{"id":2550,"date":"2024-06-02T07:58:45","date_gmt":"2024-06-02T05:58:45","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=2550"},"modified":"2024-06-05T13:01:33","modified_gmt":"2024-06-05T11:01:33","slug":"recordando-aquellas-ceremonias-vanguardistas-de-la-transicion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/recordando-aquellas-ceremonias-vanguardistas-de-la-transicion\/","title":{"rendered":"Recordando aquellas ceremonias vanguardistas de la transici\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n
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El hecho de haberme distanciado del teatro, de sus teor\u00edas y sus pr\u00e1cticas, hace de esto quince a\u00f1os, y haber prometido, pese a ello, redactar estas l\u00edneas, me incita a volver la vista atr\u00e1s y revivir con nostalgia algunos reencuentros con la escena y sus circunstancias. Para el n\u00famero de esta revista, dedicada a la vanguardia espa\u00f1ola, selecciono algunos de esos reencuentros que tienen que ver con las que, en sus d\u00edas, se conceptuaron como nuevas formas del teatro en sus vertientes ceremoniales dentro del espacio de la transici\u00f3n espa\u00f1ola<\/em>. Dos conceptos aclarar\u00e9 de entrada: el de transici\u00f3n<\/em> y el de vanguardia<\/em> teatral ceremonial. Empiezo con el primer concepto. Como es bien sabido, para muchos historiadores, la transici\u00f3n pol\u00edtica se inicia con la muerte del Dictador el 20 de noviembre de 1975. En el \u00e1mbito de la cultura -sin duda que tambi\u00e9n en el de la vida social-, la transici\u00f3n ya se hab\u00eda iniciado algunos a\u00f1os antes. Quiero decir con ello que el mundo de la cultura, mayoritariamente, viv\u00eda en el deseo la nueva etapa y actuaba consecuentemente en la medida de lo posible. Por su lado, aunque el r\u00e9gimen autoritario segu\u00eda a\u00fan vivo y coleando, <\/em>no contaba con el asentimiento mayoritario de la mayor\u00eda social, lo que quedar\u00eda claro, pocos a\u00f1os despu\u00e9s, con el rechazo rotundo de la opci\u00f3n continuista del postfranquismo en el refer\u00e9ndum de la Constituci\u00f3n y en las primeras elecciones democr\u00e1ticas. Antes del final de la dictadura, al final de los sesenta, la opci\u00f3n por las nuevas formas en el mundo de la escena queda de manifiesto en publicaciones, cursillos e intentos esc\u00e9nicos de grupos m\u00e1s avanzados o de algunos grupos universitarios.<\/p>\n\n\n\n

En lo que a la ceremonia teatral<\/em>\u00a0se refiere, concept\u00fao como tal la secuencia, o serie de secuencias, cuyos lenguajes esc\u00e9nicos se ordenan seg\u00fan un ritual previo, codificado, estableciendo un modo de comunicaci\u00f3n en el que las significaciones primarias se ven espont\u00e1nea y emotivamente trascendidas en un plano simb\u00f3lico. En la ceremonia religiosa, el espacio y los objetos que lo pueblan est\u00e1n sacralizados; el tiempo ceremonial se separa del tiempo real e introduce al creyente en una atemporalidad ritual; el texto ceremonial es un texto fijado en un tiempo fundacional, siendo por lo tanto arcaico; finalmente, los agentes de la ceremonia son oficiantes, cualidad inscrita sacramentalmente sobre su ser profano. Es f\u00e1cil de entender esto referido a la ceremonia religiosa real. Evidentemente, en el teatro, la apelaci\u00f3n a la ceremonia sorprende -dir\u00eda que golpea al espectador en lo m\u00e1s hondo de su ser, o lo golpeaba en aquellos a\u00f1os que evoco- por el enlace que este establece entre la escena y la venerabilidad de sus recuerdos, y la transgresi\u00f3n de algunos de los requisitos ceremoniales lit\u00fargicos, entre ellos el hecho de que los actores se conviertan en oficiantes o el espacio profano del teatro reemplace al espacio sagrado del templo.<\/p>\n\n\n\n

Hechas estas m\u00ednimas aclaraciones, me permito una aclaraci\u00f3n personal. En aquellos a\u00f1os -final de los sesenta y d\u00e9cada de los setenta- cambi\u00f3, o se ensanch\u00f3, mi concepci\u00f3n del teatro. Yo me hab\u00eda trasladado a Francia. En 1969 y en los a\u00f1os siguientes, me inscrib\u00ed en cursos universitarios novedosos (Artaud, el teatro europeo y la violencia, los lenguajes teatrales\u2026). Novedosos para m\u00ed, que ven\u00eda de una universidad espa\u00f1ola de provincias, en la que el teatro se estudiaba exclusivamente desde su vertiente textual, al igual que una novela. Confieso que el teatro, en sus vertientes cl\u00e1sica y realista -el de Ibsen, Chejov o la generaci\u00f3n espa\u00f1ola de la posguerra, encabezada por Buero Vallejo-, me satisfac\u00eda en su lectura y disfrutaba con su puesta en escena. Poco despu\u00e9s, advert\u00ed que parte de estas representaciones no sobrepasaba, a veces rebajaba, las imaginarias puestas en escena que me ofrec\u00eda en la lectura de sus textos. Mi profesor Mariano Baquero Goyanes, con quien a veces convers\u00e9 sobre el teatro, me expresaba su decepci\u00f3n ante las representaciones a las que asist\u00eda en ocasiones. No encontraba en la escena lo que \u00e9l esperaba tras leer las obras. En el caso de Shakespeare, la simplificaci\u00f3n del texto o las licencias con \u00e9l le parec\u00edan evidentes.<\/p>\n\n\n\n

En Francia, mi curiosidad por todo lo que afectaba al teatro me hizo asistir a peque\u00f1as salas de ensayo, a representaciones en colegios de la Ciudad Universitaria, al Festival de Nancy, con mostraciones esc\u00e9nicas seleccionadas con rigor por sus innovaciones en el resto del mundo. El hecho de que los textos de aquellas obras, procedentes de los cinco continentes, fuesen solo inteligibles para una minor\u00eda, hizo que los seleccionadores programasen espect\u00e1culos que privilegiasen los lenguajes ajenos a la palabra. Algunas obras pasaban de Nancy a los teatros de Par\u00eds o de provincias. La expectaci\u00f3n no se ve\u00eda decepcionada. A veces, se nos hac\u00eda esperar en grupo en el hall, luego se nos introduc\u00eda en una sala en penumbra, se nos ped\u00eda silencio. Tras dejar que el silencio y la oscuridad creasen un clima emocional, una espera que ya era parte del dise\u00f1o del director, se iniciaba la obra con lento ascenso de la luz, con palabras o monodias vocales o instrumentales rayanas en el silencio\u2026 Estoy simplemente esquematizando uno de los posibles inicios de aquellas representaciones que muchos lectores recordar\u00e9is. Tambi\u00e9n en Espa\u00f1a ech\u00e1bamos mano, en ocasiones, de estos procedimientos. Se intentaba, con estas y semejantes pr\u00e1cticas, trasladar al espectador a un espacio y un tiempo rituales, pese a encontrarnos en una sala de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Conviene aclarar que, con anterioridad a los sesenta, la escena espa\u00f1ola ofrec\u00eda escasos ejemplos teatrales que pudiesen ser conceptuados de vanguardistas. \u00a0Habr\u00eda que retraerse a los a\u00f1os anteriores a la guerra espa\u00f1ola para dar con alg\u00fan caso que entroncase, aunque solo fuera por mimetismo, con las vanguardias europeas (pi\u00e9nsese en los ejemplos, no muy afortunados, de escritura un tanto futurista de G\u00f3mez de la Serna; en los ecos simbolistas de Valle, Azor\u00edn, Grau; en las pretensiones de renovaci\u00f3n de las formas esc\u00e9nicas de Rivas Cherif y, en menor medida, de Mart\u00ednez Sierra). Menci\u00f3n aparte merecen las obras superrealistas de Garc\u00eda Lorca, el mejor ejemplo de teatro vanguardista europeo del momento. Era un fen\u00f3meno extensible a otras artes. Pensemos que, en el \u00e1mbito de la pintura, Picasso, Dal\u00ed o Mir\u00f3, se hab\u00edan exiliado tempranamente.<\/p>\n\n\n\n

Vino luego el franquismo, que algunos hemos vivido desde su inicio hasta su ocaso. Y vino la transici\u00f3n. Y vinieron las ceremonias teatrales de la transici\u00f3n. Evocar esto ahora, en 2024, medio siglo despu\u00e9s, creo que nos proporciona una perspectiva suficiente para emitir un juicio sobre aquellas experiencias dentro del contexto social y est\u00e9tico en el que se produjeron. Creo que alg\u00fan compa\u00f1ero lo har\u00e1 en estas p\u00e1ginas. Por mi parte, m\u00e1s que un an\u00e1lisis cr\u00edtico, intentar\u00e9 un ejercicio de memoria afectiva, realizada desde un presente en el que la vida social y las ideolog\u00edas han experimentado algunos enjuiciamientos comprensibles. Dicho de otro modo: la laicizaci\u00f3n galopante de la sociedad, a lo largo del s. XX, ha proseguido en este primer cuarto del s. XXI. Por su lado, la experimentaci\u00f3n esc\u00e9nica, que hab\u00eda llegado a la saturaci\u00f3n de algunos de sus modelos, hace hoy menos impactantes, emocionalmente, los ejemplos vanguardistas ceremoniales. En los a\u00f1os que evoco -en Francia y en Espa\u00f1a-, aunque el espectador, particularmente el espectador progresista y los agentes del teatro anduvieran alejados mentalmente de las creencias y pr\u00e1cticas religiosas e incluso fueran cr\u00edticos con ellas, el sentimiento de lo sagrado, con su consiguiente impacto emocional, no se hab\u00eda borrado del inconsciente colectivo. Y empleo intencionadamente el t\u00e9rmino colectivo, <\/em>por ser el teatro una manifestaci\u00f3n preparada para un p\u00fablico dentro de un espacio p\u00fablico. Importante era, para ello, que los objetos esc\u00e9nicos, la direcci\u00f3n, los tipos de iluminaci\u00f3n, el vestuario, la m\u00fasica y los sonidos, el vestuario, la declamaci\u00f3n y el propio texto colaborasen con la versi\u00f3n ceremonial. Nada tiene pues de extra\u00f1o, por muy novedoso que pareciera, que la entrada del espectador en la sala tenebrosa y su ubicaci\u00f3n en la misma, obedeciese a una intenci\u00f3n determinada: la de procurarle que abandonase sus h\u00e1bitos convencionales y se fundiese con el p\u00fablico y con la escena con una especial intensidad receptora.A partir de esos momentos iniciales, al espectador no se le ped\u00eda ni distanciamiento ni identificaci\u00f3n – o as\u00ed me lo parece-, sino una percepci\u00f3n que le llevase a una suspensi\u00f3n del juicio, a dejarse llevar, sin resistencias mentales, por emociones confusas surgidas de confrontaciones inconscientes de su pasado con lo que ahora estaba presenciando: unas pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas en las que se trascend\u00eda lo f\u00edsico y dejaban la puerta abierta al simbolismo que suger\u00edan. Por lo dem\u00e1s, el teatro de este signo aportaba a la escena y al p\u00fablico una serie de nuevos lenguajes inesperados y, por ello, sorprendentes.<\/p>\n\n\n\n

Recogiendo las aguas de m\u00e1s arriba, el teatro franc\u00e9s, en mayor medida que el espa\u00f1ol, contaba con una rica tendencia simbolista desde finales del XIX, alimentada en la primera mitad del XX por las actuaciones de Jean-Louis Barrault, y otros pocos, sobre textos de Maeterlinck, de Paul Claudel o de Michel de Ghelderode; aunque es mi opini\u00f3n que no fueron estas mostraciones suficientes para movilizar en bloque al p\u00fablico de las grandes salas, debido al predominio, entre las gentes de teatro, de una ideolog\u00eda progresista de izquierdas -por llamarla de alg\u00fan modo- que cuestionaba las influencias religiosas que el simbolismo propon\u00eda. Para el p\u00fablico franc\u00e9s, y buena parte del p\u00fablico europeo, en los a\u00f1os que comento, la vivencia social, e incluso pol\u00edtica, lo alejaba del referente sagrado. Esta ser\u00eda la raz\u00f3n por la que, de apelar a formas y contenidos rituales de la tradici\u00f3n cat\u00f3lica, hab\u00eda que acudir a la dislocaci\u00f3n y a la hip\u00e9rbole, llevadas a tal extremo que provocasen el rechazo y el esc\u00e1ndalo de la cr\u00edtica conservadora. Fue lo que entendi\u00f3 Arrabal, en Par\u00eds, a finales de los sesenta e inicio de los setenta, con los estrenos de V\u00edctor Garc\u00eda (El cementerio de autom\u00f3viles, <\/em>de 1967), de Jorge Lavelli (El arquitecto y <\/em>El emperador de Asiria, <\/em>de 1<\/em>967), o de \u00e9l mismo (con Y pusieron esposas a las flores –<\/em>1968-). Estos estrenos recogieron los calificativos de  obscenos, blasfemos e incluso sacr\u00edlegos por parte de la cr\u00edtica conservadora.<\/p>\n\n\n\n

Para este p\u00fablico, no obstante, y para los agentes teatrales, el teatro ceremonial les parec\u00eda innovador cuando las obras y, particularmente, sus representaciones, echaban mano de ritualizaciones con contenido reivindicativo, incluso cuando proven\u00edan de imaginarios distintos del nuestro. Recuerdo haber presenciado, en la ciudad universitaria de Par\u00eds, un Escorial, <\/em>de Ghelderode, en el que lo t\u00e9trico se un\u00eda a lo ritual en una mostraci\u00f3n funeraria, en la que el canto de los monjes, casi aterrador, se acompasaba con l\u00fagubres ta\u00f1idos de campanas y el constante ladrido de perros fam\u00e9licos. A ello se un\u00eda la penumbra, el enclaustramiento en la c\u00e1mara negra, habitual en los peque\u00f1os teatros, y la declamaci\u00f3n sostenida en un recitado monotonal. Felipe II y la leyenda negra, particularmente recordada en los Pa\u00edses Bajos de Ghelderode, puede que asociada a la Espa\u00f1a en la que a\u00fan campaba por sus fueros el Dictador, pod\u00edan constituir el esquema mental de esta representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En el a\u00f1o 2000, ya con alguna distancia de las d\u00e9cadas ceremoniales en Espa\u00f1a \u2013las d\u00e9cadas de los sesenta y los setenta\u2013, organic\u00e9 un congreso internacional sobre las vanguardias esc\u00e9nicas con el t\u00edtulo El teatro y lo sagrado. <\/em>Las Actas del congreso<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>\u00a0dan cuenta de los m\u00faltiples enfoques y la extensi\u00f3n de las formas ceremoniales en las m\u00e1s diversas culturas.<\/p>\n\n\n\n

\"Ceremonia
Ceremonia por un negro asesinado<\/em> de Fernando Arrabal. Grupo Los Goliardos. Fuente: losgoliardos.com<\/a> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Creo conveniente indicar tambi\u00e9n que el festival de Nancy, que aport\u00f3 al mundo occidental lo mejor de las innovaciones teatrales de los cinco continentes, result\u00f3 una escuela valiosa para los agentes del teatro. Quiz\u00e1 el t\u00e9rmino innovaciones<\/em>, que acabo de emplear, no sea el adecuado para enjuiciar las mostraciones esc\u00e9nicas de algunas procedencias (Asia, \u00c1frica), habituales quiz\u00e1 en sus territorios, que chocaban en el occidente europeo por la escasa informaci\u00f3n que de ellas se ten\u00eda. Como he dicho, Nancy tuvo el m\u00e9rito de potenciar la investigaci\u00f3n formal, dando prioridad a la mostraci\u00f3n esc\u00e9nica y a la actuaci\u00f3n de los actores sobre la comprensi\u00f3n literal del texto \u2013en el caso de que este existiese o fuese de alguna relevancia\u2013. A Nancy acudi\u00f3 el grupo espa\u00f1ol Los Goliardos<\/em>, dirigido por \u00c1ngel Facio, tras su estreno escandaloso en Madrid, en 1966, de Ceremonia por un negro asesinado, <\/em>de F. Arrabal. A Nancy acudi\u00f3, en 1972, La Cuadra, de Sevilla, con el espect\u00e1culo Quej\u00edo, <\/em>contratado posteriormente por m\u00e1s de quince festivales, que contabiliz\u00f3 unas ochocientas representaciones por teatros de Europa, Asia y Am\u00e9rica.<\/p>\n\n\n\n

El director de escena, responsable de la representaci\u00f3n, puede barajar las opciones que le ofrecen los referentes sagrados de los textos, incluida, por supuesto, la de desritualizar<\/em>, con una representaci\u00f3n realista, un texto llamado expresamente a una representaci\u00f3n ceremonial. Por su lado, el experto teatral, conocedor del texto en cuesti\u00f3n y de sus posibilidades representativas, puede descubrir en la obra aquellos momentos que evidencian o encubren elementos emparentables con los ritos sagrados. En este sentido, es ejemplar el an\u00e1lisis que hace Fernando Cantalapiedra de algunos textos arrabalianos. En El gran ceremonial, <\/em>de F. Arrabal, por poner solo este ejemplo, Cantalapiedra descubre los siguientes\u00a0escenogramas<\/em>\u00a0cuyo referente habr\u00eda que buscarlo en la pasi\u00f3n de Cristo contada por los Evangelios: La piedad, El collar de clavos, La coronaci\u00f3n de espinas, La flagelaci\u00f3n, El Cristo yacente, El vinagre y la herida en el costado, El descendimiento, El sepulcro, La resurrecci\u00f3n, La entrada triunfal en Jerusal\u00e9n.<\/em>\u00a0Como es f\u00e1cil imaginar, todas estas secuencias o escenogramas son susceptibles, en la representaci\u00f3n, de una actualizaci\u00f3n pl\u00e1stica y actoral que el espectador de aquel momento -ignoro si ocurrir\u00eda lo mismo con el p\u00fablico joven de nuestros d\u00edas- pod\u00eda f\u00e1cilmente entroncar con sus referentes m\u00edticos<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Recuerdo ahora la representaci\u00f3n, en 1969, en un teatro franc\u00e9s de provincias, de Las criadas, <\/em>de Genet, con Nuria Espert, bajo la direcci\u00f3n de V\u00edctor Garc\u00eda. En principio, se puede entender la obra como un ejercicio realista, de obviar o anegar en el realismo las partes propicias para un montaje ceremonial (la investidura de una criada como oficiante-se\u00f1ora con el vestuario de esta, la escena alusiva a la comuni\u00f3n). La interpretaci\u00f3n realista fue la opci\u00f3n de Louis Jouvet en el estreno de la obra escrita en 1947. En 1969, no obstante, la obra se impregn\u00f3 de una actuaci\u00f3n ritual sui g\u00e9neris<\/em>. El espect\u00e1culo, que ven\u00eda de Madrid, recorri\u00f3 distintos teatros europeos recabando cr\u00edticas elogiosas por doquier, empezando por las declaraciones entusiastas del propio dramaturgo, que record\u00f3, con manifiesta indignaci\u00f3n, la pobreza del estreno de Jouvet.<\/p>\n\n\n\n

\"Las
Las criadas<\/em> de Jean Genet con direcci\u00f3n de V\u00edctor Garc\u00eda con Julieta Serrano, Nuria Espert y Mayrata O\u2019Wisedo. Fuente: CDAEM.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En Espa\u00f1a, en los estertores de la dictadura y en auge \u2013a\u00fan persistente hoy en d\u00eda, al menos en su exteriorizaciones formales\u2013 del catolicismo \u2013el nacionalcatolicismo de aquellos a\u00f1os\u2013, se daba un clima ideal para el surgimiento de la vanguardia de referentes sagrados. Al estudioso de estos temas recomiendo el libro ejemplar de \u00d3scar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en Espa\u00f1a <\/em>(1965-1975). Del ritual al juego<\/em>.En el cap\u00edtulo \u201cEl teatro ritual\u201d de esta obra, \u00d3scar Cornago ofrece un an\u00e1lisis general de esta tendencia -tras exponer los precedentes que nos ven\u00edan de fuera de nuestras fronteras, destacando entre ellos al Living Theater, <\/em>Artaud y Grotowski-. Sigue, en este cap\u00edtulo, un comentario de los espect\u00e1culos por \u00e9l seleccionados. Fueron estos: Edip, rei, <\/em>de Pere Planella (EDAG); El mito de Segismundo, <\/em>por Bulul\u00fa; Despu\u00e9s de Prometeo, por el TEI; La Piedad, <\/em>por El Corral de Comedias; Espect\u00e1culo C\u00e1taro, <\/em>de 1970,del Grupo C\u00e1taro; Marat-Sade <\/em>(1968), <\/em>de Peter Wei, por A. Marsillach y F. Nieva; Crist, misteri <\/em>(1964-1969) y Oratori per un home sobre la terra <\/em>(1970); Las criadas <\/em>(1969), <\/em>de Genet, al que ya he aludido, con Nuria Espert; Yerma <\/em>(1971), de Garc\u00eda Lorca, direcci\u00f3n de V\u00edctor Garc\u00eda; Divinas palabras <\/em>(1975); los rituales flamencos: Oratorio <\/em>(1969-1971) del Teatro Lebrijano, y Quej\u00edo,<\/em>\u00a0de Salvador T\u00e1vora, al que ya he hecho referencia.<\/p>\n\n\n\n

\"Yerma
Yerma<\/em> de Federico Garc\u00eda Lorca, con Nuria Espert. Direcci\u00f3n de V\u00edctor Garc\u00eda, 1971. Fuente: Don Gal\u00e1n. Revista de Investigaci\u00f3n Teatral. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dos nombres cabr\u00eda rese\u00f1ar, antes de cerrar estas reflexiones, los de Francisco Nieva y Fernando Arrabal. Residi\u00f3 Nieva en Par\u00eds, de 1953 a 1963, donde vive la vanguardia teatral de Beckett y la lenta \u201cresurrecci\u00f3n\u201d de Artaud. Las aportaciones de Nieva al teatro espa\u00f1ol me parecen incuestionables. Fernando Arrabal, por su parte, fija su residencia definitiva en Par\u00eds en 1954. Aunque su carrera dram\u00e1tica se inicia en el absurdo espa\u00f1ol, primero, y franc\u00e9s beckettiano, a continuaci\u00f3n, pronto se introduce en la que \u00e9l llama la ceremonia de la confusi\u00f3n <\/em>que configura su teatro p\u00e1nico.<\/em>\u00a0Los maestros que inspiran su escritura ceremonial son ahora Genet, Bu\u00f1uel, los surperrealistas y Pasolini. Con esto no quiero restar originalidad a una obra extra\u00edda en buena parte de su infancia y de sus vivencias espa\u00f1olas en las primeras d\u00e9cadas del franquismo. En 1967, V\u00edctor Garc\u00eda y Jorge Lavelli llevan a las tablas, respectivamente, dos estrenos que lo lanzaron en definitivamente en Par\u00eds: El cementerio de autom\u00f3viles <\/em>y El Arquitecto y el Emperador de Asiria. <\/em>Despu\u00e9s de estos estrenos, las representaciones de obras de Arrabal se multiplican. En 1969, una estad\u00edstica de la Sociedad de autores francesa nos dice que Arrabal es el autor m\u00e1s representado ese a\u00f1o en el mundo. En un momento dado, contabiliza ciento cuarenta estrenos simult\u00e1neos en los m\u00e1s diversos escenarios. La ceremonia arrabaliana se alimenta de una biograf\u00eda distorsionada, de inmersiones en un lenguaje superrealista, de una escritura y una pl\u00e1stica esc\u00e9nicas on\u00edricas surgidas -en su opini\u00f3n- de sus propios sue\u00f1os, de oficiantes extra\u00f1os y personajes sometidos a metamorfosis esc\u00e9nicas que pueden dar lugar a desdoblamientos de identidad (que muestran varias caras de un mismo personaje: el que es, en una supuesta presencia, el que fue en su juventud, o el que se modifica\u00a0 al capricho de sus sue\u00f1os; personajes que se transforman en sus contrarios (verdugo convertido en v\u00edctima; Cristo convertido en Judas); apropiaci\u00f3n, no dir\u00e9 sacralizaci\u00f3n, de rituales civiles; uso de mitos sagrados, el Evangelio a la cabeza; ejercicios de crueldad, escatolog\u00eda, mostraciones rayanas en lo sacr\u00edlego\u2026 Para una visi\u00f3n de lo que fue este teatro en las tablas en Par\u00eds, podemos acudir a algunas filmaciones teatrales y a pel\u00edculas que nos dan cuenta de toda la po\u00e9tica del p\u00e1nico<\/em>. En su primer largometraje, Viva la muerte, <\/em>de 1970, con Nuria Espert y V\u00edctor Garc\u00eda en el reparto, se muestran sobradamente todos estos recursos. La pel\u00edcula viene a ser la versi\u00f3n cruel y p\u00e1nica de un relato ingenuo y de estilo casi infantil, Baal Babilonia.<\/em>\u00a0Otras pel\u00edculas posteriores constituyen versiones f\u00edlmicas libres de obras teatrales. Es el caso de El cementerio de autom\u00f3viles, <\/em>sobre la obra del mismo nombre,o de Ir\u00e9 como un caballo loco, <\/em>sobre El Arquitecto y el Emperador de Asiria.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Tras la muerte del dictador, el teatro espa\u00f1ol se debi\u00f3 plantear seriamente la recuperaci\u00f3n de las vanguardias sin temor a la censura. Era el momento de recuperar el teatro de Arrabal, prohibido hasta entonces en su totalidad. Desde su encarcelamiento en Madrid por la polic\u00eda en 1967, inculpado por insultos a Dios y a la Patria, la prensa la tom\u00f3 con el dramaturgo espa\u00f1ol; se prodigaron las caricaturas tanto en ilustraciones pl\u00e1sticas como en escritos en los que era habitual el insulto y la descalificaci\u00f3n. Tambi\u00e9n en la profesi\u00f3n teatral cundi\u00f3 el denuesto. As\u00ed, pod\u00edamos leer en Primer Acto, <\/em>alardes estil\u00edsticos de una riqueza ejemplar en calificativos: \u201cArrabal: s\u00e1dico,  carpetovet\u00f3nico, simulador, porn\u00f3grafo, farsante, desmitificador, ventrudo, ambiguo, esnob, tragic\u00f3mico, elemental, refinado, europeo, negociante, esteta, izquierdoso, ajedrecista, humanista, sensacionalista, reaccionario, mixtificador, pansexual, irracional, p\u00e1nico, arribista, l\u00facido, visceral y, entre otras cosas, autor dram\u00e1tico [\u2026] explota en Francia toda una veta pintoresquista de espa\u00f1ol perseguido, incomprendido, ib\u00e9rico y oscuramente genial; cuyas obras, sin embargo, est\u00e1n m\u00e1s en la hora de la Europa del capitalismo que en la limitada Espa\u00f1a del subdesarrollo y el neorrealismo frustrado\u201d. Esta letan\u00eda, que va de la pretendida objetividad al denuesto m\u00e1s palmario, podr\u00eda ser una maniobra para burlar la censura. Pero el coletazo final del art\u00edculo nos deja perplejos: \u201cNos da en el espinazo que se trata m\u00e1s bien de un indeseable. Como hombre p\u00e1nico p\u00fablico, Arrabal me parece un \u2018solemne mamarracho\u2019\u201d. Es lo cierto que el terreno estaba abonado para la esperada mostraci\u00f3n p\u00fablica del teatro de Arrabal. En 1977, se quiso abrir a lo grande la puerta del teatro espa\u00f1ol a nuestro autor exiliado. Para ello se programaron las dos obras que m\u00e1s dieron que hablar en Par\u00eds una d\u00e9cada antes: El cementerio <\/em>y El Arquitecto. <\/em>Para la primera se cont\u00f3 con la puesta en escena del propio V\u00edctor Garc\u00eda, con Victoria Vera en el papel de Dila (trasunto de Mar\u00eda Magdalena); como es sabido, la obra es una \u201crecreaci\u00f3n\u201d de la vida de Cristo, su pasi\u00f3n y muerte, escrita dos d\u00e9cadas antes de las conocidas versiones pop-rock americanas sobre este tema.  La segunda, con dos actores de gran prestigio, Adolfo Marsillach y Jos\u00e9 Mar\u00eda Prada (en mi opini\u00f3n lo mejor que aqu\u00ed se pod\u00eda encontrar para encarnar al personaje p\u00e1nico). Pese a ello, Arrabal arremeti\u00f3 contra este \u00faltimo estreno por considerarlo una burda profanaci\u00f3n de su obra, al tiempo que pidi\u00f3 su retirada del cartel. Recurro en este caso (que no lleg\u00f3 a constituir ninguna de esas batallas <\/em>que nos cuentan los historiadores del teatro, aunque en su momento acapar\u00f3 la pol\u00e9mica), a lo que ya he dejado escrito en otros lugares. Lo curioso es que, del lado de Hormig\u00f3n, que encabez\u00f3 la defensa de Marsillach y el ataque furibundo a Arrabal, se pusieron todos los cronistas en la prensa diaria y en Primer Acto.<\/em> No fue, en cambio, posible la contrarr\u00e9plica, con la excepci\u00f3n de la rese\u00f1a que me public\u00f3 Pipirijaina. <\/em>Pero, \u00bfen qu\u00e9 consisti\u00f3 aquel   desaguisado, seg\u00fan el dramaturgo? Dejando de lado todas las morcillas del texto y los m\u00faltiples gui\u00f1os subrayados por la ignorancia y la pedanter\u00eda a lo largo de la representaci\u00f3n, me detendr\u00e9 en la escena final de la obra. En este final, el texto arrabaliano culmina con el deseo del Emperador de ser sacrificado y comido por el Arquitecto para hacerse uno con \u00e9l en una comuni\u00f3n-fusi\u00f3n o fusi\u00f3n con <\/em>(ceremonia de la con-fusi\u00f3n). A cambio de este final, y quiz\u00e1 tomando como pretexto la frase b\u00edblica del Arquitecto, despu\u00e9s del sacrificio y comuni\u00f3n del Emperador (\u201cPolvo eres y en polvo te convertir\u00e1s\u201d), Marsillach hace decir al Arquitecto-Prada: \u201cPolo eres y en polo te convertir\u00e1s\u201d. Ello le har\u00e1 pasar a un chabacano desenlace en el que el propio Emperador-Marsillach, contra toda suposici\u00f3n, no puede contener su deseo de descender a la sala de modo histri\u00f3nico. Copio literalmente este rid\u00edculo final inventado que tanto indign\u00f3 al dramaturgo.<\/p>\n\n\n\n

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El Arquitecto-Emperador (que acaba de comerse un polo de chocolate.) <\/em>Polo eres y en polo te convertir\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

El Arquitecto-Emperador baja al patio de butacas y reparte entre los espectadores polos de chocolate mientras dice:<\/em><\/p>\n\n\n\n

El Arquitecto-Emperador.- Al rico polo de chocolate para el nene y la nena. Polo para el nene y la nena y para toda la familia. No se lo voy a vender ni a treinta ni a veinte ni a diez ni a cinco: se lo voy a regalar. El polo de los Polos Emperador, lo mejor. \u00a1Emperador! En invierno y en verano, con fr\u00edo o con calor, polos Emperador. Muy baratos. Voy a ganar mucho dinero. Mucho dinero, etc. [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Y finalmente, se\u00f1ores y se\u00f1oras, un final perfecto. Un final perfecto, aqu\u00ed tienen, se\u00f1ores , al Arquicteto-Marsillach en directo:<\/p>\n\n\n\n

El tel\u00f3n se corre y aparece Marsillach vestido de torero de color rosa bomb\u00f3n con un bomb\u00edn igualmente rid\u00edculo. Trae un micr\u00f3fono en la mano y canta una cancionceta repetitiva con ritmo de bolero (<\/em>que dura seis minutos)<\/p>\n\n\n\n

[\u2026] Soy el Emperador de Asiria \/ pero que nadie me auxilia. <\/em>El estribillo repite a lo largo de la canci\u00f3n: En vez de mi coraz\u00f3n late \/ tengo un polo de chocolate<\/em><\/span>3<\/sup><\/a><\/span>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Digno de ser rese\u00f1ado, en esta d\u00e9cada de los setenta, fue el estreno arrabaliano, Oye, Patria, mi aflicci\u00f3n, <\/em>en la direcci\u00f3n de Carlos Cytrynowski, con Aurora Bautista como protagonista. Merecen igualmente el aplauso los estrenos posteriores de El cementerio <\/em>y, ya en 2002, de Carta de amor, <\/em>ambos dirigidos por Juan Carlos P\u00e9rez de la Fuente.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Frente al teatro ceremonial vanguardista, inspirado en relatos sagrados, transcrito en lenguajes teatrales que, pese a sus distorsiones e hip\u00e9rboles, no exclu\u00edan la fidelidad a sus referentes, cabe hablar de un ritual jocoso o grotesco, de formas barrocas, que cabr\u00eda entroncar con las tendencias carnavalescas inscritas en la cultura popular europea desde la Edad Media. Se me ocurre pensar, al hilo de esta divisi\u00f3n de lo ceremonial, que el precedente m\u00e1s remoto, y quiz\u00e1 el m\u00e1s actual, habr\u00eda que buscarlo en el teatro cl\u00e1sico griego que, a la tragedia, de estremecedora sacralidad, opon\u00eda la comedia de Arist\u00f3fanes, desmitificadora de los mismos dioses, h\u00e9roes y mitos fundadores, echando mano de la caricatura, la irrisi\u00f3n, el desprop\u00f3sito y la incredulidad. En el fondo, la otra cara de la moneda, la del humor y la s\u00e1tira, que en intencionalidad cr\u00edtica pod\u00eda superar a la cara seria y tr\u00e1gica.<\/p>\n\n\n\n

En esta vertiente bufa y grotesca, Cornago coloca algunos grupos y montajes, de los que selecciono a Ditirambo <\/em>(con Paraphernalia de la olla podrida, de la misericordia y de la mucha compasi\u00f3n \u2013<\/em>1972\u2013, <\/em>de Romero Esteo, Pasodoble \u2013<\/em>1974\u2013, Pelo de tormenta, Danz\u00f3n de exequias, <\/em>adaptaci\u00f3n de Escorial, <\/em>de Ghelderode); Cr\u00f3talo <\/em>(con El inmortal \u2013<\/em>1972)\u2013 de Alfonso Rodr\u00edguez Romero), y Corral de Comedias (con El desv\u00e1n de los machos y el s\u00f3tano de las hembras \u2013<\/em>1975\u2013, de Luis Riaza. Si en la puesta en escena los elementos pl\u00e1sticos y cin\u00e9ticos eran reveladores en alto grado, m\u00e1s si cabe lo era la palabra, el di\u00e1logo de los actores, de tendencias claramente barrocas que, pese a su comicidad, pod\u00edan llegar a cansar al espectador<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLleg\u00f3 tarde el teatro vanguardista ceremonial a los escenarios espa\u00f1oles? \u00bfDebi\u00f3 digerir el teatro espa\u00f1ol con rapidez aquello que no digiri\u00f3 en su momento para seguir su marcha acompasada con la cultura occidental? La pervivencia de La Zaranda, <\/em>contrarr\u00e9plica, e incluso modelo del teatro de Kantor, seg\u00fan el director de este grupo andaluz; la insistencia ceremonial por parte de T\u00e1vora en los montajes que siguieron a Quej\u00edo<\/em>; las giras tard\u00edas por nuestro pa\u00eds de Kantor, parecer\u00edan desmentirlo. Hay que precisar que estos y otros grupos, especialmente en el teatro no comercial, han contado con un p\u00fablico fiel y nost\u00e1lgico en buena medida a sus experimentos.<\/p>\n\n\n\n

\"Quej\u00edo.
Quej\u00edo.<\/em> Estudio dram\u00e1tico sobre cante y baile de Andaluc\u00eda, 1972. Fotograf\u00eda: La Cuadra. Fuente: Archivo CDAEA.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Llego as\u00ed a la pregunta final: \u00bfencontr\u00f3 la vanguardia ceremonial un terreno abonado en el ocaso de la dictadura y en los a\u00f1os inmediatos despu\u00e9s de su ca\u00edda? En el caso espa\u00f1ol esto parece bastante presumible. \u00bfEstos comportamientos son trasladables a otros espacios? La pregunta me la sugiere tambi\u00e9n \u2013con su respuesta afirmativa\u2013 lo que he podido comprobar, bien entrado el s. XXI, en los escenarios polacos, fieles algunos de ellos a las est\u00e9ticas de Grotowski y de Kantor que siguen marcando la trayectoria esc\u00e9nica en este pa\u00eds. Pero no quiero sacar conclusiones apresuradas. Puestos a formular interrogantes cabr\u00eda incluso preguntarse, hoy, en 2024, sobre el car\u00e1cter vanguardista de estos ceremoniales y algunas otras tendencias teatrales de la primera mitad del pasado siglo.<\/p>\n\n\n\n

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El hecho de haberme distanciado del teatro, de sus teor\u00edas y sus pr\u00e1cticas, hace de esto quince a\u00f1os, y haber prometido, pese a ello, redactar estas l\u00edneas, me incita a volver la vista atr\u00e1s y revivir con nostalgia algunos reencuentros con la escena y sus circunstancias. Para el n\u00famero de esta revista, dedicada a la […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":2553,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[99,100,32],"tags":[],"class_list":["post-2550","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama61","category-las-vanguardias-en-el-teatro-hoy","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2550","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2550"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2550\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2556,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2550\/revisions\/2556"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2553"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2550"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2550"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2550"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}