00e1logo profundo, una investigaci\u00f3n certera en el universo creativo del escritor esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1s y a modo de cierre de este ep\u00edgrafe resulte \u00fatil recordar el procedimiento de trabajo de Robert Wilson que concibe la obra en su imaginario, luego traslada estos pensamientos al dramaturgista, para que este escriba un guion dramaturg\u00edstico sobre el que trabajar las propuestas de direcci\u00f3n de escena [L\u00f3pez Antu\u00f1ano, 2016: 146-153]. Del mismo modo, un Fosse, Lagarce, Garc\u00eda, Viripaev, Schimmelpfennig, etc\u00e9tera, transcriben el texto esc\u00e9nico que m\u00e1s adelante \u00e9l mismo u otro subir\u00e1 a escena.<\/p>\n\n\n\n

De este ep\u00edgrafe derivan los dos siguientes, el territorio de la autoficci\u00f3n, que se relaciona m\u00e1s con la escritura, y la cultura de la imagen, en referencia a la escenificaci\u00f3n. Los directores de escena que escriben sus propios textos, participan de las notas que se expondr\u00e1n en estos.<\/p>\n\n\n\n

El territorio de la autorreferencialidad<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Muchos de los directores de escena contempor\u00e1neos ya no tratan de exponer su visi\u00f3n del mundo y de la vida (weltanschauung<\/em>) a trav\u00e9s de un texto dram\u00e1tico cl\u00e1sico o contempor\u00e1neo, ni se detienen siquiera en reflejar el mundo circundante, ni se preocupan por establecer un di\u00e1logo con el espectador o de suscitar un discurso intelectual; por el contrario, se proponen manifestar sensaciones y vivencias, que nacen de la propia emotividad, que se encuentran muy cohesivamente ligadas a s\u00ed y que pueden o no conectar sensorialmente con el espectador. Para esto, necesitan conquistar espacios de autoficci\u00f3n y en estos volcar referencias propias, sus se\u00f1as de identidad, materializadas con una escritura autorreferencial.<\/p>\n\n\n\n

Se entiende por autorreferencial la escritura que sit\u00faa el signo ling\u00fc\u00edstico, en acepci\u00f3n saussuriana, en relaci\u00f3n directa con el universo de recuerdos que se guardan en la memoria, o con el territorio de sentimientos y sensaciones inscritos en el mapa del individuo, distingui\u00e9ndose en ambos casos del testimonio, que se apoya en una base documental. Para aclarar m\u00e1s esta cuesti\u00f3n, acaso, unas palabras extra\u00eddas de El inquilino <\/em>de Javier Cercas ayuden. En este relato establece la diferencia entre recuerdo, memoria o impresiones, por un lado; y de otro, testimonios, fragmentos de historia, documentos recogidos, etc\u00e9tera:<\/p>\n\n\n\n

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La memoria [autorreferencial] y la historia [testimonio documental] son, en principio, opuestas: la memoria es individual, parcial y subjetiva; en cambio, la historia es colectiva y aspira a ser total y objetiva. La memoria y la historia son tambi\u00e9n complementarias: la historia dota a la memoria de un sentido; la memoria es un instrumento, un ingrediente, una parte de la historia [Cercas, 2014: 277].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dentro de este concepto autorreferencial se establecen dos corrientes: la primera, aquella que representa el universo personal del director y dramaturgo, influido por un mundo de referencias y sensaciones, que aborda temas \u00edntimos o que le conciernen fundamentalmente al escritor esc\u00e9nico, teniendo o no un inter\u00e9s general; y una segunda que presenta vivencias u opiniones del dramaturgo ante la sociedad en la que vive, pero tamizadas por las sensaciones que estos hechos le producen, sin que la raz\u00f3n le aboque a la formulaci\u00f3n de juicios de valor.<\/p>\n\n\n\n

En el primer caso los directores-dramaturgos escriben sobre abstracciones o bien sobre acontecimientos personales o percepciones subjetivas, extra\u00eddas de la sociedad circundante, pero filtradas siempre por su propio imaginario. La realidad presentada es, por tanto, una deformaci\u00f3n de la misma y no ese espejo que son los tradicionales textos dram\u00e1ticos, donde el espectador se reconoce. El escritor autorreferencial selecciona sucesos biogr\u00e1ficos o recuerdos en la medida que le afectan de un modo subjetivo y estimulan su capacidad sensorial, de modo que lo referido no depende de la raz\u00f3n o de un pensamiento l\u00f3gico, sino de un c\u00famulo de impresiones, emociones o alucinaciones. El espectador, por tanto, no se enfrenta a una realidad objetiva, m\u00e1s o menos tamizada, sino a una propuesta profundamente subjetiva, comprendida en mayor o menor grado y no necesariamente compartida.<\/p>\n\n\n\n

El dramaturgo autorreferencial no recoge y reescribe hechos biogr\u00e1ficos que ocurren en un lugar y tiempo precisos, y con visos de objetividad, sino acontecimientos particulares sesgados y desfigurados por una multiplicidad de circunstancias personales, sociales, psicol\u00f3gicas o ideol\u00f3gicas, y vivencias personales marcadamente subjetivas con sus momentos de felicidad, traumas, o bien marcadas por las impresiones que le dejan, actuaciones de terceros. Por tratar de descender a un plano concreto, el dramaturgo observa cuanto le ocurre, pero no se pregunta los por qu\u00e9s, sino que se limita a exponer el qu\u00e9 le ocurre y c\u00f3mo le afecta. En esta exhibici\u00f3n del yo, se aprecia la rebeld\u00eda, la transgresi\u00f3n, la ruptura o la mera presentaci\u00f3n de un mundo interior en ebullici\u00f3n, pero sin intentar una comuni\u00f3n de los dem\u00e1s con sus ideas, captaci\u00f3n de adeptos o pretensiones subversivas.<\/p>\n\n\n\n

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Descendimiento,<\/em> de Salas, Marquer\u00ede y Ni\u00f1o de Elche
Fuente: https:\/\/www.teatroabadia.com\/es\/archivo\/667\/descendimiento\/<\/a>
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Algunos textos donde se reconocen algunas de estas notas escritas son obras recientes de Ang\u00e9lica Liddell, Una costilla sobre la mesa: Padre<\/em>; Madre<\/em>; Descendimiento <\/em>de Ada Salas, Ni\u00f1o de Elche y Marquerie (confluencia en la autorreferencia del dolor y compasi\u00f3n, o pasi\u00f3n compartida de la autora del texto, el compositor musical y la escenificaci\u00f3n), G\u00e9nesis <\/em>de Viripaev, Los d\u00edas pasan<\/em> o Yo soy el viento <\/em>de Fosse, Tan solo el fin del mundo <\/em>de Lagarce, La cuarta persona del singular <\/em>de Novarina, La vuelta al nudo<\/em> de Dimitriadis, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n

En la segunda corriente, el director sin dejar de abandonar la autorreferencialidad se asoma a la sociedad que le rodea, para llevarla a escena como lo hac\u00eda el teatro testimonio de larga tradici\u00f3n entre los dramaturgos; sin embargo, los hechos que subir\u00e1n a escena se encontrar\u00e1n tamizados por el personal mundo de sensaciones (la subjetividad por encima de la objetividad) que le produce; o bien, se tratar\u00e1n de asuntos con un inter\u00e9s local o personal. En una palabra, se abordan hechos de mayor o menos alcance, pero fuertemente opinados y m\u00e1s emocional que racionalmente.<\/p>\n\n\n\n

En este segundo caso, se afloran en ocasiones problemas escondidos y descubiertos por estos directores dramaturgos que si no les hubieran impresionado a ellos, hoy permanecer\u00edan ocultos (En XX mm din Y km <\/em>de Gianina Carbunariu, sobre los archivos de la Seguridad Rumana); otras veces, interesa m\u00e1s c\u00f3mo un hecho bien conocido por el espectador impacta emocionalmente en el esp\u00edritu de un creador esc\u00e9nico (Litoral <\/em>de Mouawad) y sorprende al espectador por la empat\u00eda emocional que le produce; y unas terceras, hechos cotidianos -por desgracia- como una acci\u00f3n xen\u00f3foba a un inmigrante, que adquiere mayor fuerza emocional y relevancia cuando el creador queda herido por el hecho (Histo(ires) de th\u00e9\u00e2tre. La reprise <\/em>de Milo Rau). Adem\u00e1s de los tres directores dramaturgos mencionados, otras menciones: el colectivo Rimini Protocoll, Rodrigo Garc\u00eda, Ren\u00e9 Pollesh, Roland Schimmelpfennig, Dea Loher, Jan Lauwers, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n

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Litoral,<\/em> de Wajdy Mouawad
Fuente: https:\/\/cdn.mcu.es\/espectaculo<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El dramaturgo que autorreferencia el acontecimiento, se sit\u00faa inmerso en el marem\u00e1gnum de un presente hist\u00f3rico sobre el que manifiesta una opini\u00f3n que casi pod\u00edamos calificar de an\u00f3nima y sin \u00e1nimo de trascender. Abandona el objeto de reformar la sociedad, pues no pretende reflejar el mundo circundante, para fijar el recuerdo o promover el cambio; ni tan siquiera para establecer un di\u00e1logo con el espectador o suscitar un discurso intelectual. Con otras palabras, su persona deambula por el hic et nunc<\/em>, se cuestiona qu\u00e9 le ocurre a \u00e9l, pero sin pretensi\u00f3n de instalarse au dessus de la m\u00eal\u00e9e<\/em>, sobre una atalaya que le permita escrutar el entorno con \u00e1nimo de objetividad, para elevar su voz, con mayor o menor fuerza y fortuna, a fin de explicar, justificar o denunciar situaciones del presente o de un pasado pr\u00f3ximo, como lo intentaba el dramaturgo del teatro testimonio o de la memoria. Se conforma con la manifestaci\u00f3n de sensaciones y vivencias, que nacen de la propia emotividad y con la intenci\u00f3n de conectar sensorialmente con el espectador, en busca de la compasi\u00f3n, m\u00e1s que de la compresi\u00f3n de distintas situaciones, que incitan a actuar.<\/p>\n\n\n\n

Se observa en ambas tendencias de la escritura autorreferencial un abandono de la construcci\u00f3n fabular, de la m\u00edmesis, de la causalidad o de la consecutividad de escenas, de la l\u00f3gica discursiva, del proceso argumentativo o de la creaci\u00f3n de personajes. Por el contrario, se presenta un mundo de referencias individuales y subjetivas, ancladas en la sociedad presente o provocadas por esta; o se percibe la aprehensi\u00f3n del fragmento o del instante, en l\u00ednea con lo apuntado el pasado siglo por Foucault en Las palabras y las cosas<\/em>: la postmodernidad -ven\u00eda a decir- ya no basa el comentario en certezas y realidades con pretensi\u00f3n de objetividad, sino en experiencias personales sin contraste objetivo. La reflexi\u00f3n sobre esta idea es \u00fatil para observar c\u00f3mo el creador autorreferencial se pliega hacia s\u00ed, se encuentra inseguro de compartir su pensamiento y coartado a dar el texto a otro. Necesita escenificarlo \u00e9l, porque el proceso de creaci\u00f3n esc\u00e9nica originar\u00e1 matices o reescritura de lo escrito con anterioridad.<\/p>\n\n\n\n

A este c\u00famulo de textos autorreferenciales, cada vez m\u00e1s habituales sobre las tablas de un escenario, se le puede aplicar lo escrito por Lionel Abel:<\/p>\n\n\n\n

\n

En estos escritores, el mundo es una proyecci\u00f3n de la conciencia humana (de la propia); la capacidad de hacer la existencia humana m\u00e1s parecida a un sue\u00f1o a base de mostrar que el destino se puede superar; la premisa de que no hay otro mundo m\u00e1s que el creado por el esfuerzo y la imaginaci\u00f3n; la mutabilidad del orden como algo que los seres humanos improvisan continuamente; y la falsedad de todos los valores implacables y la glorificaci\u00f3n del rechazo por parte de la imaginaci\u00f3n de cualquier imagen del mundo como largo final [1963: 71].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Las escrituras esc\u00e9nicas autorreferenciales, a veces, en respuesta a comportamientos y formas de pensamiento del ciudadano de hoy, rechazan el pasado porque estiman que se construye sobre mentiras; el presente porque no puede aprehenderse; y el futuro porque el tempus fugit <\/em>con tal velocidad que, cuando no se ha terminado de formular una teor\u00eda, ya ha quedado obsoleta. Con este panorama solo queda el territorio de la autoficci\u00f3n<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Los espectadores escuchan un lenguaje discontinuo, en semejanza a la corriente de conciencia del mon\u00f3logo joyciano<\/em>, o bien fragmentos que descubren un imp\u00fadico ejercicio de desvelamiento \u00edntimo, de desnudez metaf\u00f3rica del personaje, o m\u00e1s bien del alter ego <\/em>del dramaturgo, ajeno a la incorrecci\u00f3n de sus palabras o comportamientos. Esta ostensi\u00f3n del o de los personajes (o actantes) ante los espectadores se inserta en mayor o menor medida en una f\u00e1bula inexistente en un sentido can\u00f3nico (las nuevas escrituras esc\u00e9nicas presentan como un rasgo paradigm\u00e1tico la crisis de la f\u00e1bula tradicional: l\u00f3gica en formulaci\u00f3n, descriptiva en la presentaci\u00f3n de una serie de acontecimientos y escrita con \u00e1nimo aclaratorio de una parcela de la historia general o particular de unos personajes). En este marco el teatro autorreferencial presenta (que no representa) el hecho biogr\u00e1fico en el momento de su enunciaci\u00f3n frente al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

De esta manera, el espectador contempla c\u00f3mo a unos individuos les afecta el devenir de los acontecimientos de la historia, el impacto interior causado por acciones producidas en el exterior por agentes extra\u00f1os a su percepci\u00f3n, ni esperados ni deseados; o bien, la confrontaci\u00f3n entre conductas personales al dictado de los sentimientos o de un mundo irracional incontrolable, frente a los h\u00e1bitos racionales del entorno inmediato.<\/p>\n\n\n\n

Estos testimonios autorreferenciales exigen una puesta en cuarentena y una contextualizaci\u00f3n en el futuro para el estudio, o mejor, para construir una historia con estos testimonios autobiogr\u00e1ficos te\u00f1idos por el yo. Pero no se puede negar el valor documental porque reflejan la crisis de identidad del hombre contempor\u00e1neo y responden al concepto de alteridad, de ser otro para comprenderse y comprender cu\u00e1nto les ocurre a ellos y lo qu\u00e9 sucede alrededor que, con frecuencia, incomoda y agrede.<\/p>\n\n\n\n

Ante esta necesidad de expresar en la creaci\u00f3n dram\u00e1tica hechos cohesivamente ligados a s\u00ed, el director de escena, bucea en su interior para encontrar est\u00edmulos que le lleven a una escritura potencialmente dram\u00e1tica, que solo crear\u00e1 un objeto para ser mirado, una vez que la propuesta se materialice en la escenificaci\u00f3n. La forma literaria, por decirlo as\u00ed, le interesa menos que la potencialidad esc\u00e9nica, porque sabe que los espectadores no quedar\u00e1n prendidos de la palabra que debe ser pensada, sino de los est\u00edmulos sensoriales que conmueven y remueven, hasta que se aquietan.<\/p>\n\n\n\n

La cultura de la imagen<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

La cultura del siglo XXI es la de la imagen, que con caracter\u00edsticas propias remplaza otra de corte m\u00e1s tradicional, apoyada en el razonamiento, hegem\u00f3nica durante los tres \u00faltimos siglos. Esta nueva cultura es consecuencia de un sistema de pensamiento que, como se ha apuntado l\u00edneas arriba, se fundamenta en Nietzsche y Heidegger, y de la presencia y evoluci\u00f3n de los medios audiovisuales, ordenadores, juegos, etc\u00e9tera. Esta cultura posee unas notas propias para la transmisi\u00f3n del mensaje, entre otras y no pretendo ser exhaustivo, se encuentran: a) la inmediatez e instantaneidad en la transferencia del mensaje desde el emisor al receptor; b) la precisi\u00f3n del mismo que, en ocasiones, es capacidad para concentrar en un momento una idea, de modo certero y concreto; y en otras, simplicidad; c) la abolici\u00f3n de los razonamientos deductivos; d) la presentaci\u00f3n de corolarios, entendidos en la primera parte de su enunciaci\u00f3n, proposici\u00f3n que no necesita de pruebas; e) la percepci\u00f3n al un\u00edsono, por parte del receptor, de una idea mediante la superposici\u00f3n de emociones o sensaciones, introducidos por diferentes sentidos mediante un ejercicio sinest\u00e9sico; o bien, la transferencia de una propuesta con el empleo de diferentes lenguajes, en r\u00e9gimen de parataxis; f) la identificaci\u00f3n del mensaje con percepciones de procedencia variada, como ocurre en el zapping<\/em>. En este contexto, se desarrolla el teatro, donde la escucha y la comprensi\u00f3n intelectual de un extenso razonamiento retroceden, ante el c\u00famulo de impresiones emitidas por el creador esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
La clausura del amor,<\/em> de Pascal Rambert.
Fuente: https:\/\/www.teatroscanal.com\/espectaculo\/la-clausura-del-amor-teatro\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Trasladada esta cultura a la escena, desaparece la triada texto, acci\u00f3n, imitaci\u00f3n, de modo que en los textos \u00bfdram\u00e1ticos? desaparece la s\u00edntesis y las tesis; decae el discurso, la raz\u00f3n l\u00f3gica y la causalidad en detrimento de una concatenaci\u00f3n de sucesos, ideas o im\u00e1genes, consecutivas o no; la acci\u00f3n dram\u00e1tica se sustituye por una ceremonia, que no necesita de equivalencias externas, pues se torna autorreferencial, como se apuntaba en el anterior ep\u00edgrafe; se prima la di\u00e9gesis, el contar, sobre la mimesis. Y en la forma, el di\u00e1logo retrocede, en beneficio del mon\u00f3logo verborreico<\/em> (Elfried Jelenick) o el encadenamiento de estos, que se responden entre s\u00ed (Rambert); se escuchan parlamentos sin respuesta (Ang\u00e9lica Liddell) o se acude a la expresi\u00f3n coral (Vinader); se alternan el habla de la marginalidad con la b\u00fasqueda de un nuevo lenguaje l\u00edrico (Rodrigo Garc\u00eda); se busca un impacto apoyado en una ret\u00f3rica efectista (Lagarce), produci\u00e9ndose lo que Derrida describe como la disoluci\u00f3n del texto en la textualidad; o se escribe con una prosa espont\u00e1nea y desgarrada (Falk Richter) en l\u00ednea con lo anotado por Wittgenstein en Tractatus l\u00f3gico-philophicus<\/em>, cuando escribe sobre la libertad incontrolada de los juegos del lenguaje. En la interpretaci\u00f3n, se asiste a la sustituci\u00f3n del cuerpo fenom\u00e9nico<\/span>4<\/sup><\/a><\/span> del actor por el actor semi\u00f3tico<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> seg\u00fan la distinci\u00f3n propuesta por Fischer-Lichte en La est\u00e9tica de lo performativo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En otras ocasiones, se remplaza el texto dial\u00f3gico por un atractivo lenguaje visual, como practica Jan Fabre, entre otros. A tal efecto, es muy revelador leer los textos teatrales publicados en La org\u00eda de la tolerancia y otras obras teatrales <\/em>y Antolog\u00eda de obras teatrales<\/em>, para cotejarlos con sus propias escenificaciones. Acerca de este ejercicio de sustituci\u00f3n (palabra por imagen) resulta revelador lo escrito por Javier Ibacache en la introducci\u00f3n al primero de los libros mencionados:<\/p>\n\n\n\n

\n

Cuando se aboca a la escritura teatral no lo hace desde el lugar del dramaturgo y cuando dirige alguna pieza, no se enfoca como depositario de las vanguardias y de las performances. Textos como los que se incluyen en esta antolog\u00eda son materiales que dialogan con los procesos creativos del momento y no unidades cerradas o independientes. Su elaboraci\u00f3n acompa\u00f1a los ciclos de ensayo de la compa\u00f1\u00eda y los gatillan citas, tributos y biograf\u00edas de otros creadores, o im\u00e1genes que permiten profundizar en los paradigmas de la obra total [2009: 14].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"
Je suis la sang,<\/em> de Jan Fabre
Fuente: https:\/\/stijndickel.be\/je-suis-sang-jan-fabre\/<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Las palabras subrayadas apuntan hacia un final del textocentrismo<\/em> en las propuestas teatrales en este y otros directores y dramaturgos, al tiempo que justifican que el director m\u00e1s que encontrarse frente a un texto con la obligaci\u00f3n de comprenderlo y levantarlo del papel, para que cobre vida en s\u00ed mismo sobre la escena, se enfrenta a un conjunto de palabras que estimulan procesos creativos, donde conviven potencialmente materiales de diversa procedencia. Es evidente que Fabre, como otros directores y dramaturgos, escriben pensando en im\u00e1genes que, a su vez, desarrollan o transforman en el proceso de puesta en escena. Incluso los procesos de ensayos, obligan a cambiar o al menos a fijar el texto dram\u00e1tico base, como explicaba Falk Richter a prop\u00f3sito de los ensayos de Protect me <\/em>en 2010, propuesta en la que el texto suger\u00eda los movimientos que coreografiaba Anouk van Dijk y que, una vez dibujados en el espacio, exig\u00edan la escritura de nuevos textos.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de Fabre como en otros, director y dramaturgo coinciden, pero en otros funciona el t\u00e1ndem director dramaturgista, (van Dijk&Richter) donde el segundo es el alter ego <\/em>del primero, que pasa desapercibido en los programas de mano. Otros casos son Piotr Gruszczynski y Warlikowski, Claudia y Romeo Castellucci, Maja Zade o Florian Borchmeyer y Thomas Ostermeier, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n

De lo escrito en el p\u00e1rrafo precedente acerca del final del textocentrismo<\/em> puede colegirse la desaparici\u00f3n del texto como piedra angular del espect\u00e1culo, pero no la desaparici\u00f3n del lenguaje, puesto que la palabra espolea la creaci\u00f3n en m\u00faltiples formas y siempre se encuentra en el principio de la creaci\u00f3n. Enunciar\u00e9 dos posibles formas de creaci\u00f3n esc\u00e9nica donde la palabra estimula el proceso creativo.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, la propuesta sinest\u00e9sica, que se consigue mediante la percepci\u00f3n de sensaciones que se comunican al espectador por distintos sentidos al un\u00edsono: la vista, a trav\u00e9s de la creaci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico, la composici\u00f3n de la escena, la coloraci\u00f3n y\/o la sugerencia de atm\u00f3sferas; el tacto en cuanto percepci\u00f3n que deriva de la elecci\u00f3n de materiales, el contacto de estos con los int\u00e9rpretes, o bien la textura del vestuario; y el o\u00eddo por el que se escuchan tanto el discurso verbal como otros signos ac\u00fasticos o melod\u00edas, que aportan informaci\u00f3n sin redundar. Asimismo, por la vista y el o\u00eddo entran signos de procedencia y significaci\u00f3n variada, que concentran la informaci\u00f3n que antes se ofrec\u00eda solamente a trav\u00e9s del texto y su escucha. La Soc\u00ecetas Raffaello Sanzio de los hermanos Castellucci y Chiara Guidi, m\u00e1s en sus primeros trabajos que ahora, son una referencia de este tipo de propuestas.<\/p>\n\n\n\n

En segundo lugar, el lenguaje estimula el encuentro arm\u00f3nico de lenguajes procedentes de las artes pl\u00e1sticas, los audiovisuales, la m\u00fasica, la danza, la acrobacia, etc\u00e9tera con prevalencia de alguno, en competencia o yuxtapuestos a la palabra. De esta manera se concibe la escena como espacio l\u00fadico, donde la palabra no tiene una presencia jer\u00e1rquica, mientras que el artificio y el proceso art\u00edstico se muestran como tales, sin pretensiones imitativas, con la intenci\u00f3n de transmitir ideas o sentimientos, cohesivamente ligados al creador. Lepage, Lauwers, Goebbels son tres directores que encuentran en la palabra un est\u00edmulo para la creaci\u00f3n arm\u00f3nica e interrelacionada o en r\u00e9gimen de parataxis con audiovisuales, danza o m\u00fasica, respectivamente. Al respecto el director alem\u00e1n se expresaba en los siguientes t\u00e9rminos acerca de esta fusi\u00f3n art\u00edstica sobre el escenario y sobre la desjerarquizaci\u00f3n <\/em>del texto:<\/p>\n\n\n\n

\n

Me interesa inventar un teatro, en el que todos los medios que lo constituyen no s\u00f3lo se ilustren y se dupliquen los unos a los otros, sino en el que todos mantengan sus propias fuerzas pero actuando conjuntamente, y en el que ya no se repita la jerarqu\u00eda convencional. Esto quiere decir que all\u00ed donde haya una luz, puede ser tan intensa que el espectador se centre solo en esa luz y se olvide del texto, o que un traje hable su propio lenguaje o que se perciba una distancia entre el hablante y el texto, o una tensi\u00f3n entre la m\u00fasica y el texto. [\u2026] Intento inventar una especie de realidad de la escena que tambi\u00e9n tiene algo que ver con las edificaciones, con la arquitectura o con la construcci\u00f3n de la escena y sus propias leyes, y que en ellas encuentre una resistencia [\u2026] A m\u00ed me interesa, por ejemplo, que un espacio tambi\u00e9n formule un movimiento y tenga un tiempo [Lehmann, 2013: 150].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dentro de este apartado, apunto el creciente maridaje en propuestas de este milenio entre la palabra y las artes pl\u00e1sticas. Dentro de este se\u00f1alo dos manifestaciones, los tableaux vivants <\/em>y las instalaciones, as\u00ed como la llamativa presencia de creadores esc\u00e9nicos con formaci\u00f3n previa en Artes Pl\u00e1sticas (Cassiers, Castellucci, Lauwers, Fabre, etc\u00e9tera).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
The blue dragon,<\/em> de Robert Lepage
Fuente: http:\/\/www.madrid.org\/fo\/2009\/es\/fichas\/teatro\/BlueDragon.html<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Los tableaux vivants <\/em>en teatro, empleados en la Edad Media, se reutilizan el pasado siglo por AdriBoon en Pa\u00edses Bajos, Pistoletto en Italia o Buern, Mosset, Parmentier y Toroni (BMPT) en Suiza, pero cobran mayor pujanza en este inicio de siglo con Cassiers, Zholdak, Cherkaoui, Lauwers, etc\u00e9tera, porque fusionan esta forma art\u00edstica con el lenguaje esc\u00e9nico. En unos casos la imagen pl\u00e1stica son el punto de partida de una acci\u00f3n dram\u00e1tica, en otros el de llegada y s\u00edntesis de la acci\u00f3n. En uno u otro caso, son motivos inspiradores que producen un fuerte impacto, imponen su emotividad sobre la reflexi\u00f3n y potencian el lenguaje visual. Sobre esta cuesti\u00f3n, Guy Cassiers afirmaba: <si muestro unas im\u00e1genes, es para generar otras en la imaginaci\u00f3n de los espectadores, para provocar al artista que cada uno lleva dentro> [2014: 69].<\/p>\n\n\n\n

Las instalaciones, como es conocido, son creaciones realizadas en un determinado recinto para proponer una actividad art\u00edstica, de naturaleza pl\u00e1stica y basada en un concepto, que goza de autonom\u00eda o autorreferencialidad, deslig\u00e1ndose de percepciones ligadas a la realidad. Cuando se utilizan en la escenificaci\u00f3n se proponen para orientar el sentido y las acciones que los actores realizar\u00e1n, ya que estos y no el visitante son los que habitar\u00e1n la propia instalaci\u00f3n. La instalaci\u00f3n, un artefacto esc\u00e9nico, aleja al espectador del concepto de asistir a una representaci\u00f3n teatral y el texto se diluye en el artefacto y en el cuerpo semi\u00f3tico del actor, que se desplaza por el espacio y realiza un conjunto de acciones no mim\u00e9ticas; es decir, el texto se diluye entre los pliegues del cuerpo del actor que cobra protagonismo, y la univocidad de sentido del texto se disuelve en la propuesta, que posee distintas significaciones en funci\u00f3n de la base cultural, psicol\u00f3gica o sociol\u00f3gica del espectador. Un ejemplo, Je suis la sang <\/em>de Fabre, cuyo texto se lee en el tomo segundo de Antolog\u00eda de obras teatrales <\/em>[2009: 121-149] que se present\u00f3 esc\u00e9nicamente en el Palacio de los Papas de Avignon. El cotejo de la lectura del texto y la visualizaci\u00f3n del espect\u00e1culo arroja mucha luz.<\/p>\n\n\n\n

El texto de las escrituras esc\u00e9nicas en relaci\u00f3n al texto can\u00f3nico <\/em>no se ajusta a una forma y funci\u00f3n; el texto espolea, moldea o supedita una creaci\u00f3n. El escritor de estos textos escribe con esas dos notas aqu\u00ed abordadas, la autorreferencialidad y la imagen; dos caracter\u00edsticas muy ligadas al yo del autor, que plasma en un papel, en un texto, pero que no formula de manera completa hasta que toman forma en la propuesta esc\u00e9nica, oblig\u00e1ndole, en ocasiones, a reescribir para redondear la escenificaci\u00f3n. Este es el motivo fundamental por el que se asiste a una creciente fusi\u00f3n de dos tareas (direcci\u00f3n y dramaturgia) en una misma persona.<\/p>\n\n\n\n

Han transcurrido cuatro d\u00e9cadas desde que este teatro postmoderno ocupa algunos escenarios europeos y desplaza al dramaturgo tradicional; sin embargo, no ha logrado eliminar o desplazar al teatro can\u00f3nico. En mi opini\u00f3n, la escena se encuentra en un tiempo de convivencia entre la escritura dram\u00e1tica y las nuevas escrituras esc\u00e9nicas, que han llegado para quedarse, pero no para remplazar el teatro de texto, aunque este necesite una cierta acomodaci\u00f3n hacia la era de la imagen.<\/p>\n\n\n\n

REFERENCIAS BIBLIOGR\u00c1FICAS
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Cassiers, Guy (2014). <Guy Cassiers: la vague et le camaleon> en Th\u00e9\u00e2tre-Public. <\/em>N\u00ba 211
Cercas, Javier (2014). El impostor<\/em>. Barcelona: Random House.
Coppfermann, \u00c9mile (2011). <\u00bfQu\u00e9 es un dramaturg?> <\/em>en La profesi\u00f3n del dramaturgista<\/em>> Juan Antonio Hormig\u00f3n (ed). Madrid. Asociaci\u00f3n de Directores de Escena.
Fabre, Jan (2207). Antolog\u00eda de obras teatrales<\/em>. Santiago de Chile. RIL editores.
Fischer-Lichte, Erika (2011). Est\u00e9tica de lo performativo<\/em>. Madrid: Abada Editores.
Garc\u00eda, Rodrigo (2009). Cenizas escogidas<\/em>. Segovia. La U\u00f1a Rota.
Ibacache, Javier (2009). <El cuerpo como un campo de batalla> en La orgia de la tolerancia y otras obras teatrales. <\/em>Santiago de Chile. RIL editores.
Lehmann, Hans-Thies (2013). Teatro postdram\u00e1tico<\/em>. Murcia. Cendeac.
L\u00f3pez Antu\u00f1ano, Jos\u00e9 Gabriel (2016). <Escrituras esc\u00e9nicas del siglo XXI. Reformulaci\u00f3n y paradigma> en Pygmalion<\/em>. N\u00ba 9\/10, 15-37.
L\u00f3pez Antu\u00f1ano, Jos\u00e9 Gabriel (2016). La escena del siglo XXI<\/em>. Madrid. Asociaci\u00f3n de Directores de Escena.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Si se echa una mirada a cuanto ocurre en los escenarios espa\u00f1oles y europeos, se reconoce la fusi\u00f3n en la misma persona de las funciones de dramaturgo y director de escena. Son los casos de Juan Mayorga, Alberto Conejero, Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfennig, etc\u00e9tera, por citar solo una breve relaci\u00f3n de dramaturgos que acometen tareas […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":212,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,10,32],"tags":[],"class_list":["post-211","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-autor-director-hoy","category-drama55","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/211","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=211"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/211\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":615,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/211\/revisions\/615"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/212"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=211"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=211"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=211"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}