{"id":224,"date":"2021-06-06T15:12:00","date_gmt":"2021-06-06T15:12:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=224"},"modified":"2023-03-23T17:01:41","modified_gmt":"2023-03-23T16:01:41","slug":"algunas-calas-en-la-figura-del-autor-director-en-el-teatro-espanol-del-siglo-xx","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/algunas-calas-en-la-figura-del-autor-director-en-el-teatro-espanol-del-siglo-xx\/","title":{"rendered":"Algunas calas en la figura del autor-director en el teatro espa\u00f1ol del siglo XX"},"content":{"rendered":"\n

Cuando comenc\u00e9 mi andadura en la investigaci\u00f3n teatral, all\u00e1 por los a\u00f1os 90, la figura del autor que defend\u00eda el papel del dramaturgo como creador del espect\u00e1culo en su conjunto, incluidas la direcci\u00f3n y el dise\u00f1o del espacio esc\u00e9nico, era cuanto menos an\u00f3mala en el panorama teatral espa\u00f1ol. Por entonces, todos los testimonios de los autores y directores a quienes tuve oportunidad de conocer parec\u00edan incidir en esta idea. Es m\u00e1s, escuchando a ciertos directores en diferentes congresos y seminarios, en las ocasiones en que sali\u00f3 a la palestra el tema de la intervenci\u00f3n del autor en las puestas en escena pude constatar una beligerancia m\u00e1s propia de otros tiempos bastante menos cool <\/em>y posmodernos de los que parec\u00edan corresponder al momento hist\u00f3rico. No teman los lectores, porque no voy a transcribir en la revista de la AAT frases como las que entonces escuch\u00e9 sobre la presencia del autor en los ensayos o los inconvenientes de montar a los autores vivos, faltar\u00eda m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

En la actualidad esta situaci\u00f3n ha variado de forma sustancial: hoy son muchos los autores que dirigen sus propias obras, como tambi\u00e9n los directores que escriben sus textos y los ponen en escena. Las causas de este fen\u00f3meno tendr\u00e1n que ser estudiadas alg\u00fan d\u00eda con atenci\u00f3n, poni\u00e9ndolas en relaci\u00f3n con factores como la formaci\u00f3n de los dramaturgos que salen de las escuelas de arte dram\u00e1tico, los actuales sistemas de producci\u00f3n y exhibici\u00f3n teatral, o la propia labor llevada a cabo durante m\u00e1s de tres d\u00e9cadas por la AAT, entre otros. Sin embargo, el fen\u00f3meno solo es nuevo en parte, y cabe preguntarse si el autor est\u00e1 conquistando un terreno que nunca antes hab\u00eda ocupado o si simplemente est\u00e1 recuperando algo a lo que nunca hab\u00eda renunciado del todo y que durante d\u00e9cadas le hab\u00eda sido negado. Esta es precisamente la pregunta a la que trataremos de responder en este art\u00edculo.<\/p>\n\n\n\n

En nuestro pa\u00eds, la implicaci\u00f3n del autor dram\u00e1tico en la puesta en escena de sus obras se remonta a los inicios del teatro castellano y tiene exponentes tan ilustres como Juan del Encina, Lope de Rueda, Calder\u00f3n de la Barca o Morat\u00edn<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>; sin duda la evoluci\u00f3n de la figura del autor-director a lo largo de estos cinco siglos podr\u00eda ser materia de un jugoso libro; no obstante, y sin \u00e1nimo alguno de exhaustividad, sino m\u00e1s bien de compartir unas reflexiones con los lectores a partir de una serie de hitos en nuestra historia reciente, aqu\u00ed nos centraremos en un per\u00edodo muy concreto, el comprendido entre los a\u00f1os 20 y los 70 del s. XX: cinco d\u00e9cadas muy reveladoras para comprender lo sucedido con esta figura tal como hoy la conocemos. Tomo los a\u00f1os 20 como punto de partida por ser esta la fecha en que est\u00e1 datado el texto con el que abrimos este art\u00edculo, un aut\u00e9ntico manifiesto sobre la necesidad de que la obra teatral en su conjunto fuera concebida por un \u00fanico creador y no por un conjunto de especialistas. Y cerrar\u00e9 con los 70, per\u00edodo complejo y contradictorio donde los haya, de renovaci\u00f3n profunda al tiempo que de pugna contra un sistema teatral anquilosado cuyos tent\u00e1culos segu\u00edan alcanzando a quienes osaban disentir o rebelarse contra lo establecido, porque fue entonces cuando se fraguaron una serie de cambios trascendentales en lo que se refiere a la figura que nos ocupa, con el surgimiento de un teatro neovanguardista cada vez m\u00e1s atento a los signos espectaculares de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

EL PER\u00cdODO DE PREGUERRA<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Adri\u00e0 Gual y el teatro simbolista<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Adri\u00e0 Gual.
Fuente: Diccionario Biogr\u00e1fico de la RAH<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Muy pr\u00f3ximo a la teatralidad simbolista y buen conocedor del teatro europeo de su tiempo, en Espa\u00f1a uno de los primeros autores que mostr\u00f3 una consciencia m\u00e1s clara de la necesidad de dirigir sus propios textos fue Adri\u00e0 Gual, que en sus escritos llam\u00f3 la atenci\u00f3n sobre este aspecto de forma expl\u00edcita y decidida; en sus Ideas sobre el teatro futuro<\/em> (1929), el creador catal\u00e1n \u2014autor-director \u00e9l mismo\u2014 atac\u00f3 con vehemencia la colaboraci\u00f3n de distintos artistas que, sin un criterio unitario, aportaban puntos de vista contradictorios y hasta opuestos al montaje teatral, y para ello, comparaba el teatro con otras artes en las que, seg\u00fan \u00e9l, nunca se dar\u00edan situaciones an\u00e1logas. Gual no dud\u00f3 en tildar de \u201ccolaboraciones absurdas\u201d aquellas que sumaban criterios y puntos de vista distintos sobre la obra art\u00edstica, y a modo de ejemplo, se\u00f1alaba el contraste entre las interpretaciones de la m\u00fasica de Beethoven, en las que los ejecutantes atend\u00edan estrictamente las indicaciones del compositor, con las versiones irreconocibles que -ya entonces- se realizaban del teatro de Shakespeare. Y no dudaba en afirmar: \u201cLa palabra colaboraci\u00f3n<\/em> en materia de arte significa discordia<\/em>\u201d. La vehemencia de este texto contin\u00faa sorprendiendo un siglo despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

En su indignaci\u00f3n, Gual llega a tildar de \u201ccofrad\u00eda de los ineptos\u201d a quienes se re\u00fanen para poner en escena una obra de teatro sin conocerla a fondo, como si se tratara de manufacturar cualquier producto no art\u00edstico, y propone como soluci\u00f3n que sea el creador del texto quien lo dirija: \u201cOtra no puede ser la perfecta concepci\u00f3n teatral que la que exija en manos del creador el dominio de todos los elementos integrables del acto emotivo\u201d. Para apoyar esta idea, recurr\u00eda a ejemplos de otras artes: \u201c\u00bfConcebir\u00edais una obra pict\u00f3rica, debida a un gran dibujante y a un gran colorista en colaboraci\u00f3n estrecha?\u201d, les pregunta a sus lectores, y a\u00f1ade: \u201cNo obstante, en el Teatro se consienten desprop\u00f3sitos an\u00e1logos\u201d. El asunto llega a poner en cuesti\u00f3n el concepto de autor\u00eda de una obra dram\u00e1tica: \u201cSi cada uno de los elementos colaboradores a la obra de teatro actual aporta resuelto un problema de emoci\u00f3n alrededor de la obra que les sirve de pretexto, \u00bfqui\u00e9n ser\u00e1 el verdadero autor de la obra? \u00bfTodos? \u00bfNinguno?\u201d. As\u00ed pues, la soluci\u00f3n, para el fundador de Teatre \u00cdntim, no es otra que la de \u201cabogar por el advenimiento del autor completo\u201d, es decir, de aquel \u201cque conciba, resuelva y realice la obra orquesta de la dram\u00e1tica moderna\u201d. Pese a lo extenso de la cita, vale la pena reproducir sus palabras:<\/p>\n\n\n\n

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Considerando el autor como es hoy d\u00eda, concibe y realiza solamente el texto de la obra teatral. En consecuencia, es esclavo de aquellos que deben aportarle el resto de elementos para expresar lo que \u00e9l solo concibiere, y fatalmente se establece un torneo de lucimientos que dan por resultado la inexpresi\u00f3n destructora de la intenci\u00f3n de la obra.<\/p>\n\n\n\n

Cuando hablan los personajes, se realiza la obra; cuando el ambiente esc\u00e9nico se revela, por unos instantes, despose\u00eddo de todo otro elemento, se realiza el drama; cuando la entonaci\u00f3n de un traje nos afirma el personaje, se realiza el drama. La concepci\u00f3n de ideas, de tonos, de l\u00edneas, de ambientes, de ruidos, de acordes, de silencios; ved ah\u00ed el drama, cuerpo, como el cuerpo humano, poseedor de un alma, y este es el autor \u00fanico. (Gual, 1929).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dos figuras clave: Valle-Incl\u00e1n y Garc\u00eda Lorca<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Ram\u00f3n del Valle-Incl\u00e1n
Fuente: Diccionario Biogr\u00e1fico de la RAH<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Gual es sin duda el m\u00e1s expl\u00edcito y el m\u00e1s rotundo en su defensa del autor-director en los primeros a\u00f1os del siglo XX, pero no es el \u00fanico que se sit\u00faa en esta posici\u00f3n, que en el \u00e1mbito internacional se incardina de pleno en el movimiento simbolista y modernista. \u201cTodo el teatro es creaci\u00f3n pl\u00e1stica. La literatura es secundaria\u201d: quien as\u00ed se expresaba en 1926 no era ni m\u00e1s ni menos que don Ram\u00f3n del Valle-Incl\u00e1n (1995: 414). No son estas sus \u00fanicas declaraciones en este sentido; unos a\u00f1os antes, en una carta a Rivas Cherif, escrib\u00eda: \u201cDentro de mi concepto caben comedias malas y buenas \u2013casi es lo mismo\u2013, lo inflexible es el concepto esc\u00e9nico\u201d, y tras destacar la importancia del tono l\u00edrico y del clima de la puesta en escena, continuaba: \u201cTodo esto acentuado por la representaci\u00f3n, cuyas posibilidades emotivas de forma, luz y color \u2013unidas a la prosodia\u2013 deben estar en la mente del buen autor de comedias\u201d (en: Hormig\u00f3n, 1987: 548). Algunos de sus mejores conocedores han se\u00f1alado que Valle-Incl\u00e1n \u201cfue ante todo un hombre de teatro, que enfocaba toda su literatura, como se\u00f1al\u00f3 P\u00e9rez de Ayala con perspicacia, sub specie theatri<\/em>\u201d (Santos Zas, s.f., en l\u00ednea), y que su inter\u00e9s por el mundo del teatro iba mucho m\u00e1s all\u00e1 de su labor como autor dram\u00e1tico:<\/p>\n\n\n\n

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No hab\u00eda ning\u00fan aspecto del \u00e1mbito teatral que no le atrajese, y lo cierto es que ejerci\u00f3 a lo largo de su vida diversas funciones en el universo de la far\u00e1ndula. Posiblemente, la mayor n\u00f3mina de actividades teatrales de don Ram\u00f3n la encontramos en el per\u00edodo previo a su acci\u00f3n como autor dram\u00e1tico. En la d\u00e9cada que precedi\u00f3 a la premi\u00e8re<\/em> de El marqu\u00e9s de Bradom\u00edn<\/em> encontraremos a un Valle-Incl\u00e1n actor, director, figurinista, adaptador, asesor literario, traductor e incluso peluquero. Solo hubo una actividad que tuviese que ver con el orbe esc\u00e9nico que no ejerci\u00f3: la de cr\u00edtico teatral. (Serrano, 2010: 276).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ya en 1910, el dramaturgo emprendi\u00f3 una gira por varios pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica como director art\u00edstico de la compa\u00f1\u00eda Garc\u00eda-Ortega, de la que Josefina Blanco, su compa\u00f1era, formaba parte; con ella estren\u00f3 en Buenos Aires Cuento de abril<\/em>, consiguiendo un notable \u00e9xito como autor y como director art\u00edstico. A\u00f1os despu\u00e9s, con su grupo El C\u00e1ntaro Roto no solo estren\u00f3 piezas propias como Ligaz\u00f3n. Auto para siluetas<\/em> (Teatro del C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid, 1926), sino tambi\u00e9n textos de otros autores: fue una pieza de Morat\u00edn, La comedia nueva o El caf\u00e9<\/em>, la escogida para inaugurar la citada compa\u00f1\u00eda en diciembre de 1926.<\/p>\n\n\n\n

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Federico Garc\u00eda Lorca con Lola Membrives y Eduardo Marquina
Fuente: Archivo CDAEM<\/em>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n en fechas pr\u00f3ximas a la escritura del citado texto de Adri\u00e0 Gual, varios de los dramaturgos de la llamada Generaci\u00f3n del 27, no menos conocedores de las corrientes esc\u00e9nicas europeas, dirigieron textos propios y ajenos, tal como sucedi\u00f3 con Federico Garc\u00eda Lorca o con Alejandro Casona. En el caso de Garc\u00eda Lorca, su vocaci\u00f3n como director de escena fructific\u00f3 en la direcci\u00f3n de sus propias obras en el circuito comercial, pero tambi\u00e9n en la de obras de otros dramaturgos con el Teatro Universitario La Barraca, con los grupos Teatro Cachiporra Andaluz y T\u00edteres de Cachiporra, fundados por \u00e9l mismo, y con el Club Teatral Anf\u00edstora. De todas ellas nos interesa destacar aqu\u00ed su experiencia como director de sus propias obras: ya en su primer estreno, El maleficio de la mariposa<\/em> (1920), supervis\u00f3 d\u00eda a d\u00eda los ensayos, una pr\u00e1ctica en la que insisti\u00f3 en estrenos posteriores y que le llevar\u00edan a asumir personalmente la direcci\u00f3n de algunos de sus textos, como la versi\u00f3n l\u00edrica de La zapatera prodigiosa<\/em> (1935) (Vilches y Dougherty, 1992: 242). Incluso cuando otros directores asumieron la direcci\u00f3n de sus textos, el poeta granadino sigui\u00f3 muy de cerca los ensayos, tal como sucedi\u00f3 con la Yerma<\/em> que dirigi\u00f3 en 1934 Cipriano Rivas Cherif. La preocupaci\u00f3n de Lorca por los aspectos esc\u00e9nicos abarcaba tanto el dise\u00f1o de los decorados y el vestuario como la m\u00fasica y la direcci\u00f3n de actores, ya que conceb\u00eda los espect\u00e1culos de forma integral: Vilches y Dougherty se\u00f1alan c\u00f3mo el poeta dise\u00f1\u00f3 unos dibujos preparatorios para los decorados que m\u00e1s tarde realizar\u00eda Salvador Dal\u00ed para Mariana Pineda<\/em>, o c\u00f3mo dise\u00f1\u00f3 los decorados y los figurines de La zapatera prodigiosa<\/em> (1930), que luego realizar\u00eda Salvador Bartolozzi, adem\u00e1s de componer la m\u00fasica de esta obra (ib.<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Y a prop\u00f3sito de Bartolozzi, hemos de recordar que tanto \u00e9l como otro creador que tambi\u00e9n habr\u00eda de exiliarse tras la guerra, Gregorio Mart\u00ednez Sierra, fueron considerados durante mucho tiempo como dos exitosos autores-directores. Hoy sabemos que los textos que firm\u00f3 Gregorio Mart\u00ednez Sierra, los escribi\u00f3 en realidad Mar\u00eda de la O Lej\u00e1rraga (o Mar\u00eda Mart\u00ednez Sierra, como ella escogi\u00f3 llamarse), y aunque en el caso de Bartolozzi no se sabe con tanta seguridad, la hip\u00f3tesis m\u00e1s fiable es que fue igualmente su compa\u00f1era, Magda Donato, quien escribi\u00f3 las obras de teatro que \u00e9l puso en escena y para las que dise\u00f1\u00f3 las escenograf\u00edas y figurines (Vicente, 2000). En ambos casos no es un individuo sino una pareja la que funciona como creador integral de sus espect\u00e1culos, aunque en su d\u00eda solo ellos obtuvieran el reconocimiento.<\/p>\n\n\n\n

El exilio republicano y la autor\u00eda-direcci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Alejandro Casona
Fuente: Archivo CDAEM<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Entre los dramaturgos del exilio, Alejandro Casona ocupa un lugar muy destacado, pues es junto con Mar\u00eda\/Gregorio Mart\u00ednez Sierra el que alcanza una mayor repercusi\u00f3n internacional con sus estrenos. Hay que decir que fue precisamente Adri\u00e0 Gual el primero que apost\u00f3 por su teatro, a comienzos de los a\u00f1os 30, y le anim\u00f3 a estrenar sus obras cuando ning\u00fan empresario le abr\u00eda sus puertas. Casona, que por entonces dirig\u00eda el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedag\u00f3gicas, hab\u00eda montado con este grupo algunos de sus propios textos, adem\u00e1s de una serie de piezas breves del Siglo de Oro y de dramaturgos contempor\u00e1neos como Rafael Alberti (El enamorado y la muerte)<\/em> y Rafael Dieste (El falso faquir<\/em>) (ambas en el Teatro Espa\u00f1ol, 1936). En 1937 parti\u00f3 hacia Am\u00e9rica como director art\u00edstico de la compa\u00f1\u00eda de Josefina D\u00edaz, con la que dirigi\u00f3 igualmente varias de sus propias obras (entre ellas, algunas interesantes piezas para ni\u00f1os). Su exitosa carrera como autor-director en distintos pa\u00edses hispanoamericanos le permiti\u00f3 continuar dirigiendo algunos de los textos que estren\u00f3 tras su regreso a Espa\u00f1a en 1962, durante los a\u00f1os del llamado \u201cfestival Casona\u201d: Los \u00e1rboles mueren de pie<\/em> (Teatro Bellas Artes, 1963), La casa de los siete balcones<\/em> (Teatro Lara, 1964) y Prohibido suicidarse en primavera<\/em> (Teatro Lara, 1965). Carmen Bobes Naves ha destacado la cualidad esc\u00e9nica de su escritura:<\/p>\n\n\n\n

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Casona es un poeta que domina la palabra dialogada y es un artesano feliz de la puesta en escena; en todas sus obras la literatura y el teatro, si es que queremos distinguirlos y llamarlos as\u00ed sin oponerlos, van estrechamente unidos, es decir, el Texto Literario (la f\u00e1bula y su manifestaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica) y el Texto espectacular (la teatralidad que el autor imprime a la obra, y permite la puesta en escena) constituyen una unidad de sentido para lograr primero la lectura y luego el espect\u00e1culo dram\u00e1tico. La teatralidad est\u00e1 ya en la virtual realizaci\u00f3n del di\u00e1logo en directo, que exige, adem\u00e1s de los signos verbales, los paraverbales (tono, timbre, ritmo), que constituye espect\u00e1culo, y est\u00e1 tambi\u00e9n en el mismo di\u00e1logo con alusiones a signos no verbales (distancias, objetos, actitudes, gestos, etc.), en las llamadas didascalias\u2026 (172-173).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Max Aub
Fuente: Web Espa\u00f1a es Cultura<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Otro exiliado, Max Aub, hab\u00eda dirigido desde 1935 el grupo teatral El B\u00faho, en la Universidad de Valencia. Tras la guerra civil, desterrado en M\u00e9xico, Aub fund\u00f3 un grupo con j\u00f3venes estudiantes al que llam\u00f3 El B\u00fa, en recuerdo del grupo valenciano, con el que dirigi\u00f3 varias puestas en escena. Y tras El B\u00fa, El Tinglado, grupo con el que en 1948 represent\u00f3 sus textos La vuelta: 1947<\/em> y Los guerrilleros<\/em>, en el Teatro del Sindicato de Telefonistas y en el de los Electricistas respectivamente, adem\u00e1s de textos de otros autores (Diago, 2015). Tambi\u00e9n intent\u00f3 poner en escena un peculiar espect\u00e1culo titulado Del amor<\/em>, para el cual llev\u00f3 a cabo un trabajo de adaptaci\u00f3n y dramaturgia de historias amorosas propias y de otros autores, adem\u00e1s de seleccionar la m\u00fasica y de encargar los figurines, aunque finalmente solo pudo ser editado (1960<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>). No obstante, aunque asumiera personalmente la direcci\u00f3n de algunos de sus textos, las ideas de Aub sobre la creaci\u00f3n dram\u00e1tica distan mucho de otros autores que ten\u00edan una concepci\u00f3n global de sus creaciones, pues en su opini\u00f3n el teatro era \u201cante todo literatura\u201d, y llega a afirmar: \u201cHay que deslindar la literatura dram\u00e1tica de las artes esc\u00e9nicas\u201d (en: Aznar Soler, 1993: 33). En realidad, se puede decir que sus ideas sobre la relaci\u00f3n entre texto y escena var\u00edan a lo largo de su trayectoria, y aunque siempre confi\u00f3 obstinadamente en el valor fundamental de la palabra, tambi\u00e9n dise\u00f1\u00f3 escenograf\u00edas cargadas de valor simb\u00f3lico para algunos de sus textos vanguardistas (Oleza, 2006: 15) y abog\u00f3 por la autonom\u00eda de los directores de escena en su particular \u201cProyecto de estructura para un Teatro Nacional\u201d dirigido a Manuel Aza\u00f1a en 1936, en el que encomendaba la direcci\u00f3n de la primera temporada a cuatro directores que tambi\u00e9n eran autores: Garc\u00eda Lorca, Rivas Cherif, Casona y, con la salvedad que ahora conocemos, Mart\u00ednez Sierra (Aznar Soler, 1993: 131).<\/p>\n\n\n\n

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Jos\u00e9 Ricardo Morales. (Foto: Chicho)
Fuente: Archivo CDAEM<\/em>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Precisamente en El B\u00faho, la compa\u00f1\u00eda valenciana de Aub, hab\u00eda participado como actor un joven universitario que, al igual que Aub y que Casona, partir\u00eda poco despu\u00e9s al exilio: Jos\u00e9 Ricardo Morales, quien una vez instalado en Chile, su pa\u00eds de adopci\u00f3n, fundar\u00eda y dirigir\u00eda desde 1941 el grupo Teatro Experimental de la Universidad chilena. \u00c9l mismo compondr\u00eda en los primeros tiempos del grupo la m\u00fasica de varios de sus espect\u00e1culos, aproxim\u00e1ndose as\u00ed a la idea de creador integral. Muchos a\u00f1os despu\u00e9s, a la pregunta de si su experiencia en El B\u00faho hab\u00eda sido definitoria para su escritura dram\u00e1tica, Morales contestaba: \u201cAmbos [se refiere a Max Aub y a s\u00ed mismo], as\u00ed como Lorca y Casona, supusimos que la escritura dram\u00e1tica requer\u00eda tener la experiencia directa del teatro en su operatividad real\u201d (Ahumada y Godoy, 2002). Morales tambi\u00e9n dirigi\u00f3 con el Teatro Experimental chileno algunos de sus propios textos, entre ellos su particular adaptaci\u00f3n de La Celestina<\/em>, para la que dise\u00f1\u00f3 adem\u00e1s el espacio esc\u00e9nico, un escenario m\u00faltiple que permit\u00eda que no hubiera interrupciones en ning\u00fan momento y que acentuaba el trasiego constante de la protagonista (Teatro Municipal de Santiago, 1949) (Diago, 2018).<\/p>\n\n\n\n

EL AUTOR-DIRECTOR EN LA ESPA\u00d1A DE LA POSGUERRA<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Durante la posguerra, la figura del autor-director qued\u00f3 en parte olvidada, en un sistema teatral lleno de convenciones en el que una determinada forma de entender la direcci\u00f3n formaba parte de los muchos condicionantes a los que se tuvo que someter la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. A modo de ejemplo, el lector puede consultar los art\u00edculos de Alberto Fern\u00e1ndez Torres sobre las puestas en escena de Buero Vallejo y de Anxo Abuin sobre las de Valle-Incl\u00e1n durante la dictadura, cuyos t\u00edtulos, \u201cSolo hubo un Buero\u201d y \u201cDes-esperpentizando el esperpento: lecturas valleinclanianas de Jos\u00e9 Tamayo\u201d, resultan de por s\u00ed harto explicativos de las limitaciones esc\u00e9nicas a las que fueron sometidos sus textos (Fern\u00e1ndez Torres, 2000; Abuin, 2011). Hasta qu\u00e9 punto el franquismo potenci\u00f3 la figura del director de escena y promocion\u00f3 a ciertos profesionales del medio como parte del complejo mecanismo puesto en marcha para controlar la escena teatral es un tema que est\u00e1 sin estudiar y que probablemente nos deparar\u00eda m\u00e1s de una sorpresa. De hecho, era habitual que fuera el director y no el autor quien presentara los textos a censura, una vez que ten\u00eda concretado el reparto y el local de la representaci\u00f3n. Aun as\u00ed, algunos de los grandes dramaturgos del per\u00edodo no renunciaron a dirigir. Entre ellos se encuentran varios de los m\u00e1s significativos representantes de la llamada \u201cOtra Generaci\u00f3n del 27\u201d, pero tambi\u00e9n, aunque en menor medida, varios autores del realismo social y de las neovanguardias que surgieron desde finales de los a\u00f1os 60. Dicho de otro modo, hubo autores directores en todas las etapas de la dictadura y en todas las tendencias est\u00e9ticas e ideol\u00f3gicas, aunque con diferencias muy significativas entre unas y otras.<\/p>\n\n\n\n

Los autores de \u201cla otra Generaci\u00f3n del 27\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Enrique Jardiel Poncela
Fuente: Archivo CDAEM<\/em>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Uno de los autores que m\u00e1s cuid\u00f3 los aspectos esc\u00e9nicos y que m\u00e1s se implic\u00f3 en la representaci\u00f3n de sus obras fue Enrique Jardiel Poncela. En palabras de un gran conocedor de su obra, Enrique Gallud, \u201cJardiel mantuvo una relaci\u00f3n pasional con su oficio. Esto le condujo a intentar ser un hombre de teatro \u2018total\u2019. De ah\u00ed su vinculaci\u00f3n continua con sus comedias (en ensayos y representaciones) despu\u00e9s de haber entregado el manuscrito\u201d. \u00c9l mismo dirigi\u00f3 varias de sus piezas en el Teatro Borr\u00e1s de Barcelona a comienzos de los 40: Cuatro corazones con freno y marcha atr\u00e1s<\/em> (8-10-1943), Las siete vidas del gato<\/em> (22-10-1943), Madre (el drama padre)<\/em> (7-12-1943), y un espect\u00e1culo compuesto por A las 6, en la esquina del bulevar<\/em> y Las siete vidas del gato<\/em> (4-12-1943).<\/p>\n\n\n\n

Esta implicaci\u00f3n en la direcci\u00f3n de sus textos no es algo anecd\u00f3tico. La importancia que el autor conced\u00eda a los elementos propios de la puesta en escena, m\u00e1s all\u00e1 del texto en s\u00ed, queda de manifiesto en su proyecto de un \u201cteatro ideal\u201d dotado de un sistema de tramoyas que permitiese imprimir a sus montajes un ritmo propio del cinemat\u00f3grafo, tal como sabemos gracias a Enrique Gallud Jardiel (en: Jardiel Poncela, 2016) y a Liz Perales, que public\u00f3 alguno de los bocetos dibujados por el propio Jardiel en El Cultural<\/em> de El Mundo<\/em> (Perales, 2010). Jardiel lleg\u00f3 a patentar su invento con el nombre  \u201cNuevo sistema de maquinaria esc\u00e9nico-teatral que permite la transformaci\u00f3n y permutaci\u00f3n r\u00e1pida de m\u00faltiples escenarios premontados\u201d. De su conocimiento del mundo de la escena daba testimonio Gustavo P\u00e9rez Puig, quien, durante su juventud, lleg\u00f3 a trabar amistad con el genial escritor: \u201cMi vocaci\u00f3n y mi carrera de director de escena a \u00e9l se la debo, que me adiestr\u00f3 con sus consejos en c\u00f3mo se puede conseguir la magia en el teatro\u201d (s.\/f., en l\u00ednea). Al parecer, fue de Chaplin \u2013con el que trab\u00f3 amistad en Hollywood\u2013 de quien Jardiel aprendi\u00f3 la necesidad de dirigir sus montajes como una m\u00e1s de sus funciones, y de hecho su concepci\u00f3n global de la escritura dram\u00e1tica se extend\u00eda igualmente al cine (como es sabido, tambi\u00e9n trabaj\u00f3 como guionista y como director); seg\u00fan Su\u00e1rez-Incl\u00e1n, ambos coincid\u00edan en que \u201cel papel del escritor con respecto al cine deb\u00eda abarcar el guion, la direcci\u00f3n, la supervisi\u00f3n y el montaje\u201d (2015: 30).<\/p>\n\n\n\n

Un detenido an\u00e1lisis de sus acotaciones espaciales demuestra que Jardiel dise\u00f1aba el espacio dram\u00e1tico de sus obras \u201csac\u00e1ndole un partido extraordinario y descubri\u00e9ndole unas posibilidades muy amplias, que luego aprovechar\u00e1n en formas diversas los directores\u201d (Bobes Naves, 1993: 154). En opini\u00f3n de la citada investigadora, la elaboraci\u00f3n espacial que presentan sus textos es m\u00e1s que compleja: llega a resultar exuberante y se presenta \u201cen inmediata vinculaci\u00f3n con el espacio l\u00fadico\u201d (1993: 166). Tambi\u00e9n se ha destacado la enorme concreci\u00f3n del espacio que lleva a cabo el dramaturgo cuando escribe sus textos: utiliza t\u00e9rminos como \u201cforo\u201d o \u201cbater\u00eda\u201d a la hora de describir sus escenarios, y llega a planificar previamente aspectos como el lugar que el actor deb\u00eda ocupar en el escenario para ser iluminado de un determinado \u00e1ngulo (Oliva, 1993). De forma coherente con esta preocupaci\u00f3n por la concreci\u00f3n esc\u00e9nica de sus textos, se\u00f1ala Oliva:<\/p>\n\n\n\n

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Jardiel realizaba buena parte de los ensayos, pues daba la importancia necesaria a la puesta en escena, imprescindible para llevar a cabo sus atrevidas propuestas. Con el tiempo, incluso, lleg\u00f3 a formar su propia compa\u00f1\u00eda, en el deseo supremo de \u201clograr una superaci\u00f3n total dentro de la escena, consiguiendo que el escenario alcance, por sus decorados y la presentaci\u00f3n de sus cuadros, una unidad de ambiente total que enmarque con propiedad y verdadero arte la labor de los actores\u201d (Jardiel, 1964, p. 13; citado por Oliva, 1993: 204-205).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Miguel Mihura. (Foto: Alfredo)
Fuente: Archivo CDAEM<\/em>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Durante los a\u00f1os sesenta, otro de los grandes comedi\u00f3grafos del siglo XX, Miguel Mihura, dirigi\u00f3 varios de sus estrenos en el Teatro de la Comedia: Las entretenidas<\/em> (12-9-1962), La bella Dorotea<\/em> (25-10-1963), Ninette (modas de Par\u00eds)<\/em> (7-9-1966) y Solo el amor y la luna traen fortuna <\/em>(10-9-1968). Entre tanto, comparti\u00f3 con Mario Antol\u00edn la direcci\u00f3n de Milagro en casa de los L\u00f3pez<\/em> (Teatro Tal\u00eda de Barcelona, 23-9-1964), aunque al a\u00f1o siguiente opt\u00f3 por dirigirla en solitario, esta vez en el Teatro Club de Madrid (5-2-1965). Tambi\u00e9n ese a\u00f1o se ocup\u00f3 personalmente de la puesta en escena de La tetera<\/em> en el Teatro Infanta Isabel (3-3-1965). De su atenci\u00f3n minuciosa a los elementos esc\u00e9nicos y a la interpretaci\u00f3n actoral daba testimonio la actriz Julia Guti\u00e9rrez Caba: \u201cSus di\u00e1logos sobre todo, sus expresiones, te llevan por un camino y no hay otro: o lo coges o no lo har\u00e1s bien, y eso \u00e9l lo ten\u00eda clar\u00edsimo y por eso era tan pejiguera en los ensayos\u201d (Moreiro, 304). La actriz llega a contar que, cuando se ensayaba \u00a1Sublime decisi\u00f3n!, <\/em>el actor que deb\u00eda interpretar un ataque de tos, Agust\u00edn Povedano, no llegaba a convencer al dramaturgo en esta escena, ante lo cual el propio Mihura se llev\u00f3 una noche al ensayo a un amigo para que le hiciera una demostraci\u00f3n: \u201c\u00bfLo ves? As\u00ed se tose\u201d (Moreiro, ib.<\/em>). Sobra cualquier comentario. Su bi\u00f3grafo, Juli\u00e1n Moreiro, describe su proceso de escritura teatral mediante estas reveladoras palabras:<\/p>\n\n\n\n

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\u2026 Mihura concibe la escritura teatral como un proceso complejo, puesto que trabaja a la vez como redactor, como espectador y como director de la obra en curso. Arranca de una idea que a veces surge de manera repentina y casual; una vez perfilada esa situaci\u00f3n \u2013la parte m\u00e1s dif\u00edcil de la tarea\u2013, comienza a escribir dispuesto a sorprenderse a s\u00ed mismo ante la deriva que tomen los acontecimientos, al tiempo que dibuja bocetos del decorado e imagina la situaci\u00f3n en el escenario de los personajes, a cada uno de los cuales presta una voz, un estilo de decir y hasta el rostro de un actor determinado. Le obsesionaba ejercer un control meticuloso de la suerte de cada comedia, desde la escritura hasta el estreno, y aun despu\u00e9s si la reacci\u00f3n del p\u00fablico o de la cr\u00edtica aconsejaba ciertos ajustes.<\/p>\n\n\n\n

Cuando tiene avanzado el trabajo, pero a\u00fan inconcluso, comienza los ensayos: entonces aprovecha para perfilar mejor los rasgos de sus criaturas, adapt\u00e1ndolas al estilo que m\u00e1s conviene a quienes finalmente las encarnan sobre las tablas, y para ratificar o rectificar el final previsto, que a veces cambia porque descubre la eficacia dram\u00e1tica de un recurso que no hab\u00eda supuesto tan relevante. (2004: 305).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Junto con Jardiel y Mihura, otros autores de este grupo se implicaron igualmente en la direcci\u00f3n esc\u00e9nica de sus textos. En los a\u00f1os 50, Edgar Neville dirigi\u00f3 sus obras El baile <\/em>(26-9-1952) y Veinte a\u00f1itos<\/em> (9-2-1954), ambas en el Teatro de la Comedia. Unos a\u00f1os antes hab\u00eda puesto en escena una de las comedias de su compa\u00f1ero de generaci\u00f3n Jos\u00e9 L\u00f3pez Rubio: Cena de Navidad<\/em> (Teatro de la Comedia, 1951). Y m\u00e1s all\u00e1 de sus propias obras y las de un autor tan pr\u00f3ximo en su est\u00e9tica como es L\u00f3pez Rubio, a lo largo de los 50 Neville dirigi\u00f3 numerosas puestas en escena de autores muy diferentes, casi siempre producidas y protagonizadas por Conchita Montes<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>. A partir de los a\u00f1os 60, otros comedi\u00f3grafos que dirigen sus propios textos son V\u00edctor Ruiz Iriarte (Un paraguas bajo la lluvia<\/em>, Teatro de la Comedia, 1965; La se\u00f1ora recibe una carta<\/em>, Teatro de la Comedia, 1967)<\/span>4<\/sup><\/a><\/span> y Alfonso Paso (El cardo y la malva<\/em>, T. Recoletos, 1960; El pan debajo del brazo<\/em>, T. Maravillas, 1961; Juegos para marido y mujer<\/em>, T. Recoletos, 1961 y un largo etc\u00e9tera), por citar solo a algunos de los m\u00e1s relevantes.<\/p>\n\n\n\n

En definitiva, los ejemplos son muchos y significativos. Podr\u00edamos seguir sumando an\u00e9cdotas clarificadoras, pero solo redundar\u00edan en algo que ha quedado suficientemente explicado: la preocupaci\u00f3n de estos dramaturgos por la puesta en escena de sus obras y su condici\u00f3n de hombres de teatro en el sentido integral del t\u00e9rmino.<\/p>\n\n\n\n

Los dramaturgos realistas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Jos\u00e9 Mart\u00edn Recuerda y Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez (Foto: Colita)
Fuente: Archivo CDAEM<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Y no solo los autores del teatro de humor, o de la llamada \u201ccomedia de la felicidad\u201d, frecuentaron la direcci\u00f3n esc\u00e9nica; tambi\u00e9n lo hicieron algunos de los m\u00e1s reconocidos dramaturgos del realismo social. As\u00ed, ya en los a\u00f1os 50, Jos\u00e9 Mart\u00edn Recuerda, que contaba con experiencia al frente del TEU de Granada desde los 40, dirigi\u00f3 su texto La llanura<\/em> en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid (4-3-1954). Por su parte, Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez (que tambi\u00e9n se hab\u00eda formado como hombre de teatro en el TEU, en este caso en Madrid) dirigi\u00f3 su obra El vano ayer<\/em> (I Festival de Teatro Nuevo de Valladolid, 1966), e igualmente puso en escena textos de otros autores, como La hoya<\/em>, de Ram\u00f3n Gil Novales (Barcelona, 1966). Ya en 1996, dirigi\u00f3 la lectura dramatizada de El p\u00e1jaro solitario<\/em> en la Sala Manuel de Falla de la SGAE, texto con el que hab\u00eda logrado ese mismo a\u00f1o el Premio Nacional de Literatura Dram\u00e1tica. En sus Comentarios impertinentes sobre el teatro espa\u00f1ol<\/em> encontramos varios art\u00edculos que dan noticia de su inter\u00e9s por los aspectos esc\u00e9nicos m\u00e1s all\u00e1 del texto dram\u00e1tico. En uno de ellos, este autor lamentaba precisamente la falta de hombres de teatro en el sentido integral del t\u00e9rmino en la escena espa\u00f1ola:<\/p>\n\n\n\n

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Hemos tenido excelentes autores teatrales, hemos tenido tambi\u00e9n excelentes actores, excelentes escen\u00f3grafos, directores regulares; pero personajes capaces de englobar y sintetizarlo todo en una visi\u00f3n conjunta no hemos tenido. Los que apuntaron en este aspectos acabaron derrotados ante la indiferencia general, las dificultades y la falta de coordinaci\u00f3n entre gente marcadas \u2014por imperativo de la Historia\u2014 por un fuerte acento individualista. (Rodr\u00edguez M\u00e9ndez, 1972: 112).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Alfonso Sastre
Fuente: Cuaderno Pedag\u00f3gico n. 93 del CDN<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aunque no tenemos noticia de que Alfonso Sastre haya dirigido personalmente ninguna de sus puestas en escena, en sus comienzos codirigi\u00f3 Lo invisible<\/em>, de Azor\u00edn, junto con Alfonso Paso y Medardo Fraile (estreno que tuvo lugar en el Teatro del Instituto Lope de Vega de Madrid, en 1947), y en 1951 firm\u00f3 en solitario la direcci\u00f3n esc\u00e9nica de La sonrisa de Gioconda,<\/em> de Aldous Huxley, en el Teatro Lara de Madrid. De hecho, sus primeros pasos en la profesi\u00f3n nos muestran al autor madrile\u00f1o como un hombre de teatro muy pr\u00f3ximo a los escenarios, a trav\u00e9s de su participaci\u00f3n en los grupos Arte Nuevo, Teatro de Acci\u00f3n Social (TAS) y Grupo de Teatro Realista (GTR), en los cuales colabor\u00f3 muy de cerca con directores y con actores. Tambi\u00e9n en los a\u00f1os 50 aparece como int\u00e9rprete y como narrador de alguno de los montajes del grupo Dido Peque\u00f1o Teatro. Sin embargo, habr\u00e1 que esperar a 1999 para tener noticia de una nueva direcci\u00f3n del dramaturgo madrile\u00f1o; ese a\u00f1o se ocup\u00f3 de dirigir la lectura de su texto El cuento de la reforma<\/em>, en el Teatro Arriaga de Bilbao, en un ciclo de lecturas dramatizadas organizado precisamente por la AAT.<\/p>\n\n\n\n

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Mar\u00eda Aurelia Capmany (Fuente: Wikipedia<\/em>) y Pilar Enciso (Fuente: Blog Ovejas Muertas<\/em>)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tanto Mart\u00edn Recuerda como Rodr\u00edguez M\u00e9ndez y Alfonso Sastre comparten algo en com\u00fan en estas experiencias como hombres de teatro: todos ellos se desenvolv\u00edan entonces en \u00e1mbitos de teatro universitario o de c\u00e1mara, en ning\u00fan caso se trataba de montajes profesionales exhibidos en el circuito comercial, un circuito que al parecer estaba reservado a otro tipo de dramaturgos, muy distintos a ellos en su est\u00e9tica y en sus ideas, como acabamos de ver. Tambi\u00e9n comparten esta cualidad con dos autoras-directoras: Mar\u00eda Aurelia de Capmany y Pilar Enciso. La primera de ellas, fundadora junto con Ricard Salvat de la Escuela de Arte Dram\u00e1tico Adri\u00e0 Gual, llevar\u00eda a cabo una intensa labor tanto en su faceta de escritora en distintos g\u00e9neros como de directora esc\u00e9nica durante los a\u00f1os 60 y 70. Por su parte, Pilar Enciso dirigi\u00f3 con la Compa\u00f1\u00eda de Educaci\u00f3n y Descanso los textos infantiles que escribi\u00f3 junto a su marido, Lauro Olmo; textos en ocasiones muy cuestionados por la censura que sin embargo sub\u00edan al escenario con el apoyo del Sindicato Vertical: el r\u00e9gimen y sus contradicciones eran as\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Ninguno de estos autores lleg\u00f3 a formar parte del establishment <\/em>cultural del franquismo, por lo que rara vez sus textos pasaron por el filtro de los directores que colaboraban en los teatros oficiales del momento. Aunque tambi\u00e9n existe alguna excepci\u00f3n significativa, como la que nos muestran los expedientes de censura de Alfonso Sastre: el r\u00e9gimen intent\u00f3 apropiarse<\/em> de este autor antes de que la izquierda lo convirtiera en \u201cbander\u00edn\u201d para su causa (as\u00ed lo expresaron los censores); fue entonces cuando se estren\u00f3 El cuervo<\/em> en el Mar\u00eda Guerrero, con direcci\u00f3n de Claudio de la Torre; una obra que al parecer fue \u201cpoco y mal entendida\u201d (Oliva, 1989: 303) y que constituye una excepci\u00f3n dentro de la dif\u00edcil trayectoria de su autor durante la dictadura. Por cierto, el lector habr\u00e1 observado que hay un importante dramaturgo que no ha aparecido en este breve recorrido por el teatro realista: al desarrollar su trayectoria fundamentalmente en los teatros comerciales y oficiales, Antonio Buero Vallejo no tuvo oportunidad de dirigir ninguno de sus montajes, pese a que quienes le conocieron tienen constancia de su inter\u00e9s por los detalles de la puesta en escena y de su frecuente asistencia a los ensayos de sus obras.<\/p>\n\n\n\n

Las neovanguardias<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Albert Boadella. (Foto: Chicho)
Fuente: Archivo CDAEM<\/em>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Curiosamente, entre los autores de las neovanguardias de finales de los 60 y principios de los 70 (aquellos a los que se conoci\u00f3 como Nuevo Teatro Espa\u00f1ol, teatro espa\u00f1ol underground<\/em> o autores simbolistas, entre otras etiquetas no menos cuestionables) la figura del autor-director es menos frecuente que en las tendencias antes descritas, lo cual no deja de resultar parad\u00f3jico si tenemos en cuenta que los autores de estos a\u00f1os son cada vez m\u00e1s conscientes de la importancia de los signos no verbales de la puesta en escena. (Algo similar, por otra parte, a lo que les sucede a los propios censores, cada vez m\u00e1s suspicaces a la hora de interpretar lo que leen y m\u00e1s celosos en su cometido de asistir a los ensayos generales para no dejar escapar un solo signo \u201csubversivo\u201d). Sin embargo, en este per\u00edodo tienen lugar novedades sustanciales en la materia que nos ocupa. Una de ellas es el surgimiento de los grupos de Teatro Independiente, en los que el autor opta en muchos casos por escribir el texto en colaboraci\u00f3n con el resto del equipo, aunque no por ello deja de ser el responsable de la dramaturgia final. Figuras como las de Albert Boadella o Salvador T\u00e1vora son ejemplos claros de autores-directores. Se puede decir que nacen como autores dentro de sus respectivos grupos, trabajan con equipos estables y esto les permite llevar adelante sus puestas en escena al margen de la figura tradicional del autor. En definitiva, se presentan como directores que escriben los textos en colaboraci\u00f3n con el resto del equipo. A modo de ejemplo, los componentes de Els Joglars describen de este modo el proceso de creaci\u00f3n de su espect\u00e1culo Mary d\u2019Ous<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

\n

El montaje ha ido surgiendo de improvisaciones y estudios realizados por los actores (\u2026). Se ha creado, como es costumbre en nosotros, un trabajo en equipo, con la particularidad, esta vez, de una estrech\u00edsima colaboraci\u00f3n entre elementos pl\u00e1sticos y dram\u00e1ticos. (Els Joglars, s.f., en l\u00ednea).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Alberto Miralles.
Fuente: AAT<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hubo dramaturgos que colaboraron en grupos independientes adaptando y dirigiendo textos de otros autores, adem\u00e1s de dirigir obras de su propia creaci\u00f3n: es el caso de Jos\u00e9 Luis Alonso de Santos y su compa\u00f1\u00eda Teatro Libre, con la que estren\u00f3 obras de Brecht y Calder\u00f3n de la Barca, y con la que llegar\u00eda a poner en escena un texto propio: Viva el duque, nuestro due\u00f1o<\/em> (1975)<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. En su estudio sobre este dramaturgo, Marga Pi\u00f1ero destaca que esta es una etapa en la que la experiencia esc\u00e9nica le supone a Alonso de Santos, ante todo, el camino hacia la profesionalizaci\u00f3n (2005: 113 y ss.). Un caso muy particular es el de Alberto Miralles, fundador del grupo C\u00e1taro a finales de los 60, muy vinculado en sus or\u00edgenes al Institut del Teatre de Barcelona y con el que dirigi\u00f3 tanto sus propios textos como los de sus contempor\u00e1neos Juan Antonio Castro y Manuel Mart\u00ednez Mediero. Y desde finales de los 70, otro caso rese\u00f1able es el de Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra y su Teatro Fronterizo, con el que dirige varios textos propios (\u00d1aque o De piojos y actores<\/em>) y adapta textos narrativos de otros autores (Joyce, S\u00e1bato, etc.). Se podr\u00eda hablar aqu\u00ed de una f\u00f3rmula intermedia, en la que el autor dirige algunas de sus propias propias y en ocasiones se convierte en director de textos ajenos. No me voy a extender aqu\u00ed en ninguno de ellos, puesto que tanto a Sanchis Sinisterra como a Alberto Miralles se les dedican art\u00edculos monogr\u00e1ficos en esta revista.<\/p>\n\n\n\n

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Jes\u00fas Campos (Foto: Goya)
Fuente: Archivo CDAEM<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La de aquellos autores que escriben de forma individual y que tratan de poner ellos mismos sus textos en escena como parte indisoluble del proceso de creaci\u00f3n ser\u00eda una aventura especialmente dif\u00edcil en el contexto de la Espa\u00f1a del tardofranquismo y la Transici\u00f3n; tambi\u00e9n en la de las primeras d\u00e9cadas de la democracia. Es el caso, en el que tampoco voy a abundar aqu\u00ed, de Jes\u00fas Campos, pues remito igualmente al lector a su art\u00edculo en esta revista, donde explica al detalle las complicaciones a las que hubo de enfrentarse. \u00danicamente  advertir\u00e9 que en los a\u00f1os en que inicia su andadura el concepto del hecho teatral se hab\u00eda transformado radicalmente, al menos para el grupo de creadores del que forma parte (el teatro comercial iba por otros caminos, claro), de manera que el hecho de dirigir sus propios textos se convierte en algo m\u00e1s que una opci\u00f3n est\u00e9tica: forma parte esencial del proceso de comunicaci\u00f3n con el espectador, de un deseo, en palabras de Jos\u00e9 Monle\u00f3n, de \u201cexistencializar el hecho teatral\u201d (1980: 128) propio de un tiempo en el que a\u00fan hab\u00eda lugar para las utop\u00edas y los grandes desaf\u00edos<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Francisco Nieva. (Foto: Miguel Zavala)
Fuente: Archivo CDAEM<\/em>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Campos ha sido sin duda el autor que m\u00e1s ha batallado por defender el derecho de los autores a poner en escena sus propios espect\u00e1culos y el que ha llevado a cabo esta pr\u00e1ctica de forma m\u00e1s coherente; no obstante, ya en los a\u00f1os 60 encontramos a otros autores en las filas de las neovanguardias que parten de un concepto global del espect\u00e1culo, aunque a\u00fan pasar\u00edan a\u00f1os hasta que comenzaran a dirigir sus propios espect\u00e1culos. Es el caso de Fernando Arrabal, que estrena varios espect\u00e1culos fuera de Espa\u00f1a (entre ellos, alguna \u00f3pera, como La vida breve<\/em> de Manuel de Falla y Goyescas<\/em> de Enrique Granados, en Lieja, B\u00e9lgica, 1985), y de Francisco Nieva, a quien su condici\u00f3n de escen\u00f3grafo y figurinista le supuso la introducci\u00f3n en los escenarios de los Teatros Nacionales a mediados de dicha d\u00e9cada, de la mano de Jos\u00e9 Luis Alonso. Si bien ya desde 1969 codirige o incluso dirige en solitario varios espect\u00e1culos, no ser\u00e1 hasta finales de los 80 cuando dirija textos de su autor\u00eda, con una compa\u00f1\u00eda propia<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. Llegados a este punto, traspasar\u00edamos los l\u00edmites cronol\u00f3gicos que nos hab\u00edamos autoimpuesto al comenzar este art\u00edculo.<\/p>\n\n\n\n

CODA FINAL<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La historia teatral de estos a\u00f1os nos muestra c\u00f3mo la figura del autor integral que propugnaba Gual y que llevaron a cabo, en la medida en que el sistema teatral de su tiempo se lo permiti\u00f3, el propio Gual, Federico Garc\u00eda Lorca o Alejandro Casona, desaparece pr\u00e1cticamente bajo el franquismo, pese a que fueron muchos los autores que dirigieron varias de sus obras en este per\u00edodo, sobre todo en el espectro ideol\u00f3gico m\u00e1s conservador. Da la impresi\u00f3n de que a mayor peligrosidad desde el punto de vista del r\u00e9gimen, m\u00e1s filtros se le impusieron a determinados autores, y someter sus textos a ciertas directrices esc\u00e9nicas pudo ser uno de ellos. Quienes hemos dedicado parte de nuestra vida a investigar sobre la censura teatral hemos podido constatar que esta no fue sino uno m\u00e1s de los muchos mecanismos de control que la dictadura impuso sobre un arte al que consideraba extremadamente inquietante desde el punto de vista social y pol\u00edtico; todo un sistema de \u201ccensura positiva\u201d contrapesaba y complementaba el control impuesto por la Junta de Censura teatral: Teatros Nacionales, Festivales de Espa\u00f1a, premios ministeriales, cr\u00edtica teatral en la prensa del Movimiento\u2026 Y un concepto muy determinado de la direcci\u00f3n de escena que form\u00f3 parte de un juego mucho m\u00e1s complejo e intrincado de lo que una historiograf\u00eda literaria y teatral inspirada en cierta medida por el propio franquismo nos hab\u00eda hecho pensar.<\/p>\n\n\n\n

Pese a las muchas restricciones, en las postrimer\u00edas del per\u00edodo el teatro y la cultura, como la propia sociedad espa\u00f1ola, se hab\u00edan transformado de forma sustancial, aunque persistieron ciertas inercias del pasado a las que se unieron otros factores que dificultaron el desarrollo de la autor\u00eda en su vertiente esc\u00e9nica y que ser\u00e1n analizados aqu\u00ed por otros articulistas. En la actualidad, son muchos los autores que dirigen sus propias obras: Sergi Belbel, Rodrigo Garc\u00eda, Juan Mayorga, Ang\u00e9lica Liddell, Ernesto Caballero, Laila Ripoll, Paloma Pedrero, Juan Carlos Rubio, Yolanda Garc\u00eda Serrano, Antonio \u00c1lamo, Alfonso Zurro, Ignacio Garc\u00eda May, Luis Miguel Gonz\u00e1lez, Antonia Bueno, Javier de Dios, Elena C\u00e1novas, Carolina \u00c1frica, Jordi Casanovas, Carmen Losa, Alberto Conejero, Fernando J. L\u00f3pez, Tom\u00e1s Af\u00e1n, Marta Buchaca, Mar\u00eda Velasco, Vanessa Montfort, Jos\u00e9 Padilla, Alberto de Casso, Denise Despeyroux, Ainhoa Amestoy, F\u00e9lix Estaire, Juan Luis Mira, Almudena Ram\u00edrez-Pantanella, Eva Redondo\u2026 son solo algunos ejemplos de una lista que podr\u00eda ser mucho m\u00e1s amplia. La coyuntura con la que se han encontrado es muy diferente a la que hubieron de enfrentarse los dramaturgos que quer\u00edan dirigir sus obras en \u00e9pocas anteriores, como tambi\u00e9n lo son sus po\u00e9ticas esc\u00e9nicas. Vistas desde la perspectiva de una realidad compleja y con hondas ra\u00edces hist\u00f3ricas, las frases extempor\u00e1neas a las que hac\u00eda referencia al comienzo de este art\u00edculo \u2013y que, en mayor o menor medida, muchos de nosotros hemos podido escuchar en el mundo teatral\u2013 sobre la presencia del autor en los ensayos o sobre su falta de perspectiva a la hora de dirigir sus textos parecen dictadas por el desconocimiento o por inercias poco democr\u00e1ticas, cuando no por intereses que poco tienen que ver con la dimensi\u00f3n art\u00edstica del hecho teatral.<\/p>\n\n\n\n

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Cuando comenc\u00e9 mi andadura en la investigaci\u00f3n teatral, all\u00e1 por los a\u00f1os 90, la figura del autor que defend\u00eda el papel del dramaturgo como creador del espect\u00e1culo en su conjunto, incluidas la direcci\u00f3n y el dise\u00f1o del espacio esc\u00e9nico, era cuanto menos an\u00f3mala en el panorama teatral espa\u00f1ol. Por entonces, todos los testimonios de los […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":225,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,10,32],"tags":[],"class_list":["post-224","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-autor-director-hoy","category-drama55","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/224","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=224"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/224\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":614,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/224\/revisions\/614"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/225"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=224"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=224"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=224"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}