Tachado de \u201cincomprensible\u201d e \u201cirrepresentable\u201d<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>, el drama As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>, al igual que El p\u00fablico,<\/em> fue por Garc\u00eda Lorca bautizado con el nombre del \u201cteatro imposible\u201d. Y aunque apareci\u00f3 impreso en 1938, ten\u00eda que pasar casi medio siglo para que el p\u00fablico espa\u00f1ol lo viera puesto en escena<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. Curiosamente, aquel estreno se realiz\u00f3 en el a\u00f1o en que apareci\u00f3 la primera edici\u00f3n espa\u00f1ola de El p\u00fablico<\/em> (1978). Lo que resulta a\u00fan m\u00e1s significativo es que en el contexto de la explosi\u00f3n de trabajos dedicados al dicho drama, As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> empez\u00f3 a ser tratadoseriamente como obra experimental y representativa para el teatro espa\u00f1ol de vanguardia y no solamente po\u00e9tico u on\u00edrico. Esto quiere decir que, desde que se la haya considerado \u2012junto con los fragmentos de El p\u00fablico <\/em>y los primeros di\u00e1logos surrealistas lorquianos publicados en vida del autor\u2012 un testimonio del \u201cincidental\u201d cambio de perspectiva con respecto a la creaci\u00f3n literaria lorquiana, ha cambiado su percepci\u00f3n diametralmente y los distintivos: \u201cincomprensible\u201d, \u201cirrepresentable\u201d e \u201cimposible\u201d han perdido su vigencia.<\/p>\n\n\n\n En los trabajos publicados m\u00e1s recientemente se da por sentado que As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> forma parte del teatro de vanguardia lorquiano, pero, a la hora de ubicar esta obra en una corriente concreta, se crea un sinf\u00edn de juicios. A grandes rasgos, se pueden distinguir tres grupos de opiniones: el primero, m\u00e1s numeroso, forman los cr\u00edticos que firmemente defienden el car\u00e1cter surrealista de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>; el segundo, los que insisten en que el mismo drama es expresionista; y el tercero, los que sostienen que este es un drama on\u00edrico escrito bajo la influencia de teor\u00edas freudianas. En el presente ensayo tratamos de comprobar a qu\u00e9 nivel y en qu\u00e9 medida As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> se vincula con las corrientes art\u00edsticas mencionadas y si se relaciona con alguna corriente m\u00e1s. Dado que Lorca, mientras escrib\u00eda esta obra dram\u00e1tica, introduc\u00eda al mismo tiempo numerosas instrucciones en lo que se refiere a la puesta en escena, intentamos tambi\u00e9n se\u00f1alar puntos comunes con los modelos de teatro creados por movimientos vanguardistas de las primeras d\u00e9cadas del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n Conviene recordar que Garc\u00eda Lorca acab\u00f3 la redacci\u00f3n de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>el 19 de agosto de 1931, en Granada, poco despu\u00e9s de su regreso de Nueva York y La Habana. La idea de escribirla surgi\u00f3 y madur\u00f3 simult\u00e1neamente con El p\u00fablico<\/em>, drama concluido en 1930, en La Habana. Como vemos, la concepci\u00f3n de las dos piezas coincide con el momento en que ya se han dado a conocer los principales movimientos de vanguardia, de los cuales los expresionista, futurista, dada\u00edsta y surrealista han contribuido de modo m\u00e1s radical en el proceso de destrucci\u00f3n del modelo convencional del teatro. En Espa\u00f1a no hubo semejantes movimientos, pero el teatro asimil\u00f3 ciertos elementos de las corrientes literarias y art\u00edsticas de vanguardia. Es de pensar que Lorca se orientaba bastante bien en las tendencias art\u00edsticas europeas, pues, se mov\u00eda en el ambiente art\u00edstico madrile\u00f1o, lleg\u00f3 tambi\u00e9n a conocer el ambiente catal\u00e1n. Adem\u00e1s, viviendo en la Residencia de Estudiantes tuvo la oportunidad de escuchar a los representantes de las vanguardias europeas, art\u00edsticas y literarias, sobre todo a los surrealistas<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>. El mismo, como es sabido, en parte por la influencia de Salvador Dal\u00ed y Luis Bu\u00f1uel, empez\u00f3 a experimentar como poeta y artista. De aquel periodo son sus primeros relatos y di\u00e1logos surrealistas, siendo El paseo de Buster Keaton<\/em> (1925) el m\u00e1s emblem\u00e1tico de todos: un ejemplo de la imaginaci\u00f3n surrealista \u201cpura\u201d y, por otra parte, de la teatralizaci\u00f3n del di\u00e1logo literario. Lo mismo se debe decir sobre su guion del ballet titulado La romer\u00eda de los cornudos<\/em> (1927), cuya realizaci\u00f3n fue llevada a cabo por Cipriano Rivas Cherif en colaboraci\u00f3n con tan grandes artistas de la \u00e9poca como el compositor Gustavo Pittaluga y el pintor y escultor surrealista Alberto S\u00e1nchez (Alberto<\/em>). Notemos tambi\u00e9n que en el periodo que se podr\u00eda llamar pre-teatro imposible Lorca dibujaba y pintaba con gran empe\u00f1o. Lo hab\u00eda hecho tambi\u00e9n antes, pero ahora, \u201ccontagiado\u201d por el cubismo y surrealismo dali\u00f1anos, cre\u00f3 im\u00e1genes diferentes en cuanto a la l\u00ednea y forma, as\u00ed como el uso de colores. La imaginaci\u00f3n era, desde luego, \u201csuya\u201d, como lo advirtieron los cr\u00edticos que hab\u00edan visto la exposici\u00f3n de sus trabajos pl\u00e1sticos en la Galer\u00eda Dalmau de Barcelona (1927), organizada por iniciativa de Dal\u00ed. A\u00f1os despu\u00e9s, comentando la obra pict\u00f3rica lorquiana, Jos\u00e9 Caballero estaba reflexionando: \u201cPodr\u00edamos adscribir a Federico a la corriente surrealista por su amistad con Dal\u00ed y, sin embargo, no lo podemos considerar solo surrealista\u201d porque tambi\u00e9n experiment\u00f3 con las formas cubistas e intent\u00f3 pintar cuadros abstractos. Era un pintor \u201cde un talento pl\u00e1stico indudable\u201d, adem\u00e1s \u201cun pintor puro, complejo y enigm\u00e1tico\u201d. \u201cAparte de la primera \u00e9poca de figuras rom\u00e1nticas de manolas o de bandidos\u201d Federico representaba en sus dibujos y pinturas el \u201cdesdoblamiento de personalidad\u201d y las figuras en movimiento, subray\u00f3 Caballero (1992, 50 y 51). Los equivalentes de estas im\u00e1genes se hallan en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>y El p\u00fablico<\/em>.<\/p>\n\n\n\n En Nueva York, donde empezaron a nacer las \u201ccomedias imposibles\u201d, Lorca encontr\u00f3 nuevos impulsos y unas nuevas fuentes de inspiraci\u00f3n. Al regresar a Espa\u00f1a, respondiendo a la pregunta del cr\u00edtico de La Gaceta Literaria,<\/em> dijo: \u201cNueva York es el sitio \u00fanico para tomarle el pulso al nuevo arte teatral\u201d (en Benumeya, 1931, 7). Dirigi\u00e9ndose a su familia Lorca alaba en una de las cartas enviadas desde Nueva York las producciones de los grupos experimentales y concluye: \u201cHay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en Espa\u00f1a est\u00e1 muerto. O se cambia el teatro de ra\u00edz o se acaba para siempre. No hay otra soluci\u00f3n\u201d (Garc\u00eda Lorca, 1997a, 657). El tono de estas frases recuerda los tratados y manifiestos que dieron el comienzo a la llamada Reforma Teatral, en consecuencia de la cual el teatro europeo vivi\u00f3 profundos cambios en lo que respecta al modo de escenificar un drama y la est\u00e9tica del espacio esc\u00e9nico. M\u00e1s tarde, en sus declaraciones p\u00fablicas sobre el teatro, Lorca hablar\u00e1 como si citara a Edward Gordon Craig, uno de los m\u00e1s importantes fundadores de las bases de aquella revoluci\u00f3n teatral: para llevar a cabo la renovaci\u00f3n del teatro hay que volver a las ra\u00edces del teatro y reconocer la autonom\u00eda del teatro como arte. Las huellas de este pensamiento encontramos en todo su teatro. Cabe advertir tambi\u00e9n que el vanguardismo del \u201cteatro imposible\u201d est\u00e1 relacionado con la lucha lorquiana por la renovaci\u00f3n del teatro espa\u00f1ol.<\/p>\n\n\n\n Resulta inevitable citar aqu\u00ed la pregunta que, en la \u00faltima parte de El p\u00fablico,<\/em> el Prestidigitador hace al Director muerto, v\u00edctima de la revoluci\u00f3n provocada por el espect\u00e1culo de Romeo y Julieta<\/em> por \u00e9l montado: \u201c\u00bfQui\u00e9n pens\u00f3 nunca que se pueden romper todas las puertas de un drama?\u201d, a la que el interrogado responde: \u201cEs rompiendo todas las puertas el \u00fanico modo que tiene el drama de justificarse [\u2026]\u201d(Garc\u00eda Lorca, 1997b, 325). La idea expresada por boca del protagonista del drama que Lorca consideraba \u201cobra de la vida\u201d lleg\u00f3 a materializarse de modo ejemplar en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os.<\/em> En la posterior Comedia sin t\u00edtulo<\/em> o El sue\u00f1o de la vida<\/em> el Autor, en el cual se puede ver el portavoz del autor, se presenta m\u00e1s radical: quiere que se abran las puertas del teatro a los protestantes de la calle para que se derrumbe el edificio teatral y que \u201cla lluvia moje los telares y despinte las bambalinas\u201d y as\u00ed se descubra la \u201cverdad sobre los viejos escenarios\u201d (Garc\u00eda Lorca, 1997b, 786). A pesar del car\u00e1cter metaf\u00f3rico de los fragmentos citados, se entiende que Lorca quiere que el teatro, que \u2012seg\u00fan sus palabras\u2012 se encuentra en una profunda decadencia, se someta a un proceso de transformaci\u00f3n que abarque la puesta en escena, el repertorio y la educaci\u00f3n del p\u00fablico, mayoritariamente burgu\u00e9s, al que \u00e9l acus\u00f3 en una ocasi\u00f3n de haber \u201cmatado el teatro\u201d. Est\u00e1 claro que, aunque el esp\u00edritu del reformador teatral marque el car\u00e1cter de toda la producci\u00f3n teatral de Lorca, su lenguaje cr\u00edtico y su lenguaje teatral se han radicalizado durante la estancia en Nueva York. Lo comprueban sus declaraciones y entrevistas de los a\u00f1os treinta y sus dramas, pero solo en El p\u00fablico<\/em> y en el primer acto de la Comedia sin t\u00edtulo<\/em>, escrito seis a\u00f1os m\u00e1s tarde, \u00e9l se atreve discutir abiertamente con el teatro y el p\u00fablico de su tiempo. En el caso de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> la intenci\u00f3n de influir en la regeneraci\u00f3n del arte teatral no se manifiesta de esta manera, aqu\u00ed Lorca quiere contribuir a la reforma teatral a trav\u00e9s de la realizaci\u00f3n teatral del drama.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, para poder aproximarnos mejor al proceso de creaci\u00f3n de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> como obra teatralcreemos necesario dedicar un breve apartado al momento en que dicho proceso se inici\u00f3. Seg\u00fan cuentan los testigos, al enterarse del estreno de El perro andaluz<\/em> (Par\u00eds, 1929), Lorca empez\u00f3 a sospechar que Bu\u00f1uel dirigi\u00f3 esta pel\u00edcula \u201ccontra \u00e9l\u201d y casi en seguida decidi\u00f3 responder a aquella producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica con su propia pel\u00edcula. El artista mexicano, Emilio Amero, en cuya casa en Nueva York el poeta se puso a redactar el guion Viaje a la luna<\/em>, cont\u00f3 a\u00f1os despu\u00e9s que dicho guion fue acabado en dos d\u00edas. Lorca esperaba que Amero lo utilizara como base de una obra del cine mudo de corte surrealista, pero el proyecto no lleg\u00f3 a realizarse. Al leer dicho guion tenemos la sensaci\u00f3n de que escribi\u00e9ndolo Lorca \u2012m\u00e1s bien inconscientemente\u2012 se haya sometido al autoan\u00e1lisis, lo cual equivaldr\u00eda en el lenguaje m\u00e9dico de hoy al proceso de autosanaci\u00f3n. De todos modos, el guion muestra rasgos que permiten pensar que el poeta lo ha concebido sirvi\u00e9ndose del m\u00e9todo de \u201cautomatismo ps\u00edquico puro\u201d, m\u00e9todo creativo que \u2012como es sabido\u2012 deriva del m\u00e9todo psicoanal\u00edtico y, como reza el Manifiesto del surrealismo<\/em> de Andr\u00e9 Breton (1924), es el fundamento del surrealismo. Dicho m\u00e9todo ten\u00eda que conducir al artista a la penetraci\u00f3n en su subconsciente sin control de la raz\u00f3n. Dada la construcci\u00f3n de la acci\u00f3n dram\u00e1tica de El p\u00fablico<\/em> y As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os,<\/em> cuesta creer que Lorca se haya basado en el m\u00e9todo surrealista escribiendo estas obras, <\/em>no obstante, las dos se parecen a Viaje a la luna<\/em> en lo concerniente al aspecto est\u00e9tico-formal, adem\u00e1s, en las tres hay s\u00edmbolos e im\u00e1genes que aluden a los complejos y obsesiones del autor. Los cr\u00edticos consideran esta similitud como resultado del uso de la po\u00e9tica del sue\u00f1o, de la que se serv\u00edan tambi\u00e9n los surrealistas franceses. Como veremos, en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> no se recrean solo los sue\u00f1os.<\/em><\/p>\n\n\n\n Consta afirmar que Lorca, igual que los surrealistas franceses, rompe con la t\u00e9cnica dram\u00e1tica convencional y con este prop\u00f3sito elabora una historia sobre la frustraci\u00f3n amorosa para destruirla durante el proceso de dramatizaci\u00f3n. Creemos \u00fatil resumir dicha historia para poder comprender en qu\u00e9 consiste el procedimiento lorquiano. Un Joven renuncia al amor de la Mecan\u00f3grafa porque est\u00e1 enamorado de la Novia de quince a\u00f1os; ella es demasiado joven para casarse y su padre la lleva de viaje de cinco a\u00f1os. El Joven la espera. Ella s\u00ed vuelve, pero acompa\u00f1ada por un Jugador de rugby y no le interesa su antiguo novio. Rechazado por la Novia, el Joven decide buscar a la Mecan\u00f3grafa y cuando la encuentra oye que ella s\u00ed le quiere, para estar con ella \u00e9l tiene que esperar cinco a\u00f1os. Despu\u00e9s de este segundo rechazo y un juego de cartas que acaba perdiendo, el Joven muere. El drama reducido a este breve relato puede ser percibido como realista. Y realmente, en el pasado se lo sol\u00eda tratar como realista, en todo caso, cuasirealista. Probablemente como primero Juan Guerrero Zamora advirti\u00f3 que As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> es \u201cquiz\u00e1 la m\u00e1s acabada muestra de inspiraci\u00f3n superrealista\u201d y concluy\u00f3 que este es un \u201cdrama fundamental en el estilo superrealista del autor\u201d (1961-1962, I, 85). Fij\u00e9monos en la expresi\u00f3n: \u201cel estilo [\u2026] del autor\u201d. Guerrero Zamora parece estar dudando si la obra que est\u00e1 analizando se puede considerar surrealista. M\u00e1s tarde, tratando de explicar el car\u00e1cter surrealista de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os,<\/em> se destacar\u00e1 la importancia del intento lorquiano de recrear el mundo de sue\u00f1os. De ah\u00ed la estructura epis\u00f3dica conseguida gracias a la t\u00e9cnica de fragmentaci\u00f3n estructural y la condensaci\u00f3n de im\u00e1genes. En efecto, se crean as\u00ed los episodios o, en otras palabras, cuadros dram\u00e1ticos que \u2012independientemente de la divisi\u00f3n del drama en tres actos\u2012 forman unas cadenas de cuadros que entre s\u00ed no se conectan de acuerdo con la l\u00f3gica vital sino libremente, como im\u00e1genes so\u00f1adas.<\/p>\n\n\n\n La destrucci\u00f3n de los modelos del teatro realista y naturalista, uno de los objetivos principales de las vanguardias hist\u00f3ricas, se consigue en As\u00ed que pasen cinco<\/em> gracias a la construcci\u00f3n \u201cdesordenada\u201d del tiempo. Desafortunadamente, Lorca, al aclarar el sentido del subt\u00edtulo Leyenda del tiempo<\/em>, dijo que el tema de la obra es el \u201ctiempo que pasa\u201d (Serna, 1933, 5) y dio as\u00ed el comienzo a una general confusi\u00f3n. Pues, en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>el tiempo de la acci\u00f3n dram\u00e1tica no \u201cpasa\u201d de acuerdo con el movimiento de las agujas del reloj. Ni siquiera el reloj que est\u00e1 en la casa del Joven lo mide adecuadamente. Al inicio del primer acto: \u201cUn reloj da las seis\u201d y el Viejo confirma: \u201cLas seis\u201d (194) y lo mismo hace el Joven: \u201cS\u00ed, las seis\u2026\u201d(195)<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>. Al final del mismo acto, el Joven pregunta: \u201c\u00bfQu\u00e9 hora es?\u201d y el Criado responde: \u201cLas seis en punto, se\u00f1or\u201d(243). \u00bfSe ha parado el reloj? Cuando con la muerte del Joven se cierra el tercer acto y toda la acci\u00f3n dram\u00e1tica el reloj \u201cda las doce\u201d. \u00bfCu\u00e1nto tiempo ha pasado entre el comienzo del primer acto y el final del tercero? Entre los sucesos \u2012llam\u00e9moslos reales\u2012 del primero acto y el segundo trascurren cinco a\u00f1os. Como se desprende de los di\u00e1logos del primer acto, el Gato ha muerto en el pasado, sin embargo, en el tercer acto se dice que acaban de enterrar al Gato como si se tratara de un acontecimiento paralelo a lo que sucede al Joven. No hay la menor duda, todo lo que hemos visto ha pasado en la mente del Joven-Viejo. En los trabajos de los \u00faltimos a\u00f1os se intenta explicar la complicada construcci\u00f3n del tiempo en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> partiendo de la teor\u00eda de la relatividad de Einstein (p.ej. Budia, 2007; Katona, 2015), quien manten\u00eda que tambi\u00e9n \u201cel tiempo es relativo\u201d. Algunos f\u00edsicos de hoy sostienen \u2012y al parecer tambi\u00e9n Lorca pensaba as\u00ed\u2012 que \u201cel tiempo no existe m\u00e1s que en la mente\u201d. En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>\u00e9l crea un tiempo futuro-pasado sin presente o el presente en que se funden el futuro y el pasado. Coexisten, por tanto, dos planos temporales, adem\u00e1s de las sorprendentes variantes de las mismas historias. En consecuencia se descompone el modelo del teatro mim\u00e9tico referencial y la concepci\u00f3n del tiempo como proceso lineal y, lo cual es m\u00e1s visible, se multiplican las im\u00e1genes de protagonistas: Joven-Viejo-Amigo, Mecan\u00f3grafa-M\u00e1scara, etc.<\/p>\n\n\n\n Se ha difundido la opini\u00f3n, a la que hemos aludido en un apartado anterior, que la clave para comprender el proceso creativo del autor de El p\u00fablico<\/em> y As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>se halla en la po\u00e9tica del sue\u00f1o. Efectivamente, hay numerosas referencias al sue\u00f1o en estos dramas. En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> el Amigo 2o<\/sup> habla \u201centre sue\u00f1os\u201d(243) y el Joven declara: \u201cgano mi sue\u00f1o\u201d o es \u201cm\u00edo este sue\u00f1o\u201d (268), a lo que la Novia responde enfadada: \u201cAqu\u00ed no se sue\u00f1a. Yo no quiero so\u00f1ar…\u201d(269)<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. Hay, sin embargo, ciertos indicios de que Lorca quisiera llegar al subconsciente por otra v\u00eda, a saber, recreando el funcionamiento del pensamiento humano y la memoria. Pues, con el frecuente uso del verbo \u201crecordar\u201d el Joven y el Viejo, su otro yo,<\/em> remiten a los hechos del pasado. El Viejo confiesa incluso: \u201cMe gusta tanto la palabra recuerdo\u201d (193)<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. Vistos desde la perspectiva del Joven los sucesos por \u00e9l protagonizados no son sino recuerdos. Por eso se le mezcla lo vivido y lo imaginado o so\u00f1ado. M\u00e1s, se le olvidan algunos detalles. De ah\u00ed, por ejemplo, la discusi\u00f3n entre el Joven y el Viejo sobre las trenzas de la Novia; \u00bflas ten\u00eda o no? En resumen, la trama aparentemente realista no es sino una dramatizaci\u00f3n de la historia recordada por el protagonista y sistem\u00e1ticamente interrumpida por las im\u00e1genes so\u00f1adas o por \u00e9l inventadas. En fin, todo lo que sucede en el drama, sucede \u2012cabe repetir lo dicho antes\u2012 en la mente del Joven-Viejo. Como lectores o espectadores nos hallamos, por tanto, ante una especie del flujo de conciencia (o flujo de pensamiento), fen\u00f3meno que han tratado de reproducir los autores de las novelas de las primeras d\u00e9cadas siglo XX, siendo Ulises <\/em>de James Joyce uno de los m\u00e1s destacados ejemplos. Es interesante notar que, como los protagonistas de Homero y de Joyce, el Joven en la obra de Lorca sale de casa y, tras vivir unas fant\u00e1sticas aventuras, regresa a casa. La estructura circular de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>es tambi\u00e9n comparable con Luces de bohemia<\/em>, m\u00e1s, el Joven como Max Estrella vuelve a casa para morir.<\/p>\n\n\n\n La intenci\u00f3n de Lorca de recrear la ca\u00f3tica mente humana claramente coincide con los experimentos de los surrealistas franceses. Parad\u00f3jicamente, ellos lo consiguen sin servirse del m\u00e9todo surrealista, pues, escribir un drama siguiendo el m\u00e9todo del \u201cautomatismo ps\u00edquico\u201d no parec\u00eda posible y \u2012a\u00fan menos\u2012 ponerlo en escena. No obstante, sus piezas teatrales presentan rasgos del arte y la literatura surrealistas, los que las distinguen de las dem\u00e1s producciones teatrales de la \u00e9poca<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. Por consiguiente, es posible colocar As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> al lado de sus obras dram\u00e1ticas. Seg\u00fan Henri B\u00e9har, entre el sentido que le dio al \u201cteatro surrealista\u201d el autor de Les mamelles de Tir\u00e9sias<\/em> y c\u00f3mo lo entend\u00edan Breton, Eluard, Aragon, Ernst, hab\u00eda una \u201cdiferencia abismal\u201d (1971, 17). Lo que formalmente resaltaba en los primeros intentos del teatro surrealista era la funci\u00f3n que se daba a la palabra, hecho en el que se reflejaba la convicci\u00f3n expresada por Breton en su primer manifiesto: \u201cel lenguaje se ha dado al hombre para que lo utilice de un modo surrealista\u201d. Breton complet\u00f3 esta opini\u00f3n advirtiendo: el di\u00e1logo \u201ces a lo que mejor se adaptan las formas del lenguaje surrealista\u201d(1979, 334). Dici\u00e9ndolo Breton se refer\u00eda m\u00e1s bien al lenguaje po\u00e9tico y al texto escrito. El teatro no llamaba su atenci\u00f3n, lo consideraba algo indigno de la creaci\u00f3n surrealista. Sin embargo, \u00e9l y los miembros de su grupo escrib\u00edan obras dram\u00e1ticas recurriendo \u2012esto s\u00ed\u2012 al automatismo verbal. En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> hay partes en las que los di\u00e1logos parecen haber sido creados seg\u00fan dicha norma, no obstante, hay tambi\u00e9n poemas y canciones compuestos de acuerdo con las reglas generales de la poes\u00eda. Pues, lo justifica la construcci\u00f3n de los cuadros dram\u00e1ticos de acuerdo con el m\u00e9todo de asociaciones libres.<\/p>\n\n\n\n La t\u00e9cnica de asociaciones libres practicaban, claro est\u00e1, tambi\u00e9n los franceses. Trataban de esta manera reproducir los mecanismos del sue\u00f1o. Por eso les surg\u00edan a veces las im\u00e1genes y situaciones similares a las que se har\u00e1n comunes en el posterior teatro del absurdo. Tales rasgos tienen tambi\u00e9n algunos cuadros en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>. En el segundo acto, por ejemplo, el Jugador de rugby sube por el balc\u00f3n a la alcoba de la Novia: lleva un \u201cvestido con las rodilleras y el casco\u201d, adem\u00e1s, tiene \u201cuna bolsa llena de cigarros puros\u201d y fuma sin parar aplastando lo que queda con el pie (245-246). La figura del Jugador de rugby y su comportamiento son grotesco-caricaturescos, pero toda la escena podr\u00eda formar parte de alg\u00fan espect\u00e1culo del teatro del absurdo de la posguerra europea. Lorca parodia en ella y pone en rid\u00edculo una figura de valor simb\u00f3lico de la cultura americana y lo hace \u2012como es de pensar\u2012 intencionalmente. Observemos que este no es el \u00fanico ejemplo de la parodia en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os. <\/em>En el teatro-circo, se produce una doble parodia de la Mecan\u00f3grafa: se crea una imagen par\u00f3dico-caricaturesca de aquella mujer que hab\u00eda trabajado en la biblioteca del Joven y esta se refleja en la M\u00e1scara, a\u00fan m\u00e1s exagerada. Basta con decir que la primera aparece en un traje de tenis \u201ccon boina de color intenso\u201d y con \u201cuna capa larga de una sola gasa\u201d, y la otra viste \u201cun traje de 1900, amarillo rabioso\u201d, con larga cola, pelo de seda amarillo, adem\u00e1s \u201ctodo el pecho de tetas altas ha de estar sembrado de lentejuelas de oro\u201d (303). En la parte final del mismo cuadro la Mecan\u00f3grafa \u201cqueda en actitud ext\u00e1tica en el escenario\u201d y el Criado \u201cla cubre con una gran capa blanca\u201d (328). Dicho escenario se halla arriba respecto al que es m\u00e1s grande y al que se baja por una escalera. Esta imagen marcada por la iron\u00eda lorquiana remite en su totalidad a los espect\u00e1culos de revista, rechazado por la vanguardia. Lorca se burla as\u00ed de lo so\u00f1ado o deseado por el Joven. A la po\u00e9tica de la parodia acud\u00edan con frecuencia tambi\u00e9n los dramaturgos surrealistas en Par\u00eds, aunque con los resultados muy desiguales. El rumbo de las b\u00fasquedas en este campo marc\u00f3 all\u00ed el precursor del surrealismo, Alfred Jarry, con la escenificaci\u00f3n de Ubu<\/em> Rey<\/em><\/span>8<\/sup><\/a><\/span>. M\u00e1s com\u00fan era, sin embargo, la parodia de las obras cl\u00e1sicas. Tristan Tzara, por ejemplo, ofreci\u00f3 en Mouchoir de Nuages <\/em>(1924) una par\u00f3dica interpretaci\u00f3n de Hamlet<\/em>. La misma tragedia de Shakespeare inspir\u00f3 luego a otros autores del mismo c\u00edrculo surrealista. Entre ellos encontramos a Luis Bu\u00f1uel y Jos\u00e9 Bello (1927), quienes crearon una obra on\u00edrico-surrealista titulada, ni m\u00e1s ni menos, Hamlet.<\/em> La puso en escena Bu\u00f1uel en el Caf\u00e9 Select de Montparnasse en Par\u00eds, en julio de 1927. Esta breve pieza alude desde la perspectiva par\u00f3dica al protagonista shakespeariano, pero de modo m\u00e1s evidente remite a las escenas de Don Juana Tenorio<\/em> de Jos\u00e9 Zorrilla. Lorca no va por este camino, aunque ocasionalmente se sirva de la po\u00e9tica de la parodia.<\/p>\n\n\n\n Aparte de la frustraci\u00f3n amorosa y el tiempo como temas principales, se plantea en As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> el tema de la muerte, un tema omnipresente en la obra literaria y teatral lorquiana. Desde luego, el motivo de la muerte aparece tambi\u00e9n en las obras literarias y pict\u00f3ricas de los surrealistas y en las de los expresionistas. En estas \u00faltimas, en particular alemanas, se expresa as\u00ed el sufrimiento y el dolor relacionados con las tr\u00e1gicas experiencias de la primera guerra mundial. En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> el motivo de la muerte se ve enlazado con la desilusi\u00f3n vivida por el Joven-Viejo y, en general, con las reflexiones sobre la fragilidad de la vida. Sin embargo, el tema de la muerte no surge en este drama en un determinado contexto. Es \u201cnatural\u201d que el Ni\u00f1o y el Gato muertos hablen de qu\u00e9 manera han muerto, sorprende, sin embargo, que en medio del espacio teatral-circense el Arlequ\u00edn recite versos que metaf\u00f3ricamente aluden a la muerte: \u201cEl Sue\u00f1o va sobre el Tiempo\u201d; \u201cEl Tiempo va sobre el Sue\u00f1o\u201d; \u201cSobre la misma columna, \/ abrazados Sue\u00f1o y Tiempo\u201d (292-293). Es obvio que estos po\u00e9ticos versos remitan al antiguo mito griego de Hypnos y Tanatos, hermanos gemelos, Sue\u00f1o y Muerte. El Payaso que aparece al lado del Arlequ\u00edn tambi\u00e9n obliga a pensar en la muerte, dado el aspecto de su cabeza: \u201cempolvada\u201d que da la \u201csensaci\u00f3n de calavera\u201d (297). No es dif\u00edcil asociarla con las im\u00e1genes de las Danzas de la Muerte, g\u00e9nero medieval que revivi\u00f3 en el arte expresionista alem\u00e1n y al que ir\u00f3nicamente aludi\u00f3 Lorca en Sombras. Poema <\/em>(1920), su pieza juvenil.<\/p>\n\n\n\n Aparte de lo apuntado ya, conviene tener en cuenta que la muerte es un tema predominante en una serie de di\u00e1logos, en los que participan los representantes del mundo supuestamente real. En el primer acto hay un cuadro en que el Amigo 2\u00ba canta: \u201cQuiero morirme siendo amanecer,\/ quiero morirme siendo\/ ayer [\u2026]\u201d (237). Se repite en esta canci\u00f3n el verbo \u201cmorir\u201d<\/span>9<\/sup><\/a><\/span> y este se convierte en el punto de partida de lo que el Viejo va a decir a continuaci\u00f3n: \u201cLos trajes se rompen, las anclas se oxidan y vamos adelante\u201d; \u201cSe hunden las casas\u201d; \u201cSe apagan los ojos y una hoz muy afilada siega los juncos de las orillas\u201d (238 y 240). Las observaciones del Viejo sobre el inevitable fin de las cosas hacen que el Amigo 2\u00ba s\u00fabitamente diga: \u201c\u00a1Claro! \u00a1Todo eso pasa m\u00e1s adelante!\u201d y el Viejo repite: \u201c\u00a1Todo eso pasa m\u00e1s adelante!\u201d para enseguida corregirlo: \u201cAl contrario. Eso ha pasado ya\u201d (238 y 240). \u00bfSe ha de pensar que todo, incluso ellos, los protagonistas de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>, pertenecen al pasado? \u00bfSon ellos unas sombras de lo que eran? De manera m\u00e1s clara Lorca ubic\u00f3 la acci\u00f3n dram\u00e1tica en el mundo de los muertos en Sombras,<\/em> obra a la que aludimos en el apartado anterior. All\u00ed los protagonistas forman una pandilla de esp\u00edritus que, mientras esperan su nueva transformaci\u00f3n, hablan de c\u00f3mo han vivido en la tierra. En el \u00faltimo cuadro de El p\u00fablico<\/em> los muertos se hallan entre las ruinas del teatro y en Comedia sin t\u00edtulo, <\/em>en los actos que Lorca ten\u00eda esbozados, tambi\u00e9n \u00edbamos a ver a los representantes del mundo de teatro y el p\u00fablico muertos. Nos preguntamos si el poeta, al escribir As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os,<\/em> quer\u00eda llevar al escenario a los muertos disfrazados de vivos o, tal vez, sab\u00eda algo sobre Hamlet<\/em> de Luis Bu\u00f1uel y Jos\u00e9 Bello, pieza que ya hemos mencionado antes, protagonizada por las figuras de los muertos y sombras de estos. Teniendo en cuenta que su hermano actu\u00f3 como actor en la producci\u00f3n bu\u00f1ueliana, Lorca podr\u00eda enterarse del car\u00e1cter y contenido de la obra. Pero tambi\u00e9n es cierto que el discurso lorquiano difiere del discurso par\u00f3dico de Bu\u00f1uel y Bello, ya que ellos se valen de la po\u00e9tica del nonsense y se divierten jugando con las expresiones sin sentido esperando hacer reir as\u00ed al espectador. <\/p>\n\n\n\n Lorca, en cambio, con sus juegos con el tiempo y la construcci\u00f3n de situaciones absurdas o grotescas, provocar\u00eda solo la sonrisa. El fragmento que citamos a continuaci\u00f3n puede servir de ejemplo de tal procedimiento:<\/p>\n\n\n\n AMIGO. Te cog\u00ed. (Lo coge con la cabeza entre las piernas y le da golpes.) <\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n VIEJO. (Entrando gravemente.) Con permiso… (Los j\u00f3venes quedan en pie.) Perdonen… (En\u00e9rgicamente, y mirando al joven.) Se me olvidar\u00e1 el sombrero. <\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n AMIGO. (Asombrado.) \u00bfC\u00f3mo? <\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n VIEJO. (Furioso.) \u00a1S\u00ed, se\u00f1or! Se me olvidar\u00e1 el sombrero… (Entre dientes), es decir, se me ha olvidado el sombrero<\/em> (214-215).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El Viejo a menudo se convierte en una voz interior del Joven e inquieta a sus dobles:<\/p>\n\n\n\n AMIGO. \u00bfQui\u00e9n era ese viejo? \u00bfUn amigo tuyo? (<\/em>210) <\/em><\/p>\n\n\n\n [\u2026]<\/em><\/p>\n\n\n\n AMIGO. (Al Joven.) Te est\u00e1 enga\u00f1ando. <\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n (El Viejo mira en\u00e9rgicamente al Amigo, estrujando su sombrero.) <\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n JOVEN. (Con fuerza.) No influye lo m\u00e1s m\u00ednimo en mi car\u00e1cter. Soy yo. [\u2026] <\/em>(233).<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En los fragmentos citados se confirma al menos un b\u00e1sico conocimiento lorquiano de ciertos aspectos del psicoan\u00e1lisis (Hu\u00e9lamo Kosma, 1989). De hecho, no era dif\u00edcil de aprender algo sobre las teor\u00edas y m\u00e9todos de Sigmund Freud. Por iniciativa de Ortega y Gasset, la Biblioteca Nueva publicaba a partir de 1922 los tomos de sus escritos y paralelamente la Residencia de Estudiantes organizaba los seminarios sobre el psicoan\u00e1lisis y el subconsciente<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>. El inter\u00e9s por las ideas freudianas incitaban tambi\u00e9n la prensa diaria y las revistas culturales;se creaban los foros de debate y las tertulias (Blanco, 2001, 345). Los \u201cdescubrimientos\u201d de Freud influ\u00edan de esta manera en el car\u00e1cter de las obras literarias y art\u00edsticas, sobre todo en la construcci\u00f3n de personajes que \u2012en t\u00e9rminos generales\u2012 se ve\u00edan desdoblados e incluso se multiplicaban sus im\u00e1genes. En Francia este tipo de personajes crearon Yvan Goll y Pierre Albert-Birot. En Espa\u00f1a el desdoblamiento de la personalidad intent\u00f3 representar Miguel de Unamuno en El otro,<\/em> pero en este drama no hay huella siquiera de un intento de imitar el m\u00e9todo surrealista. Garc\u00eda Lorca, en cambio, propone llevar al escenario teatral los pensamientos y los sue\u00f1os, as\u00ed como los complejos guardados en el fondo del subconsciente del personaje desdoblado. Juega as\u00ed con la ilusi\u00f3n sin limitarse solo a los trucos teatrales \u2012disfraz y m\u00e1scara\u2012 de los que se serv\u00edan hace siglos ya los autores \u00e1ureos.<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de la ruptura de la amistad con Dal\u00ed y Bu\u00f1uel, Lorca, evidentemente, desarrolla su propio estilo sin renunciar la est\u00e9tica del surrealismo. Lo comprueban los poemas neoyorquinos, el guion Viaje a la luna<\/em> y las piezas teatrales, El p\u00fablico <\/em>y As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>. Sin embargo, el segundo drama difiere est\u00e9ticamente del primero: no encontramos en \u00e9l equivalentes de im\u00e1genes como el Desnudo Rojo o \u201cuna gran cabeza de caballo en el suelo\u201d ni de \u201cun ojo enorme\u201d (Garc\u00eda Lorca, 1997b, 322). En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> las im\u00e1genes son menos chocantes. Lorca las \u201cpinta\u201d con palabras como si imitara algunos cuadros surrealistas o los barrocos transformados en surrealistas. Hay en ellos objetos carentes del sentido l\u00f3gico, extra\u00f1os y grotescos, adem\u00e1s de las visiones on\u00edricas que se turnan con los personajes supuestamente reales. Fij\u00e9monos solo en el cuadro primero del tercer acto:<\/em> entre \u201cgrandes troncos\u201d de un misterioso bosque se halla el teatro en cuyo escenario grande se levanta un escenario m\u00e1s peque\u00f1o y all\u00ed se ve la miniatura de la biblioteca de la casa del Joven, all\u00ed est\u00e1n tambi\u00e9n la Mecan\u00f3grafa y el Viejo. La imagen que a\u00fan m\u00e1s sorprende la encontramos en el segundo cuadro del mismo acto: el Joven est\u00e1 jugando las cartas con tres jugadores, de pronto, en \u201clos anaqueles de la biblioteca\u201d, aparece \u201cun gran as de coeur<\/em> iluminado\u201d; el Jugador 1o <\/sup>coge la pistola y dispara con una flecha contra el as, a continuaci\u00f3n \u201ccon unas tijeras, da unos cortes en el aire\u201d (350-351). Es un cuadro que podr\u00eda ser de Ren\u00e9 Magritte si encima de la biblioteca se vieran nubes sobre el cielo azul.<\/p>\n\n\n\n Curiosamente, las nubes sobre el cielo azul se ven pintadas sobre las paredes de la alcoba de la Novia. Aparte de eso, el azul es el color del que Lorca hace un particular\u00a0 uso: ilumina de azul las escenas en las que las figuras del mundo irreal \u2012la pareja del Ni\u00f1o y el Gato muertos, el Maniqu\u00ed, la M\u00e1scara\u2012 se convierten personajes dram\u00e1ticos. As\u00ed los muertos hablan y un maniqu\u00ed t\u00edpico para colgar la ropa se transforma en maniqu\u00ed de escaparates para simb\u00f3licamente aludir a la Novia. Contrastan estas escenas con las cuasirealistas o realistas. A modo de ejemplo recordemos el inicio de la secuencia en que los truenos y \u201cuna luminosidad azulada\u201d avisan la tormenta. Lo comentan el Joven, el Viejo y el Amigo, pero inesperadamente ellos desaparecen detr\u00e1s de un biombo y, en plena tempestad, en el escenario aparece un Ni\u00f1o muerto, vestido de blanco de primera comuni\u00f3n y con \u201cuna corona de rosas blancas en la cabeza\u201d, el \u201crostro, pintado de cera\u201d y los ojos que resaltan. Viene acompa\u00f1ado por un Gato \u201cde azul\u201d, tambi\u00e9n muerto, con manchas rojas de sangre en el pecho y la cabeza (217). Despu\u00e9s de su largo di\u00e1logo, en el escenario de nuevo aparecen el Joven, el Viejo y el Amigo continuando el di\u00e1logo sobre la tormenta. M\u00e1s espectacular resulta la secuencia con el Maniqu\u00ed actuando delante del Joven. En el fondo se ve la alcoba de la Novia: \u201cestilo 1900\u201d, de hecho de un estilo burgu\u00e9s, el m\u00e1s odiado por las vanguardias art\u00edsticas de la \u00e9poca: \u201cnubes y \u00e1ngeles\u201d pintados en las paredes, \u201ccortinajes llenos de pliegues y borlas\u201d, una enorme cama en medio y \u201cmuebles extra\u00f1os\u201d con un tocador en el centro \u201csostenido por \u00e1ngeles con ramos de luces el\u00e9ctricas en las manos\u201d (245). Cuando la Novia abandona al Joven, el Maniqu\u00ed se mueve luciendo \u201cun espl\u00e9ndido traje de novia blanco, con larga cola y velo\u201d. Con su cara\u00a0 gris contrastan las cejas y los labios de color de oro; \u201cde oro\u201d son tambi\u00e9n sus guantes y la peluca (276). Cabe mencionar que los maniqu\u00edes femeninos aparec\u00edan en las obras de los surrealistas (Ades, op.cit. 55). En la Exposici\u00f3n Internacional sobre el Surrealismo que se celebr\u00f3 en Par\u00eds, en 1938, se podr\u00eda apreciar una colecci\u00f3n de maniqu\u00edes femeninos \u201cvestidos\u201d por artistas como Max Ernst, Marcel Duchamp, Jean Arp e incluso Yves Tanguy y Man Ray. As\u00ed \u201cel maniqu\u00ed femenino se convertir\u00eda en protagonista indiscutible de la expresi\u00f3n art\u00edstica de la vanguardia europea\u201d(Garc\u00eda Calvente, 2015). Como hemos apuntado antes, Lorca como autor de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> trata la luz el\u00e9ctrica no solamente como una herramienta \u00fatil, sino tambi\u00e9n como un importante recurso teatral, siendo la iluminaci\u00f3n \u201cazulada\u201d \u2012o simplemente \u201cazul\u201d\u2012 la que le facilita llegar a un determinado efecto est\u00e9tico, adem\u00e1s de manipular la ilusi\u00f3n. Pues, se crea as\u00ed un ambiente on\u00edrico e irreal, en s\u00ed ambiguo. Aparte de la luz, hay tambi\u00e9n objetos y ropa en color azul: al comienzo del drama el Joven lleva \u201cun pijama azul\u201d; el Gato muerto est\u00e1 \u201cde azul\u201d; Amigo 2o <\/sup>viste un traje con \u201cenormes botones azules\u201d; \u201cdos Criados vestidos con libreas azules\u201d acompa\u00f1an a la Mecan\u00f3grafa en el circo, etc. Desde luego, Lorca introduce una variedad de colores: se repite el rojo, el \u201cde sangre\u201d y el \u201crojo agresivo\u201d, as\u00ed como amarillo y \u201camarillo rabioso\u201d, aparte hay cosas en negro, blanco y en el color de oro. En comparaci\u00f3n con estos el azul resulta poco llamativo; Lorca lo sabe y acude a los trucos que hagan los elementos en azul m\u00e1s visibles como, por ejemplo, el traje de Amigo 2o<\/sup>, de un corte \u201cexageradisimo\u201d y con \u201cenormes botones azules\u201d. Con un muy espec\u00edfico sentido de humor Lorca convierte as\u00ed el personaje de Amigo 2o<\/sup> en una figura grotesca. <\/p>\n\n\n\n Cuando el espacio esc\u00e9nico est\u00e1 iluminado de color azul intenso, todo adquiere este color. El azul es \u201cel m\u00e1s fr\u00edo de los colores\u201d, al mismo tiempo de muy rica simbolog\u00eda (Chevalier y Gheebrant, 1995, 163 y siguientes). Lo utilizan tambi\u00e9n los artistas, quienes quieren transmitir la sensaci\u00f3n que tenemos mirando el mar azul unido en el horizonte con cielo azul: nuestra mirada \u201cse hunde\u201d entonces y \u201cse pierde en lo indefinido\u201d (Chevalier y Gheebrant, op.cit.). Pero m\u00e1s com\u00fan es expresar la tristeza o la melancol\u00eda. Tal impresi\u00f3n causan los cuadros de Pablo Picasso de su \u00e9poca azul. He aqu\u00ed un v\u00ednculo m\u00e1s que une el drama As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> con las vanguardias art\u00edsticas de la \u00e9poca. Garc\u00eda Lorca admiraba a Picasso y aunque los dos no se hayan encontrado nunca, Lorca lleg\u00f3 a conocer sus pinturas y en Sketch de la pintura moderna<\/em> (1928) present\u00f3 a Picasso y a Juan Gris como dos artistas \u201cque han revolucionado principalmente la pintura\u201d (1985, I, 1071). Por consiguiente, es probable que Lorca \u201cpinte\u201d con la luz azul el espacio esc\u00e9nico pensando en los cuadros de Picasso y recordando la tristeza estos emanan<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>. Si Lorca quer\u00eda expresar lo mismo, no sabemos. Pero no hay duda de que en las escenas en las que Lorca indica la iluminaci\u00f3n azul este color desempe\u00f1a el papel fundamental, igualmente que el azul en las pinturas de Picasso, en lo que toca a la creaci\u00f3n de la atm\u00f3sfera en la que se desenvuelve la obra.<\/p>\n\n\n\n A Lorca le une con Picasso tambi\u00e9n la fascinaci\u00f3n por las figuras de arlequines y pierrots. Lo confirman los dibujos y cuadros de los dos, adem\u00e1s de poemas, textos en prosa y obras dram\u00e1ticas de Lorca. Arlequ\u00edn como personaje aparece en Viaje a la luna,<\/em> El p\u00fablico <\/em>y As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os. <\/em>Se crea as\u00ed un di\u00e1logo intertextual entre estas obras y los cuadros y dibujos de Picasso. Seg\u00fan demuestra el estudio de Jos\u00e9 Luis Plaza Chill\u00f3n, hay paralelismos entre las representaciones lorquianas y las im\u00e1genes del mundo circense creadas por Picasso. Los saltimbanquis, payasos, arlequines o pierrots lorquianos, advierte Plaza Chill\u00f3n, encuentran \u201csu equivalente visual en los cuadros de Picasso\u201d (2012, 96). En el segundo cuadro del tercer acto de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>salen al escenario Arlequ\u00edn y el Payaso: el cuadro plasma el escenario de un circo, pero, aparte de ser circenses, los protagonistas del gran espect\u00e1culo son figuras simb\u00f3licas (aleg\u00f3ricas). La vestimenta de colores llamativos, que en el caso de Arlequ\u00edn de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>es una combinaci\u00f3n de negro y verde, no es sino un disfraz que cubre el car\u00e1cter solo aparentemente alegre de este personaje. Y lo mismo expresan los retratos de arlequines de Picasso.<\/p>\n\n\n\n Volviendo a la luz indicada por Lorca, la que en algunos momentos ilumina fuertemente el espacio esc\u00e9nico y en otros hace que el fondo se quede oscurecido, se deber\u00edan crear las sombras y fuertes contrastes. Lorca no lo comenta, pero es un dato que obliga a asociar las im\u00e1genes as\u00ed creadas con los espect\u00e1culos del teatro y el cine expresionistas. Nos referimos solo a la est\u00e9tica del espect\u00e1culo. Los cr\u00edticos, en cambio, suelen buscar en El p\u00fablico <\/em>y As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> puntos comunes con las obras dram\u00e1ticas expresionistas. De las posibles analog\u00edas habl\u00f3 como primero Pablo Suero, a quien Lorca hab\u00eda le\u00eddo su \u201cnuevo\u201d drama. \u201cAs\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>\u2012leemos en la rese\u00f1a de este cr\u00edtico argentino\u2012 es una obra donde todo es imprevisto. [\u2026] No busqu\u00e9is en ella la ilaci\u00f3n convencional de asunto y escenas; el desarrollo t\u00e9cnico del teatro de todos los d\u00edas\u201d. Como probables \u201cantecedentes\u201d de esta obra, Suero menciona El esp\u00edritu de la tierra<\/em> y Despertar la primavera<\/em> de Wedekind, pero \u2012teniendo en cuenta \u201cla fantas\u00eda y la valent\u00eda t\u00e9cnica\u201d de Lorca\u2012 podr\u00edan ser tambi\u00e9n las piezas como Gas<\/em> de Kaiser, Los destructores de m\u00e1quinas<\/em> de Toller y La m\u00e1quina de calcular<\/em> de Elmer Rice (Suero, en Anderson, 1992, 215). Esta nota sirvi\u00f3 de punto de partida a Andrew A. Anderson, quien se propuso \u201ccombatir la demasiado frecuente atribuci\u00f3n de los dramas experimentales de Lorca al signo surrealista\u201d (Anderson, op. cit). Con este fin el hispanista americano ha publicado varios trabajos, incluyendo en el corpus de investigaci\u00f3n tambi\u00e9n obras de otros autores. En el ensayo al que aqu\u00ed aludimos Anderson, aparte de los dramas mencionados por Suero, toma en consideraci\u00f3n como puntos de referencia tambi\u00e9n los de proto-expresionistas, de August Strindberg y Frank Wedekind, adem\u00e1s de Reinhardt Johannes Sorge, August Stram, Walter Hasenclever, y las pel\u00edculas de F.W. Murnau, Fritz Lang. A esta corriente art\u00edstica se pueden adscribir las obras como El P\u00fablico<\/em> y Comedia sin t\u00edtulo,<\/em> y sobre todo las obras dram\u00e1ticas de Valle-Incl\u00e1n de la etapa expresionista, en particular, sus esperpentos, pero inscribir en este corriente As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> resulta problem\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n Lorca no desarrolla en esta obra los temas que prevalecen en los dramas expresionistas. Tampoco parece preocuparse mucho por la base filos\u00f3fica que condiciona el car\u00e1cter de las obras art\u00edsticas, cinematogr\u00e1ficas y las representaciones teatrales expresionistas. No obstante, igual que los expresionistas del Norte de Europa, Lorca \u2012como autor de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os\u2012<\/em> se manifiesta convencido de que en las obras teatrales hay que presentar una visi\u00f3n subjetiva de la realidad evitando la imagen de la \u201crealidad en s\u00ed objetiva\u201d. Partiendo de esta premisa los dramaturgos expresionistas, sobre todo en Alemania, prestaban m\u00e1s atenci\u00f3n a la experiencia personal y el subjetivo modo de ver el entorno en que vive el hombre. En consecuencia, creaban unas im\u00e1genes distorsionadas del hombre y del ambiente en que \u00e9l se mov\u00eda. Lorca evita la \u201cdistorsi\u00f3n\u201d al estilo expresionista; \u00e9l opta por la deformaci\u00f3n grotesca lo cual, por ejemplo, confirma la presencia de figuras como el Jugador de rugby, el Maniqu\u00ed o la M\u00e1scara.<\/p>\n\n\n\n Andrew A. Anderson tiene raz\u00f3n al se\u00f1alar el uso de la luz de modo anal\u00f3gico al expresionista cuando aparecen en escena por primera vez el Ni\u00f1o y el Gato muertos y Lorca indica efectos \u201cluminot\u00e9cnicos\u201d o cuando con los \u201cmatices luminosos\u201d destaca la figura de Maniqu\u00ed. Lo que, sin embargo, resulta m\u00e1s caracter\u00edstico en cuanto a la est\u00e9tica del espect\u00e1culo expresionista y lo que se aprecia en las fotos del principio del siglo pasado es que en el escenario totalmente oscuro un haz de luz destaca un elemento del decorado o la figura del actor (o grupos de actores) con el fin de acentuar el punto clave del drama (Bablet, 1980, 63-70 y otras). En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> la \u201cluz de la escena se oscurece\u201d solo antes de la entrada del Maniqu\u00ed, pero las bombillas sujetadas por los \u00e1ngeles en la alcoba de la Novia seguir\u00e1n dando la luz azul (276). Tambi\u00e9n solo una vez se utiliza el foco para iluminar un elemento del decorado: en el \u00faltimo cuadro de la obra <\/p>\n\n\n\n se ilumina as\u00ed \u201cun gran as de coeur<\/em>\u201d (350). Por cierto, es un momento clave en cuanto al desenlace del drama.<\/p>\n\n\n\n Llegados a este punto, conviene confirmar que As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> es una obra de vanguardia en el sentido hist\u00f3rico, porque claramente se sit\u00faa en las proximidades del teatro surrealista franc\u00e9s y parcialmente, del expresionista. Este es tambi\u00e9n un drama de vanguardia en el sentido b\u00e1sico del t\u00e9rmino \u201cvanguardia\u201d, pues, adelanta su \u00e9poca, asimismo su autor se nos presenta como precursor de algunas tendencias en el teatro de la posguerra europea, en particular, del teatro del absurdo. Conviene poner \u00e9nfasis en que despu\u00e9s del periodo de cierta inseguridad en lo concerniente al car\u00e1cter surrealista de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os \u2012<\/em>por ejemplo, en el ensayo de Guerrero Zamora (\u201c\u2026en el estilo superrealista del autor\u201d)\u2012 se suele afirmarlo incondicionalmente. Eugenio F. Granell, poeta e investigador y un conocido pintor surrealista, a su vez editor de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> (1976), sostiene que este no solamente es el \u201cmejor drama\u201d de todo el teatro de Garc\u00eda Lorca, sino tambi\u00e9n \u201ccien por cien\u201d surrealista (1973, 212). Le sigue Ricardo Dom\u00e9nech, quien resalta que As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> se ubica \u201cen la cima\u201d del surrealismo (2008, 216). Es muy probable que los dos investigadores citados no hayan tomado como punto de referencia el surrealismo ortodoxo, sino lo que Paul Ilie llam\u00f3 como una \u201cmodalidad est\u00e9tica\u201d que deriva de la modalidad creada por los franceses (1972, 14-15). De todas maneras, no parece justo decir que el de Lorca es \u201cun surrealismo falsificado\u201d (Ory, 2019, 159) o que el surrealismo lorquiano es solo \u201cuna m\u00e1scara en cuanto a la adopci\u00f3n de cierto utillaje de origen surreal\u201d (Garc\u00eda-Posada, 1997, 167). La aportaci\u00f3n de Lorca al teatro de vanguardia consiste precisamente en la creaci\u00f3n de un modelo de teatro en cuya est\u00e9tica \u2012sobre todo en la est\u00e9tica de la puesta en escena\u2012 confluyen varias corrientes art\u00edsticas. En As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>, drama sin duda surrealista, aparecen elementos asimilados del modelo teatral expresionista y de las corrientes fundadas por los pintores como Dal\u00ed y Picasso. En cualquier caso el procedimiento lorquiano no constituye un caso aislado en la historia de la literatura, el teatro y el arte de vanguardia en Espa\u00f1a. Como demuestra Derek Harris, en la Espa\u00f1a de las primeras d\u00e9cadas del siglo XX surge un fen\u00f3meno de \u201chybridisation of the avant-garde<\/em>\u201d (1995, 1-14).<\/p>\n\n\n\n BIBLIOGRAF\u00cdA CITADA<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ades, Daw (1983). El dada y el surrealismo<\/em>, Barcelona: Editorial Labor, 1983.<\/p>\n\n\n\n Anderson, Andrew A. 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