{"id":2599,"date":"2024-06-03T12:39:21","date_gmt":"2024-06-03T10:39:21","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=2599"},"modified":"2024-06-05T13:02:57","modified_gmt":"2024-06-05T11:02:57","slug":"la-escena-madrilena-durante-la-segunda-republica-1931-1939","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/la-escena-madrilena-durante-la-segunda-republica-1931-1939\/","title":{"rendered":"La escena madrile\u00f1a durante la Segunda Rep\u00fablica (1931-1939)"},"content":{"rendered":"\n
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GEXEL-CEDID-Universitat Aut\u00f2noma de Barcelona<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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                                               A la memoria de C\u00e9sar de Vicente Hernando <\/p>\n\n\n\n

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La singularidad que caracteriza a la escena y a la literatura dram\u00e1tica entre 1931 y 1939, es decir, durante los a\u00f1os de la Segunda Rep\u00fablica espa\u00f1ola (Aznar Soler 1997), reside, a mi modo de ver, en el intento de conquistar un nuevo p\u00fablico distinto al de la burgues\u00eda de los teatros comerciales (Iglesias Santos 1999). Adem\u00e1s de la minor\u00eda intelectual universitaria, este nuevo p\u00fablico, llamado gen\u00e9ricamente \u201cpueblo\u201d, se identificaba, dada la estructura socioecon\u00f3mica de aquella Espa\u00f1a republicana, con el campesinado y con la vanguardia del proletariado militante.<\/p>\n\n\n\n

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I<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Vanguardia teatral y escena \u201cde avanzada\u201d (1930)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1930, ante la inminencia de que la larga agon\u00eda de la monarqu\u00eda borb\u00f3nica, tras el fracaso de la dictadura primorriverista, entraba en su fase terminal, dos libros de ensayo apostaban por un futuro literario y teatral \u201cde avanzada\u201d: El nuevo romanticismo<\/em>, de Jos\u00e9 D\u00edaz Fern\u00e1ndez, y La batalla teatral<\/em>, de Luis Araquist\u00e1in. Aquel entusiasmo popular que salud\u00f3 el 14 de abril de 1931 la proclamaci\u00f3n de la Segunda Rep\u00fablica espa\u00f1ola signific\u00f3 la llegada no s\u00f3lo de una nueva primavera pol\u00edtica y cultural, sino tambi\u00e9n de un polen de libertad, de una efervescencia de inquietudes, proyectos y utop\u00edas. Porque aquella \u201cRep\u00fablica democr\u00e1tica de trabajadores de todas clases, que se organiza en r\u00e9gimen de Libertad y de Justicia\u201d, seg\u00fan la defin\u00eda en 1931 el art\u00edculo primero de su Constituci\u00f3n, luch\u00f3 por la dignificaci\u00f3n colectiva a trav\u00e9s de un proyecto global de reformas que afectaba a todos los \u00e1mbitos de la vida espa\u00f1ola. Y el teatro, arte social por naturaleza, constitu\u00eda un espacio id\u00f3neo para ensayar un nuevo tipo de relaci\u00f3n entre la cultura y el pueblo.<\/p>\n\n\n\n

Frente a \u201cla aton\u00eda teatral de la Dictadura\u201d, que \u201ccorresponde a su apoliticismo\u201d (Soria Olmedo 1988: 308), un apoliticismo que caracteriz\u00f3 a nuestras vanguardias teatrales durante los a\u00f1os veinte, el impacto de la publicaci\u00f3n en 1930 por la editorial madrile\u00f1a C\u00e9nit de la traducci\u00f3n castellana de Das politische Theater<\/em> (Berl\u00edn, Adalbert Schults, 1929) de Erwin Piscator, traducido del alem\u00e1n por Salvador Vilacon el t\u00edtulo de El teatro pol\u00edtico <\/em>(Piscator 1930),iba a resultar decisivo para un proceso de cambio, para una lenta pero progresiva construcci\u00f3n de una escena alternativa al teatro comercial dominante. No me resisto a recordar la personalidad del traductor, Salvador Vila Hern\u00e1ndez (Salamanca, 2 de agosto de 1904-V\u00edznar, 22 de octubre de 1936), arabista y disc\u00edpulo de Unamuno en la Universidad de Salamanca, que ampli\u00f3 sus estudios en la Universidad de Berl\u00edn durante el curso 1928-1929, en donde debi\u00f3 leer el libro de Piscator. Posteriormente fue catedr\u00e1tico de Cultura \u00c1rabe e Instituciones Musulmanas de la Universidad de Granada, de la que el 22 de abril de 1936 fue nombrado rector. En julio de 1936 pasaba sus vacaciones de verano en Salamanca y, a pesar de la protecci\u00f3n de su maestro Unamuno, el 24 de julio, cesado ya como rector, fue detenido y trasladado a Granada, donde el 22 de octubre, como Federico Garc\u00eda Lorca dos meses antes, fue fusilado y arrojado a una fosa com\u00fan en el barranco de V\u00edznar.<\/p>\n\n\n\n

La alternativa al teatro comercial dominante en la escena madrile\u00f1a y al p\u00fablico burgu\u00e9s que lo alimentaba, es decir, el proceso de cambio esc\u00e9nico entre los \u201cfelices\u201d a\u00f1os veinte y los convulsos a\u00f1os treinta podr\u00eda resumirse as\u00ed: de un teatro vanguardista, experimental y minoritario durante los a\u00f1os veinte, a un Teatro de masas<\/em>, t\u00edtulo precisamente de un ensayo de Sender publicado en 1931 por la editorial valenciana Orto. En el cap\u00edtulo s\u00e9ptimo de este libro, titulado \u201cEl drama documental (1931: 65-74), Sender comenta la trayectoria esc\u00e9nica de Piscator desde febrero de 1927, momento en que se escindi\u00f3 del Volksb\u00fchne para fundar el Teatro Piscator, que \u201cse propone deliberadamente un fin revolucionario en todos los aspectos: social, art\u00edstico, esc\u00e9nico\u201d (Sender 1931: 65). El debate sobre la concepci\u00f3n teatral de Piscator fue frecuente en la prensa espa\u00f1ola de los a\u00f1os treinta republicanos, desde la \u201cCarta de Berl\u00edn. Sobre la crisis del teatro\u201d del entonces revolucionario Felipe Fern\u00e1ndez Armesto -luego conservador Augusto Ass\u00eda- en la revista madrile\u00f1a Nueva Espa\u00f1a<\/em>, 2 (15 de febrero de 1930, p. 1), hasta \u201cPiscator y una nueva valoraci\u00f3n del teatro\u201d, art\u00edculo publicado por Max Aub en la revista valenciana Nueva Cultura<\/em>, 3 (marzo de 1935), pp. 6-7 (Aznar Soler 1993a: 89-98), sin olvidar a Domingo L\u00f3pez Torres, autor de \u201cArte social: Erwin Piscator\u201d, art\u00edculo que vio la luz en la revista tinerfe\u00f1a Gaceta de Arte<\/em>, 4 (1 de mayo de 1932), p. 1, ni tampoco a Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n y su \u201cAlemania en Mosc\u00fa.- Erwin Piscator\u201d, aparecido en Heraldo de Madrid<\/em> el 1 de junio de 1933, p. 5 (Le\u00f3n 1995: 107-109).<\/p>\n\n\n\n

Por su parte, Jos\u00e9 D\u00edaz Fern\u00e1ndez, defensor de una \u201cliteratura de avanzada\u201d, dedicaba el \u00faltimo cap\u00edtulo de El nuevo romanticismo<\/em>, titulado \u201cProyecci\u00f3n social del arte nuevo\u201d, a realizar una apolog\u00eda del teatro como instrumento art\u00edstico de intervenci\u00f3n social, pues \u201cel arte esc\u00e9nico, por ser precisamente el m\u00e1s directo, podr\u00eda influir en el cambio del esp\u00edritu p\u00fablico y preparar los nuevos cuadros de lucha social\u201d (D\u00edaz Fern\u00e1ndez 1930: 203). Para D\u00edaz Fern\u00e1ndez estaba claro que \u201cel teatro moderno es un teatro de masas, un teatro para el pueblo, que es el que tiene la sensibilidad virgen para la pl\u00e1stica esc\u00e9nica y para la emoci\u00f3n de gran calibre\u201d (1930: 207). Por ello, al plantearse las conflictivas relaciones entre el arte y la pol\u00edtica, el ensayista se define claramente \u201ca favor del arte revolucionario. Ese es el de Piscator\u201d (1930: 214). Y tras advertir l\u00facidamente que \u201cel teatro, como las diferentes expresiones del alma de un pa\u00eds, no se renueva por arte de birlibirloque, sino que est\u00e1 a merced de cambios m\u00e1s profundos\u201d (1930: 208), conclu\u00eda su ensayo con estas palabras: \u201cA las Asociaciones de Estudiantes y a los Centros Obreros, de acuerdo con los intelectuales de la izquierda corresponde en Espa\u00f1a iniciar un fuerte movimiento para llegar a un aut\u00e9ntico teatro del pueblo\u201d (1930: 218-219). Por tanto, los estudiantes universitarios, \u201clos intelectuales de la izquierda\u201d y la vanguardia del proletariado deber\u00edan ser, seg\u00fan D\u00edaz Fern\u00e1ndez, los impulsores durante los a\u00f1os treinta de \u201cun fuerte movimiento para llegar a un aut\u00e9ntico teatro del pueblo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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II<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Escena republicana, teatro y pueblo (1931-1934)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El gobierno republicano intent\u00f3 desde el principio una aproximaci\u00f3n de la cultura al pueblo y, por tanto, la extensi\u00f3n teatral<\/em> se convirti\u00f3 en uno de los fundamentos de su pol\u00edtica cultural. El 30 de mayo de 1931 se crearon las Misiones Pedag\u00f3gicas, que contaron con un Teatro del Pueblo, dirigido por Alejandro Casona, que se fusion\u00f3 con el coro del music\u00f3logo Eduardo Mart\u00ednez Torner para formar El Coro y Teatro del Pueblo y que realiz\u00f3 unas trescientas representaciones, as\u00ed como con un Teatro Gui\u00f1ol, dirigido por Rafael Dieste: \u201cEl misionero ten\u00eda m\u00e1s bien algo de juglar, pero de rara especie. (\u2026) La juglar\u00eda era el arte de entendernos con el pueblo, de entrar en viva y cordial comunicaci\u00f3n con \u00e9l y, por feliz carambola, de ser, a nuestra vez, orientados por \u00e9l\u201d (Dieste 1983: 100-101). Adem\u00e1s de Dieste, fueron \u201cmisioneros\u201d, entre otros, Enrique Azcoaga, Luis Cernuda, Jos\u00e9 Otero Espasand\u00edn, Javier Farias, C\u00e1ndido Fern\u00e1ndez Mazas, Ram\u00f3n Gaya, Urbano Lugr\u00eds, Carmen Mu\u00f1oz Manzano, Miguel Prieto, Antonio Ramos, Antonio S\u00e1nchez Barbudo, Arturo Serrano Plaja, Lorenzo Varela, Eduardo Vicente y Mar\u00eda Zambrano. Por otra parte, recordemos que las derechas anti-republicanas acusaban a Las Misiones y a los \u201cmisioneros\u201d de ser la \u201ctapadera de una m\u00e1quina propagand\u00edstica que serv\u00eda a los intereses de agitadores marxistas, ateos, jud\u00edos y comunistas al servicio de la Revoluci\u00f3n Rusa\u201d (Sastre 2009: 533).<\/p>\n\n\n\n

\"Cartel
Cartel de Retablo de fantoches<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sin olvidar la constituci\u00f3n el 21 de julio de 1931 de la Junta Nacional de la M\u00fasica y Teatros L\u00edricos, presidida por \u00d3scar Espl\u00e1, con Adolfo Salazar como secretario general y con, entre otros, Manuel de Falla, Amadeo Vives, Joaqu\u00edn Turina, Ernesto Halffter y Salvador Bacarisse como vocales, subrayemos la importancia de los grupos de teatro universitario en la b\u00fasqueda de una alternativa esc\u00e9nica y de p\u00fablico al teatro comercial espa\u00f1ol. Una alternativa esc\u00e9nica impulsada por universitarios republicanos que, al margen de una burgues\u00eda conservadora y chabacana, nada interesada en reformas o cambios, quer\u00eda dirigirse a un p\u00fablico nuevo, al llamado gen\u00e9ricamente \u201cpueblo\u201d. Entre esos grupos de teatro universitario, compuestos por estudiantes republicanos de la Federaci\u00f3n Universitaria Escolar (FUE), es de estricta justicia destacar, por sus propios m\u00e9ritos art\u00edsticos, a dos de ellos: el madrile\u00f1o La Barraca, que inici\u00f3 sus representaciones en julio de 1932, dirigido por Federico Garc\u00eda Lorca y Eduardo Ugarte (S\u00e1enz de la Calzada 1998) y el valenciano El B\u00faho, que hizo lo propio el 22 de abril de 1934 (Aznar Soler 1992 y Aznar Soler-Mancebo 1993: 9-21). Al igual que sucedi\u00f3 con las Misiones Pedag\u00f3gicas, estos teatros universitarios fueron tambi\u00e9n criticados con dureza por la prensa reaccionaria y anti-republicana y as\u00ed, \u201cel \u00f3rgano falangista FE <\/em>acus\u00f3 a sus miembros de \u201ccostumbres corrompidas, propias de pa\u00edses extranjeros\u201d, \u201cpromiscuidad vergonzosa\u201d, \u201cdespilfarro de dinero p\u00fablico\u201d y \u201cobediencia a los dictados del marxismo jud\u00edo\u201d (Sastre 2009: 533).<\/p>\n\n\n\n

 En definitiva, el \u201cpueblo\u201d se convirti\u00f3 en el \u201cp\u00fablico ideal\u201d de la extensi\u00f3n teatral<\/em> republicana, un pueblo que, por razones de estructura socio-econ\u00f3mica, ya hemos dicho que se identificaba con el campesinado de la Espa\u00f1a profunda, subdesarrollada y analfabeta. Recordemos que \u201cen 1931 el 32\u20194% de una poblaci\u00f3n de 25 millones era analfabeto\u201d (Sastre 2009: 533) y que los dirigentes republicanos estaban convencidos de que la \u201cinstrucci\u00f3n p\u00fablica\u201d y el teatro constitu\u00edan los instrumentos m\u00e1s eficaces de su pol\u00edtica cultural para extender la cultura al pueblo. Un p\u00fablico analfabeto, pero a la vez culto porque, a diferencia del burgu\u00e9s \u2013\u201cel teatro espa\u00f1ol de nuestros d\u00edas espeja la puericia en que a\u00fan vive la burgues\u00eda espa\u00f1ola\u201d (Araquist\u00e1in 1930: 22)-, conservaba intacta su sensibilidad y su capacidad de emoci\u00f3n ante el teatro. Un p\u00fablico que, por otra parte, era visto como heredero leg\u00edtimo y depositario fiel del patrimonio cultural de nuestra tradici\u00f3n nacional-popular.<\/p>\n\n\n\n

Ser\u00eda radicalmente injusto, a mi modo de ver, condenar estas iniciativas de extensi\u00f3n teatral como expresi\u00f3n de un mero populismo vergonzante, \u201cde una corriente populista-culturalista\u201d que sosten\u00eda \u201cuna consideraci\u00f3n idealista de los bienes culturales, de la cultura\u201d y \u201cuna consideraci\u00f3n igualmente idealista del pueblo\u201d (Bilbat\u00faa 1976: 33). Un populismo idealista que, por lo dem\u00e1s, sus propios protagonistas condenaron expl\u00edcitamente: \u201cNo se esperaba de nosotros que fu\u00e9ramos a hacer ninguna clase de revoluci\u00f3n, ni se deseaba que fu\u00e9semos a eso. (\u2026) En primer lugar, procur\u00e1bamos devolver la conciencia de sus propios valores al pueblo. Ahora bien, lo que no pod\u00edamos hacer nosotros era la reforma agraria, \u00bfno? Nuestro papel era dar al pueblo el sentido de la fraternidad humana\u201d (Dieste 1982: 150-151).<\/p>\n\n\n\n

Por sus objetivos y por su repertorio, en donde se combinaban la puesta en escena de los entremeses de Cervantes con la de los dramas de Lope de Vega o de Calder\u00f3n, nos enfrentamos m\u00e1s bien, a mi modo de ver, ante intentos de lo que, en terminolog\u00eda de Antonio Gramsci, podr\u00edamos llamar un teatro nacional-popular espa\u00f1ol. Como hemos visto, El Teatro del Pueblo o el Teatro Gui\u00f1ol de Misiones Pedag\u00f3gicas, as\u00ed como La Barraca o El B\u00faho, ensayaron, al margen del teatro comercial, una nueva aproximaci\u00f3n entre universidad y sociedad, entre cultura y pueblo, en l\u00ednea con esa tradici\u00f3n de humanismo socialista que, desde Fernando de los R\u00edos a Antonio Machado, su Juan de Mairena<\/em> acierta a expresar al hablar de la necesidad de \u201cdespertar al dormido\u201d: \u201cPara nosotros, defender y difundir la cultura es una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante. \u00bfC\u00f3mo? Despertando al dormido. Y mientras mayor sea el n\u00famero de despiertos\u2026\u201d (Machado 1986, II: 62).<\/p>\n\n\n\n

\"Componentes
Componentes de La Barraca (1933). Fotograf\u00eda an\u00f3nima. Colecci\u00f3n del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, Madrid, Espa\u00f1a.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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III<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Vanguardia obrera, revoluci\u00f3n y teatro proletario (1931-1936)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Otros grupos teatrales valoraron como insuficiente esta pol\u00edtica cultural de extensi\u00f3n teatral y se orientaron, a trav\u00e9s del marxismo, de la lucha de clases y del ejemplo sovi\u00e9tico, hacia un teatro revolucionario cuyo destinatario no era ya ese gen\u00e9rico \u201cpueblo\u201d sino, m\u00e1s concretamente, el proletariado.<\/p>\n\n\n\n

En efecto, la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, tras la crisis capitalista y el crack de Wall Street en 1929, ejerci\u00f3 entonces una enorme fascinaci\u00f3n entre la intelectualidad europea y espa\u00f1ola, porque el socialismo de Mosc\u00fa representaba en aquel contexto hist\u00f3rico la alternativa real al capitalismo de Nueva York. Entre capitalismo y socialismo, los viajes a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica de artistas, escritores, intelectuales y pol\u00edticos espa\u00f1oles y europeos fueron muy numerosos y produjeron durante los a\u00f1os veinte y treinta una literatura que contaba entonces con un p\u00fablico vivamente interesado por aquella realidad revolucionaria. Max Aub con su serie de art\u00edculos sobre \u201cEl teatro en Rusia\u201d, publicados del 18 de julio al 26 de septiembre de 1933 en el peri\u00f3dico madrile\u00f1o Luz<\/em> (Aznar Soler 1993a: 37-87) y Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n (Le\u00f3n 2019) con la suya sobre \u201cEl teatro internacional\u201d (Le\u00f3n 1995: 95-127), art\u00edculos publicados en el peri\u00f3dico Heraldo de Madrid<\/em> del 20 de mayo al 21 de agosto de aquel mismo a\u00f1o 1933, constituyen dos buenos ejemplos del inter\u00e9s suscitado por el teatro revolucionario sovi\u00e9tico en algunos de nuestros dramaturgos durante aquellos a\u00f1os treinta republicanos.  <\/p>\n\n\n\n

Surgieron as\u00ed grupos teatrales como Nosotros, dirigido por C\u00e9sar Falc\u00f3n (Cobb 1985, Plaza Plaza 2010 y 2019) e Irene Falc\u00f3n (Irene Lewy Rodr\u00edguez), que el 11 de junio de 1932 se constituy\u00f3 como Teatro Proletario, \u201ccuya presidencia ostentaba C\u00e9sar Falc\u00f3n\u201d (Plaza Plaza 2019: 145); que inici\u00f3 sus representaciones el 15 de septiembre de 1932 con el estreno de Hinkemann<\/em>, de Ernst Toller, en la Sala Atocha de Madrid; que funcion\u00f3 en r\u00e9gimen de cooperativa (Cobb 1986: 275) y que el 11 de febrero de 1933 estren\u00f3 \u00a1Al rojo!,<\/em> de Carlota O\u2019Neill (O\u2019Neill 2021), en su local de la madrile\u00f1a calle de Alcal\u00e1: \u201cAquella cueva de carb\u00f3n que nosotros transformamos en teatro, en sala de teatro, estaba siempre llena y ven\u00edan incluso de los pueblos de los alrededores, ven\u00edan en autobuses, en camiones. Ven\u00edan trabajadores a verlo porque era un punto de atracci\u00f3n, un punto de reuni\u00f3n, un punto de relajamiento y tambi\u00e9n de conocimiento, de cultura, que realmente fue muy importante en aquella \u00e9poca\u201d (Cobb 1986: 271). El grupo Nosotros \u201cparticip\u00f3 incluso en mayo de 1933 en una Olimpiada Internacional de Teatros Proletarios celebrada en Mosc\u00fa, en donde pudieron entrevistarse con Piscator\u201d (De Vicente Hernando 2009: 36). En efecto, la militante comunista Irene Falc\u00f3n, acompa\u00f1ada por el pintor y escen\u00f3grafo Ram\u00f3n Puyol Rom\u00e1n, el periodista y cr\u00edtico literario Santiago Masferrer Cant\u00f3 y el escritor Ram\u00f3n J. Sender, viaj\u00f3 con tal motivo a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica: \u201cNos impresionaron tambi\u00e9n los directores como Piscator, por el que ten\u00edamos una gran admiraci\u00f3n y all\u00ed pudimos hablar con \u00e9l y verle trabajar\u201d, recordar\u00e1 Irene Falc\u00f3n el 1 de abril de 1985 en su entrevista con el hispanista brit\u00e1nico Christopher Cobb (Cobb 1986: 272).<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n se cre\u00f3 en aquellos a\u00f1os republicanos el gui\u00f1ol de La Tarumba, fundado y dirigido por el pintor Miguel Prieto, cuya primera funci\u00f3n tuvo lugar en el Lyceum Club de Madrid el 26 de enero de 1935 y que sigui\u00f3 representando su repertorio durante la guerra en los frentes y en la c\u00fapula del Coliseum barcelon\u00e9s hasta que una bomba lo destruy\u00f3 en 1938, una historia que Adolfo Ayuso ha reconstruido con rigor (Ayuso 2019). Adem\u00e1s, la revista Octubre,<\/em> \u00f3rgano de expresi\u00f3n de la secci\u00f3n espa\u00f1ola de la Asociaci\u00f3n de Escritores y Artistas Revolucionarios, revista que dirig\u00edan Rafael Alberti y Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n, convoc\u00f3 \u201cun concurso de obras teatrales en un acto, de acci\u00f3n r\u00e1pida y contenido ideol\u00f3gico de clase. El tema tendr\u00e1 que ser espa\u00f1ol: sucesos revolucionarios o problemas que interesen a los trabajadores\u201d. Una iniciativa con la que pretend\u00edan \u201cayudar al repertorio de nuestros camaradas que intentan representar teatro revolucionario\u201d, seg\u00fan la nota an\u00f3nima titulada \u201cEl teatro en Espa\u00f1a. Los actores parados\u201d, publicada en la p\u00e1gina 39 del n\u00famero 4-5 (octubre-noviembre de 1933) de esta revista madrile\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

\"Funci\u00f3n
Funci\u00f3n de La Tarumba. Fuente: miciudadreal.es<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/a>Un teatro revolucionario (De Vicente Hernando 1999) cuyo repertorio incluye Dos farsas revolucionarias<\/em> (Bazar de la Providencia<\/em> y Farsa de los Reyes Magos<\/em>) de Rafael Alberti, publicadas en 1934 por las Ediciones Octubre y estrenadas ese mismo a\u00f1o por el \u201cGui\u00f1ol Octubre\u201d; Primero de mayo<\/em> (Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1934), \u201cdrama social en tres actos, dividido en ocho cuadros, inspirado en la novela La madre<\/em> de M\u00e1ximo Gorki\u201dde Isaac Pacheco, con pr\u00f3logo de Sender; Huelga en el puerto<\/em> de Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n, inspirada en una huelga obrera reciente en el puerto de Sevilla que se public\u00f3 en las p\u00e1ginas 21-24 del n\u00famero 3 (agosto-septiembre de 1933) de la revista Octubre<\/em>; Seisdedos. Tragedia campesina<\/em>, de Pascual Pla y Beltr\u00e1n (Valencia, Ediciones de la Uni\u00f3n de Escritores y Artistas Proletarios de Valencia, 1934), \u201ccuatro cuadros en poes\u00eda\u201d sobre el personaje de Curro Cruz, \u201cSeisdedos\u201d, l\u00edder de una insurrecci\u00f3n revolucionaria anarquista que tuvo lugar el 12 de enero de 1933 en el pueblo extreme\u00f1o de Castilblanco (Pla y Beltr\u00e1n 2009: 81-150); Asturias,<\/em> de C\u00e9sar Falc\u00f3n, quien narr\u00f3 la experiencia del grupo Nosotros en su art\u00edculo \u201cEl teatro proletario en Asturias\u201d, publicado en La Lucha<\/em>, 19 (enero de 1934); El acorazado Potemkin<\/em>, adaptaci\u00f3n teatral de la c\u00e9lebre pel\u00edcula de Sergu\u00e9i Eisenstein estrenada en 1925, realizada en 1931 por Luis Mussot y Mart\u00edn Parapar, adaptaci\u00f3n que nunca se lleg\u00f3 a estrenar (G\u00f3mez D\u00edaz 2018a y 2018b); o, finalmente, Al rojo,<\/em> \u201cdrama en un acto\u201d de Carlota O\u2019Neill 2021: 51-75), estrenada, como hemos visto, el 11 de febrero de 1933 por el grupo teatral Nosotros en la sede del Teatro Proletario de Madrid (calle Alcal\u00e1, 193), en donde la autora plantea las duras condiciones laborales de un taller de modistas, denuncia la prostituci\u00f3n femenina y aboga por la lucha de clases. Un tema, por cierto, que Luisa Carn\u00e9s replantear\u00e1 al a\u00f1o siguiente con la publicaci\u00f3n de Tea rooms: mujeres obreras (novela reportaje)<\/em> (Madrid, Juan Pueyo, 1934), novela de la que Laila Ripoll ha realizado y dirigido una adaptaci\u00f3n teatral que fue estrenada con gran \u00e9xito el 10 de marzo de 2022 en la Sala Jardiel Poncela del madrile\u00f1o Teatro Fern\u00e1n G\u00f3mez. Centro Cultural de la Villa y que Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola emiti\u00f3 por la 2 con motivo del D\u00eda Internacional del Teatro el 27 de marzo del presente a\u00f1o 2024, una novela que ha inspirado tambi\u00e9n la serie La Moderna,<\/em> que la 1 de Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola estren\u00f3 el 27 de septiembre de 2023.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

IV<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Teatro comercial y p\u00fablico burgu\u00e9s (1931-1936)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La cartelera madrile\u00f1a de los teatros comerciales entre 1931 y 1936 (Fern\u00e1ndez Mart\u00edn 2009, Gonz\u00e1lez Gonz\u00e1lez 1996, McGaha 1979) refleja el conservadurismo ideol\u00f3gico y el mercantilismo capitalista dominantes en empresarios y compa\u00f1\u00edas. Una cartelera que, salvo honrosas excepciones, se caracteriza por su profunda mediocridad y chabacaner\u00eda, por sus miserias esc\u00e9nicas y pol\u00edticas, en donde se sigue representando un repertorio viejo de una manera anticuada. Naturalmente, la burgues\u00eda espa\u00f1ola, el p\u00fablico del teatro comercial, no exig\u00eda innovaciones escenogr\u00e1ficas ni dramat\u00fargicas pues, desde su conservadurismo est\u00e9tico e ideol\u00f3gico, la renovaci\u00f3n del lenguaje esc\u00e9nico era un objetivo que le resultaba ajeno.<\/p>\n\n\n\n

Entre esas honrosas excepciones pol\u00edticas a esta regla general esc\u00e9nica recordemos algunos estrenos a la altura de aquellas circunstancias hist\u00f3ricas: Rosas de sangre o el poema de la Rep\u00fablica<\/em> en el Teatro Fuencarral el 3 de mayo de 1931 y Los enemigos de la Rep\u00fablica<\/em> el 27 de noviembre de ese mismo a\u00f1o 1931, obras ambas de \u00c1lvaro de Orriols; Farsa y licencia de la reina castiza,<\/em> de Valle-Incl\u00e1n, el 3 de junio de 1931 en el Teatro Mu\u00f1oz Seca por la compa\u00f1\u00eda de Irene L\u00f3pez Heredia y Mariano Asquerino, obra prohibida durante la dictadura primorriverista. Adem\u00e1s, naturalmente, los estrenos de tres obras de Federico Garc\u00eda Lorca, no \u00fanicamente el dramaturgo republicano por excelencia sino un verdadero hombre de teatro, capaz a un tiempo de dirigir La Barraca, escribir dramas, dibujar figurines y decorados y asumir responsabilidades musicales: Bodas de sangre<\/em> el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz por la compa\u00f1\u00eda de Josefina D\u00edaz de Artigas y Manuel Collado; Amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en su jard\u00edn<\/em> el 5 de abril de 1933 en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid por el Club Teatral Anfistora, dirigido por Pura Ucelay (Pura Maortua Lombera), con decorados de Santiago Onta\u00f1\u00f3n; y el de Do\u00f1a Rosita la soltera o el lenguaje de las flores<\/em> el 12 de diciembre de 1935 en el Teatro Principal Palace de Barcelona, por la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu, con decorados de Manuel Fontanals, una compa\u00f1\u00eda teatral que, naturalmente, merece p\u00e1rrafo aparte. <\/p>\n\n\n\n

\"cartel<\/figure>\n\n\n\n

Una de esas honrosas excepciones, sin duda la m\u00e1s luminosa y la de mayor esplendor esc\u00e9nico, la constituye el repertorio estrenado por la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid entre 1930 y 1935. Una compa\u00f1\u00eda dirigida por Cipriano de Rivas Cherif, \u201casesor art\u00edstico\u201d pero, en la pr\u00e1ctica, su director de escena en sentido moderno (Aguilera Sastre-Aznar Soler 2000: 165-287; Gil Fombellida 2003), con estrenos memorables y bien conocidos como los de Ferm\u00edn Gal\u00e1n<\/em>, de Rafael Alberti (1 de junio de 1931); el tambi\u00e9n pol\u00e9mico AMDG<\/em>, adaptaci\u00f3n esc\u00e9nica de la novela anti-jesu\u00edtica de Ram\u00f3n P\u00e9rez de Ayala (6 de noviembre de 1931), texto que Amparo de Juan est\u00e1 a punto de editar en la editorial Renacimiento; La Corona<\/em>, de Manuel Aza\u00f1a (el 19 de diciembre de 1931 en el Teatro Goya de Barcelona y el 12 de abril de 1932 en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid); El otro<\/em>, de Miguel de Unamuno (14 de diciembre de 1932); Divinas palabras<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n, con decorados de Castelao (16 de noviembre de 1933); La sirena varada<\/em>, premio Lope de Vega 1933, de Alejandro Casona (17 de marzo de 1934); y, sin duda el de mayor \u00e9xito, Yerma<\/em>, de Federico Garc\u00eda Lorca, con decorados de Manuel Fontanals, que alcanz\u00f3 doscientas treinta y cinco representaciones, aunque Usted tiene ojos de mujer fatal<\/em>, de Enrique Jardiel Poncela, obtuvo diecinueve m\u00e1s, es decir, doscientas cincuenta y cuatro.<\/p>\n\n\n\n

Este dato cuantitativo nos permite afirmar que el \u00e9xito de p\u00fablico en el teatro comercial madrile\u00f1o durante aquellos a\u00f1os republicanos no implica ni mucho menos calidad esc\u00e9nica, ya que la historia de nuestra escena del siglo XX ha venido a situar a cada dramaturgo en su lugar cualitativo:<\/p>\n\n\n\n

\n

Entre los a\u00f1os 1931 y 1939, Pedro Mu\u00f1oz Seca fue el autor m\u00e1s representado en los teatros de Madrid, con veinticinco estrenos, seguido por Antonio Paso con veinte y de Francisco Serrano Anguita con diecinueve. El Nobel Jacinto Benavente realiz\u00f3 quince estrenos, ocupando el cuarto puesto. En la veinteava posici\u00f3n, encontramos a una mujer: Pilar Mill\u00e1n Astray, que consigui\u00f3 estrenar siete obras, dos m\u00e1s que Enrique Jardiel Poncela y Jos\u00e9 Mar\u00eda Pem\u00e1n, que ocupar\u00edan los puestos veintis\u00e9is y veintisiete. Parad\u00f3jicamente, los autores m\u00e1s estudiados hoy apenas consiguieron que sus obras se representasen; as\u00ed el caso de Federico Garc\u00eda Lorca, que estren\u00f3 tres, o el de Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n, que s\u00f3lo subi\u00f3 al escenario en dos ocasiones, igual que Rafael Alberti. (\u2026) Las ochocientas cinco [representaciones] de Las<\/em> Leandras<\/em> son mucho m\u00e1s que un \u00e9xito, y as\u00ed se resuelve tambi\u00e9n que la revista -Celia G\u00e1mez- resultaba muy atractiva para el p\u00fablico madrile\u00f1o. (\u2026) El cl\u00e1sico Don Juan Tenorio<\/em>, fruto de continuas reposiciones, alcanz\u00f3 en este periodo quinientas cuarenta y dos representaciones. A excepci\u00f3n de \u00e9ste, hasta el octavo puesto no podemos encontrar un estreno de la \u00e9poca que no fuese l\u00edrico, zarzuela o revista. La obra en cuesti\u00f3n es Nuestra Natacha<\/em>, de Alejandro Casona. Estrenada en 1936, alcanz\u00f3 cuatrocientas veintitr\u00e9s representaciones, y supone el gran triunfo de las ideas republicanas sobre un escenario, donde el autor recoge su experiencia ilusionada del gran proyecto educativo en el que se implic\u00f3 en estos a\u00f1os republicanos: las Misiones Pedag\u00f3gicas. (\u2026) Pero es \u00fanicamente una isla entre el marasmo de zarzuela, sainete y astrac\u00e1n. (\u2026) El teatro c\u00f3mico, de humor y sobre todo el astrac\u00e1n de Mu\u00f1oz Seca, con \u00e9xitos de p\u00fablico como Anacleto se divorcia<\/em> o La Oca<\/em>, era el otro g\u00e9nero m\u00e1s deseado (Fern\u00e1ndez Mart\u00edn 2009: 41-42).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/a>Desde el 15 de abril de 1931, la derecha reaccionaria, cat\u00f3lica, mon\u00e1rquica y anti-republicana dispar\u00f3 desde su trinchera esc\u00e9nica contra la pol\u00edtica del gobierno de la Rep\u00fablica y ejemplos contundentes de esta batalla teatral<\/em> fueron los estrenos por parte de Pedro Mu\u00f1oz Seca y Pedro P\u00e9rez Fern\u00e1ndez de dos de sus obras: La OCA <\/em>(\u00a1Libre Asociaci\u00f3n Obreros Cansados, Aburridos!), \u201cjuguete c\u00f3mico en tres actos\u201d de significado pol\u00edtico anticomunista, estrenado el 24 de diciembre de 1931 en el Teatro de la Comedia de Madrid; y, sobre todo, el de Anacleto se divorcia<\/em>, estrenada el 2 de mayo de 1932 en el mismo Teatro de la Comedia, contra una ley del divorcio que las Cortes republicanas hab\u00edan aprobado el 25 de febrero de ese mismo a\u00f1o 1932.<\/p>\n\n\n\n

Existi\u00f3 tambi\u00e9n, claro est\u00e1, un repertorio tradicionalista y cat\u00f3lico: Ricardo Calvo, por ejemplo, estren\u00f3 el 15 de diciembre de 1934 -catorce d\u00edas antes que Lorca su Yerma<\/em>-, el Cisneros<\/em> de Jos\u00e9 Mar\u00eda Pem\u00e1n en el Teatro Victoria, antes Reina Victoria. Pero ese cambio de nombre del teatro era puramente superficial y cosm\u00e9tico porque, para desesperaci\u00f3n de la pol\u00edtica teatral republicana, la derecha protagoniz\u00f3 pol\u00edticamente el \u201cbienio negro\u201d y, esc\u00e9nicamente, sigui\u00f3 siendo fiel, impasible el adem\u00e1n, al viejo repertorio de siempre (Benavente, Marquina, Mu\u00f1oz Seca, los hermanos Joaqu\u00edn y Seraf\u00edn \u00c1lvarez Quintero) y a obras nost\u00e1lgicas de monarqu\u00edas borb\u00f3nicas felizmente ca\u00eddas como \u00bfQui\u00e9n soy yo?,<\/em> de Juan Ignacio Luca de Tena, estrenada el 4 de octubre de 1935 en el Teatro Alk\u00e1zar. En definitiva, Ricardo Calvo ser\u00e1, significativamente, el nuevo arrendatario que desplazar\u00e1 del Teatro Espa\u00f1ol de Madrid a la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu, quien en enero de 1936 iba a iniciar una gira americana, un viaje sin retorno hacia el exilio que ven\u00eda a simbolizar el destierro de la dignidad esc\u00e9nica espa\u00f1ola.
<\/p>\n\n\n\n

\"Margarita
Margarita Xirgu en Yerma<\/em> de Garc\u00eda Lorca. Teatro Espa\u00f1ol, 1934. Fuente: margaritaxirgu.es<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Por otra parte, tambi\u00e9n tuvo su p\u00fablico conservador, cat\u00f3lico y reaccionario, el teatro \u201chist\u00f3rico\u201d de la derecha anti-republicana con los estrenos de Eduardo Marquina y de dos obras de Jos\u00e9 Mar\u00eda Pem\u00e1n: El divino impaciente<\/em>, \u201cpoema dram\u00e1tico en verso\u201d, estrenado el 27 de septiembre de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid, obra inspirada en la biograf\u00eda de san Francisco Javier y san Ignacio de Loyola, contra la disoluci\u00f3n de los jesuitas y el laicismo republicano; y Cuando las Cortes de C\u00e1diz, <\/em>\u201cpoema dram\u00e1tico en verso\u201d estrenado el 28 de septiembre de 1934 en el Teatro Victoria de Madrid, en el que, con la memoria de aquel estremecedor grito de \u00a1Vivan las caenas! del pueblo gaditano contra la Constituci\u00f3n liberal de 1812, el autor pone en labios de la muy ultracat\u00f3lica do\u00f1a Frasquita, voz del pueblo espa\u00f1ol reaccionario, las siguientes palabras contra la Constituci\u00f3n republicana de 1931:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfPara qu\u00e9 esas libertades
que nunca el pueblo ha buscado?
Libertad siempre la hubo
para lo bueno y lo cristiano:
si quieren otra\u2026 es que quieren
libertad para lo malo (Fern\u00e1ndez Mart\u00edn 2009: 46).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Es de estricta justicia recordar los intentos de Rivas Cherif, ya desde los a\u00f1os veinte con la creaci\u00f3n de grupos vanguardistas de teatro experimental (El Teatro de la Escuela Nueva, El Mirlo Blanco, El C\u00e1ntaro Roto, El Caracol), de construir una alternativa profesional a la escena comercial madrile\u00f1a. Destaquemos en este sentido sus iniciativas en la renovaci\u00f3n de la pedagog\u00eda y de la formaci\u00f3n teatral con la creaci\u00f3n del Estudio de Arte Dram\u00e1tico del Teatro Espa\u00f1ol y, posteriormente, del Teatro Escuela de Arte, su primera TEA (Aguilera Sastre-Aznar Soler 2000: 300-342). Obviamente, la renovaci\u00f3n del teatro espa\u00f1ol durante la Segunda Rep\u00fablica no pod\u00eda ser una cuesti\u00f3n limitada al repertorio, sino tambi\u00e9n al modo de representarlo, a su puesta en escena, es decir, al trabajo conjunto de actores, autores, escen\u00f3grafos, cr\u00edticos y p\u00fablico. En este sentido, cabe resaltar el impulso con que en aquellos a\u00f1os republicanos se alent\u00f3 la renovaci\u00f3n esc\u00e9nica gracias al talento de pintores y escen\u00f3grafos como Salvador Bartolozzi, Manuel Fontanals y Santiago Onta\u00f1\u00f3n, o de cr\u00edticos teatrales como Enrique D\u00edez-Canedo y Juan Chab\u00e1s. El cambio esc\u00e9nico deb\u00eda comenzar desde la ra\u00edz, esto es, desde la formaci\u00f3n profesional de actores y directores; desde la reorganizaci\u00f3n de las compa\u00f1\u00edas con criterios art\u00edsticos y no jer\u00e1rquicos; desde la compatibilidad entre mercantilismo y arte. Pero sabido es que la profesi\u00f3n teatral de \u201cc\u00f3mico\u201d era por entonces cuesti\u00f3n de herencia y autodidactismo, coto cerrado a innovaciones y reformas. De ah\u00ed la lucidez de Rivas Cherif al crear la TEA, una alternativa ejemplar a la incultura secular y al conservadurismo dominantes entre la profesi\u00f3n teatral espa\u00f1ola. Hab\u00eda que crear nuevos p\u00fablicos para el teatro, era necesario un cambio cualitativo de la escena espa\u00f1ola y, por desgracia, ten\u00eda toda la raz\u00f3n Garc\u00eda Lorca cuando calificaba a una obra suya tan vanguardista como El p\u00fablico<\/em> de teatro \u201cimposible\u201d, imposible de estrenar por parte del teatro comercial ante un p\u00fablico formado por nuestra burgues\u00eda de entonces.<\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, es justo destacar c\u00f3mo la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu mostr\u00f3 una especial sensibilidad hacia la pol\u00edtica republicana de extensi\u00f3n teatral y de ah\u00ed su b\u00fasqueda de espacios esc\u00e9nicos alternativos a los teatros comerciales, espacios al aire libre que posibilitaran un contacto m\u00e1s vivo y masivo con un p\u00fablico popular. La Medea<\/em> de S\u00e9neca en la versi\u00f3n de Unamuno, estrenada el 18 de junio de 1933 en el Teatro Romano de M\u00e9rida, as\u00ed como la puesta en escena, precisamente el 14 de abril de 1934, de El alcalde de Zalamea<\/em> de Lope de Vega en la Plaza de Toros de Madrid, representaciones ambas dirigidas por Rivas Cherif, constituyen una prueba contundente de ello.<\/p>\n\n\n\n

La Rep\u00fablica no tuvo tiempo durante sus cinco breves y convulsos a\u00f1os, por el golpe de Estado militar fascista del 18 de julio de 1936, de crear el Teatro Nacional, una de sus asignaturas pendientes. Sin embargo, la victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero de 1936 posibilit\u00f3 la esperanza de una pol\u00edtica teatral m\u00e1s ambiciosa por parte del gobierno republicano y, por ello, un decreto del 7 de julio de 1936 iba por fin a constituirlo te\u00f3ricamente en el Teatro Mar\u00eda Guerrero de Madrid. Por cierto, no olvidemos que Max Aub hab\u00eda publicado dos meses antes, en mayo de 1936, su Proyecto de estructura<\/em> para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile, dirigido a Su Excelencia el Presidente de la Rep\u00fablica Don Manuel Aza\u00f1a y D\u00edaz, escritor<\/em> (Valencia, Tipograf\u00eda Moderna, MCMXXXVI), donde mencionaba a Federico Garc\u00eda Lorca, Cipriano de Rivas Cherif, Alejandro Casona y Gregorio Mart\u00ednez Sierra como posibles directores del mismo (Aznar Soler 2022a):<\/p>\n\n\n\n

\n

El T.[eatro] N.[acional] es el teatro del pueblo. Se procurar\u00e1 dar representaciones gratuitas con la mayor frecuencia y, en d\u00edas fijos, funciones a precios m\u00ednimos (Aub 1936: s\/n).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La frustrada creaci\u00f3n de un Teatro Nacional por parte de la Rep\u00fablica constituye el origen de la publicaci\u00f3n en 1971 por el propio Max Aub de su amargo discurso ap\u00f3crifo de ingreso en la Academia un 12 de diciembre de 1956, discurso titulado El teatro espa\u00f1ol sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo, <\/em>contestado por su amigo valenciano Juan Chab\u00e1s, fallecido en su exilio cubano de La Habana el 29 de octubre de 1954. Un Proyecto <\/em>que se convirti\u00f3, por las circunstancias hist\u00f3ricas y pol\u00edticas de aquel tr\u00e1gico a\u00f1o 1936, en un sue\u00f1o de papel y que, publicado en la Espa\u00f1a franquista de 1972, constituy\u00f3 en rigor su amargo epitafio (Aub 1972).<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

V<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Teatro, guerra y revoluci\u00f3n (1936-1939)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La sublevaci\u00f3n militar fascista contra la legalidad democr\u00e1tica republicana, encabezada el 18 de julio de 1936 por el general Franco, origin\u00f3 la guerra de Espa\u00f1a. Una guerra no s\u00f3lo civil y fratricida, sino tambi\u00e9n internacional por el apoyo militar que proporcionaron a Franco desde su inicio las tropas alemanas del nazismo hitleriano y las tropas italianas del fascismo mussoliniano.<\/p>\n\n\n\n

Madrid, ciudad \u201cleal\u201d al gobierno republicano, se convirti\u00f3 en capital mundial de la resistencia antifascista y toda su vida cotidiana qued\u00f3 determinada por la voluntad colectiva de defensa popular. En el \u00e1mbito teatral, tanto en Madrid como en Valencia y en Barcelona, las tres capitales sucesivas de la Segunda Rep\u00fablica espa\u00f1ola, se produjo una situaci\u00f3n id\u00e9ntica: la incautaci\u00f3n a partir del 2 de agosto de 1936 de los teatros comerciales por las centrales sindicales, la anarquista Confederaci\u00f3n Nacional del Trabajo (CNT) y la Uni\u00f3n General de Trabajadores (UGT), a la que entonces estaban afiliados los obreros socialistas y comunistas, convertidas as\u00ed en los nuevos empresarios \u201crevolucionarios\u201d del arte esc\u00e9nico en la zona republicana (Marrast 1978).<\/p>\n\n\n\n

Pues bien, esta condici\u00f3n pol\u00edtica e ideol\u00f3gicamente revolucionaria de los nuevos empresarios sindicales de la escena contrasta con la supervivencia de un repertorio teatral \u201cde consumo\u201d y de unas puestas en escena que nada ten\u00edan de \u201crevolucionarias\u201d y que provocaron, por ejemplo, la decepci\u00f3n de Piscator cuando visit\u00f3 Barcelona en diciembre de 1936 y contempl\u00f3 una desoladora cartelera teatral que proclamaba su santa alegr\u00eda de vivir fuera de la historia (De Vicente Hernando 2003; Foguet i Boreu 1998 y 1999: 62-66). Un Piscator, \u201cm\u00e1ximo exponente\u201d del teatro pol\u00edtico revolucionario que, ante la cartelera teatral de Barcelona en diciembre de 1936, \u201cse encuentra un teatro burgu\u00e9s de corte decimon\u00f3nico, la ausencia de un teatro escrito desde la responsabilidad de la lucha que se estaba llevando, y una concepci\u00f3n esc\u00e9nica fija y sin dinamismo\u201d (De Vicente Hernando 1999: 143). Un Piscator que, solidario con la Rep\u00fablica espa\u00f1ola, acept\u00f3 posteriormente el encargo que le hizo el gobierno a trav\u00e9s de Max Aub, agregado cultural entonces de la Embajada republicana en Par\u00eds, de dirigir en Par\u00eds una puesta en escena de Fuenteovejuna<\/em> de Lope de Vega, que empez\u00f3 a preparar pero que no lleg\u00f3 a estrenar, raz\u00f3n por la que escribi\u00f3 una carta a Luis Araquist\u00e1in, embajador de la Rep\u00fablica espa\u00f1ola en Par\u00eds, carta fechada en la capital francesa el 8 de abril de aquel a\u00f1o 1937, para que le aclarara los motivos de su rechazo (Peral Vega 2013: 129-131). Una representaci\u00f3n de Fuenteovejuna<\/em>, traducida por los hispanistas franceses Jean Camp y Jean Cassou con el t\u00edtulo de Font-aux-cabres, <\/em>que finalmente fue estrenada el 31 de enero de 1938 en el Th\u00e9\u00e2tre du Peuple Sarah Bernhardt de Par\u00eds por la Compa\u00f1\u00eda del Teatro del Pueblo, dirigida por Lesier, con Germaine Montero como Laurencia (Aznar Soler 1993a: 203-209).<\/p>\n\n\n\n

La contradicci\u00f3n entre arte e industria no fue resuelta de una manera satisfactoria y, de este modo, la gesti\u00f3n \u201crevolucionaria\u201d de las centrales sindicales de clase contrast\u00f3 con su pr\u00e1ctica esc\u00e9nica, conservadora y tradicional, tanto en cuanto a su repertorio como a su puesta en escena. Desgraciadamente, como esta gesti\u00f3n revolucionaria no se vio acompa\u00f1ada por una necesaria y coherente revoluci\u00f3n esc\u00e9nica, se evidenciaron entonces, en toda su esplendorosa miseria, los defectos estructurales del teatro espa\u00f1ol: incompetencia esc\u00e9nica; escasa formaci\u00f3n cultural y conservadurismo est\u00e9tico e ideol\u00f3gico de la profesi\u00f3n teatral, de actores y actrices, pero tambi\u00e9n del p\u00fablico; e insensibilidad de la mayor\u00eda de los dramaturgos hacia el momento hist\u00f3rico. Si a todo esto le a\u00f1adimos ese ins\u00f3lito, pol\u00e9mico y contradictorio mercantilismo de los nuevos gestores, te\u00f3ricamente revolucionarios, que al parecer segu\u00edan considerando la taquilla como suprema norma art\u00edstica, el panorama de la escena espa\u00f1ola republicana (Dennis-Peral Vega 2010, Marrast 1978), tanto en Barcelona (Foguet i Boreu 2005) como en Madrid (Collado 1989, G\u00f3mez D\u00edaz 2006, Gonz\u00e1lez Gonz\u00e1lez 1996, McCarthy 1999, Monle\u00f3n 1979) y Valencia (Bellveser 1987, Cosme Ferris 2008), era, cuanto menos, decepcionante y desolador.<\/p>\n\n\n\n

De nuevo vamos a recordar las excepciones esc\u00e9nicas a esta regla general de la cartelera teatral madrile\u00f1a (Collado 2003, McGaha 1979) y, en este sentido, durante el primer a\u00f1o de guerra los intentos de representar un teatro a la altura de las circunstancias, el llamado entonces teatro de urgencia <\/em>(AAVV 1938,Monle\u00f3n 1979), son escasos en Madrid. En septiembre de 1936 se cre\u00f3 Nueva Escena, la secci\u00f3n teatral de la Alianza madrile\u00f1a, en cuya fundaci\u00f3n tuvo un papel relevante Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n. As\u00ed, el 20 de octubre de 1936 se estren\u00f3 en el Teatro Espa\u00f1ol el primer programa de Nueva Escena, compuesto por La llave<\/em> (Sender), Al amanecer<\/em> (Dieste) y Los salvadores de Espa\u00f1a<\/em> (Alberti), dirigidas estas tres obras por Rafael Dieste. Poes\u00eda y acci\u00f3n, decoro esc\u00e9nico y renovaci\u00f3n dramat\u00fargica, Nueva Escena reivindicaba una dignidad est\u00e9tica e ideol\u00f3gica a la que se sumaron pintores y escen\u00f3grafos profesionales como Miguel Prieto y, sobre todo, Santiago Onta\u00f1\u00f3n, vinculado profesionalmente durante los tres a\u00f1os de guerra a Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n. Sin embargo, la experiencia de Nueva Escena, a quien el Ayuntamiento madrile\u00f1o hab\u00eda cedido el Teatro Espa\u00f1ol por dos meses, no tuvo la necesaria continuidad y, a inicios de 1937, la situaci\u00f3n teatral en Madrid segu\u00eda siendo vergonzosa y vergonzante.<\/p>\n\n\n\n

Recordemos tambi\u00e9n al Grupo de Teatro Popular, dirigido por Luis Mussot (Mc Carthy 2003a), autor de Mi puesto est\u00e1 en las trincheras<\/em>, \u201ccr\u00edtica de los permisos en un acto y en prosa, para el teatro de los frentes\u201d (ADE Teatro<\/em> 2003: 89-92), que el 23 de septiembre de 1936 estren\u00f3 en el Teatro Fontalba, ahora rebautizado como Teatro Popular, \u00a1No pasar\u00e1n!,<\/em> \u201castracanada de actualidad\u201d del mismo Mussot, y El secreto<\/em>, de Sender. Un Grupo de Teatro Popular que en noviembre de 1936 represent\u00f3 Cuatro batallones de choque<\/em> en la Ciudad Universitaria madrile\u00f1a. Y no olvidemos tampoco ni al Teatro-Gui\u00f1ol de las Milicias de la Cultura (Peral Vega 2013: 165-173), ni al \u201cRetablo Rojo\u201d del Altavoz del Frente, dirigido por Francisco Mart\u00ednez Allende (Peral Vega 2013: 67-75) y una de cuyas actrices era Ofelia Guilmain (Aznar Soler 2020), ni al grupo teatral del Altavoz del Frente, dirigido por el actor Manuel Gonz\u00e1lez (Peral Vega 2013: 35-110), con la actriz Juana C\u00e1ceres como protagonista, que el 22 de octubre de 1936 estren\u00f3 en el Teatro Lara un programa compuesto por As\u00ed empez\u00f3<\/em>\u2026, de Luisa Carn\u00e9s; Bazar de la providencia<\/em>, de Alberti, La conquista de la prensa<\/em>, de Irene Falc\u00f3n, y el cuarto acto de Asturias<\/em>, de Irene y C\u00e9sar Falc\u00f3n (Peral Vega 2013: 57). Excepciones todas a esta regla general de la mediocridad y chabacaner\u00eda de una cartelera teatral madrile\u00f1a que segu\u00eda sin estar a la altura de las circunstancias.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, resulta sumamente luminoso y esclarecedor un \u201cInforme que la Federaci\u00f3n Nacional de la Industria de Espect\u00e1culos P\u00fablicos de Espa\u00f1a, afecta a la Confederaci\u00f3n Nacional del Trabajo, eleva al camarada Ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica del gobierno de la Rep\u00fablica espa\u00f1ola\u201d, a la saz\u00f3n el comunista Jes\u00fas Hern\u00e1ndez, documento firmado por M. Lara y fechado en Barcelona el 11 de diciembre de 1937:<\/p>\n\n\n\n

\n

El desarrollo seguido por la Industria del Espect\u00e1culo antes y despu\u00e9s del 19 de julio de 1936, puede resumirse brevemente dando una ojeada general a sus aspectos b\u00e1sicos: El industrial y el art\u00edstico, el moral y econ\u00f3mico, que ofrecen la actualidad llena de peripecias determinadas por la guerra, frente al panorama lamentable y desolador que imperaba en el r\u00e9gimen de empresa privada, antes del movimiento subversivo.<\/p>\n\n\n\n

Desde largos a\u00f1os el espect\u00e1culo en todas sus manifestaciones se hallaba prostituido y mercantilizado en manos de un capitalismo cerril y s\u00f3rdido que convert\u00eda este arma formidable de cultura en un instrumento de negocio. (\u2026) As\u00ed ten\u00edamos, por ejemplo: a los cl\u00e1sicos olvidados; la dram\u00e1tica siguiendo una trayectoria hostil al sentimiento popular, la comedia convertida en una escuela de estulticia y de \u00f1o\u00f1ez; la zarzuela, absurda y mal ambientada, escrita ex profeso<\/em> para que una \u201cestrella\u201d soltara unos cuantos gorgoritos, clave del \u00e9xito en taquilla. Y por encima de ese teatro \u201cserio\u201d predominaban de manera absoluta el astrak\u00e1n y la revista, exponentes m\u00e1ximos del cretinismo y de la suciedad, que de manera pertinaz contribu\u00edan al embrutecimiento del pueblo espa\u00f1ol. Haciendo digno contraste con tal estulticia ten\u00edamos que todo el arte teatral, exponente de cultura y civilizaci\u00f3n, se hallaba en manos de decena y media de desaprensivos, que hab\u00edan convertido en coto cerrado a la escena espa\u00f1ola (Hormig\u00f3n 2003).<\/p>\n\n\n\n

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Esta indigna, vergonzosa y vergonzante situaci\u00f3n de la escena republicana, denunciada por un sector de la prensa \u201cleal\u201d, tanto anarquistas (D\u00edez Puertas 2003) como comunistas, republicanos y socialistas, provoc\u00f3 la justa indignaci\u00f3n de los responsables pol\u00edticos y, por ello, el 16 de marzo de 1937, en ese mismo \u201cInforme\u201d se afirmaba que \u201cla Junta Delegada de Defensa, en representaci\u00f3n del Gobierno de la Rep\u00fablica, nombr\u00f3 la Junta del Espect\u00e1culo de Madrid, que empieza su labor el 16 de marzo de 1937. Un exponente claro de su actuaci\u00f3n es que llega a poner en explotaci\u00f3n los sesenta y dos locales de la capital, aprovechando como normas para su desarrollo el r\u00e9gimen establecido anteriormente por la Federaci\u00f3n Nacional de Industria de Espect\u00e1culos P\u00fablicos C.N.T:\u201d (Hormig\u00f3n 2003: 127).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Sin embargo, el gobierno republicano, presidido desde el 17 de mayo de 1937 por Juan Negr\u00edn, decidi\u00f3 intervenir con mayor contundencia y a ello se debe la creaci\u00f3n el 22 de agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro, del que era presidente el comunista Josep Renau, director general de Bellas Artes del Ministerio de Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Bellas Artes, un Ministerio del que fue responsable el comunista Jes\u00fas Hern\u00e1ndez desde el 4 de septiembre de 1936 y hasta abril de 1938, en que le sucedi\u00f3 el anarquista Segundo Blanco Gonz\u00e1lez.<\/p>\n\n\n\n

Este Consejo constaba de dos vicepresidencias, ocupadas por Antonio Machado, evacuado forzoso de Madrid en noviembre de 1936 residente por entonces en Villa Amparo, un chalet de la localidad valenciana de Rocafort, y por Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n, que permanec\u00eda en Madrid; un secretario, Max Aub, por entonces agregado cultural de la Embajada de la Espa\u00f1a republicana en Par\u00eds; y por diez vocales: Jacinto Benavente (en Valencia), Margarita Xirgu (en gira americana), Enrique D\u00edez-Canedo, Cipriano de Rivas Cherif (C\u00f3nsul General en Ginebra y secretario permanente de la Delegaci\u00f3n Espa\u00f1ola en la Sociedad de Naciones), Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manuel Gonz\u00e1lez (director del Teatro de Guerra), Francisco Mart\u00ednez Allende (director del Retablo Rojo del Altavoz del Frente), Enrique Casal Chap\u00ed y Miguel Prieto (director de La Tarumba). Fue el inicio de una verdadera contraofensiva gubernamental contra esa indignidad dominante en la escena republicana, contra ese permanente dar \u201cGato por liebre\u201d en que, a juicio de Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n y como veremos a continuaci\u00f3n, consist\u00eda la cartelera madrile\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

VI<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n y la escena madrile\u00f1a (1936-1939)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n (MTL), vicepresidenta del Consejo Central del Teatro, fue la protagonista indiscutible de la pol\u00edtica teatral republicana durante la guerra de Espa\u00f1a en aquel Madrid antifascista, una ciudad a la que Alberti, en un c\u00e9lebre poema, llam\u00f3 \u201ccapital de la gloria\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"Mar\u00eda
Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n y Santiago Onta\u00f1\u00f3n, en 1937, representando Amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en su jard\u00edn.<\/em> Fuente: universolorca.com<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Directora de escena; actriz (la Belisa del Amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en su jard\u00edn<\/em> lorquiano, o la Espa\u00f1a de la Cantata de los h\u00e9roes y la fraternidad de los pueblos<\/em> de Rafael Alberti); secretaria del Comit\u00e9 de Agitaci\u00f3n y Propaganda Interior de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura; fundadora de Nueva Escena, la secci\u00f3n de la Alianza madrile\u00f1a; dirigente de la pol\u00edtica cultural -y, espec\u00edficamente, teatral-, del Ministerio de Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Bellas Artes en la etapa en que lo ocup\u00f3 el comunista Jes\u00fas Hern\u00e1ndez; vicepresidenta del Consejo Central del Teatro y, en la pr\u00e1ctica, responsable m\u00e1xima desde agosto de 1937 de la escena madrile\u00f1a; directora del Teatro de Arte y Propaganda, instalado en el Teatro de la Zarzuela, en donde, durante la temporada 1937-1938, se estren\u00f3 el teatro pol\u00edtico antifascista de mayor calidad dramat\u00fargica y esc\u00e9nica que pudo verse en aquel Madrid \u201cleal\u201d; fundadora tambi\u00e9n de una Escuela aneja al Teatro de la Zarzuela, en donde organiz\u00f3 diversos cursillos de direcci\u00f3n esc\u00e9nica; creadora, impulsora y activista de Las Guerrillas del Teatro, que desarrollaron una intensa labor de agitaci\u00f3n y propaganda en los frentes y en la retaguardia; articulista, te\u00f3rica, ensayista y buena conocedora del teatro internacional por sus viajes europeos y americanos antes de 1936, la actividad teatral de MTL durante la guerra de Espa\u00f1a fue intensa y fecunda (Aznar Soler 1993b).\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Aunque el golpe de Estado militar fascista les sorprendi\u00f3 el 18 de julio de 1936 en la isla de Ibiza, en agosto ya estaban MTL y Rafael Alberti en Madrid, convertida desde aquel mismo d\u00eda en capital de una heroica resistencia popular antifascista. Tras la creaci\u00f3n a finales de ese mismo mes de julio de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, Jos\u00e9 Bergam\u00edn fue nombrado presidente; Alberti, secretario; y a MT se le confi\u00f3 el Comit\u00e9 de Agitaci\u00f3n y Propaganda Interior de la Alianza madrile\u00f1a. Una de sus primeras decisiones consisti\u00f3 en editar una revista, El Mono Azul<\/em>, \u00f3rgano de expresi\u00f3n de la Alianza madrile\u00f1a, cuyo primer n\u00famero apareci\u00f3 el 27 de agosto de 1936 (Monle\u00f3n 1979).<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, no cab\u00eda ni la resignaci\u00f3n ni el derrotismo ante este panorama esc\u00e9nico desolador. Esta situaci\u00f3n degradada e indigna de la escena republicana madrile\u00f1a exigi\u00f3 finalmente la intervenci\u00f3n del gobierno y por ello el 22 de agosto de 1937 se cre\u00f3, como hemos visto, el Consejo Central del Teatro. A partir de este momento el protagonismo de MTL en la vida esc\u00e9nica madrile\u00f1a va a ser decisivo y relevante. Esta intervenci\u00f3n del gobierno republicano en el \u00e1mbito esc\u00e9nico quedaba justificada por MTL en un valiente art\u00edculo publicado el 14 de octubre de 1937, en un n\u00famero monogr\u00e1fico En defensa del teatro<\/em> de la revista El Mono Azul,<\/em> con un t\u00edtulo tan revelador y provocativo como el de \u201cGato por liebre\u201d:<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfPuede la taquilla responder por s\u00ed sola a la bondad o belleza de un espect\u00e1culo? No, terminantemente no. (\u2026) Cuando se pretende utilizar el teatro como veh\u00edculo de propaganda y de cultura, hay que tener esto muy en cuenta. Es un pretexto demasiado c\u00f3modo el achacar el estado actual de nuestros escenarios al mal gusto del p\u00fablico; no, camaradas del teatro: esto es una subestimaci\u00f3n del gran momento que vivimos y de los hombres que lo viven. (\u2026) Si hemos conseguido un Ej\u00e9rcito, podemos conseguir algo m\u00e1s f\u00e1cil, como es un teatro. El teatro es el arte colectivo por excelencia. Actores, maquinistas, electricistas, etc., forman un conjunto arm\u00f3nico. El director no es m\u00e1s que el punto central de una agrupaci\u00f3n. \u00bfPara qu\u00e9 sirve un teatro? Pues para educar, propagar, adiestrar, distraer, convencer, animar, llevar al esp\u00edritu de los hombres ideas nuevas, sentidos diversos de la vida, hacer a los hombres mejores. Para ello, el teatro ha de seguir vivo con la vida de su tiempo, buscar afinidades con el teatro antiguo, y para cumplir con nuestro deber estrictamente revolucionario deber\u00edamos evitar que pasasen gato por liebre, llamando teatro a la basura inmunda (Le\u00f3n 2003: 403-404).  <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El 24 de agosto de 1937 se public\u00f3 un decreto ministerial por el que se creaba el Teatro de Arte y Propaganda, compa\u00f1\u00eda dirigida por MTL, a la que se le ced\u00eda el Teatro de la Zarzuela para una temporada:<\/p>\n\n\n\n

\n

Y entr\u00e9 en un teatro grande, destartalado con solera. Chirriaban las tablas. (\u2026) Te lo dan para que hagas teatro. Es preciso hacer un teatro para el pueblo, \u00bfcomprendes? (\u2026) Se form\u00f3 la compa\u00f1\u00eda. S\u00ed, aqu\u00ed. Por primera vez se represent\u00f3 una obra sovi\u00e9tica: La tragedia optimista<\/em>, de Vischnievski, y subi\u00f3 ah\u00ed, a ese hueco oscuro, la Numancia<\/em> de Miguel de Cervantes (Le\u00f3n 1999: 132).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En efecto, el Teatro de Arte y Propaganda (TAP) -dos conceptos vinculados por las circunstancias hist\u00f3ricas, ya que el teatro siempre debe ser \u201cArte\u201d y \u00fanicamente en circunstancias excepcionales como las de una guerra tiene que ser tambi\u00e9n \u201cPropaganda\u201d-, estren\u00f3 el 10 de septiembre de aquel a\u00f1o 1937 Los t\u00edteres de cachiporra<\/em>, de Federico Garc\u00eda Lorca, en homenaje al poeta asesinado por el fascismo. Y, a continuaci\u00f3n, el TAP estren\u00f3 el 16 de octubre de aquel a\u00f1o 1937, en conmemoraci\u00f3n de los 20 a\u00f1os del triunfo de la revoluci\u00f3n sovi\u00e9tica en octubre de 1917, la adaptaci\u00f3n realizada por MTL de La tragedia optimista<\/em> de Vsevold Vischnevsky, que hab\u00eda visto representar en el Teatro Kamerny de Mosc\u00fa, dirigida por Tairov, en marzo de aquel mismo a\u00f1o 1937 (Aznar Soler 1993b). La puesta en escena cont\u00f3 con la direcci\u00f3n de la propia MTL, ayudada por Felipe Lluch (Garc\u00eda Ruiz 2010), con escenograf\u00eda de Santiago Onta\u00f1\u00f3n (L\u00f3pez Sobrado 2022, Onta\u00f1\u00f3n 1988) y m\u00fasica de Jes\u00fas Garc\u00eda Leoz, y fue interpretada por Severino Mejuto (Alexei), Luis Pe\u00f1a (Iv\u00e1n), Mar\u00eda \u00c1ngela del Olmo (La Comisaria) y Edmundo Barbero (Oficial). La solemnidad pol\u00edtico-teatral del estreno se refleja en la asistencia al mismo de, entre otras personalidades, Jes\u00fas Hern\u00e1ndez, Ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Bellas Artes; Dolores Ib\u00e1rruri, la inolvidable \u201cPasionaria\u201d; y Francisco Ant\u00f3n, comisario del Ej\u00e9rcito del Centro.<\/p>\n\n\n\n

La propia MTL public\u00f3 en octubre de 1937, en un n\u00famero de homenaje dedicado por la revista madrile\u00f1a Nueva Vida <\/em>a la URSS en su 20 aniversario, un art\u00edculo inequ\u00edvocamente optimista en cuanto a la creaci\u00f3n de nuevos p\u00fablicos populares para el teatro, titulado \u201cUna obra de teatro sovi\u00e9tico: La tragedia optimista <\/em>en Madrid y Mosc\u00fa\u201d:<\/p>\n\n\n\n

\n

Un p\u00fablico nuevo llenaba el teatro. Soldados y mujeres, defensores heroicos de Madrid, obreros de las f\u00e1bricas. Hab\u00edamos dado el primer paso, real, lleno de ense\u00f1anzas. La batalla contra lo chabacano, lo inculto, lo mediocre, comenzaba bien. No deben nunca los soldados que asisten a los espect\u00e1culos p\u00fablicos aceptar que les den lo malo, lo que la burgues\u00eda echaba como pasto para sostener la incultura y el atraso del proletariado. He o\u00eddo decir muchas veces: \u201cLos soldados no entienden\u201d, y yo me rebelo contra estos medio cultos, pedantes, porque los que no entienden son ellos. Un campesino nuestro comprende cualquier obra de teatro cl\u00e1sico. Tiene los o\u00eddos llenos de canciones antiguas magn\u00edficas, que es una cultura que los siglos dejaron y transmitieron de padres a hijos. (\u2026) Un decreto del Gobierno da al teatro espa\u00f1ol las posibilidades de ser teatro actual para el pueblo en armas. Nuestra guerra no es m\u00e1s que el comienzo dram\u00e1tico de toda vida nueva: La Tragedia Optimista de Espa\u00f1a<\/em> (Le\u00f3n 2003: 407-408).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En rigor, ya hemos dicho que la renovaci\u00f3n y posible \u201crevoluci\u00f3n\u201d de la escena espa\u00f1ola republicana se centraba en la aproximaci\u00f3n a nuevos p\u00fablicos, diferentes al compuesto por la burgues\u00eda que asist\u00eda tradicionalmente a los teatros comerciales, un p\u00fablico compuesto por el \u201cpueblo\u201d \u2013las clases m\u00e1s populares\u2013 y la minor\u00eda intelectual\u201d (Iglesias Santos 1999: 53). Un nuevo p\u00fablico de obreros y campesinos, de milicianos convertidos ahora por las circunstancias de la guerra en espectadores de un teatro de urgencia que se representaba en los propios frentes (McCarthy 2003b), acaso incultos e inclusive analfabetos, pero sensibles a la emoci\u00f3n de un arte colectivo como el teatro, tal y como hemos visto que defend\u00eda ya Sender en su ensayo sobre Un teatro de masas<\/em> en 1931 y tal y como, a trav\u00e9s del Mosquito y del Poeta en sus T\u00edteres de cachiporra<\/em> -no por casualidad el primer montaje del TAP-, defend\u00eda con reiterada convicci\u00f3n el propio Federico Garc\u00eda Lorca.<\/p>\n\n\n\n

El TAP quiso contribuir a la creaci\u00f3n de un repertorio espa\u00f1ol est\u00e9tica e ideol\u00f3gicamente revolucionario y por ello el 12 de noviembre de 1937, como complemento a la representaci\u00f3n de La tragedia optimista<\/em>, estren\u00f3 El bulo<\/em>, de Santiago Onta\u00f1\u00f3n (ADE Teatro<\/em> 2003: 93-97), y el 12 de diciembre de 1937 tuvo lugar el pre-estreno de Sombras de h\u00e9roes<\/em>, de Germ\u00e1n Bleiberg, obra que, junto a Huelga en el puerto<\/em> de Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n, Farsa de los Reyes Magos<\/em> de Alberti, El refugiado<\/em> de Miguel Hern\u00e1ndez y Nuevo retablo de las maravillas<\/em> de Rafael Dieste, fue reeditada en 1976 por Miguel Bilbat\u00faa.<\/p>\n\n\n\n

Ese mismo 12 de diciembre de 1937 se celebr\u00f3 la primera asamblea p\u00fablica sobre la situaci\u00f3n del teatro madrile\u00f1o, convocada por MTL en el Teatro de la Zarzuela, a la que invit\u00f3 a representantes de todos los oficios y clases sociales (ferroviarios, obreros, comisarios, actores, escritores, metal\u00fargicos, entre otros). En esta asamblea, espectadores y actores debatieron democr\u00e1ticamente sobre los problemas y las alternativas posibles en aquellas circunstancias de guerra. Tambi\u00e9n MTL ese mismo mes de diciembre de 1937 fund\u00f3 el Club de Actores del Teatro de Arte y Propaganda, sede de una reuni\u00f3n celebrada el 19 de enero de 1938 en la que se aprob\u00f3 la creaci\u00f3n del Bolet\u00edn de Orientaci\u00f3n Teatral<\/em>, cuyo primer n\u00famero apareci\u00f3 el 15 de febrero de 1938 para cumplir el acuerdo alcanzado en dicha reuni\u00f3n entre los representantes sindicales y el Consejo Central del Teatro, del que MTL era vicepresidenta.<\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, en una entrevista concedida a \u201cLaertes\u201d y publicada el 9 de diciembre de 1937 en el peri\u00f3dico La Voz<\/em>, MTL justific\u00f3 la prohibici\u00f3n (D\u00edez Puertas 2007) de que se representara en un teatro madrile\u00f1o una adaptaci\u00f3n de Currito de la Cruz<\/em>, nueva escenificaci\u00f3n de la novela de P\u00e9rez Lug\u00edn, con argumentos republicanamente convincentes:<\/p>\n\n\n\n

\n

Currito de la Cruz<\/em> es la otra Espa\u00f1a. Toreros, saetas, paseos en medio de una exaltaci\u00f3n pagana al Cristo del Gran Poder, elogio de los can\u00f3nigos simp\u00e1ticos y castizos. Pero, \u00bfpiensa nadie que esto se puede permitir en los momentos presentes, cuando hay ya un mill\u00f3n de muertos producidos por la guerra? \u00bfQu\u00e9 ataque de inconsciencia es \u00e9ste? El que sea lealmente antifascista, que se ponga la mano sobre el coraz\u00f3n y responda (Aznar Soler 1993b).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El \u00faltimo estreno memorable del TAP en el Teatro de la Zarzuela fue el de la Numancia<\/em> de Alberti, \u201cadaptaci\u00f3n y versi\u00f3n actualizada de La destrucci\u00f3n de Numancia<\/em>, de Miguel de Cervantes\u201d, que tuvo lugar el 26 de diciembre de 1937. Esta obra, con direcci\u00f3n de la propia MTL, que cont\u00f3 con Felipe Lluch Gar\u00edn (Garc\u00eda Ruiz 2010) como ayudante, escenograf\u00eda de Santiago Onta\u00f1\u00f3n, m\u00fasica de Jes\u00fas Garc\u00eda Leoz y con Edmundo Barbero (Aznar Soler 2022b) en el papel de Morandro, se represent\u00f3 hasta el 8 de marzo de 1938 y de nuevo la asistencia de personalidades pol\u00edticas como Josep Renau, director general de Bellas Artes del Ministerio de Instrucci\u00f3n P\u00fablica; del general Miaja, defensor de Madrid; y del coronel Matallana, le confer\u00edan a aquel estreno una significaci\u00f3n pol\u00edtico-militar.<\/p>\n\n\n\n

Alberti en su adaptaci\u00f3n quer\u00eda actualizar y vincular aquella heroica resistencia numantina con la heroica resistencia antifascista del \u201c\u00a1No pasar\u00e1n!\u201d de la Pasionaria y su \u201cM\u00e1s vale morir de pie que vivir de rodillas\u201d, ya que \u201cen el ejemplo de resistencia, moral y esp\u00edritu de los madrile\u00f1os de hoy domina la misma grandeza y orgullo de alma numantinos\u201d, pero result\u00f3 sin embargo una obra pol\u00e9mica al ser interpretada por algunos espectadores como una obra derrotista.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, una campa\u00f1a de prensa contra el TAP, particularmente intensa desde la prensa anarquista, acusaba a la compa\u00f1\u00eda dirigida por MTL de que sus puestas en escena, al exigir presupuestos elevados, generaban un d\u00e9ficit econ\u00f3mico excesivo. El propio \u201cInforme\u201d ya antes citado, firmado el 11 de diciembre de 1937 por el anarquista M. Lara en la rojinegra Barcelona \u2013en cuyo Teatro Goya el Nuevo Teatro del Pueblo, autor de un nuevo y valioso informe titulado \u201cFormaci\u00f3n del Nuevo Teatro del Pueblo\u201d\u00b7 (D\u00edez Puertas 2020: 237-254), proyectaba establecer su sede desde la convicci\u00f3n de que \u201cel teatro que actualmente se practica pertenece en realidad de arriba abajo a la contrarrevoluci\u00f3n\u201d (D\u00edez Puertas 2020: 238)\u2013, proporcionaba datos econ\u00f3micos muy precisos sobre la situaci\u00f3n de los teatros Espa\u00f1ol y de la Zarzuela, sedes del \u201cespect\u00e1culo selecto en Madrid\u201d:<\/p>\n\n\n\n

\n

Se ha hablado mucho de que la Junta [del Espect\u00e1culo de Madrid] no ha sostenido espect\u00e1culos de Arte y s\u00f3lo se ha preocupado de la cuesti\u00f3n econ\u00f3mica convirti\u00e9ndose en un patrono m\u00e1s. A tal extremo tenemos que hacer resaltar que en los dos teatros donde se da el espect\u00e1culo selecto en Madrid, o sea: en la Zarzuela y el Espa\u00f1ol, se llevan perdidas desde su constituci\u00f3n hasta la fecha las respetables cifras de 447.472\u201982 y 31.958\u201980 pesetas respectivamente, quedando as\u00ed desvirtuadas las afirmaciones de mala fe vertidas contra la Junta y contra los sindicatos especialmente por haber descuidado LA GESTI\u00d3N ART\u00cdSTICA Y LOS ESPECT\u00c1CULOS DE ARTE, ya que ha sido todo lo contrario, puesto que la buena voluntad de los Sindicatos y la Junta es evidente y queda patentizada con lo expuesto (Hormig\u00f3n 2003: 128).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\u00a0A estas razones econ\u00f3micas habr\u00eda que sumarle las razones pol\u00edticas, puesto que en abril de 1938 se constituy\u00f3 un nuevo gobierno republicano, presidido tambi\u00e9n por Juan Negr\u00edn, en el que el anarquista Segundo Blanco Gonz\u00e1lez sustituy\u00f3 al comunista Jes\u00fas Hern\u00e1ndez como ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Sanidad. En definitiva, por razones econ\u00f3micas y pol\u00edticas la compa\u00f1\u00eda tuvo que interrumpir su temporada antes de tiempo, aunque, en rigor, el mejor teatro \u201cselecto\u201d que pudo verse en Madrid durante la guerra de Espa\u00f1a fue, sin duda, el representado en el Teatro de la Zarzuela de Madrid por el TAP, dirigido por MTL, durante los a\u00f1os 1937 y 1938.<\/p>\n\n\n\n

La pasi\u00f3n teatral de MTL era ciertamente incombustible y, cerrado el Teatro de la Zarzuela, por una orden del Ministerio de Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Bellas Artes, se crearon en diciembre de 1937 las Guerrillas del Teatro (GT), de las que fue apasionada y entusiasta responsable. Edmundo Barbero (Aznar Soler 2022b), actor del TAP, fue el responsable de las Guerrillas del Teatro del Ej\u00e9rcito del Centro, grupo integrado tambi\u00e9n por Juana C\u00e1ceres, Emilia Ardanuy, Jos\u00e9 Franco y Salvador Arias (Mart\u00ednez Roger 2003):<\/p>\n\n\n\n

\n

Si a algo estoy encadenada es al grupo que se llam\u00f3 \u201cGuerrillas del Teatro del Ej\u00e9rcito del Centro\u201d. Lo hicimos derivar de una gran compa\u00f1\u00eda de teatro con sus coros, su cuerpo de baile, sus ambiciones casi desmedidas, capaz de representar La destrucci\u00f3n de Numancia<\/em> de Cervantes bajo un techo bombardeado del Madrid que se mord\u00eda los dedos de rabia. El peque\u00f1o grupo que se llam\u00f3 \u201cGuerrillas del Teatro\u201d obedec\u00eda a las circunstancias de la guerra. Fue nuestra guerra peque\u00f1a. Muchas veces he contado el arrebatado entusiasmo de aquellos d\u00edas, altos y serenos, de conciencia limpia.  La guerra nos hab\u00eda obligado a cerrar el gran Teatro de la Zarzuela y tambi\u00e9n la guerra hab\u00eda convertido a los actores en soldados. Este llamamiento a las armas nos hizo tomar una resoluci\u00f3n y la tomamos. \u00bfPor qu\u00e9 no ir hasta la l\u00ednea de fuego con nuestro teatro? As\u00ed lo hicimos. Santiago Onta\u00f1\u00f3n, Jes\u00fas Garc\u00eda Leoz, Edmundo Barbero y yo nos encontramos dentro de una aventura nueva. Participar\u00edamos en la epopeya del pueblo espa\u00f1ol desde nuestro \u00e1ngulo de combatientes (Le\u00f3n 1999: 112-113).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Unas GT que MTL recrea ficticiamente en su novela Juego limpio<\/em>, domiciliadas en el n\u00famero 7 de la calle Marqu\u00e9s del Duero (Le\u00f3n 1987: 33), el palacio del marqu\u00e9s de Heredia Sp\u00ednola que fue la sede de la Alianza madrile\u00f1a y su propio domicilio durante los a\u00f1os 1936-1939: \u201cLas Guerrillas del Teatro son un arma de guerra\u201d (Le\u00f3n 1987: 77). <\/p>\n\n\n\n

El 27 de mayo de 1938 las GT actuaron ante los soldados del I Batall\u00f3n de enlace del Batall\u00f3n de Hierro con un programa compuesto por El dragoncillo de Calder\u00f3n<\/em> y Los miedosos valientes<\/em> de Antonio Aparicio (Le\u00f3n 1987: 82), y el 4 de septiembre de 1938, tras una conferencia de Alberti en Homenaje a Federico Garc\u00eda Lorca<\/em>, las GT representaron en la sede de la Alianza madrile\u00f1a fragmentos de Do\u00f1a Rosita la soltera, Bodas de sangre y Amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en su jard\u00edn,<\/em> interpretados por Santiago Onta\u00f1\u00f3n y la propia MTL.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n como actriz recordemos que el 1 de noviembre de 1938 se produjo la despedida en Barcelona de las Brigadas Internacionales y que MTL interpret\u00f3 el papel de Espa\u00f1a en la Cantata de los h\u00e9roes y la fraternidad de los pueblos<\/em> de Rafael Alberti, escrita precisamente como homenaje en su despedida. La puesta en escena fue dirigida por MTL, con escenograf\u00eda de Santiago Onta\u00f1\u00f3n y m\u00fasica de Jes\u00fas Garc\u00eda Leoz, e interpretada por Mar\u00eda Conji\u00fa (Recitante 1), Antonio Soto (Recitante 2), Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n (Espa\u00f1a), Emilio Men\u00e9ndez (Soldado 1), Modesto Blanch (Soldado 2), Edmundo Barbero (Soldado internacional), Juana C\u00e1ceres (Madre), Eugenio P\u00e9rez (Oficial espa\u00f1ol) y Julia Mu\u00f1oz (la Fraternidad de los pueblos):<\/p>\n\n\n\n

\n

Decidieron que yo recitase los versos que dice Espa\u00f1a. Y un d\u00eda vest\u00ed el traje de luces de las campesinas, arregl\u00e9 sobre mi cabeza las trenzas como la Dama de Elche lo hiciera siglos antes y trat\u00e9 de que mi emoci\u00f3n no me traicionase al decir Espa\u00f1a su pena a los hombres mejores del mundo, antes de quedarse en soledad. Suced\u00eda esto en Valencia. Acudieron al teatro. \u00a1Cu\u00e1ntos hombres y qu\u00e9 serios! Comenz\u00f3 la Cantata<\/em>. Los h\u00e9roes escuchaban. La m\u00fasica de Beethoven me dio la salida. Un ruido inesperado cubri\u00f3 mis primeras palabras: \u201cYo soy Espa\u00f1a\u201d\u2026 Lentamente, rod\u00e1ndome las l\u00e1grimas, las repet\u00ed de nuevo. Me afirm\u00e9 en los pies. Cerr\u00e9 los pu\u00f1os:<\/p>\n\n\n\n

Yo soy Espa\u00f1a.<\/em>
Sobre mi verde traje de trigo y sol han puesto<\/em>
Largo cresp\u00f3n injusto de horrores y de sangre.<\/em>
Aqu\u00ed ten\u00e9is en dos mi cuerpo dividido:<\/em>
Un lado, preso; el otro, libre al honor y el aire.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\n

Todos aquellos hombres, combatientes por la libertad del mundo, se hab\u00edan puesto en pie, cuadrados y firmes ante la figura de Espa\u00f1a. El general Miaja se levant\u00f3 tambi\u00e9n. Un escalofr\u00edo recorr\u00eda mi cuerpo. Dej\u00e9 de llorar. Los internacionales no se sentaron hasta que no concluy\u00f3 el \u00faltimo verso de aquella Cantata de los H\u00e9roes<\/em> que nos unir\u00eda ya para siempre jam\u00e1s con una fraternidad sin fin (Le\u00f3n 1999: 116-117).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A esta representaci\u00f3n valenciana sigui\u00f3 otra en Madrid durante los d\u00edas inmediatamente posteriores al golpe de Estado del coronel Casado, un militar finalmente traidor al gobierno republicano leg\u00edtimo:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfC\u00f3mo hacer una guerra civil dentro de otra guerra civil? Porque en Madrid se empez\u00f3 a combatir calle a calle. La brigada de Ascanio lleg\u00f3 del Pardo. (\u2026) Un d\u00eda lleg\u00f3 alguien dici\u00e9ndonos: Que dice el comandante Ascanio que si quieren ir las Guerrillas del Teatro a representar al Palacio del Pardo. Claro que s\u00ed. Y all\u00e1 fuimos y por primera vez en ese teatrito rococ\u00f3 y precioso, propio para princesas, representamos La cantata de los h\u00e9roes y la fraternidad de los pueblos<\/em> que Rafael hab\u00eda escrito como despedida a las Brigadas Internacionales (Le\u00f3n 1999: 361-362).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

MTL, en su novela Juego limpio<\/em>, recrea tanto esta representaci\u00f3n de la Cantata<\/em> en el palacio del Pardo (Le\u00f3n 1987: 165) como repite los versos del personaje dram\u00e1tico de Espa\u00f1a que en la ficci\u00f3n debe interpretar el personaje novelesco de la actriz Juana (Le\u00f3n 1987: 190 y 257-258), es decir, la actriz Juana C\u00e1ceres, como confiesa en Memoria de la melancol\u00eda<\/em>: \u201cA ella le debo haber escrito Juego limpio<\/em>, despu\u00e9s que apareci\u00f3 en Buenos Aires, a pocos a\u00f1os de concluida nuestra guerra, reaviv\u00e1ndome la memoria\u201d (Le\u00f3n 1999: 115).<\/p>\n\n\n\n

No cabe duda de que MTL se sinti\u00f3 \u201cencadenada\u201d a su memoria de las GT (Le\u00f3n 2003: 430-434) y a su contacto con un nuevo p\u00fablico teatral, en este caso el de los obreros de los Altos Hornos valencianos de Sagunto, una representaci\u00f3n que evoca en su novela Juego limpio<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfOs acord\u00e1is cuando fuimos a Sagunto y aquella representaci\u00f3n memorable dentro de un taller de los Altos Hornos del Mediterr\u00e1neo, sobre una plataforma de tren? La planta sider\u00fargica hab\u00eda resistido bombardeos innumerables. (\u2026) Los obreros de los altos hornos eran el orgullo de la clase proletaria, nuestro propio orgullo. Segu\u00edan en sus puestos. (\u2026) Despu\u00e9s de m\u00e1s de un a\u00f1o, el \u00fanico alto en su trabajo fue el d\u00eda de nuestra llegada. \u00a1Hora y media de asueto! Las Guerrillas del Teatro ten\u00edan el honor de un p\u00fablico excepcional (Le\u00f3n 1987: 167).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Todav\u00eda en diciembre de 1938 las GT estrenaron El enfermo de aprensi\u00f3n<\/em> de Moli\u00e8re, aludida en Juego limpio<\/em> (Le\u00f3n 1987: 44), y el cr\u00edtico teatral Sam escribi\u00f3 el 3 de enero de 1939 en el peri\u00f3dico ABC<\/em>, entonces republicano, el m\u00e1s conciso elogio del grupo y de su puesta en escena: \u201cGracias a MTL y a sus \u201cGuerrillas del Teatro del Ej\u00e9rcito del Centro\u201d, el a\u00f1o 38 termin\u00f3 con una manifestaci\u00f3n de aut\u00e9ntico arte esc\u00e9nico\u201d. Finalmente, ya en su exilio argentino, MTL public\u00f3 en 1945 en la revista bonaerense Latitud<\/em> un art\u00edculo titulado \u201cGuerrillas del Teatro o una experiencia espa\u00f1ola\u201d, cuyo nacimiento sit\u00faa en Valencia con el objetivo de \u201crestituir el teatro al pueblo\u201d y en el que se reafirma en la sensibilidad esc\u00e9nica de ese nuevo p\u00fablico teatral de milicianos, mayoritariamente campesinos y obreros:<\/p>\n\n\n\n

\n

Las Guerrillas del Teatro han sido durante muchos meses nuestra raz\u00f3n de existir. Fueron la expresi\u00f3n teatral m\u00e1s m\u00ednima que haya alcanzado el n\u00famero m\u00e1s grande de espectadores.<\/p>\n\n\n\n

(\u2026)<\/p>\n\n\n\n

Yo atribuyo este milagro de comprensi\u00f3n de tantos miles de soldados como formaron nuestro p\u00fablico a que el hombre de Espa\u00f1a no ha roto su tradici\u00f3n teatral, entendiendo por tradici\u00f3n no la f\u00e1cil repetici\u00f3n milenaria, sino el peso de la cultura que queda impalpable casi en el fondo de los seres. (\u2026) Nuestro combatiente-espectador no era solamente un soldado. La guerra de Espa\u00f1a trajo consigo un proceso moral y pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

(\u2026)<\/p>\n\n\n\n

Yo creo que aquel combate \u00e9pico en todas las actividades de la vida espa\u00f1ola que comenzamos el 18 de julio de 1936 no ha concluido a\u00fan. La sustancia del tiempo no puede destruirnos aquella raz\u00f3n de fe. En las entra\u00f1as de las cosas ha quedado aquel esfuerzo teatral que intentamos. A lo ancho, alto y largo de nuestra raz\u00f3n, y con ella al hombre, volveremos para continuarla (Le\u00f3n 2003: 430-434).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/p>\n\n\n\n

A pesar de la conciencia generalizada de que la guerra estaba irremediablemente perdida, los trabajos y los d\u00edas teatrales de MTL se prolongaron durante los primeros meses de 1939 hasta las v\u00edsperas mismas de la derrota. As\u00ed, el 4 de enero de 1939 participaba con una \u201cSemblanza de Marianela\u201d en un homenaje organizado por Altavoz del Frente a Gald\u00f3s, mientras que dos d\u00edas despu\u00e9s, el 6, daba una conferencia sobre \u201cUn teatro para la paz\u201d en un ciclo organizado por el Club de Actores del TAP, que ella misma hab\u00eda fundado en 1937. Finalmente, el 11 de febrero de 1939 se represent\u00f3 la Cantata<\/em> de Alberti en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid por la compa\u00f1\u00eda del TAP en un acto organizado por la Delegaci\u00f3n de Prensa y Propaganda de la Alianza madrile\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

VII<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los nuevos p\u00fablicos teatrales republicanos (1931-1939)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pol\u00edtica cultural republicana quiso impulsar entre 1931 y 1936 la extensi\u00f3n teatral, llevar el teatro m\u00e1s all\u00e1 de los espacios convencionales de representaci\u00f3n, de los teatros comerciales de las ciudades, donde la burgues\u00eda era el p\u00fablico dominante. Siempre a la b\u00fasqueda de nuevos p\u00fablicos, las compa\u00f1\u00edas y los grupos teatrales mencionados a lo largo de estas p\u00e1ginas actuaron tambi\u00e9n en espacios al aire libre (Teatro Romano de M\u00e9rida, Plaza de Toros de Madrid) ante un p\u00fablico popular formado fundamentalmente por campesinos de la Espa\u00f1a profunda (Teatro del Pueblo y Teatro Gui\u00f1ol de Misiones Pedag\u00f3gicas, La Barraca, El B\u00faho, La Tarumba) o por obreros del proletariado militante (grupo Nosotros, Teatro Proletario). Y durante la guerra, adem\u00e1s de los incautados Teatro Espa\u00f1ol y Teatro de la Zarzuela en Madrid, el p\u00fablico que asisti\u00f3 a las representaciones del Retablo Rojo del Altavoz del Frente de Francisco Mart\u00ednez Allende, del Teatro de Guerra de Manuel Gonz\u00e1lez o de las Guerrillas del Teatro de Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n, fueron tanto milicianos republicanos en la propia capital como soldados en los frentes de guerra u obreros de los Altos Hornos del pueblo valenciano de Sagunto. En definitiva, nuevos p\u00fablicos \u201cpopulares\u201d de una clase social que nada ten\u00eda que ver con el p\u00fablico burgu\u00e9s que asist\u00eda a los teatros comerciales madrile\u00f1os.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\"La
La casa de Bernarda Alba.<\/em> Compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu. 1945. Foto: Gaspar\/Museo Nacional del Teatro de Almagro. Fuente: universolorca.com<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

VIII<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ep\u00edlogo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El teatro republicano en el exilio (1939)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La dramaturgia republicana, cautiva y desarmada, fue una dramaturgia vencida por la raz\u00f3n de la fuerza y condenada, a pesar de poseer la fuerza de la raz\u00f3n, al silencio del insilio o al destierro del exilio. El drama de la dramaturgia republicana fue, a partir de 1939, el drama de una dramaturgia sin tierra y sin p\u00fablico, sin su p\u00fablico natural que era, obviamente, el de la Espa\u00f1a del interior. Ello explica que el estreno de La casa de Bernarda Alba<\/em> de Federico Garc\u00eda Lorca por parte de la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu tuviese lugar el 8 de marzo de 1945, pero no en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid sino en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Por otra parte, hemos tenido que esperar, desde aquellos tiempos de la Segunda Rep\u00fablica, hasta los a\u00f1os de la Segunda Restauraci\u00f3n mon\u00e1rquica (Blanco Aguinaga 2007) -bien que monarqu\u00eda constitucional-, para que dramas lorquianos entonces tan \u201cimposibles\u201d para aquel p\u00fablico como El p\u00fablico<\/em> (16 de enero de 1987) o Comedia sin t\u00edtulo<\/em> (23 de junio de 1989) hayan podido estrenarse en el Teatro Mar\u00eda Guerrero de Madrid como montajes de un Centro Dram\u00e1tico Nacional dirigido entonces por Llu\u00eds Pasqual. \u201cImposibles\u201d tambi\u00e9n por la censura durante la dictadura militar franquista, sus estrenos han sido \u201cposibles\u201d por la existencia de una escena y de un p\u00fablico en una sociedad democr\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Esta tradici\u00f3n republicana, v\u00edctima de la guerra, del insilio o del exilio, es nuestra mejor tradici\u00f3n dramat\u00fargica, nuestra mejor tradici\u00f3n cultural, de la que nos sentimos herederos \u201cleales\u201d, pero con una lealtad nada proclive a la idealizaci\u00f3n nost\u00e1lgica, sino dirigida a vivificar su memoria y a actualizarla colectivamente en nuestro presente. <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

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GEXEL-CEDID-Universitat Aut\u00f2noma de Barcelona                                                A la memoria de C\u00e9sar de Vicente Hernando  La singularidad que caracteriza a la escena y a la literatura dram\u00e1tica entre 1931 y 1939, es decir, durante los a\u00f1os de la Segunda Rep\u00fablica espa\u00f1ola (Aznar Soler 1997), reside, a mi modo de ver, en el intento de conquistar un nuevo […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":2602,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[99,100,32],"tags":[],"class_list":["post-2599","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama61","category-las-vanguardias-en-el-teatro-hoy","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2599","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2599"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2599\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2608,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2599\/revisions\/2608"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2602"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2599"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2599"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2599"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

<\/a>FERN\u00c1NDEZ MART\u00cdN, Virginia (2009), \u201cEl teatro, 1931-1936\u201d, en Julio Rodr\u00edguez Pu\u00e9rtolas (coordinador), La Rep\u00fablica y la cultura. Paz, guerra y exilio<\/em>. Madrid, Ediciones Akal, Istmo, pp. 39-53.<\/p>\n\n\n\n