![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/PD55-02-JCG-01.png\")
Y es que entonces los autores que empezaban (como era mi caso) no ten\u00edan sus obras en el escenario sino en el caj\u00f3n. S\u00ed, ser autor significaba bien poco y me obligaba a mucho, pues me pon\u00eda en el brete de tener que producir. Y como ni loco estaba dispuesto a arruinarme de nuevo, hice lo que hac\u00edan entonces los autores: buscarme un director para que me sacara las casta\u00f1as del fuego. Tambi\u00e9n mand\u00e9 el texto a varios teatros. El Capsa de Barcelona fue el que nos dio fechas. Y adem\u00e1s para ya: se les deb\u00eda haber ca\u00eddo algo. Todo fue rapid\u00edsimo y en un par de semanas est\u00e1bamos a punto de empezar a ensayar.<\/p>\n\n\n\n
Estaban ya haciendo el reparto y no hab\u00eda visto a\u00fan ninguna puesta en escena del director al que hab\u00eda confiado mi obra. Me hab\u00edan hablado muy bien de \u00e9l, y como siempre he sido un poco inconsciente (el hecho de que me haya pasado media vida haciendo teatro es buena prueba de ello), pues me tir\u00e9 a la piscina. Claro que lo mismo s\u00ed hab\u00eda visto alguno de sus montajes. No lo s\u00e9. Como no voy al teatro para ser m\u00e1s culto sino para pas\u00e1rmelo bien, pues no me fijo en los nombres. O s\u00ed me fijo, pero que no me los aprendo. Afortunadamente, ser inconsciente no significa que tengas que ser un insensato, por lo que me fui a ver (m\u00e1s vale tarde\u2026) una de las puestas en escena que ten\u00eda en cartel.<\/p>\n\n\n\n
Inefable. La peor representaci\u00f3n que he visto en mi vida. Y he visto algunas. El texto (un cl\u00e1sico) hab\u00eda sido torturado, rayando en el sadismo. No se entend\u00eda nada, y lo que se entend\u00eda no ten\u00eda nada que ver con la obra original. Era obvio que el director no trabajaba a favor del texto sino que se serv\u00eda de \u00e9l para largar lo que hubiera sido incapaz de decir con una obra de su invenci\u00f3n. Algo muy de la \u00e9poca, que por desgracia a\u00fan ocurre a veces. Ahora, de la \u00e9poca de la \u00e9poca, lo que se dice de la \u00e9poca, la interpretaci\u00f3n: se arrastraban por el suelo diciendo \u00abUuuhhhh. Uuuhhhh\u00bb o saltaban desaforadamente sin que viniera a cuento. De verg\u00fcenza ajena. Y por si fuera poco, se engancharon en una cortina y se les cay\u00f3 el decorado encima sin que dejaran de \u00abinterpretar\u00bb el texto: \u00abUuuhhhh. Uuuhhhh\u00bb. Desternillante. Aunque ya se pueden imaginar las ganas de re\u00edr con que sal\u00ed del teatro.<\/p>\n\n\n\n
Llam\u00e9 a Garsaball (director del Capsa) advirti\u00e9ndole del peligro que ten\u00eda aquel director<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>, y acordamos posponer el estreno, de momento, para finalmente abortar el proyecto. Qu\u00e9 descanso. Y qu\u00e9 suerte, porque aquella experiencia me tir\u00f3 del caballo en mi personal camino a Damasco. Fui consciente entonces de algo tan obvio como que entre lo imaginado al escribir el texto y lo que se materializa en la representaci\u00f3n hay muchas decisiones necesarias (otras gratuitas) que pueden alterar gravemente el prop\u00f3sito de la obra. Entend\u00ed entonces las protestas de muchos compa\u00f1eros: autores cuyas obras hab\u00edan sido malinterpretadas por directores que ni siquiera les permit\u00edan asistir a los ensayos. Hoy esto puede parecer inconcebible, pero en los setenta se dieron bastantes casos.<\/p>\n\n\n\n Cur\u00e1ndome en salud, abort\u00e9 otros proyectos que ten\u00eda m\u00e1s en embri\u00f3n y me di un tiempo para pens\u00e1rmelo. No hizo falta mucho: enseguida tuve claro que si no quer\u00eda que mis textos fueran munici\u00f3n de discursos ajenos ten\u00eda que asumir personalmente la puesta en escena de mis obras; por lo que podr\u00eda decirse que mi decisi\u00f3n de ser un autor esc\u00e9nico fue en defensa propia.<\/p>\n\n\n\n Lo de \u00abautor esc\u00e9nico\u00bb es terminolog\u00eda reciente para m\u00ed<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>, entonces lo que dije fue: \u00ablo hago y punto\u00bb. Quede claro, por tanto, que nada de lo que argumentar\u00e9 aqu\u00ed lo pensaba entonces; aquello podr\u00eda decirse que fue un rebote, una emergencia, una intuici\u00f3n, pero no una decisi\u00f3n razonada. Lo que no merma su val\u00eda, pues una vez que me puse a ello y seg\u00fan me iba complicando la vida, cada vez ten\u00eda m\u00e1s claro que era eso lo que quer\u00eda hacer, lo que necesitaba hacer, lo que estaba decidido a hacer contra viento y marea.<\/p>\n\n\n\n Porque hubo viento y marea. Algo que jam\u00e1s hubiera imaginado. Fue decir que pensaba dirigir mis obras y lo que hasta entonces hab\u00edan sido simpat\u00edas se torn\u00f3 en perplejidad, recelos, suspicacias, cuando no en hostilidad. No entend\u00eda nada. Y hubiera sido f\u00e1cil de entender, solo que para entenderlo ten\u00eda que haber tenido un conocimiento del medio que entonces no ten\u00eda. As\u00ed que no me quedaba otra que poner atenci\u00f3n: fijarme. \u00abQue es que no te fijas\u00bb, me dije. Y me fij\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Hab\u00eda osado cuestionar el poder del director de escena, y cuestionar el poder establecido, sea el poder que sea, siempre da problemas. Si yo hubiera sido un director que escrib\u00eda sus textos a nadie le hubiera molestado, incluso les habr\u00eda hecho gracia: \u00abM\u00edralo qu\u00e9 ingenioso\u00bb; pero era un autor que pretend\u00eda dirigir y esto romp\u00eda los esquemas del lobby<\/em>. Es lo que eran, pues no solo dec\u00edan c\u00f3mo deb\u00edan ser las puestas en escena de nuestras obras, sino que adem\u00e1s eleg\u00edan las obras que deb\u00edan ser representadas; lo que explica que prefirieran programar cl\u00e1sicos y extranjeros, ya que as\u00ed se garantizaban sus puestos de trabajo. El poder (con may\u00fasculas) hab\u00eda delegado en ellos (con todas las hipotecas impl\u00edcitas que toda delegaci\u00f3n conlleva) y ellos (la creme<\/em> de la creme<\/em>) eran los que decid\u00edan qu\u00e9 teatro se hac\u00eda y c\u00f3mo se hac\u00eda. Tan simple como eso.<\/p>\n\n\n\n Mas cualquier situaci\u00f3n, por simple que pueda parecer, es el resultado de m\u00faltiples procesos complejos y remotos, por lo que, para enterarme mejor de lo que pasaba a mi alrededor, ten\u00eda que remontarme a\u00f1os, d\u00e9cadas, siglos atr\u00e1s; pues en la evoluci\u00f3n de la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica (tanto de sus procesos creativos como de la acci\u00f3n represora que siempre sufri\u00f3 el teatro) o en la contaminaci\u00f3n mim\u00e9tica del entorno productivo, puede que estuviera la explicaci\u00f3n de por qu\u00e9 les parec\u00eda inconcebible que osara asumir la puesta en escena de mi obra.<\/p>\n\n\n\n Los procesos creativos<\/strong><\/p>\n\n\n\n La denominaci\u00f3n de los distintos oficios teatrales no fue siempre precisa ni constante. En una actividad tan artesanal, que siempre se ejerci\u00f3 tan en precario, no creo que importara demasiado ponerle nombre a lo que hac\u00eda cada cual. Autor<\/em> pod\u00eda ser el poeta<\/em> que escrib\u00eda el texto o el due\u00f1o de los carros, que era, en ocasiones, quien montaba el espect\u00e1culo (ese binomio de empresario y director de escena, oficio entonces en ciernes). Autor<\/em> era, por tanto, aquel al que se le reconoc\u00eda alg\u00fan tipo de autoridad. Que el que interpretaba alguno de los personajes fuera el que escrib\u00eda la obra (Shakespeare<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>) o que el que escrib\u00eda la obra fuera el que dirig\u00eda su puesta en escena (Calder\u00f3n<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>) es un pluriempleo f\u00e1cilmente entendible por todos los que hicimos teatro aficionado o formamos parte de \u00abgrupos independientes\u00bb, que esto ya ven\u00eda de antiguo con las \u00abcompa\u00f1\u00edas a partido\u00bb.<\/p>\n\n\n\n En cualquier caso, y llam\u00e1rase como se llamara en cada momento el oficio de cada cual, lo que, en mi opini\u00f3n, siempre ha estado claro es que en el proceso de creaci\u00f3n de una obra teatral hay dos fases bien diferenciadas: la propuesta y la interpretaci\u00f3n de la propuesta. (Solo en los espect\u00e1culos de improvisaci\u00f3n ambas fases se producen de forma simult\u00e1nea). Alguien establece la estrategia comunicativa mediante el empleo de di\u00e1logos y\/o acotaciones, y luego esta propuesta se lleva al escenario. Creaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n. (Podr\u00edamos enredar diciendo que el creador es un \u00abint\u00e9rprete\u00bb de la realidad y que los int\u00e9rpretes son los \u00abcreadores\u00bb de su actuaci\u00f3n, pero yo es que escribo esto para ver si me aclaro y no para enredar).<\/p>\n\n\n\n Aun as\u00ed, y sin \u00e1nimo de complicarlo, no se pude pasar por alto que entre estas dos fases del proceso (las \u00fanicas esenciales y a su vez suficientes) en la pr\u00e1ctica se dan otras actuaciones de car\u00e1cter h\u00edbrido, pues siendo interpretaci\u00f3n de la propuesta son a su vez parte de la creaci\u00f3n. (Composiciones musicales, dise\u00f1os escenogr\u00e1ficos o de vestuario, v\u00eddeos esc\u00e9nicos, etc., a eso me refiero). A m\u00ed me gusta denominarlas \u00abcreaciones inducidas\u00bb, pues se generan interpretando la propuesta inicial, si bien, en ocasiones, pueden tener vida propia al margen del espect\u00e1culo para el que fueron concebidas. Como tambi\u00e9n la tienen los di\u00e1logos, por m\u00e1s que solo sean una parte de la estrategia del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Hechas estas salvedades, y para dejar el clavo bien remachado, a\u00f1adir\u00e9 que, por el contrario, la interpretaci\u00f3n de la propuesta que puedan hacer un director de escena o un actor solo tiene sentido cuando se representa la propuesta que las genera y en ning\u00fan caso tienen vida propia, a diferencia de las creaciones inducidas antes mencionadas.<\/p>\n\n\n\n Establecido el esquema (creaci\u00f3n + creaciones inducidas + interpretaci\u00f3n = espect\u00e1culo), conviene precisar que esto nunca encorset\u00f3 la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica con roles precisos de forma sistem\u00e1tica; en cada momento se hizo lo que se pudo contando con lo que se ten\u00eda, siendo la multiplicidad de funciones la modalidad m\u00e1s extendida a lo largo de la historia.<\/p>\n\n\n\n Y si esto fue siempre as\u00ed, \u00bfpor qu\u00e9 esa oposici\u00f3n beligerante a que yo, pobre de m\u00ed, pretendiera asumir la puesta en escena de mis obras? Dejo de momento la pregunta en el aire, que ya tratar\u00e9 de contestarla una vez que haya descrito los otros hilos que se enlazaban en el nudo gordiano al que tuve que enfrentarme.<\/p>\n\n\n\n La acci\u00f3n represora<\/strong><\/p>\n\n\n\n Todo el que haya hecho teatro tiene claro que nunca se hace lo que se quiere sino lo que se puede. Y esto, que podr\u00eda aplicarse a toda actividad humana, cobra especial relevancia en nuestro caso, pues lo que se puede a\u00fan ha de someterse a lo que te dejen.<\/p>\n\n\n\n No creo que sea necesario extenderse en mostrar las reticencias que el poder (pol\u00edtico, religioso y\/o econ\u00f3mico) tuvo y tiene ante una actividad art\u00edstica que, jugando con los conflictos que se generan en la sociedad, puede poner en evidencia los abusos, las dejaciones o simplemente las torpezas de su actuaci\u00f3n. No obstante, para ayudar a situarnos, expondr\u00e9 a grandes rasgos el hist\u00f3rico de las relaciones entre el poder y el teatro en nuestro pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n Cuando la representaci\u00f3n de los espect\u00e1culos se hac\u00eda en palacios, iglesias o plazas p\u00fablicas y su producci\u00f3n se llevaba a cabo por encargo y con la aportaci\u00f3n econ\u00f3mica de los poderes que la encargaban, la censura no era necesaria, pues nadie iba a encargar que representaran una obra en la que lo denunciaran o ridiculizaran. Solo cuando surgen los corrales como espacio de representaci\u00f3n y son los artistas los que deciden qu\u00e9 obra se representa y el p\u00fablico el que costea la producci\u00f3n mediante la compra de entradas, es cuando, perdido el control, el poder ha de establecer mecanismos de vigilancia y represi\u00f3n. A saber: la Inquisici\u00f3n de anta\u00f1o<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. O su versi\u00f3n menos truculenta: la Junta de Censura de Obras Teatrales que muchos padecimos y cuya extinci\u00f3n se produjo a finales de los 70 con la llegada de la democracia.<\/p>\n\n\n\n Mas no echemos las campanas al vuelo. Cierto que el poder apellidado \u00abdemocr\u00e1tico\u00bb es incompatible con la censura y la represi\u00f3n, pero esto no significa que el poder (se apellide como se apellide) est\u00e9 dispuesto a renunciar al control, por lo que, desaparecida la Junta de Censura (\u00a1oh, casualidad!), la gran mayor\u00eda de los teatros pasaron a ser de titularidad p\u00fablica y las principales aportaciones econ\u00f3micas que posibilitan la producci\u00f3n y exhibici\u00f3n de los espect\u00e1culos son desde entonces las subvenciones y las contrataciones a cach\u00e9 que se otorgan desde las distintas administraciones. Si no fuera por las excepciones, que las hay (salas alternativas y algunos teatros privados, que a\u00fan quedan), podr\u00eda decirse que hemos regresado a los sistemas de producci\u00f3n (y control) de la Edad Media.<\/p>\n\n\n\n Y no es un decir, pues son procedimientos similares. Afortunadamente, la mentalidad de creadores y pol\u00edticos (la mayor\u00eda, espero) est\u00e1 asentada en el siglo XXI. (Aun as\u00ed, no conviene olvidar que estamos en r\u00e9gimen de libertad\u2026 vigilada). Por tanto, mientras que en la obra se diga lo que quieren o\u00edr (insultos al poder incluidos: el cinismo da para mucho), no habr\u00e1 ning\u00fan inconveniente en apoyarla, incluso en aplaudirla. Ahora, si su discurso traspasa las l\u00edneas rojas que establece la ideolog\u00eda dominante del momento, hasta puede que te den una peque\u00f1a ayuda para hacer la producci\u00f3n (te pagan la cuerda para que te ahorques), pero no tendr\u00e1s teatro en el que representarla porque, al igual que en su d\u00eda los distintos poderes eran los due\u00f1os de los palacios, de las iglesias y de las plazas, hoy, adem\u00e1s, son los due\u00f1os de los \u00abcorrales\u00bb. S\u00ed, todo evoluciona para que nada cambie, y a la cultura l\u00edquida de una posmodernidad permisiva le corresponde una censura igualmente l\u00edquida que salve las apariencias.<\/p>\n\n\n\n Pues bien, en lo que respecta al nudo gordiano que trato de desentra\u00f1ar, conviene tener presente que fue en los a\u00f1os 70 cuando se produjo en Espa\u00f1a la transici\u00f3n de la censura grosera a la censura l\u00edquida.<\/p>\n\n\n\n La contaminaci\u00f3n mim\u00e9tica<\/strong><\/p>\n\n\n\n No es una cuesti\u00f3n menor la influencia que pueden llegar a ejercer, en cada \u00e9poca, los modelos operativos preponderantes sobre el conjunto de la sociedad que los genera. Que yo haya sabido detectar, durante el siglo XX (que es el periodo en el que se consolida la figura del director de escena) se producen dos hechos relevantes que sin duda dejaron su impronta en el microcosmos de las compa\u00f1\u00edas o grupos teatrales.<\/p>\n\n\n\n La segunda revoluci\u00f3n industrial que se produce a finales del siglo XlX y comienzos del XX deja atr\u00e1s los procesos artesanos y consolida el modelo fabril. Son dos formas de producir que podr\u00edan convivir perfectamente; de hecho conviven, aunque eso s\u00ed, con la percepci\u00f3n de que lo artesanal es el pasado mientras que lo industrial es el futuro. \u00a1El futuro! \u00a1Ah\u00ed es nada! \u00bfY qui\u00e9n no va a querer apuntarse al futuro? No caer\u00e1n en esta trampa los novelistas, los artistas pl\u00e1sticos, los poetas\u2026 todos los que se bastan y se sobran para concebir y realizar su obra sin que nadie se la interprete; pero el teatro (tambi\u00e9n el audiovisual, el arte m\u00e1s industrial) lleva en su ADN la realizaci\u00f3n colectiva, y las \u00abcreaciones inducidas\u00bb que hasta entonces se produc\u00edan de forma aleatoria se especializar\u00e1n y oficializar\u00e1n en aras de la modernidad. Que tampoco es que fuera exactamente as\u00ed, pero ese era el paradigma: lo in<\/em>, que se dec\u00eda hace unas d\u00e9cadas, era que cada aportaci\u00f3n la ejecutara un especialista.<\/p>\n\n\n\n Se argumenta a favor de este sistema que la especializaci\u00f3n persigue y consigue la excelencia del espect\u00e1culo manufacturado (una cualidad muy en consonancia con la demanda de una sociedad burguesa y consumista), y no digo que no sea as\u00ed, solo que, en lo que a m\u00ed respecta, antes que un teatro perfeccionista (lo que no significa que no haya que hacer las cosas bien) prefiero un teatro perturbador. Y eso se consigue mejor con menos gente.<\/p>\n\n\n\n Recuerdo haber asistido a alg\u00fan ensayo con tres int\u00e9rpretes en el escenario y treinta colaboradores, entre especialistas y ayudantes, en el patio de butacas. (Por cierto, no estaba el autor. Bien es verdad que estaba muerto. Era lo habitual, que rara vez se estrenaba un autor vivo. De hecho, los directores sol\u00edan bromear con que el mejor autor vivo era el autor muerto).<\/p>\n\n\n\n S\u00ed, las especializaciones proliferaban como si el objetivo fuera hacerlo todo tan complejo que resultara imposible hacer teatro si no se gozaba de las ayudas a la complejidad. El teatro hab\u00eda que hacerlo con muchos y con tan nutrida concurrencia era de caj\u00f3n que alguien ten\u00eda que coordinar o dirigir. Aunque tal vez fuera la existencia del director lo que propici\u00f3 el teatro de los especialistas. No sabr\u00eda decir qu\u00e9 fue antes si el huevo o la gallina, pero lo cierto es que ambos conceptos se complementan. Como tambi\u00e9n parece evidente que la proliferaci\u00f3n de creaciones inducidas, con su coordinador o director al frente, crean un espacio intermedio que distancia y mediatiza la relaci\u00f3n entre los dos elementos esenciales (e imprescindibles) de todo espect\u00e1culo teatral: la autor\u00eda y la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Que quien organiza el cotarro sea denominado director y no coordinador (solo muy excepcionalmente en algunas creaciones colectivas) responde a otra contaminaci\u00f3n mim\u00e9tica. Los grandes liderazgos no son una exclusiva de la \u00e9poca, pero la proliferaci\u00f3n de los medios de comunicaci\u00f3n los hizo m\u00e1s visibles y esto propici\u00f3 que se les considerara como el modelo a seguir. Para bien o para mal (lamentablemente para mal en la mayor\u00eda de los casos), el l\u00edder carism\u00e1tico es otro de los signos de identidad del siglo XX, de ah\u00ed el glamur del director. El que dirige, el que se pone al frente, el que asume la responsabilidad. (Bueno, al menos estos no llevan bandera; aunque algunos s\u00ed). Y es este estado de opini\u00f3n el que consolida la posici\u00f3n de estos dirigentes a los que, a falta de auctoritas,<\/em> se les otorga la potestas. <\/em>Y as\u00ed nos va.<\/p>\n\n\n\n El nudo gordiano<\/strong><\/p>\n\n\n\n La dejaci\u00f3n de los autores que en cierto modo se fueron alejando de la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica, la resistencia del poder \u00abdemocr\u00e1tico\u00bb a perder el control, la moda imperante de la especializaci\u00f3n en aras de la excelencia y el glamur del director todopoderoso fueron los cabos sueltos que, atados y bien atados, formaban el nudo gordiano que, en aquel momento, cort\u00e9 por las buenas (\u00abEs lo mismo cortarlo que desatarlo\u00bb, parece ser que dijo Alejandro Magno) y que ahora, con m\u00e1s perspectiva, estoy tratando de desatar.<\/p>\n\n\n\n Bien por alejarse de la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica o bien por realizar sus puestas en escena con un cierto adocenamiento, en mi opini\u00f3n, fueron los autores (en su mayor\u00eda) los que, durante la dictadura, generaron una vulnerabilidad que el poder supo aprovechar para diversificar sus herramientas de control. Mas fuera como fuere, incrustar en el proceso de generaci\u00f3n de un espect\u00e1culo a un agente que ni crea ni interpreta pero que es el que decide qu\u00e9 es lo que se debe crear y c\u00f3mo se debe interpretar no es un invento nuestro. Desconozco la realidad de las distintas sociedades occidentales como para atreverme a generalizar; aun as\u00ed, parece evidente que las mismas circunstancias que se daban aqu\u00ed a mediados de los setenta se dieron antes en esos pa\u00edses, como tambi\u00e9n se dieron en parte en nuestro pa\u00eds antes de la guerra. A lo largo del siglo XX, en mayor o menor medida, hubo autores de gabinete por toda Europa; el referente industrial era com\u00fan a todos, la sustituci\u00f3n de poderes dictatoriales por poderes democr\u00e1ticos fue m\u00e1s que evidente, as\u00ed como es f\u00e1cilmente constatable la titularidad p\u00fablica de sus centros de producci\u00f3n y exhibici\u00f3n; factores, todos ellos, que contribuyeron a la consolidaci\u00f3n del director de escena. Vamos, que cuando en Espa\u00f1a, tras la Transici\u00f3n, se produce su relanzamiento, el invento estaba ya m\u00e1s que consolidado en el extranjero. Y ya se sabe que aqu\u00ed todo lo extranjero \u00abva a misa\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Arrabal cuenta (ignoro sus fuentes, pero la historia es tan veros\u00edmil que no dudo en citarla) c\u00f3mo Stalin, ante el dilema de poner el teatro en manos de los actores (peligrosos por su popularidad) o de los autores (peligrosos por su actitud cr\u00edtica), opt\u00f3 por otorgar el poder a los tramoyas, gremio que consider\u00f3 m\u00e1s dome\u00f1able, y as\u00ed convirti\u00f3 a los regidores en directores de escena; cargo que en no pocas ocasiones se adorn\u00f3 con las m\u00e1s altas cualidades art\u00edsticas, pero cuya funci\u00f3n original fue la de comisario pol\u00edtico; dicho esto sin acritud\u2026<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Bueno, Arrabal lo contaba con m\u00e1s gracia y con m\u00e1s sarcasmo, si bien cuando yo lo citaba en 1997<\/span>8<\/sup><\/a><\/span> lo hac\u00eda quit\u00e1ndole hierro, sobre todo porque nunca quise tener m\u00e1s enemigos que los estrictamente necesarios; pero tambi\u00e9n porque estoy convencido de que si actuaron como comisarios pol\u00edticos fue sin ser conscientes de ello, que en su mayor\u00eda era gente muy militante y muy comprometida, lo que no impidi\u00f3 que nos jodieran bien jodidos.<\/p>\n\n\n\n Y digo jodidos (en plural) porque aunque est\u00e9 contando una historia personal, yo solo fui uno m\u00e1s de los muchos autores damnificados con el \u00abpacto de silencio\u00bb<\/span>9<\/sup><\/a><\/span> y la Transici\u00f3n de la censura grosera a la censura l\u00edquida. Hab\u00eda que evitar los temas que pudieran reabrir las heridas y con tan noble prop\u00f3sito se pon\u00edan en marcha los nuevos sistemas de control, dando por amortizados a los autores cr\u00edticos que hasta entonces hab\u00eda sido prohibidos, y a los que, ya en democracia, se les autorizaba a no poder estrenar en sus teatros.<\/p>\n\n\n\n Volviendo a lo peripecia personal<\/strong><\/p>\n\n\n\n Pero no adelantemos acontecimientos. Unos a\u00f1os antes 7000 gallinas y un camello<\/em> obtuvo el Lope de Vega, premio que conllevaba el estreno de la obra (entonces los Lope todav\u00eda se estrenaban; de mala gana, pero se estrenaban) y, como es de suponer, estaba decidido a dirigir su puesta en escena. Consciente de que necesitaba formaci\u00f3n, y en previsi\u00f3n de que esto pudiera ocurrir, ya hac\u00eda tiempo que hab\u00eda reducido mi actividad como interiorista (oficio que me ser\u00eda muy \u00fatil en el dise\u00f1o y realizaci\u00f3n de las escenograf\u00edas<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>) para asistir a talleres de t\u00e9cnica actoral<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>, materia en la que estaba m\u00e1s verde.<\/p>\n\n\n\n A partir de los contactos que se crearon en estos talleres form\u00e9 un grupo (Taller de Teatro<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>) con el que me inici\u00e9 en la direcci\u00f3n de escena. Lo cierto es que al principio el taller se concibi\u00f3 como un espacio en el que ejercitarnos; pero el escenario es un im\u00e1n y al final acabamos montando un espect\u00e1culo. Rarito: nada que ver con el teatro que se hac\u00eda en aquel momento (ni con el convencional ni con el independiente); los textos se contrapunteaban continuamente con los signos no verbales, y seg\u00fan iba viendo el resultado, me reafirmaba en mi prop\u00f3sito de ser un autor esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n Leyendo el texto de Nacimiento, pasi\u00f3n y muerte de\u2026 por ejemplo: t\u00fa<\/em>, es imposible hacerse una idea de lo que fue su representaci\u00f3n. Describo someramente el arranque: el texto de la escena inicial (una \u00abcasta\u00f1a\u00bb) no estaba escrito para ser interpretado de forma convencional, su discurso monocorde y pr\u00e1cticamente ininteligible era el sonido de fondo de otros sonidos protag\u00f3nicos: el agua, los cuchillos, el rasgado de las telas y el grito de la actriz. Un concierto, en suma, con los instrumentos y el dramatismo del parto. Parto que alumbraba una canci\u00f3n infantil que a su vez se transformaba en consigna autoritaria que, a fuerza de tambores, introduc\u00eda a la Iglesia (una procesi\u00f3n de Semana Santa con Virgen bajo palio tama\u00f1o natural<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>). Y esto era solo el comienzo de lo que ser\u00eda la biograf\u00eda esc\u00e9nica de una generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de una experiencia as\u00ed, a ver qui\u00e9n era el guapo que me dec\u00eda que ten\u00eda que limitarme a escribir el texto, que ya vendr\u00eda otro a explicarme c\u00f3mo hab\u00eda que hacer su puesta en escena. Pues me lo dijeron. Afortunadamente, la cr\u00edtica dispens\u00f3 una muy buena acogida a Nacimiento\u2026<\/em> poniendo el \u00e9nfasis en la direcci\u00f3n de escena (iron\u00edas), por lo que no tuvieron m\u00e1s remedio que ceder a mis pretensiones y dejarme dirigir la obra que me hab\u00edan premiado con el Lope.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n es cierto, todo hay que decirlo, que a Franco le quedaban tres telediarios y los pol\u00edticos de turno estaba muy ocupados planch\u00e1ndose la biograf\u00eda, pues de un momento a otro no iban a tener m\u00e1s remedio que ser dem\u00f3cratas de toda la vida. O dicho de otro modo: esto ocurr\u00eda justo cuando la censura grosera estaba de capa ca\u00edda y a\u00fan no se hab\u00edan organizado para ejercer la censura l\u00edquida.<\/p>\n\n\n\n 7000 gallinas y un camello<\/em>, pese haber sido escrita antes de que fuera firme mi decisi\u00f3n de auto-dirigirme, m\u00e1s que un texto que deb\u00eda ser puesto en escena, era una propuesta esc\u00e9nica que inclu\u00eda un texto. De hecho, su discurso se expresa fundamentalmente mediante el empleo de signos no verbales, siendo los di\u00e1logos solo una parte, y no la m\u00e1s importante, de su estrategia comunicativa. Esto se puso de manifiesto en cuanto se abord\u00f3 la producci\u00f3n. Hab\u00edan premiado un texto m\u00e1s o menos \u00abconvencional\u00bb sin reparar en la importancia y significaci\u00f3n de las acotaciones; de ah\u00ed que nadie entendiera mi insistencia en que el concierto del comienzo ten\u00eda que ser interpretado en directo por una orquesta de c\u00e1mara en vez de poner una grabaci\u00f3n, o en que las gallinas ten\u00edan que ser reales y no de goma espuma. (La inercia del teatro de cart\u00f3n piedra que padec\u00edamos).<\/p>\n\n\n\n Pero la realidad enjaulada era mucho m\u00e1s elocuente que lo que los int\u00e9rpretes pudieran decir (no digamos ya el olor a gallinaza que impregnaba el teatro). Aunque lo que m\u00e1s les rompi\u00f3 los esquemas fue que les pidiera un camello. No sal\u00eda, solo se hablaba de \u00e9l. As\u00ed que me cost\u00f3 hacerles entender que se trataba de crear una expectativa: si los espectadores lo hab\u00edan visto en la calle o en los plat\u00f3s de televisi\u00f3n, creer\u00edan posible su entrada en escena, por m\u00e1s que esto no fuera a ocurrir. Y as\u00ed mil cuestiones m\u00e1s. El anecdotario de los desencuentros ser\u00eda interminable<\/span>14<\/sup><\/a><\/span>, pero para lo que nos ocupa ya vale con lo dicho.<\/p>\n\n\n\n Con mi insistencia hab\u00eda conseguido que se me reconociera como el Director del montaje. De haber sido solo el autor, estas peticiones, que ellos consideraban chifladuras, se hubieran despachado con un \u00abeste no sabe lo que es el teatro\u00bb. Pero al ser el Director les era m\u00e1s dif\u00edcil oponerse; por mucho que siguieran pensando que estaba loco. \u00abLa posici\u00f3n jer\u00e1rquica, el respeto al jefe, y el ordeno y mando\u00bb, valores del r\u00e9gimen dictatorial que trataba de entorpecer la puesta en escena de mi obra, mire usted por d\u00f3nde, jugaban a mi favor.<\/p>\n\n\n\n Ya lo intu\u00eda, pero gracias a esta experiencia (que super\u00e9 con un enorme coste personal) me qued\u00f3 meridianamente claro que la opini\u00f3n que trataban de imponer desde los aparatos teatrales de Estado (Santos, 2015) al negar que el autor era el director natural de su obra (divide y vencer\u00e1s) era un recurso m\u00e1s del dispositivo represor.<\/p>\n\n\n\n Volviendo al plano general<\/strong><\/p>\n\n\n\n El hecho de que otros autores<\/span>15<\/sup><\/a><\/span> dirigieran sus obras en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n, sin que nadie pusiera el grito en el cielo, era lo que no me acababa de cuadrar. En t\u00e9rminos hist\u00f3ricos jam\u00e1s se cuestion\u00f3 que el autor pudiera estar implicado en la representaci\u00f3n de sus obras<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>. \u00bfPor qu\u00e9 entonces hab\u00eda tenido que vencer tanta resistencia? Ya era consciente de que tras la corriente de opini\u00f3n que cerraba el paso al autor esc\u00e9nico estaban los intereses gremiales de los directores de escena, pero ese no era un argumento convincente, pues los intereses gremiales no discriminan por criterios ideol\u00f3gicos. Es cierto que esa permisividad se daba m\u00e1s en montajes del entonces llamado circuito comercial; eran producciones privadas y puede que recurrieran al autor-director, como cuando dirig\u00eda el primer actor, para abaratar costes. No hay nada tan clarificador como seguir la pista del dinero, y ser\u00e1 con la llegada del dinero institucional cuando se produzca en Espa\u00f1a el gran apogeo del director de escena. Sea como fuere, lo que estaba claro es que esa exigencia solo se ejerc\u00eda contra los montajes cuya carga cr\u00edtica pudiera suponer un cuestionamiento del sistema; y es que los textos se pod\u00edan censurar f\u00e1cilmente, pero los signos esc\u00e9nicos, por m\u00e1s que fuera preceptivo el visado del ensayo general, eran m\u00e1s dif\u00edciles de detectar, controlar y, en \u00faltima instancia, censurar. (Hasta final de los setenta a\u00fan se censuraba. Con la boca peque\u00f1a, pero se censuraba).<\/p>\n\n\n\n Por tanto, que el autor no pudiera dirigir sus obras ni era una verdad absoluta ni una persecuci\u00f3n personal que se hubiera decretado contra m\u00ed. Esa opini\u00f3n generalizada que trataban de imponer iba en contra de la libertad creativa de un colectivo y, en consecuencia, hab\u00eda que darle una respuesta colectiva. El problema es que entonces \u00e9ramos pocos los que, conscientes de la importancia de los signos no verbales, trat\u00e1bamos de dirigir nuestras propuestas. Y encima, cada uno de su padre y de su madre.<\/p>\n\n\n\n Salvador T\u00e1vora era el m\u00e1s esc\u00e9nico: sus propuestas pr\u00e1cticamente carec\u00edan de texto, lo que, unido al car\u00e1cter flamenco de sus espect\u00e1culos, lo situaban en una \u00f3rbita muy alejada de la codicia de los directores de escena, y Albert Boadella tambi\u00e9n era un caso muy peculiar, por pertenecer al nuevo teatro catal\u00e1n: otra realidad<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>, en la que tambi\u00e9n se inici\u00f3 Alberto Miralles antes de venirse a Madrid. Alonso de Santos tambi\u00e9n se auto-dirigi\u00f3 una obra, aunque no lleg\u00f3 a militar. Luego ya, en los ochenta, se fueron incorporando otros compa\u00f1eros: Francisco Nieva, Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel\u2026 (la mayor\u00eda antiguos miembros de grupos independientes<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>), pero vamos, que \u00e9ramos cuatro y el del tambor; por lo que no hab\u00eda otra que asumir una larga traves\u00eda del desierto.<\/p>\n\n\n\n A consecuencia de tanta soledad no me qued\u00f3 m\u00e1s remedio que radicalizarme, y si bien es cierto que esto limit\u00f3 mis opciones, al menos me libr\u00f3 de tener que tragar los sapos que toda puesta en escena sobrevenida suele llevar impl\u00edcitos. La lista de compa\u00f1eros que sufrieron las arbitrariedades de los que se autoproclamaban directores de escena sin m\u00e1s m\u00e9rito que el de su soberbia ser\u00eda interminable. Luego empezaron a estudiar el oficio, pero entonces los directores (tanto los mejores como los peores) lo eran por el morro, que en teatro siempre eres quien eres por autoproclamaci\u00f3n, si bien los que nos autoproclam\u00e1bamos autores por lo menos llev\u00e1bamos el texto por delante.<\/p>\n\n\n\n Sin propon\u00e9rmelo ni ser consciente de ello, lo cierto es que a la m\u00e1s m\u00ednima oportunidad me lanzaba a hacer proselitismo. Y no solo en las entrevistas o en alg\u00fan que otro art\u00edculo<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>, tambi\u00e9n en los talleres. Cuando el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas me encarg\u00f3 que diera un taller de escritura dram\u00e1tica, emple\u00e9 un d\u00eda en motivar a los participantes para que escribieran los textos, y el resto del tiempo lo dedicamos a ejercitarnos en su puesta en escena. (Las tres gracias<\/em> fue un espect\u00e1culo creado a partir de algunos ejercicios de aquel taller<\/span>20<\/sup><\/a><\/span>).<\/p>\n\n\n\n La verdad es que en todos los talleres que impart\u00ed trat\u00e9 de que los autores se implicaran en la representaci\u00f3n de sus textos y cuando no dispon\u00edamos de int\u00e9rpretes para poner en pie los ejercicios, puse el \u00e9nfasis en la importancia de la acotaci\u00f3n, para que fueran conscientes de las posibilidades expresivas de los signos no verbales.<\/p>\n\n\n\n Pese a lo dicho, en los a\u00f1os que estuve al frente de los Teatros de C\u00edrculo<\/span>21<\/sup><\/a><\/span> solo program\u00e9 unas siete obras dirigidas por sus autores; mi objetivo era estrenar teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, y no hacer un \u00abajuste de cuentas\u00bb con los directores de escena, por m\u00e1s que estos tuvieran mucho que ver con que el teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo no se estrenara con regularidad. Por otra parte, que reconozca una cierta radicalizaci\u00f3n en mis posiciones no significa que sea un integrista. Entiendo perfectamente que puedan darse colaboraciones de autores con directores cuyo resultado sea perfectamente v\u00e1lido. Y bueno, que yo lo que no tolero es que no me toleren. Hasta ah\u00ed llegaba y llega ni radicalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Tampoco di ning\u00fan tipo de prevalencia a los autores esc\u00e9nicos frente a los autores de gabinete durante los a\u00f1os que estuve al frente de la Asociaci\u00f3n de Autores de Teatro, hecho f\u00e1cilmente constatable en el hist\u00f3rico de actividades de este periodo<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>; aunque s\u00ed es cierto que utilic\u00e9 la visibilidad que me proporcionaba el \u00abcargo\u00bb para hacer proselitismo. Que fuera un encono personal no significa que no fuera igualmente una aspiraci\u00f3n de gran parte del colectivo. Y que era necesario revertir una mentalidad que hab\u00eda tratado de conseguir, y conseguido en parte, que al autor se le considerara solo como un escritor de gabinete.<\/p>\n\n\n\n Tal era as\u00ed que cuando la Sociedad Estatal Nuevo Milenio organiz\u00f3 el Foro de Debate \u201cEl teatro espa\u00f1ol ante el siglo XXI\u201d (Valladolid, 2001), al programar las sesiones de trabajo, agrup\u00f3 las ponencias de los autores bajo el ep\u00edgrafe \u201cLa palabra, creaci\u00f3n de textos esc\u00e9nicos\u201d. Y no es que yo esto lo sintiera como una provocaci\u00f3n, no hab\u00eda maldad en ello, era lo que se entend\u00eda como natural (\u00abvosotros mandadnos palabras, que ya habr\u00e1 otros que se encarguen de c\u00f3mo, cu\u00e1ndo y d\u00f3nde se tienen que decir\u00bb); aun as\u00ed, me pareci\u00f3 oportuno dar una respuesta fijando mi posici\u00f3n. Y qu\u00e9 mejor que exponer el contenido de mi ponencia mediante una actuaci\u00f3n en la que utilizara las palabras junto a signos no verbales que alteraran, cuestionaran o potenciaran su significado.<\/p>\n\n\n\n Para la \u201crepresentaci\u00f3n\u201d de la ponencia me hice con un cesto similar al que utilizan los encantadores de serpientes pues para eso, para tocar la flauta y que salga la serpiente: signo no verbal que era de esperar crear\u00eda una expectativa. Y la cre\u00f3. No voy reproducir aqu\u00ed el contenido de la ponencia que puede consultarse en el enlace que facilito en nota final<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>, solo se\u00f1alar\u00e9 c\u00f3mo ese contenido se expres\u00f3 con mayor eficacia gracias al empleo de los signos no verbales, especialmente cuando acab\u00e9 mi intervenci\u00f3n con una pit\u00f3n de casi tres metros sobre mis hombros.<\/p>\n\n\n\n A juzgar por la expresi\u00f3n de los asistentes (especialmente los que estaban sentados en las primeras filas), qued\u00f3 m\u00e1s que acreditado que los autores no somos proveedores de palabras sino creadores de estrategias comunicativas.<\/p>\n\n\n\n Mas no solo defend\u00ed mis posiciones en entrevistas, art\u00edculos y ponencias (la gota malaya): presidir la Junta Directiva de la AAT me permiti\u00f3 participar en la elaboraci\u00f3n de Plan General de Teatro que en 2007 consensuaron las distintas asociaciones profesionales del sector<\/span>24<\/sup><\/a><\/span>. En dicho Plan se propon\u00eda (entre otras muchas medidas) que la direcci\u00f3n de los teatros p\u00fablicos se adjudicara mediante un Contrato Programa a cuyo concurso podr\u00edan concurrir por invitaci\u00f3n o por iniciativa propia los artistas, los profesionales de la gesti\u00f3n o los equipos que lo considerasen conveniente<\/span>25<\/sup><\/a><\/span>. Una propuesta que de alg\u00fan modo cuestionaba el que sus directores tuvieran que ser necesariamente directores de escena. Y aunque normalmente gran parte de las propuestas que se elaboran en estos planes suelen caer en saco roto, el Contrato Programa s\u00ed que se puso en marcha por distintas administraciones, modificando, a partir de su implantaci\u00f3n, el perfil de la direcci\u00f3n de los teatros p\u00fablicos con producci\u00f3n propia.<\/p>\n\n\n\n Como ejemplos m\u00e1s significativos, en 2011 es nombrado director del Centro Dram\u00e1tico Nacional Ernesto Caballero: un autor que dirige sus propios textos. Y en 2019 le sucede en el cargo Alfredo Sanzol, al que le o\u00ed decir recientemente que \u00e9l siempre se vio m\u00e1s como un director que escrib\u00eda los textos de sus espect\u00e1culos (tanto monta, monta tanto). Y aunque en ambos casos es probable que pesara m\u00e1s en su nombramiento el componente dirigente que el autoral (la inercia mental tambi\u00e9n requiere un tiempo para desacelerar), lo cierto es que al fin tenemos a autores al frente de uno de nuestros teatros m\u00e1s emblem\u00e1ticos; algo que no ocurr\u00eda desde que P\u00e9rez Gald\u00f3s dirigiera el Teatro Espa\u00f1ol en 1913 (a excepci\u00f3n del breve periodo en que Rafael Dieste estuvo al frente al comienzo de la guerra).<\/p>\n\n\n\n Aunque nos aparte un poco del tema que nos ocupa, me gustar\u00eda comentar el nombramiento de Blanca Li (core\u00f3grafa) como directora de los Teatros del Canal, pues a pesar de que su nombramiento se produjo al margen del Contrato Programa, coincide en su esp\u00edritu, pues ampl\u00eda la gama de profesionales de la escena que pueden considerarse potenciales directores art\u00edsticos (o de programaci\u00f3n). El hecho de que la programaci\u00f3n de los teatros p\u00fablicos la asuman autores, int\u00e9rpretes, escen\u00f3grafos, cr\u00edticos, gestores, compositores, core\u00f3grafos o directores de escena ser\u00e1 muy positivo para el teatro en general y para los autores en particular, pues nada ampl\u00eda tanto las fronteras de la creaci\u00f3n como que nuestra obra sea valorada por miradas diversas; que es lo que ocurre cuando los intereses de quienes nos enjuician son igualmente diversos. Y que la pluralidad siempre dificulta el control.<\/p>\n\n\n\n La ruptura del dique de contenci\u00f3n que la censura l\u00edquida hab\u00eda establecido en connivencia con los intereses gremiales de un reducido y selecto grupo de directores de escena coincide en el tiempo con el tsunami de autores esc\u00e9nicos que se produce en la \u00faltima d\u00e9cada, la mayor\u00eda formados en las escuelas de arte dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n En mi opini\u00f3n, a escribir no se puede ense\u00f1ar (como mucho, estimular), pero a dirigir no solo se puede, sino que se debe. Por eso la especialidad de dramaturgia (que en ocasiones cuestion\u00e9, como cuestiono mis propios talleres) tiene en su haber el que, junto al ejercicio de la escritura, se impartan los conocimientos necesarios para la puesta en escena. Un binomio muy positivo que se refuerza con la convivencia entre alumnos de distintos oficios que se ejercitan haciendo teatro de forma global. No, nadie puede ense\u00f1ar a nadie a tener una idea genial (en esto creo que estaremos todos de acuerdo), pero el conocimiento del medio s\u00ed puede propiciar que surja esa idea y, lo que es m\u00e1s importante, que se desarrolle con los recursos necesarios para poder plasmarla con mayor eficacia. Esa es la clave. Por eso es tan positivo que los autores formados en las escuelas de arte dram\u00e1tico, adem\u00e1s de los referentes hist\u00f3ricos y filol\u00f3gicos, que tampoco es mal bagaje, vengan con la mochila cargada de escenario.<\/p>\n\n\n\n Que abordar la creaci\u00f3n de la obra teatral de forma global era el mejor modo de ejercer la autor\u00eda lo tuve claro desde el primer taller que impart\u00ed en el CNNTE (nada ense\u00f1a tanto como ense\u00f1ar); por eso puse a los autores a trabajar con los actores. Pero eso ya son batallitas. Queda a\u00fan mucho por hacer, y a los que ahora cogen el testigo no les va a faltar tarea. Personalmente, y salvando las diferencias, me siento un poco como debi\u00f3 sentirse Mois\u00e9s en el monte Nebo: tanto camino para acabar a las puertas sin haber podido disfrutar del teatro prometido. Lo que no es del todo cierto, pues si bien es verdad que no pude hacer todo lo que me hubiera gustado hacer, algo s\u00ed que hice y bien que lo disfrut\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Y aqu\u00ed deber\u00eda ponerme a analizar la importancia de los signos no verbales en algunas de mis obras, mas no quisiera repetirme, que esto ya lo he comentado en m\u00e1s de un art\u00edculo. En mi canal de YouTube<\/span>26<\/sup><\/a><\/span> tengo colgados 33 v\u00eddeos (entre breves y de duraci\u00f3n normal) que pueden argumentar mejor que yo hasta qu\u00e9 punto es esencial en mi teatro el empleo de los signos no verbales y, en consecuencia, por qu\u00e9 mi defensa a ultranza de la autor\u00eda esc\u00e9nica. Entre los m\u00e1s significativos para lo que nos ocupa: Es mentira <\/em>(que recomiendo, pese a la mala calidad del v\u00eddeo), Entrando en calor<\/em> y Triple salto mortal con pirueta. <\/em>Aunque como era de suponer, trat\u00e1ndose de signos tan ligados a la presencialidad, los montajes m\u00e1s significativos o no pudieron grabarse o sus signos no verbales m\u00e1s caracter\u00edsticos no se recogen en las grabaciones.<\/p>\n\n\n\n Y para signos no verbales, la oscuridad. A ciegas<\/em> arranca y se desarrolla a partir de esa premisa. Sin la m\u00e1s absoluta oscuridad la ambig\u00fcedad del hombre embarazado no se sostendr\u00eda. No digamos ya la llegada del Extraterrestre, y menos a\u00fan que resulten ser la Sant\u00edsima Trinidad (\u00faltima y \u00fanica imagen del espect\u00e1culo). Con la oscuridad cada espectador imagina aquello que puede llegar a creer, de forma que, avanzando por lo incre\u00edble, cuando viene a darse cuenta, ya est\u00e1 dentro del juego. Bien es verdad que algo se ayuda desde la tramoya, desplomando vigas que golpean con fuerza durante el bombardeo, haciendo vibrar el suelo, salpicando agua y oliendo a puerto cuando la casa cae al mar, o con un sinf\u00edn de ruidos que sit\u00faan lo incre\u00edble en la cotidianeidad. Aunque probablemente lo m\u00e1s sugerente sea el desplazamiento de los int\u00e9rpretes entre los espectadores, con los que comparten el mismo espacio o el mismo vac\u00edo, el de la oscuridad. Una experiencia imposible de grabar en v\u00eddeo.<\/p>\n\n\n\n En Danza de ausencias<\/em> tampoco es posible hacerse una idea de lo que fue el espect\u00e1culo a partir de los v\u00eddeos<\/span>27<\/sup><\/a><\/span>. Con la irrupci\u00f3n de la Muerte en los andenes de la Estaci\u00f3n de Delicias, donde se represent\u00f3 el espect\u00e1culo, se inicia una itinerancia de los espectadores que, a golpe de tambor y de cencerro, van siendo conducidos a los distintos espacios esc\u00e9nicos (a la italiana, en pasarela, triangular y circular) para que asistan a las escenas ag\u00f3nicas de los distintos personajes. Reproduc\u00eda as\u00ed el dispositivo medieval de la Dan\u00e7a General<\/em>, con sus carros dispersos por la plaza. Que a veces no hay nada tan novedoso como mirar hacia atr\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Ahora, el culmen de mi dramatizaci\u00f3n no verbal se produjo en \u2026 y la casa crec\u00eda<\/em>, mi \u00faltimo estreno. (Este tambi\u00e9n puede verse en v\u00eddeo).<\/p>\n\n\n\n Una comedia de corte burgu\u00e9s que se va transformando en la medida en que la casa crece, con el consiguiente desconcierto de sus inquilinos. Aqu\u00ed no es que las im\u00e1genes potencien o pongan en cuesti\u00f3n el discurso verbal, aqu\u00ed es que el dispositivo escenogr\u00e1fico se convierte en el antagonista principal del drama.<\/p>\n\n\n\n Su transformaci\u00f3n, que convierte el gabinete palaciego en espacio catedralicio (primero) y en el planeta que salta por los aires (despu\u00e9s), no es que potencie el discurso, es que es el discurso.<\/p>\n\n\n\n Mas no siempre recurr\u00ed a los \u00abdichosos\u00bb signos no verbales (tan aparatosos, a veces): en Diente X Diente<\/em> o en Papel Higi\u00e9nico<\/em> (ambas in\u00e9ditas) son irrelevantes. (Tambi\u00e9n en muchas piezas breves cuyas grabaciones pueden visionarse). Que no es que no existan, pues son inherentes a toda representaci\u00f3n, pero que no son parte esencial del discurso. Vengo a decir con esto que en creaci\u00f3n la \u00fanica ley es que no hay ley. Y que el hecho de haber luchado siempre por jugar con los signos no verbales no significa que est\u00e9 obligado a estar us\u00e1ndolos continuamente. Tengo todo el derecho a utilizar cualquier palabra del diccionario, atropello<\/em> por ejemplo, lo que no me obliga a tener que atropellar a alguien en todas mis obras. Los recursos est\u00e1n ah\u00ed, y lo que es irrenunciable es el derecho a tirar de ellos cuando los necesitemos. Y no quisiera yo que nadie pensara tras la lectura de este art\u00edculo que estoy tratando de establecer una nueva preceptiva. \u00a1Solo faltaba!<\/p>\n\n\n\n Lo que he tratado de dejar bien sentado es que el empleo (o no) de los distintos recursos esc\u00e9nicos debe estar siempre en nuestra mano para as\u00ed poder expresarnos con mayor eficacia, y es por esto por lo que no podemos renunciar a nuestra condici\u00f3n de autores esc\u00e9nicos.<\/p>\n\n\n\n BIBLIOGRAF\u00cdA CITADA Campos Garc\u00eda, Jes\u00fas (2014), \u201cEl espacio significante. Desde mi experiencia como autor esc\u00e9nico\u201d, Don Gal\u00e1n. Revista de Investigaci\u00f3n Teatral<\/em>, 4. En l\u00ednea: https:\/\/www.teatro.es\/contenidos\/donGalan\/donGalanNum4\/pagina.php?vol=4&doc=2_1<\/a><\/p>\n\n\n\n Comisi\u00f3n de Estudio de las Asociaciones Profesionales del Sector Teatral (2007), Plan General del Teatro<\/em>, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Esc\u00e9nicas y de la M\u00fasica (Ministerio de Cultura).<\/p>\n\n\n\n Juli\u00e1, Santos (2006), \u201cBajo el imperio de la memoria\u201d. Revista de Occidente<\/em>, 302-303, pp. 7-20. En l\u00ednea: https:\/\/www.revistasculturales.com\/articulos\/97\/revista-de-occidente\/591\/1\/bajo-el-imperio-de-la-memoria.html<\/a><\/p>\n\n\n\n Oliva, Cesar (ed.) (2002), El teatro espa\u00f1ol ante el siglo XXI<\/em>, Madrid, Sociedad Estatal Nuevo Milenio.<\/p>\n\n\n\n Paco, Mariano de (ed.) (1998), Creaci\u00f3n esc\u00e9nica y sociedad espa\u00f1ola<\/em>, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.<\/p>\n\n\n\n Rowse, A.L. (1973), Shakespeare el hombre<\/em>. London, Macmillan.<\/p>\n\n\n\n Santos S\u00e1nchez, Diego (2015), \u00abLos aparatos teatrales de Estado: Una propuesta te\u00f3rica para abordar las relaciones entre teatro y dictadura en la Espa\u00f1a de Franco\u00bb, Iberoromania. (Revista dedicada a las lenguas y literaturas iberorrom\u00e1nicas de Europa y Am\u00e9rica)<\/em>, 82, pp. 170-184.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/PD55-02-JCG-01BIS.png\")
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<\/strong>Calder\u00f3n de la Barca, Pedro (2000), Memorias de apariencias<\/em>. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En l\u00ednea: http:\/\/www.cervantesvirtual.com\/obra\/memorias-de-apariencias\u20130\/<\/a> (Edici\u00f3n digital a partir de la edici\u00f3n de Crist\u00f3bal P\u00e9rez Pastor, Documentos para la biograf\u00eda de Don Pedro Calder\u00f3n de la Barca,<\/em> Madrid, Fortanet, 1905).<\/p>\n\n\n\n