{"id":2318,"date":"2023-12-11T00:10:00","date_gmt":"2023-12-10T23:10:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=2318"},"modified":"2023-12-13T09:19:40","modified_gmt":"2023-12-13T08:19:40","slug":"estrategias-reflexivas-en-la-biografia-escenica-notas-sobre-el-teatro-de-miguel-signes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/estrategias-reflexivas-en-la-biografia-escenica-notas-sobre-el-teatro-de-miguel-signes\/","title":{"rendered":"Estrategias reflexivas en la biograf\u00eda esc\u00e9nica. Notas sobre el teatro de Miguel Signes"},"content":{"rendered":"\n
<\/div>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\"Miguel
Miguel Signes. 23 Sal\u00f3n Internacional del Libro Teatral. Foto: Sergio Reyes<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La producci\u00f3n dram\u00e1tica de Miguel Signes comprende un considerable n\u00famero de textos, escritos a lo largo de toda una vida y bajo el impulso de una vocaci\u00f3n irrenunciable que no se ha debilitado en ning\u00fan momento pese al reducido horizonte al que se enfrentan en nuestro pa\u00eds quienes se dedican a la escritura teatral; y no solo por las escas\u00edsimas posibilidades de contemplar alg\u00fan d\u00eda sus obras subidas a un escenario sino tambi\u00e9n por los limitados canales para su edici\u00f3n y por la ausencia de un p\u00fablico lector lo suficientemente amplio para garantizar la rentabilidad de la misma en las ocasiones en que llega a realizarse.<\/p>\n\n\n\n

Esa extensa producci\u00f3n de Signes, iniciada ya en sus a\u00f1os juveniles en el \u00e1mbito de los grupos teatrales universitarios y nutrida incansablemente con nuevas aportaciones, presenta una notable variedad tanto en lo referente a los temas  abordados como en las t\u00e9cnicas a las que recurre para el tratamiento de los mismos. Y, aunque resulta problem\u00e1tico afrontar la clasificaci\u00f3n de ese heterog\u00e9neo conjunto, s\u00ed se\u00f1alar\u00e9 al menos dos componentes que lo dotan de una indudable coherencia y que permiten que adivinar lo que designar\u00edamos como su \u201crasgo autorial\u201d: la honestidad intelectual y la investigaci\u00f3n permanente sobre sus medios expresivos. La primera va ligada a la dimensi\u00f3n \u00e9tica com\u00fan a todos sus textos, visible tanto en su compromiso con la realidad cuando aborda temas de la vida cotidiana como en el rigor intelectual y la profusa documentaci\u00f3n con los que afronta hechos y  personajes del pasado  para \u201cleerlos\u201d a la luz de nuestro presente y extraer conclusiones que lo iluminen. El otro componente es la experimentaci\u00f3n continua con las posibilidades del lenguaje dram\u00e1tico, la b\u00fasqueda de nuevos recursos para la puesta en escena, no para satisfacer un inane prurito formalista sino con el prop\u00f3sito de encontrar el cauce id\u00f3neo para extraer del tema elegido toda su potencialidad. Signes tiene muy presente el viejo axioma de los formalistas rusos sobre la estrecha relaci\u00f3n entre forma y contenido ya que es en el trabajo sobre los elementos de aquella donde reside la capacidad de la obra art\u00edstica para profundizar en la superficie de la realidad y ofrecer dimensiones inexploradas de la misma. Por ello puede afirmarse que cada una de sus piezas teatrales se caracteriza por una nueva propuesta formal tras la que no resulta dif\u00edcil de percibir el esfuerzo por hallar el molde expresivo id\u00f3neo que el tema exig\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

\"Antonio<\/figure>\n\n\n\n

Puestos a buscar criterios que permitan proponer una m\u00ednima ordenaci\u00f3n en la amplia y heterog\u00e9nea producci\u00f3n de Miguel Signes podr\u00edamos echar mano de la distinci\u00f3n en dos periodos establecida por Antonio Tordera (2001) para sus piezas breves, aunque no resulte del todo aplicable a las obras dram\u00e1ticas extensas<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>. Distingue Tordera un primer periodo (1966-1986) en el que los textos poseen una clara dimensi\u00f3n documental, que, aunque utiliza t\u00e9cnicas como el collage<\/em> de clara inspiraci\u00f3n cubista y dada\u00edsta,  desecha la preeminencia que esos movimientos conced\u00edan al azar \u201cpara desarrollar una cirug\u00eda precisa y precisamente controlada por una intenci\u00f3n pol\u00edtica transformadora\u201d. Esa t\u00e9cnica le permite poner en cuesti\u00f3n los discursos oficiales sobre los que opera y,  consiguientemente, \u201cla propia escritura dram\u00e1tica,  la entidad de la autor\u00eda y la estabilidad del texto\u201d. Son los mensajes, extra\u00eddos de los medios de comunicaci\u00f3n del poder, los que \u201chablan por s\u00ed mismos\u201d, aunque manejados h\u00e1bilmente por el autor, con lo que la trama \u201cla proporciona la realidad hist\u00f3rica de cada momento\u201d. Resulta decisiva tambi\u00e9n, como apunta Tordera, la recurrencia a un lenguaje cuyos modismos y sintaxis \u201creflejan la lengua popular o marginada\u201d y sit\u00faan la obra en el territorio del sainete, aunque \u201cafili\u00e1ndose a la tradici\u00f3n del m\u00e1s comprometido Arniches, y ahondando, a la vez, en el realismo que, en Buero Vallejo o Lauro Olmo conjugan ambici\u00f3n est\u00e9tica, compromiso social y formas populares del teatro\u201d. Estas caracter\u00edsticas que Tordera deduce del an\u00e1lisis de piezas como La oposici\u00f3n<\/em>, Programa para la paz<\/em> u Obra n\u00ba 2: profesorado universitario <\/em>podr\u00edan aplicarse a una obra extensa como Antonio Ramos, 1963<\/em>, la m\u00e1s representativa del teatro de ese primer periodo que asumi\u00f3 la misi\u00f3n de denunciar la realidad de franquismo y dar testimonio de las convulsiones que precedieron a la consolidaci\u00f3n definitiva de la democracia.<\/p>\n\n\n\n

Las obras cortas escritas el segundo periodo, fijado por Tordera entre 1986 y 2000 (su texto est\u00e1 fechado en 2001), se caracterizar\u00edan por \u201cun desplazamiento del foco del conflicto dram\u00e1tico y, en consecuencia de la escritura esc\u00e9nica\u201d, la cual ya no es una transcripci\u00f3n manipulada de los hechos \u201cinformados\u201d. El supuesto de la objetividad ha entrado en descr\u00e9dito, y el n\u00facleo dram\u00e1tico se desplazado hacia un cuestionamiento de la percepci\u00f3n misma. El autor \u2014a\u00f1ade Tordera\u2014 contin\u00faa buscando un espectador activo, pero \u201cya no reclamando la complicidad de la iron\u00eda para leer \u2018entre l\u00edneas\u2019, sino enfrent\u00e1ndolo con el territorio resbaladizo de aquella ambig\u00fcedad que se da en toda percepci\u00f3n\u201d. El compromiso contin\u00faa vigente si bien, una vez instaurada, la denuncia pol\u00edtica cede el paso a temas de \u00edndole m\u00e1s sociol\u00f3gica  como la condici\u00f3n de la mujer, el hast\u00edo de la felicidad dom\u00e9stica, la insolidaridad, la inmigraci\u00f3n, etc. A ello va unido el protagonismo que adquieren las estrategias empleadas para la puesta en escena que realzan la estructura del texto como artefacto esc\u00e9nico como se observa en las piezas mencionadas por Tordera (Las llaves<\/em>, 1986; \u00bfQu\u00e9 hacer con la historia?<\/em>, Los vecinos<\/em>,  ambas de 2000) y en otras escritas con posterioridad (Una silla tres euros<\/em>, 2003; As\u00ed somos<\/em>, 2007; Yo quien soy<\/em>, 2009).<\/p>\n\n\n\n

\"El<\/figure>\n\n\n\n

En las obras extensas, sin embargo, plantea dificultades mantener esa separaci\u00f3n cronol\u00f3gica tan radical pues en varias de las escritas durante el primer periodo ya se evidencian planteamientos renovadores que la distancian del teatro social al uso<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. As\u00ed, La comedia de Charles Darwin<\/em> , escrita en 1980, comparte plenamente, por su tem\u00e1tica y por su elaborada construcci\u00f3n metaficcional, las caracter\u00edsticas que Tordera adjudica al periodo siguiente. O t\u00edtulos como El bonito juego de los n\u00fameros<\/em> (1970, y S\u00f3lo unas pocas semanas<\/em> (1975) ser\u00edan igualmente adscribibles a ese \u201csegundo periodo\u201d por su tem\u00e1tica hist\u00f3rica y por su intento de ofrecer una alternativa a las versiones del pasado difundidas por el discurso \u201coficial\u201d (la expulsi\u00f3n de los moriscos en el siglo XVII y la actuaci\u00f3n de los liberales en la Espa\u00f1a decimon\u00f3nica). Puede, pues, afirmarse que la problematizaci\u00f3n de la escritura esc\u00e9nica que Tordera se\u00f1ala en las piezas breves  del  segundo periodo resulta evidente en  casi la totalidad de las obras mayores cuya tem\u00e1tica, adem\u00e1s, refleja un proceso de intelectualizaci\u00f3n que le lleva a la reescritura de textos cl\u00e1sicos, al inter\u00e9s por la vida y el pensamiento de algunas grandes figuras del pasado o a la revisi\u00f3n de determinados hechos hist\u00f3ricos para leerlos a la luz de nuestro presente y cuestionar las versiones que se han transmitido de los mismos. Esa profundizaci\u00f3n tem\u00e1tica, adem\u00e1s del imprescindible caudal de lecturas complementarias, ha implicado para Signes un trabajo de investigaci\u00f3n a la b\u00fasqueda de las estrategias y los recursos esc\u00e9nicos m\u00e1s id\u00f3neos para llevar a la escena los contenidos que pretend\u00eda. El resultado es una escritura dram\u00e1tica de enorme versatilidad que ha asimilado las m\u00e1s importantes propuestas que renovaron el arte teatral a lo largo de todo el siglo XX (Brecht, Pirandello, O\u2019Neill, Handke, Stoppard y un largo etc\u00e9tera); a ello se une un trabajo de experimentaci\u00f3n constante cuyo resultado es que cada una de las piezas de Signes suponga una apuesta formal que raramente se repite.<\/p>\n\n\n\n

La aportaci\u00f3n, sin duda, m\u00e1s definitoria de la mayor parte de esas propuestas renovadoras de la puesta en escena es la reflexividad, concepto que abarca una extensa gama de estrategias y que puede referirse tanto a la mostraci\u00f3n en escena del hacerse de la propia obra como a la introducci\u00f3n de reflexiones sobre el proceso creativo o sobre la misma escritura teatral.<\/p>\n\n\n\n

Esta dimensi\u00f3n reflexiva no es exclusiva del teatro sino que es com\u00fan a la literatura y a otros \u00e1mbitos de la creaci\u00f3n hasta el punto de convertirse en uno de los rasgos definitorios de la modernidad art\u00edstica. Robert Stam, quien se refiere a la omnipresencia de la reflexividad en la ficci\u00f3n contempor\u00e1nea (aunque su investigaci\u00f3n se centre  exclusivamente en el cine), la define como  \u201cel proceso mediante el cual los textos ponen en primer plano su propia producci\u00f3n, su autor\u00eda, sus influencias intertextuales, sus procesos textuales, o su recepci\u00f3n\u201d; y considera que es un s\u00edntoma \u201cdel escrutinio metodol\u00f3gico t\u00edpico del pensamiento contempor\u00e1neo, una tendencia a examinar sus propios t\u00e9rminos y procesos\u201d (Stam et al. 1999, 228). Conviene, no obstante, introducir una mayor precisi\u00f3n y diferenciar entre los conceptos de \u201cautorreferencia\u201d y \u201cautoconciencia\u201d a los que a menudo se agrupa y confunde bajo t\u00e9rminos que incluyen el prefijo meta- <\/em>(metaliteratura, metateatro, metacine\u2026). Recordemos con Javier Pardo que autorreferencia designa a \u201cuna reflexividad general en virtud de la cual una obra de un medio espec\u00edfico hace referencia a, refleja, o reflexiona sobre el propio medio\u201d. Por su parte, la autoconciencia es \u201cuna reflexividad espec\u00edfica o al cuadrado en virtud de la cual la obra hace referencia a s\u00ed misma y pone al descubierto su condici\u00f3n de tal, su car\u00e1cter construido, artificial, ficticio en \u00faltima instancia\u201d (Pardo 2017:410).<\/p>\n\n\n\n

A la hora de abordar la importante presencia de estrategias reflexivas en el teatro de Miguel Signes, que constituyen, como he se\u00f1alado, uno de los componentes m\u00e1s definitorios de su producci\u00f3n, conviene volver de nuevo a Robert Stam y recordar la distinci\u00f3n que establece entre el uso \u201cserio\u201d y el uso \u201cl\u00fadico\u201d de tales estrategias. As\u00ed, frente a una reflexividad \u201cseria\u201d, claramente subversiva y que tiene como objetivos el cuestionamiento de la realidad representada, la exhibici\u00f3n de los mecanismos de la puesta en escena o la discusi\u00f3n sobre la idoneidad de los mismos, se\u00f1ala la existencia de una \u201creflexividad conservadora\u201d, fundamentalmente l\u00fadica que \u201cenfatiza el espect\u00e1culo y el artificio, pero en definitiva dentro de una est\u00e9tica ilusionista que tiene poco que ver con procedimientos o prop\u00f3sitos desmitificadores o revolucionarios\u201d (1999: 230). La reflexividad a la que recurren Signes est\u00e1 en el polo opuesto de esa utilizaci\u00f3n l\u00fadica que convierte su uso en un ejercicio gratuito, sin m\u00e1s pretensiones que el puro divertimento y carente de toda trascendencia. Las emplea, por el contrario, como herramienta para evidenciar el ilusionismo del universo representado sobre el escenario, para provocar el distanciamiento de los espectadores y despertar su sentido cr\u00edtico o para crear el efecto extra\u00f1ante que propicie la capacidad de trascender la superficie de la realidad  posibilitando el acceso a niveles m\u00e1s profundos de la misma. El repertorio que utiliza es muy variado y remite a los grandes nombres que a lo largo del siglo XX revolucionaron el panorama teatral y cuyas aportaciones Signes demuestra conocer a fondo, como conoce asimismo los textos te\u00f3ricos que est\u00e1n en el origen de esa revoluci\u00f3n o los que contribuyeron a afianzarla.<\/p>\n\n\n\n

Aunque la recurrencia a procedimientos reflexivos puede detectarse  en la mayor parte de sus obras mayores voy a detenerme en tres de ellas en las que tales estrategias tienen una presencia notable: Un Eduardo m\u00e1s<\/em> (1986), La comedia de Charles Darwin<\/em> (1980) y Un personaje llamado Gramsci<\/em> (2017, aunque todav\u00eda in\u00e9dita). Las tres comparten adem\u00e1s su pertenencia a un subg\u00e9nero como el biogr\u00e1fico que en el teatro contempor\u00e1neo ha adquirido una especial relevancia, debida en gran parte a las posibilidades que las mencionadas estrategias brindan para indagar en la vida y en el pensamiento de personajes del pasado. Resulta innegable la atracci\u00f3n de los dramaturgos actuales por esas figuras a las que recurren con el prop\u00f3sito de  intentar una lectura desmitificadora o revisionista de las mismas o para utilizar algunos episodios concretos de sus vidas (la biograf\u00eda esc\u00e9nica ha de ser inevitablemente m\u00e1s sint\u00e9tica y reduccionista que la literaria) como veh\u00edculo para una reflexi\u00f3n sobre la realidad presente (P\u00e9rez Bowie 2019a y 2019b).<\/p>\n\n\n\n

A la hora de abordar esas tres obras ha de tenerse en cuenta una diferencia fundamental que separa la primera de ellas de las otras dos: la base de Un Eduardo m\u00e1s<\/em> es un texto ficcional, el drama Edward the Second<\/em> de Christopher Marlowe de cuya trama toma Signes algunos elementos para someterlos a una personal reescritura; en cambio, las obras sobre Darwin y sobre Gramsci se basan en textos de car\u00e1cter factual escritos por los mismos protagonistas (memorias, diarios, cartas) o por alguno de sus bi\u00f3grafos. No obstante, la pieza de Marlowe no es la \u00fanica fuente de Un Eduardo m\u00e1s<\/em>, pues, aparte de haber ahondado en aspectos de la psicolog\u00eda del personaje y acercarlo al espectador contempor\u00e1neo, resulta obvio que su elaboraci\u00f3n ha exigido la consulta de numerosos documentos y de textos hist\u00f3ricos sobre el monarca ingl\u00e9s y su \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

UN EDUARDO M\u00c1S<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\"Un<\/figure>\n\n\n\n

La obra tiene como punto de partida uno de los primeros dramas del teatro hist\u00f3rico isabelino publicado en 1592, aunque, como se puede comprobar, no se trata de una adaptaci\u00f3n ni de una reelaboraci\u00f3n del texto originario; habr\u00eda que emplear para definirla el t\u00e9rmino de \u201creescritura\u201d pues Signes ha tomado ese texto para desarrollar una acci\u00f3n teatral de la que se vale, como apunta Jaime Siles, \u201cpara desenmascarar los distintos usos y formas del poder\u201d y que \u201cincide m\u00e1s que en el ser humano como sujeto de la historia, en el poder como elemento negativo y en su discurso como componente perturbador\u201d(Siles 2003: 11). Pero, a la vez, el autor lleva a cabo una reflexi\u00f3n a fondo sobre las posibilidades del propio lenguaje esc\u00e9nico y pone en evidencia la permeabilidad de la frontera que, sobre las tablas, separa la ficci\u00f3n y la realidad. A este respecto, Signes reconoce haberse inspirado en Rosencrantz and Guildenstern Are Dead<\/em> (1966) y en el ejercicio metateatral que en esa pieza lleva a cabo Tom Stoppard a partir de dos personajes secundarios de Hamlet<\/em> (Signes 2003:19).<\/p>\n\n\n\n

La historia est\u00e1 construida a partir de la mirada subjetiva del protagonista, el rey con Eduardo II de Inglaterra, quien vive sus \u00faltimos d\u00edas prisionero, por orden de su esposa Isabel, amancebada con el traidor Mortimer,  en el castillo de Killingworth. Las siete escenas que componen la obra son una sucesi\u00f3n de flashes<\/em> que remiten a los recuerdos y a las alucinaciones de Eduardo y nos presentan, en ausencia total de rigor cronol\u00f3gico, una serie de momentos de su vida. La acci\u00f3n se inicia con el intento del prisionero de imaginar la conversaci\u00f3n entre su amante Gaveston y otro caballero, junto con el que se dirige a Londres despu\u00e9s de que Eduardo, reci\u00e9n coronado rey, le levantara la pena de destierro que le hab\u00eda impuesto el fallecido Eduardo I. Esa conversaci\u00f3n imaginada se reconstruye sobre escena con la voz de Eduardo, quien interpreta a Gaveston  y, a la vez, (a trav\u00e9s del magnet\u00f3fono que manipula un soldado) a su acompa\u00f1ante. Por otra parte, rey prisionero mantiene un di\u00e1logo igualmente imaginario con el soldado que lo vigila a quien concibe como un enviado de sus enemigos para forzarlo a la abdicaci\u00f3n. El mon\u00f3logo del Eduardo situado al final de esta primera escena contiene una referencia expl\u00edcita a la carencia de nexos causales y temporales con que opera su memoria y que justifica el desorden con que esos fragmentos biogr\u00e1ficos llegan al espectador:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00a1Necesito comunicarme! El silencio y la soledad me aterran. No consigo ordenar mis pensamientos yo solo m\u00e1s all\u00e1 de unos pocos minutos. Despu\u00e9s las ideas no fluyen a su ritmo natural, dan saltos bruscos, y, de una, paso a recordar hechos sin conexi\u00f3n entre s\u00ed ni con ella. Tengo a veces la sensaci\u00f3n de estar analizando correctamente un hecho pasado, aunque lo que haga sea en el fondo pura descripci\u00f3n, y de repente mi mente se llena contra mi voluntad con otro hecho del presente m\u00e1s acuciante. No tengo sosiego para ordenar las cosas; no s\u00e9 lo que quiero pensar (p.37).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Se van sucediendo, as\u00ed, las diversas escenas en las que asistimos (escena II) al momento en que Eduardo y Gaveston juegan a representar el episodio b\u00edblico de David y Betsab\u00e9, el primero encarnado por el rey y la segunda por su amante mientras un soldado act\u00faa sucesivamente como narrador y como Ur\u00edas. En la escena siguiente (la III) Eduardo, a\u00fan pr\u00edncipe, conversa con el Preceptor quien trata de reconciliarlo con el Rey al que Eduardo reprocha haberlo encarcelado para apartarlo de Gaveston; el Preceptor le recrimina haber reproducido el pecado del rey David al seducir a la mujer de uno de sus vasallos tras enviar a este a combatir contra los escoceses.<\/p>\n\n\n\n

La escena IV es de una especial complejidad. Por una parte, asistimos  a las reflexiones que el protagonista se plantea sobre la insuficiencia la sus palabras para recrear el pasado y que caben ser le\u00eddas como un metadiscurso referido al propio lenguaje teatral:<\/p>\n\n\n\n

\n

Tengo en la cabeza, confundidos en la memoria mis sentimientos, las creencias e ilusiones de mi juventud, pero no soy capaz de darles cuerpo y describirlas (\u2026) Las palabras que pongo en mi boca llegan a mis o\u00eddos faltas de vida, hueras, pesadas, falsas. Es como el orador al que le fallase el conocimiento del asunto sobre el que versaba su discurso y tuviera que mover su cuerpo, gesticular y manejar la modulaci\u00f3n y la variedad de su voz sin saber para qu\u00e9. (p. 61).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Es, a la vez, una escena de considerable complejidad temporal pues a lo largo de ella se suceden sin transici\u00f3n el di\u00e1logo de Eduardo con los dos obispos que lo visitan en la celda (para intentar convencerlo de que abdique de la corona nombrando regente a su esposa Isabel) y la rememoraci\u00f3n por parte de Eduardo de c\u00f3mo, quince a\u00f1os atr\u00e1s, veng\u00f3 la muerte de Gaveston. Esos recuerdos dan paso a una representaci\u00f3n en segundo grado en la que se caricaturiza  la batalla de Boroughbridge (en la que llev\u00f3 a cabo esa venganza) con las sombras de dos jinetes en caballos de cart\u00f3n tras una tela mientras se oyen en off<\/em> sus voces. La representaci\u00f3n de la batalla viene precedida de la arenga de Eduardo a sus partidarios, \u00fanica ocasi\u00f3n en que Signes introduce un fragmento del texto de Marlowe.<\/p>\n\n\n\n

La escena V posee tambi\u00e9n un grado similar de complejidad tanto por la confusi\u00f3n de presente y pasado como por su desarrollo sobre las tablas, que exige la presencia de un gran n\u00famero de maniqu\u00edes (manejados por los tramoyistas y cuyas voces o\u00edmos en grabaciones magnetof\u00f3nicas) en sustituci\u00f3n de los miembros del parlamento; el Rey se dirige a ellos prometi\u00e9ndoles poner fin a los a\u00f1os de molicie vividos junto a Gaveston y actuar duramente frente a las incursiones de los escoceses. Las intervenciones de uno de los centinelas establecen un contrapunto retrotray\u00e9ndolo al presente y record\u00e1ndole que su tiempo ya ha pasado y que la Historia no se repite. Se suceden otros momentos pret\u00e9ritos: La humillaci\u00f3n al obispo Walter cuando Eduardo lo priva de su condici\u00f3n y de sus cargos a favor de Gaveston y lo env\u00eda a prisi\u00f3n; inmediatamente, y tras un breve oscuro, asistimos al momento en que, cinco a\u00f1os m\u00e1s tarde, un carcelero le comunica que el Rey ha decidido liberarlo y restituirle sus privilegios. La escena VI abunda tambi\u00e9n en bruscas mutaciones espaciales y temporales: La reina Isabel, mientras se prepara para ba\u00f1arse, cuenta a su doncella, un sue\u00f1o que ha tenido; luego, Eduardo, en una alucinaci\u00f3n, la ve aparecer desnuda en su celda y rememora para ella el ataque de sus enemigos contra Gaveston; sigue un di\u00e1logo con su carcelero donde este se muestra cruel con el prisionero; y otro di\u00e1logo de Isabel y la doncella en aquella se lamenta de que Eduardo prefiera la compa\u00f1\u00eda de Gaveston a la suya y se muestra dispuesta a acabar con este.<\/p>\n\n\n\n

El comienzo de la escena VII se retrotrae a la juventud de Eduardo, quien dialoga con el Preceptor coment\u00e1ndole sus buenos prop\u00f3sitos para el futuro reinado. Cuando ven entrar a Isabel y a Mortimer se ocultan y escuchan los planes de ambos para destronar a Eduardo. El obispo Winchester irrumpe en escena (esta es ahora la corte) mientras los altavoces del teatro anuncian la abdicaci\u00f3n de Eduardo (El texto que se reproduce a trav\u00e9s de la megafon\u00eda es un fragmento de Ricardo II<\/em> de Shakespeare en el que el rey renuncia a la corona de Inglaterra). El obispo transmite a la Reina y a Mortimer la decisi\u00f3n de Eduardo de presentar en el parlamento su renuncia al trono a favor de su hijo. Luego intenta interceder para que se le perdone la vida pero Isabel se niega y se dispone junto con Mortimer a preparar la coronaci\u00f3n. La muerte del monarca se sugiere con \u201cun grito desgarrador de alguien a quien torturan\u201d, que se escucha al producirse el oscuro, y con un coro de voces que anuncian \u201c\u00a1El rey Eduardo ha muerto! \u00a1Viva el rey Eduardo!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En el Ep\u00edlogo, situado siete a\u00f1os despu\u00e9s, dos soldados (uno de ellos el que fue carcelero de Eduardo) y dos campesinos comentan en torno a una hoguera los rumores que corren sobre el modo en que muri\u00f3 el Rey  (aunque el carcelero se resiste a confirmar nada), sobre los presuntos milagros que est\u00e1 obrando y sobre la decapitaci\u00f3n de Mortimer ordenada por el hijo y sucesor de Eduardo.<\/p>\n\n\n\n

Nos hallamos, obviamente, ante un premeditado despliegue de estrategias metateatrales destinadas  a potenciar la complejidad del aparato enunciativo y poner de manifiesto la condici\u00f3n de \u201cconstructo\u201d de la historia que se presenta a los espectadores. Los recursos destinados a lograr que estos no se dejen atrapar por el efecto ilusionante de la escena (y sean conscientes de que lo que ven sobre el escenario no est\u00e1 sucediendo \u201crealmente\u201d sino que es producto de un artificio) son numerosos: alteraci\u00f3n deliberada de la linealidad temporal,  superposici\u00f3n sin nexo alguno de acciones que transcurren en espacios muy lejanos entre s\u00ed, recurrencia a la mirada subjetiva difuminando la frontera entre \u201crealmente\u201d sucedido y lo que es producto de la imaginaci\u00f3n o las alucinaciones del personaje, introducci\u00f3n de un segundo nivel de representaci\u00f3n, utilizaci\u00f3n de elementos anacr\u00f3nicos (magnet\u00f3fonos), sustituci\u00f3n en determinados momentos de actores por maniqu\u00edes en determinados momentos, etc. Se tratar\u00eda de la manifestaci\u00f3n de metateatralidad que hemos denominado \u201cautoconciencia\u201d en la medida en que la obra hace referencia a s\u00ed misma al poner al descubierto su condici\u00f3n de representaci\u00f3n, de artificio y, consiguientemente, su ficcionalidad con el objetivo de provocar en los espectadores el distanciamiento y la reflexi\u00f3n subsiguiente.<\/p>\n\n\n\n

Faltar\u00eda, en cambio, un factor presente en las otras dos piezas en las que me voy a detener a continuaci\u00f3n, el cual y nos permitir\u00e1 calificarlas no s\u00f3lo de autoconscientes sino tambi\u00e9n de autorreferenciales: la existencia de un metadiscurso que se produce en  un nivel paralelo a la ficci\u00f3n introduciendo una reflexi\u00f3n expl\u00edcita sobre el propio el propio proceso de puesta en escena en particular y sobre el teatro en general. En Un Eduardo m\u00e1s<\/em> ese discurso solo aparece de manera  impl\u00edcita, apuntado en el interior de la ficci\u00f3n y vinculado a uno de los personajes de la misma, como hemos visto en los dos fragmentos citados de las escenas I  y IV.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\"La<\/figure>\n\n\n\n

LA COMEDIA DE CHARLES DARWIN<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

En este caso nos encontramos con un tratamiento esc\u00e9nico de la biograf\u00eda de mayor complejidad ya que la \u201cnarraci\u00f3n\u201d de la vida de Darwin se presenta como un proceso en construcci\u00f3n, en una representaci\u00f3n en segundo grado; sobre las tablas se desarrollan, por una parte escenas de la acci\u00f3n marco, que gira en torno al intento de Norman (un maestro rural, quien, a la vez, trabaja para Darwin como copista de sus escritos),  el cual se encuentra inmerso en el proyecto de llevar el personaje del cient\u00edfico al teatro en una obra en donde se especula sobre sus teor\u00edas y la repercusi\u00f3n que pueden tener las mismas en la sociedad victoriana. Tales escenas se suceden en simultaneidad con las de la obra enmarcada, que conocemos de manera fragmentaria a trav\u00e9s de las lecturas y ensayos que los actores hacen del texto que est\u00e1 escribiendo Norman. El desarrollo de la acci\u00f3n tiene, adem\u00e1s, otra complejidad a\u00f1adida en cuanto que se sustenta solo sobre cinco personajes (Norman, La Mujer, Actor A, Actor B y Actor C) que doblan sus papeles actuando simult\u00e1neamente en la obra marco (Norman, su esposa, Garret \u2013actor y empresario\u2013 y otros dos actores encargados de llevar el texto a escena) y la obra enmarcada (Darwin, su esposa Enma, sus hijos Francis y Henrietta m\u00e1s alg\u00fan otro personaje epis\u00f3dico).<\/p>\n\n\n\n

Tras una primera escena, a mi entender prescindible, en la que Norman y su esposa comentan la rotura de un cristal causada en su domicilio por los obreros que est\u00e1n derribando un edificio pr\u00f3ximo, en la escena II, se nos informa, a trav\u00e9s del di\u00e1logo entre Norman y su esposa, sobre el trabajo de copista que aquel ejerce para Darwin y de su proyecto de escribir una tragedia sobre el cient\u00edfico en la que se contrasten sus ideas con las de Rousseau:<\/p>\n\n\n\n

\n

Rousseau defend\u00eda el \u201cregreso\u201d a la naturaleza argumentando que la civilizaci\u00f3n ha sido un mal para el hombre, y Charles abrir\u00e1 de par en par las puertas del progreso [ya que] con el evolucionismo se arrojar\u00e1 mucha luz sobre el origen del hombre y su historia. (p. 135).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

No obstante, Norman tiene dudas sobre si las tesis de Darwin est\u00e1n ya consolidadas o todav\u00eda pueden sufrir modificaciones e, igualmente, se siente inseguro sobre la aceptaci\u00f3n que pueda tener la obra entre los empresarios teatrales y entre el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

En la escena III el matrimonio recibe la visita de Garnett, el director de la compa\u00f1\u00eda que quiere estrenar la obra; lo acompa\u00f1a uno de los actores. Norman les informa sobre las teor\u00edas de Darwin y sobre la tragedia que est\u00e1 escribiendo en la que traza un paralelismo entre las figuras de aquel con la de Prometeo. En la escena IV contin\u00faan hablando sobre la obra y comienzan a leer una parte de ella en la que los dioses Cratos y Efestos clavan en una roca a Prometeo; La Mujer est\u00e1 en desacuerdo con lenguaje de tragedia griega en que se expresan los personajes y le parece forzado el paralelismo que pretende establecer entre Darwin y Prometeo. Se muestra partidaria de llevar a escena \u201cla realidad cotidiana, sin afectaciones\u201d y alude al \u00e9xito que est\u00e1 teniendo en Par\u00eds La dama de las camelias<\/em>. La lectura contin\u00faa aunque deriva en seguida hacia una discusi\u00f3n sobre las teor\u00edas de Darwin, sobre la gestaci\u00f3n de las mismas y sus posibles consecuencias. Garnett, quien en su juventud conoci\u00f3 al cient\u00edfico, aporta datos que Norman se dispone a incluir. Se discute sobre el t\u00edtulo \u201cChales Darwin o La tragedia del hombre\u201d que al empresario no le convence.<\/p>\n\n\n\n

La escena VI introduce un elemento que rompe con el ambiente naturalista en que se ven\u00eda desarrollando la acci\u00f3n: una parodia de ceremonia religiosa en que los cuatro actores masculinos vestidos con ornamentos sagrados entonan el himno \u201cLucis Creator Optime\u201d que canta el primer d\u00eda de la Creaci\u00f3n. El oficiante, subido en un p\u00falpito, va leyendo fragmentos del G\u00e9nesis y luego recita una especie de letan\u00eda en la que se condenan varias manifestaciones de la modernidad (los ferrocarriles, las reuniones cient\u00edficas, etc.). La intenci\u00f3n de dicho inserto responde, sin duda, al intento de reflejar el rechazo que las teor\u00edas darwinistas encontraron en los \u00e1mbitos eclesi\u00e1sticos. Sin transici\u00f3n (una acotaci\u00f3n indica \u201cse  procurar\u00e1 dar la sensaci\u00f3n de que la lectura no fue interrumpida\u201d) se reanuda la lectura de la obra que se estaba llevando a cabo en la escena precedente y en la que se intercalan los comentarios que Norman y los actores hacen al hilo de la misma.<\/p>\n\n\n\n

En la escena VII, el escenario, que hasta este momento aparec\u00eda desnudo, est\u00e1 abarrotado de muebles simulando el interior de la casa de Darwin. Se ensaya ahora, con vestuario y decorados, uno de los momentos de la obra en el que Norman interpreta al protagonista y La Mujer, sucesivamente, a su esposa Emma y a su hija Henrietta. Darwin conversa con un visitante  (Guielgud \u2014un agente de bolsa que intenta convencerlo para que invierta en una l\u00ednea de ferrocarriles\u2014 interpretado por el Actor C) y luego con Emma a quien expresa su inquietud sobre un pr\u00f3ximo congreso en Oxford donde ha de exponer sus ideas. Luego pide a Henriette que le ayude a pasar a limpio unos escritos. Llega un paquete del editor John Murray que iba destinado a Norman con unas pruebas de la obra que este est\u00e1 escribiendo y que  ha enviado por error a casa de Darwin. Las comienzan a leer y las comentan sorprendidos.<\/p>\n\n\n\n

En la escena VIII Signes amplifica la dimensi\u00f3n metateatral de la representaci\u00f3n recurriendo a un inesperado salto temporal mediante el que sit\u00faa en \u00e9poca contempor\u00e1nea al protagonista de la acci\u00f3n marco (Norman), quien se ve en un escenario vac\u00edo e inmerso entre un grupo de actores que est\u00e1n preparando el estreno de una obra an\u00f3nima del siglo XIX. Norman, caracterizado como Darwin al igual que en la escena anterior, se siente desorientado. El presunto director del grupo (interpretado por el Actor B) le informa sobre la comedia que est\u00e1n preparando y, ante su incredulidad, Norman confiesa  ser el autor de esa obra. Mantienen una amplia conversaci\u00f3n con evidentes ecos pirandellianos que adquiere caracteres de metadiscurso en cuanto en ella hay varias referencias a la propia obra que se est\u00e1 ensayando (a las rectificaciones que, por sugerencia de Garnett, hubo de introducir Norman, al descontento de \u00e9ste con los cambios que propone el director actual, a las reflexiones de ambos sobre el inter\u00e9s que puede tener una obra basada en el conflicto vivido por Darwin cuando el espectador ya conoce que sus ideas han sido plenamente aceptadas) y al teatro en general. La escena concluye con la orden del director a un tramoyista invisible para que levante el tel\u00f3n y comienza la siguiente escena (la IX) con ambos personajes ubicados en un espacio con id\u00e9ntica decoraci\u00f3n al de la escena VII. Mantienen un breve di\u00e1logo en que Norman critica el af\u00e1n de no dejar ning\u00fan cabo suelto en una obra y que prefiere \u201cno cerrar las cosas demasiado\u201d. Su interlocutor le anuncia que le va a presentar a la actriz que har\u00e1 el papel de Henrietta.<\/p>\n\n\n\n

En la escena X Norman y La Mujer (caracterizados como Darwin y su hija  Henrietta) se encuentran ensayando el texto pero son interrumpidos continuamente por el director de escena que les da instrucciones y los corrige. Norman, por su parte, tambi\u00e9n aporta sugerencias. Padre e hija comentan la obra de Norman que, a\u00fan incompleta, ha llegado a sus manos por error, la impropiedad de algunos datos y los aciertos en otras cuestiones. Darwin sugiere devolver el manuscrito a Norman. El Actor A entra protestando, porque si se elimina el final de la escena 10 se queda sin papel. En ese momento se produce un apag\u00f3n y los actores han de abandonar el escenario vali\u00e9ndose de cerillas.<\/p>\n\n\n\n

En la escena XI, con el mismo decorado, asistimos a un di\u00e1logo entre los dos hijos de Darwin (Henrietta interpretada por La Mujer y Francis por el Actor A). Hablan de una de las pocas cartas que su padre conserv\u00f3: una dirigida a su esposa Emma y que Henrietta procede a leer. En ella Emma recomienda a su esposo que sea m\u00e1s prudente, que no debe dar totalmente por seguras sus teor\u00edas y que debe seguir esforz\u00e1ndose en encontrar la verdad; le sugiere que es peligroso abandonar por completo la idea de la revelaci\u00f3n y le aconseja que recurra a la oraci\u00f3n. La carta incluye unas palabras que Darwin anot\u00f3 al margen dirigidas a su esposa \u2014\u201cCuando est\u00e9 muerto, sabr\u00e1s que muchas veces bes\u00e9 estas palabras y llor\u00e9 sobre ellas\u201d\u2014 y que lee Henrietta antes de producirse el \u201coscuro final\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Vemos, pues, como en este caso la reflexividad alcanza el la condici\u00f3n de autorreferencialidad antes mencionada, pues nos encontramos con un metadiscurso paralelo que reflexiona simult\u00e1neamente sobre el proceso de construcci\u00f3n de una ficci\u00f3n esc\u00e9nica y sobre el propio medio teatral; un metadiscurso expl\u00edcito y externo al \u00e1mbito de la ficci\u00f3n pues es proferido por personajes ajenos a la historia que \u201cse cuenta\u201d y situados en un marco ficcional previo (ficci\u00f3n marco) pero responsables de la \u201cnarraci\u00f3n\u201d de dicha historia (ficci\u00f3n enmarcada). Puede suceder, y La comedia de Charles Darwin<\/em> es un ejemplo claro de ello, que la ficci\u00f3n enmarcada eclipse a la ficci\u00f3n marco y que esta sea un pretexto para desarrollar una reflexi\u00f3n sobre el proceso de construcci\u00f3n de aquella (y de paso sobre la revoluci\u00f3n que desencadenaron las tesis darwinianas). As\u00ed, en este caso, al espectador solo le es dado presenciar unas breves escenas de la biograf\u00eda de Darwin donde se recogen momentos no especialmente relevantes de la misma mientras la ficci\u00f3n marco alberga extensos di\u00e1logos en los que se abordan cuestiones como la idoneidad del t\u00edtulo, la conveniencia de renunciar lenguaje arcaico (que el autor hab\u00eda elegido al principio imitando a los tr\u00e1gicos griego) para llevar a escena \u201cla realidad cotidiana, sin afectaciones\u201d (se menciona al respecto el reciente \u00e9xito alcanzado por Alejando Dumas con el estreno en Par\u00eds de La dama de las camelias<\/em>) o se critica la idea de establecer un paralelismo entre las figuras de Darwin y Prometeo que Norman planteaba. Ese metadiscurso adquiere una nueva dimensi\u00f3n en las escenas VIII, IX y X en las que Norman aparece inopinadamente en medio de un grupo de actores actuales que pretenden montar su obra, lo que da pie a contrastar la concepci\u00f3n moderna de la puesta en escena con los superados planteamientos delrealismo decimon\u00f3nico<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Hay que referirse tambi\u00e9n a c\u00f3mo la reflexividad propiciada por ese metadiscurso  va acompa\u00f1ada en ocasiones por la utilizaci\u00f3n de elementos par\u00f3dicos con evidente efecto distanciador, como sucede en el caso de la caricatura que, en la primera mitad de la escena V, se hace de una funci\u00f3n religiosa en donde los miembros del estamento eclesi\u00e1stico lanzan su anatema contra las teor\u00edas evolucionistas.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

UN PERSONAJE LLAMADO GRAMSCI<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta obra, escrita en 2017 y a\u00fan in\u00e9dita, supone un nuevo intento de Miguel Signes por abordar desde el escenario la vida de un personaje hist\u00f3rico, acerc\u00e1ndose a ella, al igual que en las otras dos biograf\u00edas precedentes, desde unas estrategias \u201cproblematizadoras\u201d que incluyen una reflexi\u00f3n sobre la metodolog\u00eda y los mecanismos m\u00e1s id\u00f3neos para su puesta en escena. En el caso de Un Eduardo m\u00e1s<\/em> ese metadiscurso, como ve\u00edamos, est\u00e1 impl\u00edcito en algunos de los parlamentos de los personajes de la ficci\u00f3n aunque la complejidad del aparato enunciativo se encarga de poner de manifiesto la condici\u00f3n de \u201cconstructo\u201d de la historia que se presenta a los espectadores y provocar en ellos el distanciamiento y la reflexi\u00f3n subsiguiente. Mientras que, por el contrario, en La comedia de Charles Darwin<\/em> el metadiscurso es expl\u00edcito y proferido personajes externos a la ficci\u00f3n o, mejor dicho, situados en un marco ficcional previo, en cuanto son los responsables de llevar esa obra a la escena. La que ahora nos ocupa supone un grado mayor de reflexividad pues el peso de ese metadiscurso resulta mucho m\u00e1s evidente que en la pieza sobre Darwin dado desborda incluso el \u00e1mbito de la ficci\u00f3n marco exigiendo para su desarrollo algunas escenas exclusivas y algunas precisiones en las didascalias que figuran al frente de varias escenas.<\/p>\n\n\n\n

La ficci\u00f3n marco gira en torno a un grupo de seis j\u00f3venes (Ricardo, Alberto, Jos\u00e9, Pilar, Rosa  y Aurora) que proyectan llevar a escena una pieza biogr\u00e1fica sobre el ide\u00f3logo comunista italiano Antonio Gramsci (1897-1937) escrita por un autor llamado Jos\u00e9 Romero Marcos<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>. La acci\u00f3n transcurre en \u00e9poca actual, 2017 (fecha de la escritura de la obra), mientras que la acci\u00f3n enmarcada recoge diversos momentos de la vida del personaje entre los a\u00f1os 1917 y 1937, m\u00e1s un ep\u00edlogo situado en 1941. La alusi\u00f3n que acabo de hacer al eclipsamiento de esta acci\u00f3n enmarcada se debe a que gran parte de esta la conocemos a trav\u00e9s de las lecturas previas a los ensayos que el grupo de j\u00f3venes hace de la obra, lecturas entre las que se intercalan continuamente sus comentarios no solo sobre el texto que van a representar sino sobre las peripecias biogr\u00e1ficas y las ideas de su protagonista as\u00ed como sobre el contexto hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

Aunque los actores se cubran el rostro de m\u00e1scaras de los respectivos personajes cuando los interpretan en las lecturas y en los ensayos, ello no mitiga la quiebra de la \u201cilusi\u00f3n ficcional\u201d pues la ficci\u00f3n enmarcada pues, como he se\u00f1alado, no la presenciamos nunca sobre un escenario sino solo a trav\u00e9s de las lecturas (con continuas interrupciones) de ella que hacen los actores. El papel de Gramsci es interpretado al alim\u00f3n por Ricardo y por Alberto mientras que Pilar interpreta a Tatiana (la cu\u00f1ada) y Aurora a Giulia (la esposa) y); los otros dos actores se hacen cargo de sendos personajes de aparici\u00f3n fugaz: Rosa presta su voz a Teresina (la hermana) y a Clara Passarge (due\u00f1a de una casa donde Gramsci se hosped\u00f3 y en la que fue detenido) y Jos\u00e9 a Carlo (el hermano), a Piero Sraffa (miembro de PCI) y a un funcionario de prisiones.<\/p>\n\n\n\n

Las escenas I (Casa de Aurora) y II (Cafeter\u00eda) est\u00e1n centradas en las conversaciones en las que Ricardo informa a Aurora sobre el proyecto de montar una obra sobre Gramsci y le proporciona toda la informaci\u00f3n que ella requiere sobre el personaje. A la vez, se intercambian datos sobre sus respectivas vidas, pues acaban de conocerse.<\/p>\n\n\n\n

La escena III se desarrolla en un teatro vac\u00edo; los actores leen fragmentos de la obra y discuten sobre diversos aspectos de la misma (la faceta de la figura de Gramsci que interesa resaltar, la conveniencia de introducir acotaciones explicativas, la excesiva extensi\u00f3n de los mismos, etc.). Despu\u00e9s, Ricardo dialoga con Aurora (esta ha asistido a la lectura el patio de butacas), quien le comenta sus impresiones y \u00e9l le proporciona nuevos datos sobre la personalidad de Gramsci.<\/p>\n\n\n\n

En la escena IV se desarrollan sin interrupciones dos sucesivos di\u00e1logos de Gramsci (con Piero Sraffa, miembro del PCI y otro con su cu\u00f1ada Tatiana) que proporcionan abundantes datos sobre el biografiado (infancia en Cerde\u00f1a, exilio en Mosc\u00fa) y sobre su esposa Giulia, hija de rusos exiliados. La escena V retorna a la acci\u00f3n marco para introducir un di\u00e1logo entre Ricardo y Aurora donde aquel le proporciona nuevos datos sobre las relaciones amorosas de Gramsci. Dialogan tambi\u00e9n sobre la interpretaci\u00f3n que Ricardo har\u00e1 del personaje siguiendo el m\u00e9todo Stanislavski.<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n de las escenas VI y VII vuelve a desarrollarse integramente en el \u00e1mbito de la ficci\u00f3n enmarcada al estar constituida por sendos ensayos de la obra. En la VI asistimos a una conversaci\u00f3n entre Gramsci y Tatiana en una trattoria de Roma donde \u00e9l manifiesta a su cu\u00f1ada su preocupaci\u00f3n por Giulia y por sus hijos (el segundo acaba de nacer), que se encuentran en Rusia; se incluyen referencias a la actividad pol\u00edtica de Gramsci y al acoso que sufre por parte de la polic\u00eda de Mussolini.  La escena VII transcurre en dos escenarios sucesivos: uno, la dependencia de la c\u00e1rcel Regina Coeli de Roma donde Tatiana dialoga con un funcionario que se niega a darle informaci\u00f3n sobre Gramsci; el otro, la casa de Clara Passarge, donde estuvo hospedado Gramsci antes de su detenci\u00f3n. Clara informa a Tatiana sobre ese hecho y le entrega dos cartas que aquel ha enviado desde su destierro en Ustica.<\/p>\n\n\n\n

En la escena VIII se interfieren nuevamente los \u00e1mbitos de la ficci\u00f3n enmarcada y la ficci\u00f3n marco. Se ensaya la entrevista de Tatiana con su cu\u00f1ado, ahora preso en la c\u00e1rcel San Vittore de Mil\u00e1n, quien le habla de los cuadernos que est\u00e1 escribiendo y de la imposibilidad de cartearse directamente con su esposa. La ficci\u00f3n marco irrumpe en dos ocasiones cuando el actor que interpreta a Gramsci (Ricardo) y que permanec\u00eda invisible para el p\u00fablico se asoma para al preguntar al director de escena si se le oye bien o sobre la posibilidad de incluir en su di\u00e1logo una  determinada an\u00e9cdota. La escena IX vuelve a desarrollarse totalmente en el \u00e1mbito de la ficci\u00f3n marco: en el camerino del teatro, Ricardo se desmaquilla y habla con Aurora a la que proporciona datos sobre la infancia del personaje, sobre el deteriorado estado de salud con que compareci\u00f3 ante el tribunal o precisiones sobre su aspecto f\u00edsico, que esta le demanda. Se menciona de nuevo el m\u00e9todo Stanislavski a prop\u00f3sito de las diferencias f\u00edsicas que Aurora observa entre Ricardo y su personaje.<\/p>\n\n\n\n

La escena X trata de un hecho clave \u2014la comparecencia de Gramsci ante el Tribunal Especial para la Defensa del Estado\u2014 que Signes ha preferido abordar de modo indirecto a trav\u00e9s de la narraci\u00f3n que Carlo (el hermano) hace a Teresina (la hermana) respondiendo a las preguntas de esta. La acci\u00f3n se sit\u00faa  en la casa familiar de Ghilarza y es interpretada por Jos\u00e9 y  Rosa, con las correspondientes m\u00e1scaras y \u201csentados uno junto a otro, no enfrentados\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La escena XI vuelve a la ficci\u00f3n marco en donde Jos\u00e9, Ricardo, Alberto y Aurora  se enfrentan a los problemas econ\u00f3micos que  impiden llevar adelante el estreno de la pieza y discuten posibles soluciones. Aurora se presta a colaborar con ellos e, incluso, a aportar sus ahorros. Luego, cuando ella queda sola con Ricardo y este le facilita nuevos datos sobre el personaje, especialmente sobre las numerosas cartas que escribi\u00f3 desde la c\u00e1rcel. En la escena XII, en una nueva reuni\u00f3n, los cuatro hablan sobre las posibilidades de llevar adelante la obra: El due\u00f1o del teatro les dejar\u00e1 ensayar, Pilar colaborar\u00e1 econ\u00f3micamente y Aurora intervendr\u00e1 tambi\u00e9n como actriz. Se procede a ensayar la escena final: Frunze, ciudad de Kirghist\u00e1n, 1941, en donde Giulia, con sus dos hijos, y Tatiana se encuentran refugiados huyendo de las tropas nazis. En el di\u00e1logo entre las dos hermanas (Aurora interpreta a Giulia y Ricardo lee el papel de Tatiana)  comentan la muerte de Gramsci al poco de salir de la c\u00e1rcel. Giulia se reprocha no haber estado a su lado y agradece a su hermana todo lo que hizo por \u00e9l y su contribuci\u00f3n a salvar los textos y las cartas que escribi\u00f3 desde la c\u00e1rcel.<\/p>\n\n\n\n

Como vemos, se trata de un nuevo intento de Signes por poner en escena, siempre con una af\u00e1n experimentalista en busca de nuevas propuestas formales, una biograf\u00eda esc\u00e9nica, g\u00e9nero ya de por s\u00ed problem\u00e1tico. El planteamiento metateatral es de un radicalismo mayor que en la pieza sobre Darwin ya que, como puede verse en el resumen que acabo de ofrecer, la ficci\u00f3n enmarcada se presenta un tanto desvanecida ante el peso que adquiere la ficci\u00f3n marco. Esta no es solo \u201cla historia\u201d de unos j\u00f3venes que preparan poner en escena una obra sobre el pensador italiano sino que en su desarrollo se expone una abundante informaci\u00f3n sobre la trayectoria vital y la ideolog\u00eda del protagonista. Esa informaci\u00f3n no procede tanto de las escenas que se ensayan (destinadas a la representaci\u00f3n) sino de los di\u00e1logos que mantienen los j\u00f3venes, de las lecturas que hacen de diversos textos de Gramsci y de las consiguientes discusiones que suscitan. Pero a\u00fan hay m\u00e1s: llevado, sin duda, por un exceso de didactismo Signes ha introducido un personaje (el de Aurora) que parece asumir, salvando las distancias, el papel del \u201cconfidente\u201d del teatro tradicional. Aurora, quien est\u00e1 iniciando una relaci\u00f3n sentimental con Ricardo, se interesa por el trabajo del grupo (al que terminar\u00e1 por incorporarse) e, ignorante de la figura de Gramsci, requiere a su compa\u00f1ero toda clase de datos sobre ella, tarea que \u00e9l lleva a cabo en varios momentos de la obra en escenas que est\u00e1n dedicadas exclusivamente e esa informaci\u00f3n (la I, la II, parte de la III, la V y la IX).<\/p>\n\n\n\n

A ella ha de a\u00f1adirse  la proporcionada por las acotaciones que encabezan varias escenas (y destinadas, obviamente, a desaparecer durante la representaci\u00f3n) que se refieren a la situaci\u00f3n de Gramsci en el momento de la acci\u00f3n que se va a representar: Elecci\u00f3n como diputado por Venecia en 1924, Asesinato de Mateotti, primer y \u00fanico discurso ante en Parlamento en mayo de 1925 (IV), Detenci\u00f3n por el gobierno fascista en 1926 (VI), Estancia en la c\u00e1rcel romana de Regina Coeli en y destierro posterior en Ustica en 1926 (VII), Prisi\u00f3n en San Vittore de Mil\u00e1n en 1927 (VIII), Juicio en Roma ante el Tribunal Especial para la Defensa del Estado en mayo-junio de 1928 (X). En esta \u00faltima escena, como apunt\u00e9 m\u00e1s arriba, Signes ha optado por una sencilla y econ\u00f3mica soluci\u00f3n al evitar la representaci\u00f3n directa del mencionado juicio y sustituirla por el relato que el hermano Carlo hace a su hermana Teresina. Recurso inteligente pues evita el melodramatismo introduciendo un cierto \u201cenfriamiento\u201d muy acorde con los procedimientos distanciadores que ha puesto en juego durante toda la obra.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

PARA CONCLUIR<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"La<\/figure>\n\n\n\n

Mediante la revisi\u00f3n de estas tres piezas dram\u00e1ticas de Miguel Signes he pretendido poner de relieve la persistencia en su teatro de los dos componentes que mencion\u00e9 al comienzo de estas p\u00e1ginas al referirme a la existencia de un \u201crasgo autorial\u201d que define toda su extensa producci\u00f3n. Y, aunque para mi prop\u00f3sito podr\u00eda haber elegido otras obras, he optado por centrarme en estas tres por la uniformidad que les proporciona su pertenencia a un subg\u00e9nero, el de la biograf\u00eda esc\u00e9nica, de considerable atractivo para muchos dramaturgos actuales, cultivadores de un teatro de altura intelectual y para quienes el acercamiento a figuras hist\u00f3ricas supone un cauce id\u00f3neo para la revisi\u00f3n del pasado y para la subsiguiente reflexi\u00f3n a la que los hechos presentados en escena nos pueden inducir sobre nuestro conflictivo presente. He de aclarar que las utilizadas en este trabajo no son las \u00fanicas piezas biogr\u00e1ficas en la producci\u00f3n de Signes; en ella se encuentran otras como La rara distancia<\/em> (1991) sobre el compositor valenciano Vicente Mart\u00edn y Soler, que muri\u00f3 exiliado en la Rusia de Catalina la Grande; o Delicadas, sensibles, l\u00facidas<\/em> (2012, a\u00fan in\u00e9dita) sobre Isabelle de Charri\u00e8re y Anne Laboussiere, dos defensoras de los derechos de la mujer que desempe\u00f1aron un destacado papel en la Revoluci\u00f3n Francesa.<\/p>\n\n\n\n

En todos los casos, los personajes hist\u00f3ricos elegidos por Signes como protagonistas poseen unas caracter\u00edsticas  que los convierten en id\u00f3neos para desarrollar un teatro \u201cde ideas\u201d, con un mensaje capaz de suscitar la inquietud del espectador en vez de  provocar su adhesi\u00f3n inconsciente arrastrado por la fascinaci\u00f3n de la trama que se le presenta desde el escenario. En tal sentido, las piezas en las que me he basado responden plenamente a la dimensi\u00f3n \u00e9tica que se\u00f1alaba como una de las constantes del teatro de Miguel Signes. La otra, su vocaci\u00f3n experimentalista que le lleva a una investigaci\u00f3n permanente sobre los recursos formales en busca del cauce m\u00e1s id\u00f3neo para los contenidos que pretende desarrollar, resulta igualmente visible en estas tres obras; en cada una de ellas (como en la mayor parte de su producci\u00f3n) se evidencia un intenso trabajo de investigaci\u00f3n formal que acaba traduci\u00e9ndose en tres propuestas esc\u00e9nicas muy distintas entre s\u00ed pero que comparten el intento de experimentar con las posibilidades expresivas del medio y buscan un espectador c\u00f3mplice, dispuesto a renunciar a la \u201cconfortabilidad\u201d que proporciona el teatro comercial al uso.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda citada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pardo Garc\u00eda, Pedro Javier (2017). \u201cLa reflexividad teatral del escenario a la pantalla\u201d, Tropel\u00edas<\/em> n\u00ba 2 (extraordinario),  p. 409-436.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e9rez Bowie, Jos\u00e9 Antonio (2019a) \u201cLa biograf\u00eda teatral durante la Transici\u00f3n espa\u00f1ola. Algunos t\u00edtulos significativos\u201d. Las Puertas del Drama<\/em>, n\u00ba 51. (Disponible en https:\/\/dialnet.unirioja.es\/servlet\/articulo?codigo=6866021).<\/p>\n\n\n\n

___ (2019b)  \u201cSobre el teatro biogr\u00e1fico y su relaci\u00f3n con el biopic<\/em>. Una propuesta de tipolog\u00eda\u201d, en G. La\u00edn Corona y R. Santiago Nogales (eds.). Teatro, (auto)biograf\u00eda y autoficci\u00f3n 2000-2018. Homenaje al profesor Jos\u00e9 Romera Castillo<\/em>, Madrid: Visor, 2019, p\u00e1gs. 311-334.<\/p>\n\n\n\n

Signes Mengual, Miguel (1983). La comedia de Charles Darwin<\/em> (junto con Antonio Ramos, 1963<\/em>). Salamanca: Diputaci\u00f3n, pp. 127-207).<\/p>\n\n\n\n

___ (2002). \u201cEl autor y la obra\u201d. Pr\u00f3logo a la edici\u00f3n de La rara distancia<\/em>, Valencia: Instituci\u00f3 Alfons El Magn\u00e0nim, pp. 7-10.<\/p>\n\n\n\n

___ (2003). Un<\/em> Eduardo m\u00e1s<\/em> Valencia: Universitat.<\/p>\n\n\n\n

___ (2017). Un personaje  llamado Gramsci<\/em> (texto in\u00e9dito; original facilitado por el autor).<\/p>\n\n\n\n

Siles, Jaime (2003). \u201cMiguel Signes y Un Eduardo m\u00e1s<\/em>\u201d, pr\u00f3logo a M. Signes: Eduardo m\u00e1s<\/em> Valencia: Universitat, pp. 9-17.<\/p>\n\n\n\n

Stam, Robert, Burgoyne, Robert y Flitterman-Lewis, Sandy (1999). Nuevos conceptos de teor\u00eda del cine. Estructuralismo, semi\u00f3tica, narratolog\u00eda, psicoan\u00e1lisis, intertextualidad<\/em>, Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Tordera, Antonio (2001). \u201cInforme sobre la escritura teatral de Miguel Signes\u201d, Art Teatral<\/em>, n\u00ba 15, pp.  120-122.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La producci\u00f3n dram\u00e1tica de Miguel Signes comprende un considerable n\u00famero de textos, escritos a lo largo de toda una vida y bajo el impulso de una vocaci\u00f3n irrenunciable que no se ha debilitado en ning\u00fan momento pese al reducido horizonte al que se enfrentan en nuestro pa\u00eds quienes se dedican a la escritura teatral; y […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":2325,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[89,88,4],"tags":[],"class_list":["post-2318","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama60","category-escribir-teatro-hoy","category-nuestra-dramaturgia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2318","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2318"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2318\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2364,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2318\/revisions\/2364"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2325"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2318"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2318"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2318"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}