{"id":2577,"date":"2024-06-02T20:56:33","date_gmt":"2024-06-02T18:56:33","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=2577"},"modified":"2024-06-05T13:02:25","modified_gmt":"2024-06-05T11:02:25","slug":"carne-y-palabras-algunas-reflexiones-sobre-el-teatro-ultimo-de-laila-ripoll","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/carne-y-palabras-algunas-reflexiones-sobre-el-teatro-ultimo-de-laila-ripoll\/","title":{"rendered":"Carne y palabras<\/em>. Algunas reflexiones sobre el teatro \u00faltimo de Laila Ripoll"},"content":{"rendered":"\n
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En 1999\u00a0estren\u00f3 Laila Ripoll (1964) La ciudad sitiad<\/em>a, su primer texto dram\u00e1tico, escrito y publicado en 1996, tras obtener el premio Caja Espa\u00f1a. La autora ejerc\u00eda como actriz, directora de escena y dramaturgista en la compa\u00f1\u00eda Micomic\u00f3n, que hab\u00eda fundado con otros compa\u00f1eros con los que hab\u00eda coincidido en el montaje\u00a0de El jard\u00edn de Falerina<\/em>, de Calder\u00f3n de la Barca, dirigido por\u00a0Guillermo Heras en 1991 y que se mostr\u00f3 en el festival de Almagro.\u00a0Micomic\u00f3n se dedicaba preferente, aunque no exclusivamente,\u00a0a la escenificaci\u00f3n de los cl\u00e1sicos del siglo de Oro. La ciudad situada<\/em> se exhibi\u00f3 en el II Certamen de Teatro\u00a0Directoras de Escena, que organizaban el Ayuntamiento de Torrej\u00f3n de Ardoz y la Asociaci\u00f3n de Directoras de Escena, y le fue concedido el premio a la mejor direcci\u00f3n por un jurado del que tuve el honor de formar parte.\u00a0El espect\u00e1culo se mostr\u00f3 tambi\u00e9n en la sala Cuarta pared de Madrid en febrero del mismo a\u00f1o.\u00a0Aquel primer texto que daba a conocer a Ripoll como autora, m\u00e1s all\u00e1 de sus intervenciones dramat\u00fargicas sobre los textos \u00e1ureos que preparaba para su compa\u00f1\u00eda,\u00a0podr\u00edamos leerlo hoy como un documento program\u00e1tico, como una declaraci\u00f3n de intenciones de lo que significar\u00e1 su dramaturgia futura \u2013evolucionada, enriquecida y depurada, naturalmente\u2013 en lo que ata\u00f1e a los temas y motivos, al estilo y a la propia personalidad teatral de la autora. No parece irrelevante que la dramaturga encabece La ciudad sitiada<\/em> con una cita de la Numancia<\/em> de Cervantes, lo que, por una parte, proporciona una dimensi\u00f3n universal a la situaci\u00f3n del asedio a la ciudad y, por otra, reivindica una tradici\u00f3n cultural y \u00e9tica en la que se enra\u00edza su teatro.\u00a0
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\"La
La ciudad sitiada<\/em> de Laila Ripoll. Sala Cuarta Pared de Madrid, 1999. Foto: Juan Ripoll Fuente: micomiconteatro.com<\/a> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Merece la pena recuperar algunos fragmentos del art\u00edculo con el que Jos\u00e9 Ram\u00f3n Fern\u00e1ndez, dramaturgo y compa\u00f1ero de generaci\u00f3n de Laila Ripoll, quien ha mostrado siempre una singular sensibilidad hacia su teatro y una notable sagacidad para analizarlo, saludaba aquel estreno:<\/p>\n\n\n\n

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La ciudad sitiada<\/em> tiene muchos trazos de arte mayor. El texto de Laila Ripoll guarda fragmentos de una belleza sobrecogedora. [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Son los de abajo. Son los madrile\u00f1os sitiados por Franco, son los salvadore\u00f1os, son los kosovares, son los serbios que sufren las bombas y a Milosevic: es el pueblo, esa parte de la Humanidad que\u00a0en las guerras y en las pestes aporta los muertos, y que en la paz tampoco gana mucho, apenas vive. [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

La mirada de Ripoll no dulcifica, antes bien incide en lo\u00a0m\u00e1s duro. Este planteamiento podr\u00eda llevar a la obra por derroteros dif\u00edciles de asimilar, si no fuera por un brillante sentido del humor, por un sabor l\u00facido y muy meridional.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El art\u00edculo se public\u00f3 en en el n\u00famero 278 de Primer acto<\/em> en 1999. Me he permitido tomar prestadas de\u00a0su t\u00edtulo, \u201cCarne y palabras de Laila Ripoll\u201d, las palabras que encabezan estas\u00a0notas.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n dispens\u00f3 atenci\u00f3n al estreno otro dramaturgo y l\u00facido cr\u00edtico teatral, Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo, en el n\u00famero 304 de la revista Rese\u00f1a<\/em> (1999). Como hab\u00eda escrito Jos\u00e9 Ram\u00f3n Fern\u00e1ndez, la cr\u00edtica de L\u00f3pez Mozo\u00a0incid\u00eda en la universalidad de la situaci\u00f3n representada:<\/p>\n\n\n\n

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Da lo mismo que la acci\u00f3n se sit\u00fae en Madrid, en el oto\u00f1o del 37, en plena guerra civil, o en El Salvador, hace apenas tres a\u00f1os.\u00a0[\u2026] Lo que Laila Ripoll [\u2026] pone sobre el escenario son los testimonios de algunas de las v\u00edctimas. Cuentan sus experiencias estremecedoras y nos conmueven. [\u2026.] tiene bastante de Teatro documental esta obra. La sucesi\u00f3n de escenas sin otro v\u00ednculo que el com\u00fan tel\u00f3n de fondo de los desastres de la guerra le da apariencia de un amplio dossier sobre el tema. Pero el texto est\u00e1 cargado de poes\u00eda. Dicho desde un sencillo entarimado cuadrado y arropado por las notas cl\u00e1sicas de Faur\u00e9 y Bach, podemos definirlo como un oratorio laico. Desde esa perspectiva, la pieza es notable.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

No obstante, esta valoraci\u00f3n positiva en su conjunto no le imped\u00eda a L\u00f3pez Mozo se\u00f1alar alguna carencia de aquel texto incipiente:<\/p>\n\n\n\n

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Adolece, sin embargo,\u00a0de falta de teatralidad. La acci\u00f3n, escasa, no progresa dram\u00e1ticamente. Los personajes narran sus experiencias. Cuando aparece alguna escena como la\u00a0del hallazgo del perro muerto, esos mismos seres entran en conflicto y el inter\u00e9s crece. Pero eso sucede menos veces de lo deseable.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Desconozco si la dramaturga ley\u00f3 aquella cr\u00edtica, pero resultar\u00eda discutible aplicar un juicio semejante a su obra posterior, en la que el sentido de la teatralidad y la inequ\u00edvoca dramaticidad de su lenguaje configuran un universo esc\u00e9nico bien definido y de notoria eficacia dram\u00e1tica. En algunos trabajos anteriores he tenido oportunidad de examinar los textos que componen la Trilog\u00eda de la memoria<\/em> (integrada por Atra bilis, Los ni\u00f1os perdidos <\/em>y Santa Perpetua<\/em>) y, de modo m\u00e1s superficial, otros como Un hueso de pollo,<\/em>La frontera,<\/em>Que nos quiten lo bailao<\/em>,\u00a0Unos cuantos piquetitos, El d\u00eda m\u00e1s feliz de nuestra vida,<\/em> Once de marzo<\/em> o Pronovias. <\/em>Este mismo corpus textual, con el a\u00f1adido de alguna otra obra como \u00c1rbol de la esperanza, V\u00edctor Bevch <\/em>o El convoy de los 927<\/em>, constituye la base de un elaborado trabajo de Isabelle Reck: \u201cEl teatro grotesco de Laila Ripoll\u201d, autora\u201d, publicado en el n\u00famero 21 de la revisa Signa<\/em>, que edita la UNED, en 2012.\u00a0A partir de las cuestiones planteadas en aquel trabajo, pretendo ahora un acercamiento\u00a0a algunos textos cronol\u00f3gicamente posteriores a los ya mencionados,\u00a0como son El tri\u00e1ngulo azul,<\/em>Donde el bosque se espesa,\u00a0<\/em>Rif\u00a0(de piojos y gas mostaza)<\/em>\u2013escritos los tres en colaboraci\u00f3n con Mariano Llorente\u2013 y Najla<\/em> o Descarriadas<\/em>, firmados exclusivamente por Laila Ripoll, y proponer algunas notas sobre ellos, consciente de que son merecedores de un estudio mucho m\u00e1s amplio y sistem\u00e1tico. La bibliograf\u00eda sobre la obra de la dramaturga es ya muy extensa.\u00a0Ha sido objeto de estudio en tesis doctorales, tesis de licenciatura, ediciones, cap\u00edtulos de libros o art\u00edculos en revistas especializadas, tambi\u00e9n en \u00e1mbitos universitarios europeos (Espa\u00f1a, Francia, Italia, Alemania…).\u00a0Las referencias est\u00e1n al alcance de los especialistas. El Instituto Cervantes, por ejemplo, ha preparado una precisa recopilaci\u00f3n de trabajos\u00a0sobre la autora. Faltan, sin embargo, y ser\u00eda muy \u00fatil disponer de ellas, ediciones anotadas\u00a0de sus obras principales.<\/p>\n\n\n\n

La perspectiva adoptada por Isabelle Reck\u00a0aporta\u00a0sugerencias muy estimables para el an\u00e1lisis de estos textos, aunque, por una parte,\u00a0la noci\u00f3n de lo grotesco dista de ajustarse a una definici\u00f3n precisa y un\u00e1nimemente admitida, y, por otra, el teatro de Ripoll, si bien recurre profusamente a elementos que cabe considerar como grotescos,\u00a0explora tambi\u00e9n otros territorios y se nutre de otros materiales tem\u00e1ticos y estil\u00edsticos. Reck matizaba ya que \u201cla escritura comprometida en la que se inserta el proyecto dramat\u00fargico \u00e9tico de Laila Ripoll la aparta de lo grotesco tr\u00e1gico ‘absoluto’, al introducir, si no una posible redenci\u00f3n, por lo menos la confianza en el poder de la denuncia.\u201d\u00a0Tendremos ocasi\u00f3n de examinar el asunto a partir de los textos mencionados.<\/p>\n\n\n\n

A\u00fan a riesgo de incurrir en la obviedad o en la reiteraci\u00f3n,\u00a0parece necesario situar la obra de Laila Ripoll\u00a0en el decidido prop\u00f3sito de\u00a0recuperar las voces de aquellos y de aquellas (el femenino es aqu\u00ed pertinente, puesto que la dramaturga muestra un particular inter\u00e9s por la mujer excluida, olvidada o maltratada, como puede verse en Najla <\/em>o en Descarriadas<\/em>, pero tambi\u00e9n en El tr\u00ed\u00e1ngulo azul, Donde el bosque se espesa<\/em> y Rif\u00a0(de piojos y gas mostaza<\/em>), a quienes la historia ha orillado,\u00a0ha silenciado o ha destruido f\u00edsica o moralmente. Anabel Garc\u00eda Mart\u00ednez hablaba de \u201cla reivindicaci\u00f3n de la memoria del pasado reciente\u201d.\u00a0Jos\u00e9 Monle\u00f3n se refer\u00eda a \u201ctodos los herederos de esa larga sucesi\u00f3n de personas y pueblos obligados [\u2026] a abandonar su tierra, a ponerse al margen sin ciudadan\u00eda y sin historia\u201d. No\u00a0parece descabellado relacionar su teatro\u00a0con el pensamiento de Walter Benjamin o las l\u00edneas abiertas en la escena espa\u00f1ola, tambi\u00e9n a partir de las concepciones del pensador alem\u00e1n, por Sanchis Sinisterra primero y m\u00e1s tarde por dramaturgos como Mayorga o Jos\u00e9 Ram\u00f3n Fern\u00e1ndez, y despu\u00e9s por las generaciones m\u00e1s j\u00f3venes de dramaturgos espa\u00f1oles.

Foto 2 El triangulo azul.
El tri\u00e1ngulo azul <\/em>de Laila Ripoll y Mariano Llorente. Foto: Marcos GPunto.
Fuente: elmundo.es

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El tri\u00e1ngulo azul<\/em> de Laila Ripoll y Mariano Llorente. Foto: Marcos GPunto. Fuente: elmundo.es<\/a> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El teatro de Laila Ripoll\u00a0adquiere la condici\u00f3n de testimonio de unos seres humanos a los que les han sido arrebatadas la palabra, la libertad, la dignidad y en tantas ocasiones hasta la vida; de\u00a0memoria de unas gentes a las que se les ha\u00a0arrancado la ra\u00edz que los un\u00eda a su sociedad y a su tiempo. \u201cLos de abajo\u201d a los que se refer\u00eda Jos\u00e9 Ram\u00f3n Fern\u00e1ndez con las palabras que daban t\u00edtulo a la novela sobre la revoluci\u00f3n mexicana escrita por Mariano Azuela. La dramaturga pretende recuperar esas vidas rotas, desenterrar las capas del olvido que\u00a0oculta la brutalidad y cubre los despojos. Su teatro se puebla as\u00ed de restos humanos, de fragmentos, de miedos y de silencios, de lugares de encierro forzoso,\u00a0de personas con alguna mutilaci\u00f3n o carencia, de estigmas, de cunetas que esconden muertos. Su obra deja constancia\u00a0de una amputaci\u00f3n\u00a0violenta e irreparable y de la voluntad de\u00a0procurar a estas gentes\u00a0alguna suerte de reparaci\u00f3n moral desde el escenario, concebido como tribuna p\u00fablica. En consecuencia, la escritora propugna\u00a0la necesidad de dar testimonio y de\u00a0indagar en el pasado, de buscar la verdad, por dolorosa que sea (y suele serlo casi siempre). En sus \u00faltimos textos esta intenci\u00f3n, que ha estado presente a lo largo de toda su trayectoria creadora, parece acentuarse m\u00e1s, si cabe. En una escena titulada precisamente \u201cA pie de fosa\u201d, perteneciente a Donde el bosque se espesa<\/em>, Carmen, hija de un fascista de origen croata afincado en Espa\u00f1a tras el final de la guerra, tal vez un genocida, ha decidido dedicar su vida \u201c a desenterrar huesos… para intentar purgar la culpa de [su] padre, para intentar devolver un poquito de la dignidad que se les arrebat\u00f3 a estas v\u00edctimas\u201d. Sus palabras pueden entenderse casi como un manifiesto sobre la memoria, manifiesto que sustenta el teatro de Ripoll y Llorente:<\/p>\n\n\n\n

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Desenterrar cosas no siempre es agradable, pero hay que hacerlo. Es cuesti\u00f3n de higiene. M\u00edrame a m\u00ed, vivo rodeada de despojos desde que descubr\u00ed qui\u00e9n era mi padre: un fascista y probablemente un asesino. Pero a veces exhumar da paz, desenterrar ayuda a sanar las heridas, hace que la gente descanse. Hay algunos, pocos, que defienden a capa y espada el olvido de buena fe, creyendo que a cambio\u00a0van a enterrar para siempre el horror, pero los pobres no se dan cuenta\u00a0[de] que lo \u00fanico que consiguen es obligar al horror a cambiar de forma y acaban viviendo en un sue\u00f1o que antes o despu\u00e9s se convierte en pesadilla. Otros, muchos, defienden un olvido selectivo, imponen su memoria y silencian la de los otros, y as\u00ed fabrican sus mitos, esos mitos que antes o despu\u00e9s nos empujan a otro horror, al peor de los horrores. En cualquier caso, el olvido es antihigi\u00e9nico. Una mierda, vaya.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Estos seres\u00a0an\u00f3nimos de la Historia, pues hasta de su nombre han sido despose\u00eddos, encuentran su correlato, por ejemplo, en los personajes de El tri\u00e1ngulo azul<\/em>, denominados Preso 1, Preso 2, Preso 3, Preso 4. La identidad es a\u00fan m\u00e1s endeble en tantas mujeres de su teatro. En Descarriadas,<\/em> Paloma\u00a0sentencia con iron\u00eda amarga: \u201cLas mujeres solamente tenemos nombre de pila. El apellido es cosa de hombres, como el co\u00f1ac soberano\u201d.\u00a0Najla, la protagonista de la obra hom\u00f3nima, comparte esta carencia: \u201cNo me hubieran dejado entrar sola en el Hotel Nazary\u201d.\u00a0Otros, sin embargo, han podido dejar constancia de su identidad, bien mediante su propio coraje o su tenacidad admirables, bien gracias al tes\u00f3n de investigadores comprometidos con ese mismo rescate. De este modo, los personajes de El tri\u00e1ngulo azul<\/em> parecen corresponderse, por su nombre y por su trayectoria, con los internos que estuvieron en el campo. De otros se hace menci\u00f3n expresa, con su nombre y apellido, que, con con justicia, quedan consignados en la obra escrita por Ripoll y Llorente. La amplia bibliograf\u00eda resultante de las investigaciones llevadas a cabo por\u00a0los historiadores que\u00a0han investigado sobre Mauthausen y de las recopilaciones de los testimonios ofrecidos por los supervivientes permite constatar esa equivalencia, que resulta iluminadora desde la perspectiva de la memoria y ejemplar desde la consideraci\u00f3n propiamente dram\u00e1tica del texto.<\/p>\n\n\n\n

En esta etapa a la que ahora nos referimos es frecuente que la autora se\u00f1ale tambi\u00e9n a algunos de los responsables de las atrocidades sobre las que se trata. Como ha insistido el profesor R\u00edos Carratal\u00e1 a lo largo de sus tenaces y documentadas investigaciones sobre aspectos de la vida cotidiana durante el franquismo, si existen v\u00edctimas es porque existen verdugos. Y esos verdugos ten\u00edan nombres y apellidos. Es obligaci\u00f3n del investigador consignarlos. Tambi\u00e9n del creador art\u00edstico que se asoma a los episodios de los que aquellos fueron responsables. Incluso cuando se produce la inc\u00f3moda situaci\u00f3n en\u00a0algunos que ejercen el doble papel de v\u00edctimas y verdugos, como advertimos en ciertos personajes de El tri\u00e1ngulo azul, Donde el bosque se espesa<\/em> o\u00a0Rif (de piojos y gas mostaza)<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Rif (de piojos y gas mostaza)<\/em> de Mariano Llorente y Laila Ripoll. Teatro Valle Incl\u00e1n, 2022. Foto: Luz Soria. Fuente: dramatico.mcu.es<\/a> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si bien la memoria teatral de Ripoll (y Llorente) muestra preferencia por la historia de Espa\u00f1a reciente, asociada a la guerra civil y a la dictadura, as\u00ed como a sus antecedentes y a\u00a0sus causas, por una parte,\u00a0y a sus consecuencias inmediatas y dilatadas en el tiempo por otra, su creaci\u00f3n esc\u00e9nica da cabida a otros \u00e1mbitos: la violencia contra la mujer (en distintos lugares y situaciones), los campos de concentraci\u00f3n nazis o\u00a0la guerra de los Balcanes. Por lo dem\u00e1s, y singularmente en el per\u00edodo que examinamos, los acontecimientos hist\u00f3ricos se entreveran, se relacionan y se entrelazan. Donde el bosque se espesa<\/em> constituye quiz\u00e1s el mejor ejemplo de ello, pero cabr\u00eda advertir ese cruce tem\u00e1tico tambi\u00e9n en El tri\u00e1ngulo azul, Rif (de piojos y gas mostaza), Descarriadas <\/em>o Najla<\/em>. Los episodios representados\u00a0se ofrecen siempre\u00a0como expresi\u00f3n de una incomprensible pero evidente crueldad de unos seres humanos respecto a otros, que surge como consecuencia de unas condiciones hist\u00f3ricas y de unas estructuras intolerables pero persistentes.\u00a0Y, como dec\u00eda el temprano art\u00edculo de Jos\u00e9 Ram\u00f3n Fern\u00e1ndez, estos hechos se exhiben en el\u00a0teatro de Ripoll sin atenuar su dureza.<\/p>\n\n\n\n

El dramaturgo que se enfrenta al horror contempor\u00e1neo se encuentra con la dificultad del paradigma est\u00e9tico adecuado para representar ese horror. El asunto ha sido profusamente estudiado y la bibliograf\u00eda sobre la fundamentaci\u00f3n te\u00f3rica que sustenta el debate es s\u00f3lida y profunda, como se sabe. Sin embargo, la cuesti\u00f3n dista de estar resulta, a pesar de las brillantes aportaciones, tanto te\u00f3ricas como pertenecientes al \u00e1mbito de la creaci\u00f3n, que han arrojado luz sobre esta dificultad est\u00e9tica.\u00a0En su memorable libro Lo que queda de Auschwitz<\/em>, Giorgio Agamben sentenciaba que \u201cEl h\u00e9roe griego se ha despedido de nosotros para siempre, no puede en ning\u00fan caso testimoniar por nosotros; despu\u00e9s de Auschwitz,\u00a0no es posible servirse del paradigma tr\u00e1gico en la \u00e9tica\u201d. Si el h\u00e9roe de la tragedia griega asum\u00eda su culpa, aunque no fuera objetivamente responsable de ella, tal como explicaba Hegel, la negativa a enfrentarse a la propia responsabilidad que ha caracterizado a quienes orquestaron y ejecutaron los m\u00e1s brutales procesos de destrucci\u00f3n y aniquilaci\u00f3n que han caracterizado al pasado siglo (y al presente), hace inviable recurrir al personaje tr\u00e1gico como referente. El horror y la violencia, pese a los reiterados empe\u00f1os de los ap\u00f3stoles de la guerra, carecen de grandeza. El g\u00e9nero noble de la tragedia es\u00a0inapropiado para la vulgaridad soez del exterminio en sus distintas realizaciones. Es aqu\u00ed entonces donde tiene cabida lo grotesco. Wolfang Kayser, en su indispensable libro Lo grotesco. Su realizaci\u00f3n en literatura y pintura<\/em>, recoge una vibrante y provocativa cita de Fiedrich D\u00fcrrenmatt, extra\u00edda de una\u00a0reflexi\u00f3n acerca de su c\u00e9lebre obra dram\u00e1tica La visita de la vieja dama, <\/em>que parecer\u00eda dialogar con las consideraciones de Hegel sobre el g\u00e9nero tr\u00e1gico:\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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\u00a0La tragedia supone la representaci\u00f3n de la culpa, la miseria, la medida, la s\u00edntesis, la responsabilidad. Pero en la indolencia descuidada de nuestro siglo y en la liquidaci\u00f3n acometida por la raza blanca no existe la culpa ni la responsabilidad. Todos son inocentes y no es deseo de ninguno que las cosas sean como son [\u2026] Todos somos culpables de un modo demasiado colectivo [\u2026] Nuestro mundo ha desembocado en lo grotesco y en la bomba at\u00f3mica; y del mismo modo son grotescos los cuadros de Hieronimus Bosch. No obstante, lo grotesco no es sino una expresi\u00f3n f\u00edsica, una paradoja f\u00edsica, la presencia de una no-presencia, el rostro de un mundo privado de rostro.\u00a0Al igual que, como parece, nuestro pensamiento no puede entenderse sin la idea de paradoja, as\u00ed tambi\u00e9n ocurre con nuestro arte, con nuestro mundo, que solo existe porque existe la bomba at\u00f3mica, por miedo a ella.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ya Valle-Incl\u00e1n, en la tantas veces mencionada y glosada escena XII de Luces de bohemia,<\/em> hab\u00eda contrapuesto a la tragedia cl\u00e1sica el esperpento -\u201dla tragedia nuestra no es tragedia\u201d-, que asociaba al \u00e1mbito de lo grotesco y lo colocaba bajo la advocaci\u00f3n de Goya, una de las referencias que se repiten invariablemente\u00a0en la bibliograf\u00eda contempor\u00e1nea que ha tratado de definirlo (Kayser, Mares Aliaga, Aull\u00f3n de Haro, Connelly, etc.). Esta observaci\u00f3n,\u00a0escrita en 1920 y pensada para\u00a0la situaci\u00f3n hist\u00f3rica espa\u00f1ola, anticipa los derroteros que seguir\u00e1 una buena parte del teatro desde los a\u00f1os cuarenta.<\/p>\n\n\n\n

En Lo grotesco. Su realizaci\u00f3n en literatura y pintura<\/em>, Kayser propone algunas notas para definir lo grotesco, notas que, si bien resultan l\u00facidas y sugerentes, dejan entrever\u00a0algunas prevenciones e incertidumbres. No es la definici\u00f3n de lo grotesco una noci\u00f3n inequ\u00edvoca y un\u00e1nime, como ya se ha dicho. Sin embargo, el libro de Kayser puede servirnos como referencia. Entre las notas que sugiere, nos merecen ahora particular atenci\u00f3n las siguientes:\u00a0la presencia de lo monstruoso y de lo animal;\u00a0la mezcla de lo mec\u00e1nico y lo org\u00e1nico; la locura, el estado febril o el desvar\u00edo. Donde el bosque se espesa<\/em> recurre, como una forma de contrapunto\u00a0de las escenas \u201crealistas\u201d, a otras de car\u00e1cter on\u00edrico, imaginadas como pesadillas en las que asoman \u2013dislocadas y terribles\u2013 las dos historias ocultas que afectan a la familia de Antonia y Ana. Estas escenas transcurren en una fantasmal taberna, territorio de la muerte y la violencia, a la que mediante el delirio o el sue\u00f1o pueden asomarse algunos de los personajes vivos de la historia. La taberna, regida por el personaje desgarrador de la Charlatana, que a su vez puede transfigurarse en otros seres\u00a0no menos terribles y grotescos, es tambi\u00e9n el lugar de tr\u00e1nsito a los campos de extermino, a las fosas\u00a0o a los lugares de violencia y muerte, a los territorios del horror, en suma. As\u00ed, en una de estas escenas nos encontramos ante la<\/p>\n\n\n\n

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Charlatana, ataviada inequ\u00edvocamente como Adolf Hitler, bigotillo y gorra militar. Tiene en sus manos un mu\u00f1eco de guante, ataviado inequ\u00edvocamente como Ante Pavelic, cejas espesas y gorra militar.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hitler: Oye, Pavelic, sabes que no tengo tiempo que perder: esc\u00fachame bien, que me han dicho que os est\u00e1is pasando cuatro pueblos en vuestra aplicaci\u00f3n de determinadas pol\u00edticas.<\/p>\n\n\n\n

Pavelic: En m\u00e1s, en m\u00e1s de cuatro, nos estamos pasando en m\u00e1s de cuatro pueblos, f\u00fcrher<\/em>, estamos aplicando una pol\u00edtica correcta de limpieza y saneamiento.<\/p>\n\n\n\n

Hitler:\u00a0A ver si nos aclaramos Pavelic, a ver: \u00bfera necesario\u00a0empalar a ni\u00f1os?<\/p>\n\n\n\n

Pavelic: Hombre necesario tal vez no, pero nos qued\u00f3 bonito.<\/p>\n\n\n\n

Hitler: \u00bfY violar a ni\u00f1as de trece a\u00f1os delante de sus padres?<\/p>\n\n\n\n

Pavelic: Bueno, lo pod\u00edamos haber hecho a escondidas, pero hay cosas que uno las hace para que las vean.<\/p>\n\n\n\n

[\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Hitler: C\u00e1llate, Pavelic, no me toques los cojones…<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Resulta tambi\u00e9n muy significativa, en la s\u00edntesis que Kayser hace de lo grotesco,\u00a0la utilizaci\u00f3n del Apocalipsis<\/em> como fuente, que, si bien no es expresa en la obra de Ripoll, tampoco parece ajena al universo que representa. Los pasajes b\u00edblicos de los que se hace eco el texto de Najla<\/em>\u00a0(Malaqu\u00edas 3, 2 e Isa\u00edas 48, 10), con sus referencias al fuego purificador, no est\u00e1n muy alejados de las praderosas im\u00e1genes de destrucci\u00f3n evocadas en el Apocalipsis.<\/em> Apocal\u00edptico parece adem\u00e1s el mon\u00f3logo final de El tri\u00e1ngulo azul,<\/em> pronunciado por Ricken antes de su suicidio:<\/p>\n\n\n\n

\n

En cuanto a m\u00ed… dicen que ya pagu\u00e9, que cumpl\u00ed el castigo. Pero s\u00e9 que no. S\u00e9 que aunque viva mil a\u00f1os, no pagar\u00e9 lo que hice, lo que hicimos. Arrastramos a Alemania por el fango, enlodamos su nombre por los siglos de los siglos. Las generaciones nos escupir\u00e1n y nuestros hijos no querr\u00e1n mirarnos a la cara. Y aun as\u00ed no pagar\u00e9, no pagaremos. Ahora mi alma solo alberga verg\u00fcenza, verg\u00fcenza y una enorme tristeza… Monta\u00f1as de cad\u00e1veres, hombres, mujeres, ni\u00f1os… barro enrojecido y sangre en los zapatos. Los muertos que se levantan y cantan, y bailan, y agonizan y mueren, muertos que repiten una y otra vez su espect\u00e1culo.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y\u00a0cabr\u00eda espigar tambi\u00e9n\u00a0influencias apocal\u00edpticas\u00a0en ciertos mon\u00f3logos de Donde el bosque se espesa, <\/em>como el de la Charlatana en la Taberna:<\/p>\n\n\n\n

\n

Hemos recorrido juntos caminos de fango y sangre,
traves\u00eda despe\u00f1ada que ti\u00f1e el Drina
de aullidos, y de pasmo el Sava,
y de v\u00edsceras el Morava
y de rojo el azul Danubio.
Y juntos nos protegimos tambi\u00e9n
del fuego del se\u00f1or de acero.
Tirano del mundo que esclaviza
a los hombres que dice liberar
y los mata y los entierra y los sepulta
en la peor de las fosas,
en la m\u00e1s l\u00fagubre caverna,
en la sima m\u00e1s honda,
que es el olvido.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En otros cap\u00edtulos del libro, Kayser hab\u00eda hecho referencia adem\u00e1s a aspectos como la oscuridad, el abismo, la m\u00e1scara, la distorsi\u00f3n y la desmesura, la ruptura con el orden natural, etc., que podemos advertir tambi\u00e9n en todas estas obras de Ripoll. Precisamente El tri\u00e1ngulo azul<\/em> o Donde el bosque se espesa<\/em> y tambi\u00e9n Rif (de piojos y gas mostaza)<\/em> y Descarriadas<\/em>, recurren a la metateatralidad, a la distorsi\u00f3n y a la desmesura o, sobre todo Donde el bosque se espesa,<\/em> a la m\u00e1scara.\u00a0Singular inter\u00e9s merece para el prop\u00f3sito que ahora nos ocupa otra de las notas que Kayser desliza a lo largo de su libro, aunque parece no parece prestarle especial atenci\u00f3n: el humor\u00a0que \u00e9l denomina \u201csat\u00e1nico\u201d y que, sin descartar el adjetivo por \u00e9l empleado, podr\u00edamos relacionar con lo que habitualmente conocemos como \u201chumor negro\u201d. En la entrevista que Alberto de Casso realiz\u00f3 a Laila Ripoll y que se public\u00f3 en Las puertas del drama<\/em>,\u00a0la dramaturga se\u00f1alaba que \u201cEl humor negro forma parte de nuestra cultura, de nuestra manera de enfrentarnos a la desgracia.\u201d\u00a0Y explicaba, a prop\u00f3sito de El tri\u00e1ngulo\u00a0azul<\/em> c\u00f3mo los sucesos terribles y grotescos escenificados en este texto se correspond\u00edan con los hechos que realmente sucedieron: [\u2026] no nos hemos inventado nada, al contrario, nos hemos quedado cortos, hemos sintetizado\u201d. El horror escalofriante que produce el relato de los acontecimientos del campo se acent\u00faa justamente por la dimensi\u00f3n grotesca que adquieren en muchos momentos y que tal vez resultar\u00eda repulsiva si no fuera porque, al mismo tiempo, lo grotesco nos procura una mirada l\u00facida.\u00a0Y tambi\u00e9n porque, como veremos, lo grotesco tiene un contrapeso en el relato de situaciones cuya profunda dignidad nos conmueven sin remedio.<\/p>\n\n\n\n

\"Donde
Donde el bosque se espesa<\/em> de Laila Ripoll y Marilano Llorente. Foto: Javier Nadal. Fuente: micomiconteatro.com<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sin embargo, la pertinencia\u00a0de estas notas a la hora de analizar la obra dram\u00e1tica de Ripoll se ve empa\u00f1ada por algunas reflexiones de Kayser,\u00a0como las que apuntan a que lo grotesco \u201csolo puede ser experimentado en el acto de su recepci\u00f3n\u201d o, m\u00e1s a\u00fan por\u00a0la que proclama que \u201cEl artista grotesco no puede ni debe procurar un sentido a sus creaciones, porque tampoco le est\u00e1 permitido desviarse del absurdo\u201d. Tal vez movido por un prurito de preservar la pureza est\u00e9tica de la noci\u00f3n literaria, en algunos pasajes del libro Kayser insiste en esta falta de intenci\u00f3n ulterior o trascendente en el empleo del grotesco,\u00a0actitud que quiz\u00e1s responda a la voluntad de distinguir un grotesco ‘aut\u00e9ntico’ de algunas formas de violencia est\u00e9tica o de dislocaci\u00f3n que tengan claro sentido aleg\u00f3rico o did\u00e1ctico, como sucede, por ejemplo, con las Danzas de la muerte. Sin embargo, llevada al extremo, esta consideraci\u00f3n impedir\u00eda considerar grotescas muchas de las manifestaciones est\u00e9ticas mencionadas en su propio volumen (el Apocalipsis<\/em> o Goya incluidos, por supuesto) y algunas de las tentativas contempor\u00e1neas que recurren a est\u00e9ticas deformadoras, que dan cabida a lo monstruoso, y que se construyen con el claro prop\u00f3sito de expresar un horror que no encuentra cabida en paradigmas est\u00e9ticos m\u00e1s delicados o m\u00e1s elegantes, deudores de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

No obstante, algunas otras definiciones de lo grotesco que figuran el ep\u00edgrafe\u00a0de las conclusiones podr\u00edan aplicarse sin esfuerzo al teatro de Laila Ripoll. As\u00ed sucede por ejemplo con la afirmaci\u00f3n de que \u201clo grotesco es el mundo en estado de enajenaci\u00f3n\u201d, que\u00a0explica como la visi\u00f3n de un mundo \u201cque nos resultaba familiar y confiado que de repente nos desvela su naturaleza extra\u00f1a e inquietante\u201d. No muy distinto es lo que nos ocurre como espectadores (o lectores) de Donde\u00a0el bosque se espesa<\/em>, pero tambi\u00e9n de Najla<\/em> o de Descarriadas<\/em>. Pero tal vez el aforismo m\u00e1s sugerente sobre el grotesco que puede leerse en el libro de Kayser es el que reza que \u201cNo se corresponde lo grotesco con el miedo a la muerte, sino con el p\u00e1nico ante la vida\u201d, idea que podr\u00eda explicar elocuentemente la siniestra violencia de los personajes\u00a0que pueblan los textos de Ripoll y Llorente, singularmente El tri\u00e1ngulo azul, Donde El bosque se espesa <\/em>o Rif (de piojos y gas mostaza) \u2013<\/em>y por supuesto los que componen la Trilog\u00eda de la memoria<\/em>\u2013\u00a0y la de las estructuras, intereses, ideolog\u00edas y convicciones que\u00a0amparan o sustentan a estos personajes.<\/p>\n\n\n\n

La s\u00edntesis de lo grotesco que ofrece otro te\u00f3rico del pasado siglo, Aguiar e Silva, nos suscita semejantes objeciones. En su muy conocida Teor\u00eda de la literatura <\/em>explica lo grotesco desde tres ejes que, como recoge Mares Aliaga,\u00a0podr\u00edan resumirse as\u00ed: 1) Lo grotesco \u201ctraduce la angustia de una relaci\u00f3n perturbada por el mundo porque son presentidas fuerzas oscuras\u201d, 2) Expresi\u00f3n hipertrofiada de excentricidad, 3) Extra\u00f1amiento que hace tambalearse la visi\u00f3n establecida del mundo. Cabr\u00eda leer el teatro de Ripoll y Llorente desde las exigencia planteadas por estas condiciones solo si las entendemos como consecuencia y expresi\u00f3n de una situaci\u00f3n hist\u00f3rica concreta y no como la plasmaci\u00f3n de un mundo incomprensible, resultado de\u00a0una azarosidad ciega e inexplicable. Precisamente la obra de estos creadores muestra particular empe\u00f1o en impugnar esta\u00a0suerte de determinismo insondable y procura, por el contrario, dilucidar las responsabilidades pertinentes. Su teatro est\u00e1 inspirado siempre por una inequ\u00edvoca voluntad pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Las descripciones de lo grotesco, como se ha reiterado,\u00a0distan de ser cerradas y concluyentes en los distintos tratadistas y ofrecen por el contrario asociaciones con territorios contiguos o con categor\u00edas que dan cabida a lo grotesco sin que se agoten en su expresi\u00f3n. Entre todas ellas tal vez sea en\u00a0la noci\u00f3n de lo barroco como categor\u00eda que no se circunscribe a un per\u00edodo hist\u00f3rico, tal como la conciben Eugenio d’Ors o Pedro Aull\u00f3n de Haro, y por extensi\u00f3n Mares Aliaga, quienes la entienden como recurrente en la cultura hisp\u00e1nica,\u00a0en la que con m\u00e1s facilidad podamos discernir elementos est\u00e9ticos aplicables a la obra que estudiamos. Por lo dem\u00e1s, y\u00a0como recoge Kayser, ya en el siglo XVIII\u00a0Fl\u00f6gel advirti\u00f3 que los espa\u00f1oles hab\u00edan aventajado a los dem\u00e1s pueblos europeos en el manejo de lo grotesco, y Jean Paul, en el XIX, se\u00f1ala la predisposici\u00f3n de espa\u00f1oles e ingleses\u00a0hacia lo grotesco, lo que podr\u00eda entenderse como una propensi\u00f3n en la cultura espa\u00f1ola (y tambi\u00e9n en la inglesa seg\u00fan el parecer de Jean Paul) hacia aquellas formas que se alejan del clasicismo y se aproximan a esa noci\u00f3n transversal de lo barroco propugnada por d’Ors y Aull\u00f3n de Haro. Nociones barrocas como el \u201cficcionalismo\u201d (Garc\u00eda Gibert) o la preferencia por la confusi\u00f3n \u2013parad\u00f3jicamente iluminadora\u2013 entre la realidad verificable o la percepci\u00f3n propia de la vigilia y su desfiguraci\u00f3n imaginativa u on\u00edrica (sue\u00f1os, delirios, alucinaciones febriles…); la importancia de la sorpresa, la admiraci\u00f3n o el asombro o incluso la paradoja entre la proliferaci\u00f3n expresiva y la intuici\u00f3n de vac\u00edo (Aull\u00f3n de Haro) no resultan extra\u00f1as en el teatro de Ripoll y Llorente. Tal vez Donde el bosque se espesa<\/em> ofrezca los ejemplos m\u00e1s elocuentes en estas materias. Ciertamente esta cuesti\u00f3n requerir\u00eda una estudio m\u00e1s detallado, pero resulta un campo de investigaci\u00f3n muy prometedor.<\/p>\n\n\n\n

Por lo dem\u00e1s, la lista de creadores literarios o pict\u00f3ricos pertenecientes a la tradici\u00f3n espa\u00f1ola que proponen los estudiosos del grotesco, o del barroco entendido como constante, es extensa y no resulta dif\u00edcil encontrar en la obra de Ripoll ecos o concomitancias de algunos de los m\u00e1s se\u00f1eros: La Celestina<\/em>, Cervantes,\u00a0Lope, Calder\u00f3n, Quevedo, Graci\u00e1n, Goya, Valle-Incl\u00e1n, Sastre, Mart\u00edn Recuerda, Romero Esteo, Nieva, La Zaranda… Y cabr\u00eda a\u00f1adir otros nombres con cuya obra el teatro de Ripoll y Llorente admite alguna semejanza y cuyas est\u00e9ticas no son completamente ajenas a una concepci\u00f3n laxa de lo grotesco o de lo barroco:\u00a0Zuloaga, Guti\u00e9rrez Solana,\u00a0Lorca, Max Aub, Borges,\u00a0Delibes, Sanchis Sinisterra… Y, por supuesto, la de artistas de otras procedencias, desde Rabelais o el Bosco (citas obligadas en cualquier estudio sobre lo grotesco), Dante, Poe,\u00a0Ghelderode, Beckett, Tabori…<\/p>\n\n\n\n

Sin \u00e1nimo de apurar la presencia de estos creadores en la\u00a0obra reciente de Ripoll, puede recordarse la poderosa influencia que ejerce el esperpento valleinclaniano, singularmente la trilog\u00eda de Martes de Carnaval<\/em>, en el dibujo de la realidad pol\u00edtica y militar presentada en Rif (de piojos y gas mostaza), <\/em>aunque no ha de olvidarse que la desde\u00f1osa referencia al sargento Basallo en la escena cuarta de la versi\u00f3n definitiva de Luces de bohemia<\/em> (1924), conten\u00eda ya una alusi\u00f3n al desastre de El Annual ni que en diversas escenas de la obra se alude a la Semana Tr\u00e1gica de 1909 y a las responsabilidades de Antonio Maura. O c\u00f3mo en la redacci\u00f3n del t\u00edtulo puede verse un homenaje a la obra de Sanchis Sinisterra, \u00d1aque o de piojos y actores<\/em>. Los dos t\u00edtulos est\u00e1n estructurados mediante un doble enunciado: un t\u00edtulo principal y un subt\u00edtulo o un t\u00edtulo alternativo encabezado por la preposici\u00f3n ‘de’; en el caso de Sanchis enlazados por una conjunci\u00f3n disyuntiva,\u00a0en el de Ripoll y Llorente por el uso del par\u00e9ntesis. El primer t\u00edtulo es un sustantivo, breve y sonoro en ambos casos, y el segundo relaciona mediante una conjunci\u00f3n\u00a0copulativa, otros dos sustantivos (compuesto en el caso de Ripoll y Llorente) en los que el vocablo ‘piojos’, repulsivo, pero pleno de connotaciones, ocupa el primer lugar en ambos casos. Quevedo presta un generoso y sugerente fragmento del Sue\u00f1o del Infierno (Los sue\u00f1os<\/em>) al coro de los presos que escenifica las \u201cTreinta y cinco maneras de morir en Mauthausen\u201d, en El triangulo azul<\/em>: \u201c En esto entr\u00f3 una que parec\u00eda mujer, muy galana…\u201d O, en esta misma obra, el personaje de Ricken, que act\u00faa como una suerte de narrador brechtiano, describe el espect\u00e1culo de variedades que en el infierno de Mauthausen prepararon los internos espa\u00f1oles como si fuera una colecci\u00f3n de grabados de Goya:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00a1Un espect\u00e1culo de variedades en medio de aquel horror! \u00a1Un espect\u00e1culo fr\u00edvolo, repleto de hombres travestidos, chistes obscenos, bailes, pelucas y chisteras conseguidas sabe Dios c\u00f3mo! [\u2026] El colmo del grotesco. El humor de Francisco de Goya hecho carne de escenario, aunque bien es verdad que poca. Los grabados de Goya en movimiento […]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

No obstante, y a pesar de la innegable presencia de lo grotesco y lo barroco en su obra, podemos advertir en ella otras tradiciones y otras l\u00edneas est\u00e9ticas. Quiz\u00e1s la m\u00e1s relevante sea la influencia del teatro documento, tal como ya apuntaba Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo en su cr\u00edtica de La ciudad sitiada<\/em>\u00a0(entendida tambi\u00e9n la noci\u00f3n de teatro documento de forma laxa y no necesariamente ce\u00f1ida a la ordenaci\u00f3n documental practicada, por ejemplo, en\u00a0La indagaci\u00f3n<\/em>, de Weiss, sino susceptible de ser combinada con la representaci\u00f3n ficcional). La presencia de lo documental es evidente en El tri\u00e1ngulo azul<\/em>, construido a partir de una rigurosa documentaci\u00f3n configurada por libros y testimonios; pero tambi\u00e9n en Donde el bosque se espesa<\/em>, en Rif (de piojos y gas mostaza)<\/em> o en Descarriadas<\/em>. Y no ha de excluirse Najla.<\/em> El prop\u00f3sito de abordar la historia de Espa\u00f1a reciente (y, por extensi\u00f3n, la europea relacionada con ella) inspira la escritura de estos textos en los que son reconocibles hechos, personajes y situaciones: La guerra civil, las fosas comunes, la presencia de los ustachas croatas en bando rebelde y la posterior acogida\u00a0en Espa\u00f1a de algunos responsables de cr\u00edmenes, el exilio, el campo de concentraci\u00f3n de Mauthausen, el campo de concentraci\u00f3n de Jasenovac, las matanzas en las guerra de Yugoslavia en los a\u00f1os 90, etc.,\u00a0adquieren presencia ficcional y documental muy pormenorizada en Donde el bosque se espesa<\/em>. El campo de concentraci\u00f3n de Mauthausen ocupa El tri\u00e1ngulo azul<\/em>. Rif (de piojos y gas mostaza) <\/em>vuelve sobre la guerra del Rif o segunda guerra de Marruecos en las primeras d\u00e9cadas del pasado siglo. La guerra del Rif tuvo en su momento una influencia importante en la literatura espa\u00f1ola. Pueden recordarse novelas como La ruta<\/em> (la segunda parte de la trilog\u00eda La forja de un rebelde<\/em>, de Arturo Barea) o Im\u00e1n<\/em>, de Ram\u00f3n J. Sender, entre otros muchos t\u00edtulos, adem\u00e1s de sus ecos en la obra de Valle-Incl\u00e1n, pero su presencia en la literatura reciente es m\u00e1s escasa, como lo es tambi\u00e9n en el debate p\u00fablico. La propuesta de Ripoll y Llorente, sin embargo, pone de relieve la relaci\u00f3n de esta guerra con las causas (y con algunas de las consecuencias) de la guerra civil. Descarriadas<\/em> trata de los centros del Patronato de Protecci\u00f3n de la Mujer, pero tambi\u00e9n aparecen referencias a la tentativa del\u00a0golpe militar del 23F y al asesinato de Yolanda Gonz\u00e1lez en 1980 por pistoleros de la extrema derecha. De nuevo la memoria.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\"Descarriadas
Descarriadas<\/em> de Laila Ripoll con direcci\u00f3n de Paloma Rodera. Fuente: teatromadrid.com<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Por lo dem\u00e1s, el lirismo y las formas propias del teatro ritual o del oratorio dialogan sin dificultad en su obra\u00a0\u2013ya desde La ciudad sitiada<\/em>, como se ha dicho\u2013 con la tradici\u00f3n\u00a0grotesca y con los paradigmas del teatro documento. Najla<\/em> y Descarriadas <\/em>ofrecen las muestras m\u00e1s ricas de este lirismo arraigado en lo grotesco y lo documental, pero el uso po\u00e9tico y ritualizado de la palabra es visible tambi\u00e9n en El tri\u00e1ngulo azul, Donde el bosque se espesa<\/em> o en Rif (de piojos y gas mostaza)<\/em>. No es esta una combinaci\u00f3n infrecuente en el teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo. La creaci\u00f3n de La Zaranda o de Ang\u00e9lica Liddell, por no citar sino dos ejemplos ilustres y de muy diferente factura, lo prueban sobradamente. De vuelta a la obra de Laila Ripoll, el parlamento de Najla,\u00a0escrito en vers\u00edculos, como una suerte de salmodia, que abre la obra hom\u00f3nima\u00a0proporciona un ejemplo estremecedor \u2013y literariamente brillante a un tiempo\u2013 de esta combinaci\u00f3n entre lo l\u00edrico y lo grotesco (con un cierto trasfondo documental):<\/p>\n\n\n\n

\n

Son cinco pisos,
ni mas ni menos.
No hay otro edificio tan alto como el Hotel Nazary.
Aqu\u00ed desde luego, no;
ni creo que lo haya en ninguna otra parte del mundo.
No me hubieran dejado entrar sola en el Hotel Nazary
y a m\u00ed me hubiera gustado much\u00edsimo.
Todo ser\u00eda entonces m\u00e1s bonito,
sin olores desagradables,
no tendr\u00eda miedo
y seguramente me doler\u00eda mucho menos.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El contenido del texto resulta moralmente insoportable cuando conocemos que Najla est\u00e1 narrando su suicido, incapaz de aguantar por m\u00e1s tiempo la violencia del hombre (mayor) con quien ha sido casada a\u00a0la fuerza. Ni siquiera podr\u00e1 optar por la soluci\u00f3n de arrojarse desde la terraza de un Hotel de cinco pisos, porque a una mujer como ella no le permitir\u00edan entrar sola en ese hotel. Tendr\u00e1 que elegir una muerte mucho m\u00e1s terrible y mucho m\u00e1s sucia.<\/p>\n\n\n\n

No falta tampoco un peculiar lirismo en un pasaje marcado por el sarcasmo perteneciente a Descarriadas<\/em>. La obra se presenta como un \u201cconcierto\u201d de Paloma Cruz, que cuenta (o canta) su experiencia como interna de un centro de Patronato de Protecci\u00f3n a la Mujer, instituci\u00f3n que puso en marcha\u00a0de nuevo\u00a0la dictadura franquista en 1941 (tras haber sido disuelto en 1935) y que\u00a0mantuvo en vigor hasta 1984.\u00a0As\u00ed \u201ccanta\u201d Paloma su tarea durante sus estancia en uno de los centros:<\/p>\n\n\n\n

\n

El suelo, como un espejo. Cubo, jab\u00f3n, estropajo, enjabona y restriega. Y vuelta a empezar con el agua limpia. Aclara. Cubo, lej\u00eda, el agua bien fr\u00eda, que si no la lej\u00eda no vale\u00a0para nada, bayeta, escurre, aclara, frota, restriega, aclara, frota, restriega, aclara, cubo con las dos manos restregar bien, jab\u00f3n, estropajo, agua fr\u00eda, bayeta, escurre, aclara, cubo… no pensar, no pensar, no pensar, soy un robot, un aut\u00f3mata que friega, escurre, frota, limpia… pero so\u00f1ar s\u00ed, so\u00f1ar para que las rodillas no duelan, para que pase el tiempo, cubo, como un espejo, dedos arrugados, dedos que sangran, lej\u00eda, cubo, como un espejo, so\u00f1ar, pensar, so\u00f1ar…\u00a0soy Patty Smith, estoy en el escenario, agua fr\u00eda, las luces se encienden, el p\u00fablico grita, est\u00e1n como locos…, lej\u00eda, Patty, cubo, escurre, agarro el micr\u00f3fono,\u00a0agua fr\u00eda, aclara, escurre, agarro el micr\u00f3fono, agua fr\u00eda, aclara, susurro, cubo, frota, susurro, restriega [\u2026]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El ritmo sincopado, las elipsis, las repeticiones, las asociaciones, las fracturas sem\u00e1nticas y gramaticales, los bruscos cambios entre la prosaica realidad y la desbocada fantas\u00eda, la enso\u00f1aci\u00f3n, la automatizaci\u00f3n de los movimientos evocados, etc., componen un paisaje sonoro y emocional en el que conviven de manera singular lo grotesco y lo l\u00edrico (con ecos de lo documental).\u00a0Las reflexiones de Auerbach en su c\u00e9lebre\u00a0libro M\u00edmesis<\/em> podr\u00edan encontrar ejemplo en este pasaje que eleva el sermo humilis<\/em> al \u00e1mbito de lo po\u00e9tico. Pero este lirismo no impide el dolor que suscita justamente esta dislocaci\u00f3n grotesca. El extra\u00f1amiento que ped\u00eda Kayser opera como una eficaz herramienta de conocimiento y denuncia. La tolerancia social ante una instituci\u00f3n represiva y humillante para la mujer (y para la sociedad en su conjunto, por a\u00f1adidura) que pervivi\u00f3 en Espa\u00f1a hasta 1984 (casi diez a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte del dictador), no puede menos de suscitar nuestro rubor y nuestra incomodidad cuando leemos este texto, publicado por la revista Estreno<\/em> en su n\u00famero 49 (2023), precedido de un estudio de Rossana Fialdini Zambrano y\u00a0mucho m\u00e1s a\u00fan cuando una actriz lo encarna y los pronuncia sobre un escenario, como ocurri\u00f3 con Luna Paredes en el Teatro del Barrio de Madrid el 3.XI.2018, dirigida por Paloma Rodera. La obra ha sido objeto de estudio tambi\u00e9n por parte de Ver\u00f3nica Orazi.<\/p>\n\n\n\n

Y merece la pena recordar unas palabras de la escena II de Donde el bosque se espesa<\/em>.\u00a0Esta escena inicia propiamente la acci\u00f3n dram\u00e1tica de la obra, tras la\u00a0escena I, que funciona a la manera de pr\u00f3logo y a la que m\u00e1s tarde nos referiremos.\u00a0Teresa, la mujer que ha cuidado a la madre de Antonia e Isabel, quien acaba de fallecer, les entrega una caja de la que las hijas no ten\u00edan noticia. Y antes de despedirse, casi como si hablara para s\u00ed misma, dice:<\/p>\n\n\n\n

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Ten\u00eda mucha tristeza dentro su madre. Una tristeza profunda, como que le manara de los huesos, como si viniera del m\u00e1s all\u00e1, de los recuerdos de sus ancestros, de todas las gargantas de todos los muertos que la precedieron. [\u2026] Una tristeza muy profunda su madre, muy profunda…<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La espontaneidad del lenguaje coloquial, con sus reiteraciones, sus elipsis, sus intensificaciones y su alteraci\u00f3n del orden sint\u00e1ctico, convive con un hondo sentido po\u00e9tico, con resonancias propias del augurio o de la profec\u00eda. Lo que parec\u00eda inscribirse en el relato prosaico e inc\u00f3modo de los \u00faltimos d\u00edas de una anciana aquejada por la demencia senil se torna en un inquietante alegato de la memoria colectiva. Es significativo que este personaje, poco despu\u00e9s de pronunciar estas palabras, cierre la puerta y desparezca de Donde el bosque se espesa,<\/em> como si hubiese dicho todo lo que era necesario decir. Su figura ocupar\u00eda un lugar equivalente al coro (o del or\u00e1culo) en la tragedia cl\u00e1sica. No es el \u00fanico parentesco que cabe proponer entre este poderoso texto y la tragedia griega. Hay otros elementos que merece la pena considerar. As\u00ed,\u00a0el dilema entre el deseo de saber \u2013que necesariamente genera dolor\u2013 y la voluntad de ignorar, encarnado por las hermanas Antonia e Isabel. Esta no quiere saber y se protege mediante el resentimiento y la adicci\u00f3n a la bebida. La ceguera incipiente de aquella sugiere el doloroso precio que ha de pagarse por conocer lo que permanec\u00eda oculto.\u00a0O el periplo de la investigaci\u00f3n llevada a cabo por Antonia y su hija Ana concluye, como en Edipo, con el descubrimiento de que aquello que buscaban afanosamente en lugares lejanos viv\u00eda en su propia casa y era carne de su carne.\u00a0Las palabras que pronuncia Antonia, antes de llegar a este descubrimiento, resultan premonitorias: \u201cYo ya no entiendo cada. Siento que me han estado enga\u00f1ando toda la vida\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El encuentro con la muerte dota de una singular dignidad a los personajes de Ripoll (y Llorente). Si Buero Vallejo advert\u00eda momentos estremecedores, llenos de emoci\u00f3n, en algunos pasajes de Luces de bohemia<\/em>, de manera an\u00e1loga \u2013salvando las distancias\u2013 podemos considerar c\u00f3mo el universo grotesco de Ripoll y Llorente adquiere siempre el contrapeso que le otorgan unos seres que en las situaciones m\u00e1s terribles ofrecen un gesto de ejemplaridad que inevitablemente nos conmueve. Sin duda, el m\u00e1s se\u00f1ero es el que nos regalan los espa\u00f1oles internos en Mauthausen y que recoge El triangulo azul<\/em>.\u00a0Un presente que nos ha sido concedido a todos y que debiera formar parte de nuestra memoria com\u00fan. Es el minuto de silencio que guardaron aquellos hombres marcados con el ignominioso\u00a0tri\u00e1ngulo azul de ap\u00e1tridas cuando falleci\u00f3 el primer espa\u00f1ol en el campo:<\/p>\n\n\n\n

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Preso 5 (como Juli\u00e1n Mur): Hoy ha muerto Jos\u00e9 Marfil Escalona, de 52 a\u00f1os, nacido en Fuengirola.<\/p>\n\n\n\n

[\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Ricken: Y luego, el silencio. Un silencio inmenso, un silencio que invadi\u00f3 el campo, un silencio que gritaba, que atronaba como nada que antes hubi\u00e9remos escuchado en Mauthausen.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La palabra y el silencio como testimonio y memoria. Pero en oposici\u00f3n al silencio elocuente, atronador, del que habla el personaje de Ricken,\u00a0se alza otra forma de silencio: un silencio que teme, que oculta o que miente. El silencio de Zoran-Marko en Donde el bosque se espesa<\/em> o el silencio del propio Ricken durante muchos a\u00f1os, hasta que finalmente los dos se ven compelidos a enfrentarse a su propia responsabilidad. Cabr\u00eda pensar en una tercera forma de silencio que se sit\u00faa en un lugar intermedio entre las dos anteriores: aquel que se ven obligadas a guardar Antonia y Emiliana, bisabuela y abuela de Ana, respectivamente, pero que resulta compatible con el testimonio que suponen la caja con la documentaci\u00f3n y la carta enviada a sus hijas.\u00a0Su silencio es consecuencia del dolor o de la necesidad, pero no de la voluntad de de ocultar una historia insoportable.<\/p>\n\n\n\n

Es la muerte el lugar de encuentro con el testimonio, un testimonio dado por la palabra o el silencio. En Rif (de piojos y actores) <\/em>son tres soldados muertos, que fueron compa\u00f1eros en aquella malhadada guerra, los que recuerdan, los que nos brindan un relato grotesco y l\u00facido de denuncia y de rabia. Najla, en la obra hom\u00f3nima, reducida al silencio, da testimonio de la \u00fanica manera que puede hacerlo: con el sacrificio de su cuerpo. Su muerte es su testimonio, como explicaba Gayatri Spivak en su libro \u00bfPueden hablar los subalternos?<\/em> Paloma grita su historia en un concierto que representa su muerte en Descarriadas<\/em>. Los internos de Mauthausen en El tri\u00e1ngulo azul <\/em>sienten la necesidad de dar testimonio, precisamente porque se saben siempre al borde mismo de la muerte o tal vez ya en el umbral de la muerte misma. Donde el bosque se espesa<\/em> se abre con la primera escena situada en la taberna, que es justamente el territorio de la muerte:<\/p>\n\n\n\n

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Charlatana: (Al p\u00fablico<\/em>): Se\u00f1oras y se\u00f1ores [\u2026] Bienvenidos \u2026 a nuestro caf\u00e9, a nuestra taberna.. a nuestro maravilloso bosque de fresnos. Uy cu\u00e1nto mrtav<\/em> veo por aqu\u00ed… cuant\u00edsimo mrtav<\/em>… vamos a ver, t\u00fa, pocholo, \u00bfc\u00f3mo has muerto? Qu\u00e9 bonita sortija que lleva usted, se\u00f1ora, qu\u00e9 bien, les ser\u00e1 luego muy \u00fatil para su reconocimiento. \u00bfY a ti, nena, tambi\u00e9n te enterraron en el bosque? Ay, la pobre, qu\u00e9 t\u00edmida, c\u00f3mo se nota que est\u00e1 reci\u00e9n llegada… \u00bfqu\u00e9… te violaron antes? \u00bfS\u00f3lo entre siete? Eso no es nada, no te quejes… si yo te contara…<\/p>\nCarne y palabras<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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En 1999\u00a0estren\u00f3 Laila Ripoll (1964) La ciudad sitiada, su primer texto dram\u00e1tico, escrito y publicado en 1996, tras obtener el premio Caja Espa\u00f1a. La autora ejerc\u00eda como actriz, directora de escena y dramaturgista en la compa\u00f1\u00eda Micomic\u00f3n, que hab\u00eda fundado con otros compa\u00f1eros con los que hab\u00eda coincidido en el montaje\u00a0de El jard\u00edn de Falerina, […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":2582,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[99,100,4],"tags":[],"class_list":["post-2577","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama61","category-las-vanguardias-en-el-teatro-hoy","category-nuestra-dramaturgia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2577","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2577"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2577\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2588,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2577\/revisions\/2588"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2582"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2577"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2577"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2577"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}