{"id":271,"date":"2021-06-06T15:37:00","date_gmt":"2021-06-06T15:37:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=271"},"modified":"2023-03-23T17:00:22","modified_gmt":"2023-03-23T16:00:22","slug":"montar-en-la-pagina-escribir-en-la-escena","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/montar-en-la-pagina-escribir-en-la-escena\/","title":{"rendered":"Montar en la p\u00e1gina, escribir en la escena"},"content":{"rendered":"\n

No sin ciertas reticencias, me veo inclinado a iniciar esta reflexi\u00f3n sobre mi \u201cdoble identidad\u201d profesional como autor y director con un breve excurso autobiogr\u00e1fico. Dudo que tenga alg\u00fan inter\u00e9s para quien lo lea, pero a m\u00ed puede serme \u00fatil para entender y dilucidar esta dualidad que, junto con alguna que otra m\u00e1s (estudioso \/ ense\u00f1ante, promotor-director de entes <\/em>teatrales \/ artista free lance<\/em>\u2026), ha jalonado y configurado toda mi dedicaci\u00f3n al teatro. Hasta el d\u00eda de hoy. Afortunadamente, no creo haber padecido por ello \u201cproblemas identitarios\u201d ya que, si bien Rimbaud pudo afirmar \u201cJe est un autre<\/em>\u201d, a m\u00ed tampoco me perturba sospechar que \u201cyo somos muchos<\/em>\u201d. Y no solo yo, claro\u2026<\/p>\n\n\n\n

Pero es el caso que mi primera incursi\u00f3n en los \u2014digamos\u2014 dominios de la creaci\u00f3n art\u00edstica (\u00bf?), a los diez a\u00f1os (\u00a1!) fue la escritura: novelas de vaqueros, de tiempos prehist\u00f3ricos, del \u00c1frica misteriosa, de platillos volantes, etc., me convencieron de que, de mayor, yo ser\u00eda escritor. Sin embargo, muy pronto tambi\u00e9n \u2014a los catorce \/ quince a\u00f1os\u2014 descubr\u00ed el teatro, primero como \u201cactor\u201d y, al poco, como \u201cdirector\u201d\u2026  E incluso antes de ingresar en la Universidad ya andaba yo gozando de esa doble (pseudo)omnipotencia que la creaci\u00f3n de mundos \u2014dram\u00e1ticos y esc\u00e9nicos\u2014 me proporcionaba\u2026 por separado. Quiero decir que mis textos lat\u00edan en mi escritorio, y all\u00ed se quedaban, mientras que mis montajes se desplegaban en el espacio, en el tiempo y en el colectivo de los compa\u00f1eros y del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

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\u00d1aque o de piojos y actores,<\/em> 1981
Fuente: CDAEM. Bielva<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Incluso en mis tiempos de teatro universitario, aunque me atrev\u00ed a poner en escena alguna de mis obras, fung\u00eda principalmente como director. Y tras mi \u201cviaje inici\u00e1tico\u201d a Par\u00eds, en 1960, en el cual descubr\u00ed que el teatro era tambi\u00e9n<\/strong> un \u00e1mbito del pensamiento, una v\u00eda de concienciaci\u00f3n pol\u00edtica, un \u00e1rea de indagaci\u00f3n sobre la condici\u00f3n humana y un largo etc\u00e9tera, decid\u00ed fundar el Aula de Teatro de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras de Valencia\u2026 e instituirme como te\u00f3rico y pedagogo. En esos a\u00f1os, pues, se fragu\u00f3 la encrucijada de mi condici\u00f3n teatral (autor, director, promotor, pedagogo) en la que sigo navegando y naufragando.<\/p>\n\n\n\n

Pero hagamos un flash forward<\/em> y situ\u00e9monos en la Barcelona de 1977 cuando, con una decena de obras escritas y sin estrenar, m\u00e1s alg\u00fan que otro premio, decido \u201csalir de la clandestinidad\u201d y fundar El Teatro Fronterizo. \u00bfObjetivo? Pues \u201csimplemente\u201d verificar en la pr\u00e1ctica algunas de las investigaciones te\u00f3ricas que hab\u00eda ido perpetrando en la \u00faltima d\u00e9cada y que, en la rica efervescencia del teatro que se produc\u00eda \u2014y programaba\u2014 en Barcelona, quiz\u00e1s tuvieran la posibilidad de confrontarse con \u201cel teatro realmente existente\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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\u00a1Ay Carmela!,<\/em> 1987
Fuente: CDAEM. Chicho
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfY a qu\u00e9 investigaciones me refiero? Pues concretamente a las posibles fronteras<\/em> entre la narrativa y el teatro, fronteras formales \u2014pero no solo\u2014 cuya incorporaci\u00f3n al texto dram\u00e1tico y al lenguaje actoral podr\u00eda tal vez devolver a la dimensi\u00f3n tambi\u00e9n literaria del hecho teatral la capacidad innovadora y transgresora que no pocos directores le negaban. Entre ellos \u2014y ellas\u2014 algunos llegaban a afirmar que el texto dram\u00e1tico era una r\u00e9mora en los procesos de modernizaci\u00f3n del arte teatral, salvo cuando se lo trataba como un mero material que la puesta en escena pod\u00eda transfigurar a su antojo; y que era la fisicalidad del proceso hacia el espect\u00e1culo, incluida la inserci\u00f3n en \u00e9l de las nuevas tecnolog\u00edas \u2014que, por cierto, envejecen muy r\u00e1pido\u2014 lo que propiciaba la evoluci\u00f3n del arte dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

El Teatro Fronterizo, en cambio, reivindicaba la perenne \u201cjuventud\u201d del texto dram\u00e1tico, en especial si exploraba sus posibles hibridaciones y mestizajes con la literatura narrativa que, desde sus or\u00edgenes, ha manifestado \u2014frente al relativo respeto del drama hacia los c\u00e1nones\u2014 una f\u00e9rtil anarqu\u00eda formal, una reinvenci\u00f3n permanente de sus procedimientos t\u00e9cnicos y est\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n

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El cerco de Leningrado,<\/em> 1994
Fuente: CDAEM. Chicho
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No voy a enumerar, ni mucho menos a describir, los jalones de un extenso y zigzagueante proceso \u2014que dura hasta hoy\u2014, a lo largo del cual, indagando mediante el an\u00e1lisis las estructuras del \u201cdiscurso narrativo\u201d de autores como Joyce, Kafka, Melville, Cort\u00e1zar, S\u00e1bato, Beckett, etc (y, m\u00e1s recientemente, de Virginia Woolf, Dostoievski, Dino Buzzati, Saramago, Valle-Incl\u00e1n\u2026), iba yo configurando un \u201cdiscurso dram\u00e1tico\u201d en cierto modo propio que, durante el proceso de puesta en escena, se verificaba y modulaba en complicidad con los c\u00f3digos de la escenificaci\u00f3n y de la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Y este es, sin duda, a\u00fan hoy, el laboratorio (o la rebotica) de mi doble condici\u00f3n teatral, en la que remolonean tambi\u00e9n \u201cingredientes\u201d robados del \u00e1mbito cient\u00edfico \u2014aunque muy superficialmente comprendidos y asimilados\u2014, como la Teor\u00eda General de Sistemas, la f\u00edsica cu\u00e1ntica, las ciencias de la complejidad (caos, fractales, morfog\u00e9nesis\u2026), la neurociencia, etc. No obstante, lo que voy a tratar de esbozar aqu\u00ed es algo as\u00ed como un mapa general, ya que, en la concreta realidad de mis trabajos y mis d\u00edas \u2014tantos, y a lo largo de tantas y tan variables circunstancias\u2014 ha sido inevitable inventar atajos y sortear procesos que, en rigor, hubieran debido insertarse en el paisaje\u2026<\/p>\n\n\n\n

*     *      *<\/p>\n\n\n\n

Nos deslizaremos r\u00e1pida y discretamente por los comienzos universitarios, con su inevitable mezcla de autodidactismo y osad\u00eda, aunque mi asistencia casi furtiva a los ensayos del Teatro Club \u2014un grupo de actores, actrices y directores amateurs<\/em> que, al margen de los TEU, desarrollaban su actividad en la peque\u00f1a sala subterr\u00e1nea del Club Universitario\u2014 debi\u00f3 de constituir mi primera \u201cescuela\u201d de direcci\u00f3n. Presenciar la puesta en pie de obras como El<\/em> cuervo<\/em>, de Alfonso Sastre, En<\/em> la<\/em> ardiente<\/em> oscuridad<\/em>, de Buero Vallejo (\u00a1dos autores rojos!), o como Curva<\/em> peligrosa<\/em> de J. B. Priestley y Partida<\/em> a<\/em> mediod\u00eda<\/em>, de Paul Claudel, entre otras, cl\u00e1sicas y contempor\u00e1neas, no fue algo balad\u00ed para el muchacho que, desde la oscuridad de la \u00faltima fila y con la ignorante avidez de sus diecis\u00e9is o diecisiete a\u00f1os, absorb\u00eda los avatares del quehacer teatral de \u201clos mayores\u201d. Quiero imaginar que aquel aprendizaje lo trasladaba luego a mis montajes con el TEU de Filosof\u00eda y Letras. Y que los libros adquiridos poco despu\u00e9s en Par\u00eds \u2014de Jacques Copeau, Louis Jouvet, Jean Vilar, Jean Louis Barrault\u2026 y \u201cun tal Bertolt Brecht\u201d, entre otros\u2014, me iban suministrando el bagaje hist\u00f3rico y est\u00e9tico que el aspirante a director estaba ya requiriendo.<\/p>\n\n\n\n

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El lector por horas,<\/em> 1999
Fuente: CDAEM, Chicho
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Porque lo cierto es que mi \u201ccondici\u00f3n de dramaturgo\u201d se iba configurando en la sombra, y que el autor<\/strong> por antonomasia de aquel reducido  n\u00facleo de teatreros universitarios era mi amigo Manuel Bayo, de quien mont\u00e9 por aquellos a\u00f1os varias obras: Ilsa<\/em>, El jornal<\/em>, Ahora en Tebas<\/em>\u2026 La proximidad f\u00edsica y mental con el dramaturgo, sumada al hecho de que mi puesta en escena iba a ser la salida al mundo de una obra desconocida por el p\u00fablico, me indujo \u2014supongo\u2014 a fraguar un principio que he seguido manteniendo hasta el d\u00eda de hoy: si asumo la responsabilidad de \u201cpresentar en sociedad\u201d un texto, me impongo el deber de montar ese<\/strong> texto, y no \u201cmi lectura\u201d \u2014l\u00e9ase \u201creescritura\u201d\u2014 de lo que otro escribi\u00f3, ll\u00e1mese Jean Anouilh, William Saroyan, Patricia Zangaro, Bosco Brasil o Juan Mayorga. No \u2014repito\u2014 una obra m\u00e1s o menos parecida a la que finjo (re)presentar, corregida (y mejorada, claro\u2026) por mi sacrosanta creatividad esc\u00e9nica, sino un mundo est\u00e9tico y semi\u00f3tico lo m\u00e1s pr\u00f3ximo posible a esa partitura textual que quiero compartir con los actores y espectadores.<\/p>\n\n\n\n

Otra cosa es montar una obra, cl\u00e1sica o contempor\u00e1nea, que puedo suponer m\u00e1s o menos \u201cdel dominio p\u00fablico\u201d, es decir, conocida o f\u00e1cilmente cognoscible<\/em> por los siempre hipot\u00e9ticos espectadores. En tales casos \u2014que, debo reconocerlo, no han sido frecuentes en mi itinerario esc\u00e9nico\u2014 puedo permitirme licencias discretas en el \u00e1mbito de la puesta en escena y en el trabajo actoral (Cuento de invierno<\/em>, de Shakespeare o \u00a1Qu\u00e9 hermosos d\u00edas!<\/em>, de Beckett), cuando no intervengo, con mayor o menor rotundidad, en la propia partitura textual (Electra<\/em>, de S\u00f3focles y Las tres hermanas<\/em>, de Chejov), en cuyo caso indico claramente, en el t\u00edtulo o en el subt\u00edtulo, que se trata de una versi\u00f3n<\/em><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Pero \u2014repito\u2014 esta segunda circunstancia se me ha presentado en pocas ocasiones durante las \u00faltimas d\u00e9cadas, en especial tras la fundaci\u00f3n en Barcelona del Teatro Fronterizo; como si, a la inversa que en mis inicios, la condici\u00f3n de autor hubiera eclipsado \u2014a ojos del medio teatral espa\u00f1ol\u2014 mi faceta de director. Salvo en lo que se refiere, naturalmente, al montaje de mis propias obras, tanto las originales como las dramaturgias de textos narrativos (Joyce, Kafka, Melville, S\u00e1bato, Cort\u00e1zar\u2026 y un largo etc\u00e9tera). Y es aqu\u00ed donde puedo destilar algunas reflexiones sobre la f\u00e9rtil duplicidad autor-director.<\/p>\n\n\n\n

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Eramos tres hermanas,<\/em> 2014
Fuente: https:\/\/www.teatroabadia.com\/es\/temporada<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u201cMontar en la p\u00e1gina <\/em>\/ escribir en la escena<\/em>\u201d, he resuelto titular esta aproximaci\u00f3n a una circunstancia cada vez m\u00e1s frecuente en la escena contempor\u00e1nea\u2026 aunque no ins\u00f3lita en la tradici\u00f3n teatral europea, desde Esquilo y S\u00f3focles hasta Beckett y Pinter, pasando por Shakespeare y Moli\u00e8re. Digamos de paso que esta dualidad se vio en parte truncada, a principios del siglo XX, por la irrupci\u00f3n y la configuraci\u00f3n del arte de la puesta en escena; y fue justamente el estudio de este fascinante cap\u00edtulo de la historia del teatro \u2014descubierto en mi ya mencionada aventura parisina\u2014 lo que me condujo a tomar conciencia de la necesidad de sistematizar una pr\u00e1ctica que, al igual que la escritura dram\u00e1tica, requer\u00eda de unos fundamentos te\u00f3ricos, de una perspectiva cr\u00edtica y de unas opciones est\u00e9ticas. Las aportaciones de Andr\u00e9 Antoine, Stanislavski y Dantchenko, Gordon Craigh, Adolphe Appia, Georg Fuchs, Max Reinhardt, Jacques Copeaux, Piscator, Brecht, Meyerhold, Tairoff, Oklopkov\u2026 absorbidas con avidez de fuentes meramente librescas \u2014y de inmediato difundidas a trav\u00e9s del Aula de Teatro\u2026 y algunas aplicadas (\u00bf?) en mis montajes\u2014, se fueron articulando, mal que bien, con mi casi secreta actividad dramat\u00fargica.<\/p>\n\n\n\n

De modo que, entonces como ahora \u2014aunque quiero pensar que ahora<\/em> con algo m\u00e1s de rigor\u2014, escribo mis obras con un \u201cdirector internalizado\u201d que me dicta y me corrige a cada paso\u2026 y comparto mis montajes con un \u201cdramaturgo externalizado\u201d que dialoga y trapichea con todo el equipo realizador. Esta doble cohabitaci\u00f3n no me resulta en absoluto inc\u00f3moda, al contrario: ver y escuchar mientras escribo lo que la partitura textual va generando en una escena imaginaria me ayuda a organizar la polifon\u00eda sem\u00e1ntica que quisiera se produjese en la representaci\u00f3n (y, en \u00faltimo t\u00e9rmino, en la mente del receptor); y, ya en la otra orilla, negociar durante el proceso de ensayos todas las aportaciones creativas del colectivo esc\u00e9nico \u2014desde la primera actriz<\/em> hasta el \u00faltimo t\u00e9cnico<\/em>\u2026 sin soslayar, claro, al productor\u2014 me descubre dimensiones y tonalidades tan insospechadas como  insospechables  en la escritura originaria. Y si es cierto que no soy muy propenso a modificar el texto durante los ensayos (prefiero esperar a auscultar la respiraci\u00f3n del p\u00fablico), no lo es menos que, sin cambiar una sola l\u00ednea, el espect\u00e1culo real puede llegar a ser muy diferente del que se fraguaba en la mente del autor durante el proceso de escritura. Cosa que me produce una gran satisfacci\u00f3n\u2026<\/p>\n\n\n\n

No voy a negar que muchas de mis obras \u2014particularmente, las escritas a partir de los a\u00f1os 70\u2014 se ci\u00f1en m\u00e1s a los recursos de la actoralidad<\/em> que a los c\u00f3digos de la puesta en escena; y ello, sin duda, a causa de mi larga e intensa dedicaci\u00f3n, en los cursos y talleres de Interpretaci\u00f3n del Institut del Teatre de Barcelona, a la pedagog\u00eda del arte y la t\u00e9cnica de la actuaci\u00f3n y, tras la fundaci\u00f3n del Teatro Fronterizo, a la investigaci\u00f3n permanente \u2014hasta hoy\u2014 en lo que di en denominar los Laboratorios de Dramaturgia Actoral. En contrapartida, la austeridad esc\u00e9nica y la opci\u00f3n preferente de la mayor\u00eda de mis textos por una \u201cteatralidad menor\u201d se deriva \u2014aunque no solo\u2014 de la precariedad en las condiciones de producci\u00f3n de mi labor como director. Y digo \u201cno solo\u201d porque, desde los a\u00f1os 80, el magisterio de Samuel Beckett, con su radical minimalismo, ha gravitado sobre mi rechazo de la espectacularidad, del \u00e9nfasis escenogr\u00e1fico y del papanatismo tecnol\u00f3gico. En cambio, lo que suelo denominar los \u201ccuatro puntos cardinales\u201d del teatro de Beckett \u2014el vac\u00edo, la oscuridad, la quietud y el silencio\u2014 desempe\u00f1an en mi pr\u00e1ctica dramat\u00fargica y esc\u00e9nica un papel esencial.<\/p>\n\n\n\n

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Monsieur Goya, 2019
Fuente: https:\/\/www.teatrofernangomez.es\/prensa\/monsieur-goya-una-indagacion<\/a>. Foto. David Ruiz<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No quisiera dar fin a estas deshilvanadas reflexiones sin referirme al territorio en el que se inscribe la encrucijada de la doble naturaleza del fen\u00f3meno teatral, que es a la vez literatura<\/strong> y espect\u00e1culo<\/strong>. Me refiero, naturalmente, a la intersecci\u00f3n, en el tejido mismo de la obra dram\u00e1tica, de los dos registros del discurso teatral: di\u00e1logos y acotaciones (o didascalias). Vasto y controvertido tema que suscita muchas de las recientes \u2014y no tanto\u2014 querelles<\/em> en torno a la autor\u00eda de ese objeto est\u00e9tico, de esa obra art\u00edstica que llamamos TEATRO. Me limitar\u00e9 pues a indicar mi posici\u00f3n te\u00f3rica y pr\u00e1ctica sobre el doble registro mencionado\u2026 y sobre las querellas que suscita entre autores\/as y directores\/as.<\/p>\n\n\n\n

Revisando a vuelo de p\u00e1jaro mi producci\u00f3n, podr\u00eda se\u00f1alar \u2014aunque sin intentar siquiera ofrecer una s\u00f3lida explicaci\u00f3n l\u00f3gica\u2014 que mi escritura presenta una amplia y diversa gradaci\u00f3n entre lo que podr\u00edamos denominar \u201cobras de didascalias grado cero<\/em>\u201d y las que muestran una tendencia a la \u201chiperacotaci\u00f3n<\/em>\u201d (t\u00e9rminos ambos lo suficientemente pedantes para que no requieran su explicaci\u00f3n\u2026) En la zona central de este abanico cabr\u00eda situar, sin duda, la mayor\u00eda de mis obras, en las que, desde mi punto de vista, el uso m\u00e1s bien moderado de las didascalias solicita su cumplimiento en funci\u00f3n de su relevancia significativa; es decir, que en la modesta opini\u00f3n de su autor, el sentido de la escena o de alguno de sus componentes esenciales resultar\u00eda truncado o pervertido si lo acotado en el texto no se cumpliera en la puesta en escena. Puede tratarse de \u201cefectos esc\u00e9nicos\u201d m\u00e1s o menos contundentes o de acciones f\u00edsicas sutiles que el autor considera tan o m\u00e1s significativas que el di\u00e1logo, pero tambi\u00e9n de pausas, de miradas, de intenciones, de frases inacabadas (\u00a1abuso inmoderadamente, lo confieso, de los puntos suspensivos!), de sonidos extraesc\u00e9nicos que quiz\u00e1s los personajes no parecen percibir\u2026 \u00bfAlguien puede todav\u00eda dudar de que el significado de lo que decimos o hacemos no radica \u00fanicamente en las palabras dichas, sino tambi\u00e9n en su intersecci\u00f3n con el subtexto y el contexto de nuestras situaciones comunicativas? El magisterio de Pinter ha sido tambi\u00e9n, en este y en otros aspectos, absolutamente esencial.<\/p>\n\n\n\n

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Naufragios de \u00c1lvar N\u00fa\u00f1ez,<\/em> 2020
Fuente: https:\/\/cdn.mcu.es\/espectaculo\/naufragios-de-alvar-nunez\/<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En consecuencia, cuando un autor renuncia a enmarcar el discurso de sus personajes con \u00edndices \u2014o indicios\u2014 de aquello que late m\u00e1s all\u00e1 o m\u00e1s ac\u00e1 de sus palabras, lo hace desde la confianza en que sus hipot\u00e9ticos int\u00e9rpretes \u2014entre los que incluyo, naturalmente, a quien se hace responsable de su direcci\u00f3n\u2014 van a supeditar su innegable creatividad \u2014y su derecho a ejercerla\u2014 a una real voluntad de interpretar (y no reescribir<\/em>) ese texto. Y, de hecho, una gran parte de mis obras breves (\u201cTeatro menor\u201d) y algunas extensas (\u201cEl lector por horas\u201d, \u201cDeja el amor de lado\u201d\u2026) fueron escritas con clara consciencia del riesgo asumido. En cambio, la gran mayor\u00eda de mis restantes textos intentan mantener un equilibrio \u2014siempre precario\u2014 en los gradientes de ese dilema: acotar o no acotar, he aqu\u00ed la cuesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Y concluyo confesando que en mi \u00faltima obra (\u201cFuror matem\u00e1tico\u201d, 2020-21) la compulsi\u00f3n didasc\u00e1lica ha sido llevada a extremos que a m\u00ed mismo me produc\u00edan cierta desaz\u00f3n. \u00bfCu\u00e1l habr\u00e1 sido la causa?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

No sin ciertas reticencias, me veo inclinado a iniciar esta reflexi\u00f3n sobre mi \u201cdoble identidad\u201d profesional como autor y director con un breve excurso autobiogr\u00e1fico. Dudo que tenga alg\u00fan inter\u00e9s para quien lo lea, pero a m\u00ed puede serme \u00fatil para entender y dilucidar esta dualidad que, junto con alguna que otra m\u00e1s (estudioso \/ […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":272,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,10,32],"tags":[],"class_list":["post-271","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-autor-director-hoy","category-drama55","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/271","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=271"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/271\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":608,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/271\/revisions\/608"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/272"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=271"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=271"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=271"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}