{"id":2924,"date":"2025-06-02T13:43:18","date_gmt":"2025-06-02T11:43:18","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=2924"},"modified":"2025-06-06T19:04:37","modified_gmt":"2025-06-06T17:04:37","slug":"el-verbo-y-la-accion-en-el-teatro-dos-miradas-y-cuatro-ejemplos-acerca-de-la-accion-desde-la-escritura-y-la-practica-escenica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/el-verbo-y-la-accion-en-el-teatro-dos-miradas-y-cuatro-ejemplos-acerca-de-la-accion-desde-la-escritura-y-la-practica-escenica\/","title":{"rendered":"El verbo y la acci\u00f3n en el teatro: dos miradas y cuatro ejemplos acerca de la acci\u00f3n desde la escritura y la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica"},"content":{"rendered":"\n

A menudo se nos da a entender desde la convenci\u00f3n que el teatro es acci\u00f3n, que alg\u00fan resorte ha de ponerse en marcha para que los personajes, ya desde la primera escritura, inicien su recorrido, su historia. Igualmente, ese mismo concepto de acci\u00f3n parece del todo imprescindible para que atraviesen las lindes de cada p\u00e1gina y salten al teatro con acci\u00f3n f\u00edsica y palabra en la mayor\u00eda de los casos. Para ello, tanto los personajes como los int\u00e9rpretes demandan verbos de acci\u00f3n para definir los resortes que les impulsan. Verbos que no siempre aparecen en la escritura teatral literaria, pero que se revelan en los ensayos y la escena. Aunque la afirmaci\u00f3n resulte tremendamente obvia, los verbos que hilvanan la escritura, activan la acci\u00f3n dram\u00e1tica y generan los impulsos que mueven a los personajes y, por tanto, los verbos que elegimos en cada proceso de manera consciente o\u00a0 inconsciente determinar\u00e1n el tono, el ritmo o la atm\u00f3sfera impl\u00edcitas en la obra que luego la puesta en escena puede o no modificar.<\/p>\n\n\n\n

Pongo ahora la mirada en los infinitivos como verbos gen\u00e9ricos para reflexionar, a lo largo de este art\u00edculo, acerca de dos maneras diferentes de abordar la escritura y que vengo alternando en los \u00faltimos a\u00f1os, dos maneras de utilizar los verbos, la acci\u00f3n y la palabra, mostrando ejemplos que, por una u otra raz\u00f3n desaf\u00edan las reglas del buen transcurso de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en relaci\u00f3n, sobre todo, a c\u00f3mo se trasladan a la escena (ya veremos m\u00e1s adelante porqu\u00e9). La primera desde la escritura entendida como literatura, siguiendo como ejemplo el recorrido trazado para la creaci\u00f3n de La vida inventada de Godofredo Villa<\/em> (2018) y otra desde la escritura en escena con el movimiento (teatro f\u00edsico, danza, im\u00e1genes) a trav\u00e9s de ejemplos como Olea<\/em>, Maletas de tierra<\/em> y Volades<\/em>, creadas para la calle.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, a lo largo de las reflexiones vertidas en este art\u00edculo,\u00a0 intentar\u00e9 redefinir la acci\u00f3n para la escena o al menos definirla tal y como la vengo entendiendo yo en algunas de mis escrituras y lecturas tratando de\u00a0 acercarme a una conclusi\u00f3n final, que en absoluto considero tajante ni definitiva, pero que es la que me viene acompa\u00f1ando hasta que aparezca otra manera de encajarla en la creaci\u00f3n. Para ello me sustentar\u00e9 en un texto inspirador que, a pesar de no ser de reciente creaci\u00f3n (1986), me fue compartido hace apenas un par de a\u00f1os y me acompa\u00f1a desde entonces: La teor\u00eda de la bolsa de transporte de la ficci\u00f3n<\/em> de \u00darsula K. Le Guin<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> donde plantea la imagen de la escritura como bolsa de recolecci\u00f3n diferenciando esta imagen de estructura de la del viaje del h\u00e9roe de Joseph Campbell o de la hero\u00edna de Maureen Murdock en la que el personaje protagonista va superando pruebas para alcanzar un objetivo aparentemente imposible. Si bien las dos \u00faltimas citadas son m\u00e1s utilizadas en el medio de gui\u00f3n audiovisual, tambi\u00e9n son de frecuente aplicaci\u00f3n en la escritura de narrativa y teatro como modelo de eficacia para desarrollar una obra bien provista de acci\u00f3n, peripecias o, en todo caso, una garant\u00eda para la presencia de acci\u00f3n constante y evitar las vaguadas de ritmo .<\/p>\n\n\n\n

Todo lo expuesto en este escrito parte de mi acercamiento h\u00edbrido a la escritura para la escena, que combina, alterna o cruza (dependiendo de cada caso), la escritura de textos de teatro (a menudo, incluso, sin el objetivo inmediato de ponerlos en pie), con la creaci\u00f3n en la propia escena y con los int\u00e9rpretes y que suele generar un texto en forma de mapa textual al final del proceso. Podr\u00edamos decir que el primer caso es el definido como literatura dram\u00e1tica y en el segundo la dramaturgia se inserta en la propia escena a partir de la combinaci\u00f3n entre la autor\u00eda y la direcci\u00f3n, actividades ambas a las que me vengo dedicando intensamente en los \u00faltimos tiempos, ya sea por separado o asumiendo las dos tareas fusionadas. <\/p>\n\n\n\n

Si llevamos d\u00e9cadas cuestionando la figura del personaje en el teatro, resulta pertinente revisar tambi\u00e9n la de la acci\u00f3n en un sentido amplio, no solo vinculada a la acci\u00f3n dram\u00e1tica y su avance en la pieza sino a la idea de acci\u00f3n como activadora de la creaci\u00f3n. Aqu\u00ed mostrar\u00e9 mi enfoque y manera de entenderla, de tratarla y aplicarla actualmente en diferentes planos de la creaci\u00f3n teatral, poni\u00e9ndola en crisis, a menudo, con un riesgo anunciado, con un desaf\u00edo a las normas que garantizan el funcionamiento perfecto de un engranaje formal que, a menudo, considero oxidado.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Los infinitivos de la emoci\u00f3n a trav\u00e9s de la memoria en La vida inventada de Godofredo Villa<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay infinitivos imprescindibles como latir, respirar o parpadear que tal vez no nos remiten a acciones trepidantes para poner en marcha lo que entendemos como acci\u00f3n dram\u00e1tica, pero que son imprescindibles tanto para personajes como para int\u00e9rpretes. Son este tipo de infinitivos los que, precisamente, desde ese movimiento imperceptible, hilvanan La vida inventada de Godofredo Villa<\/em>, la obra con la que intentar\u00e9 trazar y definir las acciones con las que se arm\u00f3 el puzzle de la vida de un hombre a partir de retazos de recuerdos, an\u00e9cdotas y canciones y que creo que modific\u00f3 profundamente mis escrituras posteriores a las que considero bastante alejadas de esta. Como he apuntado al inicio, esta obra no se asemeja a otras posteriores y tampoco tiene la influencia de la lectura de K. Le Guin, pero su proceso me sirvi\u00f3 para plantearme formalmente todas las escrituras que vinieron despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

La vida inventada de Godofredo Villa<\/em> es una pieza documental y de autoficci\u00f3n alrededor de la biograf\u00eda de un hombre atravesado por algunos de los acontecimientos hist\u00f3ricos m\u00e1s convulsos del siglo XX. En esta obra hilvan\u00e9 fragmentos de la vida de un hombre real al que conoc\u00ed casualmente en un banco frente al r\u00edo que atraviesa Chalon- sur- Sa\u00f4ne y que acaricia el nombre de esta ciudad. Al parecer me hab\u00eda sentado en ese banco en el que cada d\u00eda Godofredo descansaba al volver de su paseo y antes de continuar hasta casa. Yo llegu\u00e9 a aquel banco por azar y \u00e9l ocup\u00f3 su lugar en \u00e9l, como cada tarde. Comenzamos charlando en franc\u00e9s, pero mi acento me delat\u00f3 y Godofredo me pregunt\u00f3 que si era italiana.\u201cNon, monsieur, je suis espagnole.\u201d \u201cCommon?\u201d \u201cQue soy espa\u00f1ola.\u201dY justo en aquel instante comenz\u00f3 la conversaci\u00f3n m\u00e1s larga que nunca he tenido con ninguna otra persona y que dur\u00f3 m\u00e1s de cinco a\u00f1os en forma de charlas, llamadas telef\u00f3nicas y cartas, muchas cartas y postales. Esas fueron las peque\u00f1as acciones que provocaron la escritura. Aparentemente son acciones que generan poco movimiento, pero quien dijo que \u201cel movimiento se demuestra andando\u201d no sab\u00eda lo poderosas que son las acciones de mirar(se), escuchar(se), charlar o simplemente escribir.<\/p>\n\n\n\n

Si le\u00e9is esta obra, os encontrar\u00e9is con un anciano vasco (Baracaldo, 1925) de ochenta y ocho a\u00f1os que se encierra en el ba\u00f1o del ayuntamiento de Par\u00eds porque se niega a participar en un homenaje a los combatientes de La Nueve, la primera compa\u00f1\u00eda que entr\u00f3 en la ciudad el d\u00eda de su liberaci\u00f3n de los nazis, en agosto de 1944, y que estaba formada, principalmente, por soldados espa\u00f1oles que hab\u00edan luchado en el ej\u00e9rcito de la Rep\u00fablica durante la Guerra Civil Espa\u00f1ola. Godofredo ha llegado hasta all\u00ed por la insistencia de una de sus hijas, pero se niega a asistir a esta recepci\u00f3n porque el Rey de Espa\u00f1a, Felipe VI, tambi\u00e9n asiste al acto y sus convicciones ideol\u00f3gicas, pero sobre todo su dignidad, entran en conflicto con la acci\u00f3n de estrechar la mano a un Borb\u00f3n. Precisamente esta acci\u00f3n f\u00edsica, la de estrechar la mano, la escena que genera, fue el punto de partida de la obra, la primera escena que escrib\u00ed y esta acci\u00f3n est\u00e1 sembrada casi desde el inicio como imagen porque sobre ella se ir\u00e1n alimentando las expectativas del lector o espectador. \u00bfEstrechar\u00e1 Godofredo la mano al Borb\u00f3n al final de la obra?<\/p>\n\n\n\n

En esta espera en la que Claire, su hija, le increpa e insiste para que cambie de opini\u00f3n, Godofredo navegar\u00e1 por sus recuerdos y desvelar\u00e1 episodios de una vida muy similar a la de otros ni\u00f1os y ni\u00f1as espa\u00f1oles de su generaci\u00f3n que fueron protagonistas an\u00f3nimos de un siglo XX europeo sacudido por las guerras.<\/p>\n\n\n\n

El homenaje a los supervivientes de La Nueve fue real. Lo inventado que se apunta en el t\u00edtulo es que Godofredo estuviera all\u00ed. \u00c9l no combati\u00f3 con este batall\u00f3n sino que estuvo haciendo guerra de guerrillas con la Resistencia francesa, luchando contra el ej\u00e9rcito nazi y ese mismo d\u00eda estaba combatiendo en Ionne. El resto de sucesos y todo lo que relata Godofredo en la obra lo fui extrayendo de conversaciones, cartas y silencios que compartimos durante m\u00e1s de cinco a\u00f1os, el tiempo que tard\u00e9 en ponerme a escribirla, gracias al impulso de la convocatoria del Laboratorio de escritura de la Sala Ultramar que eligi\u00f3 mi proyecto a ciegas.<\/p>\n\n\n\n

Precisamente, La vida inventada de Godofredo Villa<\/em> tiene escenas muy narrativas, con muchos relatos en los que el protagonista habla de su pasado deambulando en ese tiempo de su encierro en el ba\u00f1o que parece estancado. Es como si al revivir esos momentos y contarlos intentara tambi\u00e9n desempolvarlos y utilizarlos como motivos para enrocarse en sus razones y convencer a su hija para irse del ayuntamiento sin asistir al acto. Godofredo es como una ballena varada en ese ba\u00f1o en el que se encierra, espera y se ancla en los relatos del pasado interpelado por la insistencia y la curiosidad de Claire que, a pesar de ser su hija, desconoce muchos de los episodios de la historia vivida por su padre.<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed nos encontramos con otro reto a la convenci\u00f3n porque se entiende a menudo que relatar el pasado o generar escenas narrativas, es como minar el ritmo, detener la acci\u00f3n, y este recurso se utiliza constantemente en la obra. Desde la lectura, es m\u00e1s f\u00e1cil sobrellevar estos pasajes narrativos porque se activa la sensaci\u00f3n de estar leyendo esto mismo: un relato, una narraci\u00f3n, una especie de cuento. Sin embargo, el reto llega en la puesta en escena y el trabajo con el actor que lo ha de sostener sin perder la atenci\u00f3n del p\u00fablico, sin que la obra caiga en una vaguada ciega de ritmo.<\/p>\n\n\n\n

No olvidemos que las nuevas tecnolog\u00edas y otros resortes vitales nos empujan al d\u00e9ficit de atenci\u00f3n que ya padece una buena parte de la poblaci\u00f3n y esto dificulta cada vez m\u00e1s los tiempos para una escucha atenta. Estamos sometidas a un constante bombardeo de im\u00e1genes y relatos expr\u00e9s. Los c\u00f3digos del lenguaje se abrevian y apenas nos dejamos caer en momentos de contemplaci\u00f3n que, en el caso del hecho esc\u00e9nico, se trata de una contemplaci\u00f3n colectiva y compartida. Todo esto supone un reto constante que a veces salpica la escritura y la puesta en escena. Un reto del que podemos elegir abstraernos, pero que tambi\u00e9n puede generar muchas dudas y bloqueos para la creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, siguiendo con la obra, tambi\u00e9n hay escenas en las que viajamos al pasado en un presente recreado, pero no a trav\u00e9s de los relatos sino que nos situamos en la propia acci\u00f3n de ese pasado, vivimos ese momento en presente, como el encuentro con su padre el d\u00eda de la proclamaci\u00f3n de la II Rep\u00fablica en que \u00e9ste le regal\u00f3 un gato al que Godofredo llam\u00f3 Durruti, el momento del anuncio de su viaje en barco a los once a\u00f1os para ser evacuado a Francia, el baile con Nenette, ya viviendo con una familia de acogida, o su primer contacto clandestino con la Resistencia francesa. Todas ellas son escenas del pasado que aparecen en presente en la obra. La acci\u00f3n, por lo tanto, se va alternando entre dos planos: el presente absoluto entre padre e hija en el ba\u00f1o y la aparici\u00f3n del pasado, ya sea narrado por Godofredo con las escenas evocadas por el protagonista o a las que el lector o espectador asiste en presente.<\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda deducir a partir de lo expuesto hasta ahora, que la obra abunda en mon\u00f3logos y efectivamente as\u00ed es, la diferencia de carga textual del protagonista es obvia. Sin embargo, est\u00e1 insertada en el di\u00e1logo constante con Claire, su hija, que le interpela e interroga y contradice constantemente. Probablemente, este sea uno de los recursos m\u00e1s simples en la obra, la del personaje en el que el protagonista pivota y que viene a \u2018extraer\u2019 la informaci\u00f3n que nos interesa que aparezca y, en este momento, ocho a\u00f1os despu\u00e9s de escribirla, creo que efectivamente es as\u00ed y que est\u00e1 bien que en aquel momento fuera as\u00ed, aunque ahora siempre intente buscar otros recursos m\u00e1s elaborados. En cualquier caso, el personaje de Claire aparece como dinamizador de la acci\u00f3n interna y externa de la obra. Es la que imprime urgencia a la situaci\u00f3n de partida que se ha de resolver, la que, a trav\u00e9s de su insistencia, genera expectativas, trae noticias del exterior o se enfrenta a la tozudez del padre. Es el contrapunto, el Sancho (si queremos) de un Quijote anclado en su ideolog\u00eda y la nostalgia de un pasado que ha visto desvanecerse entre la frustraci\u00f3n que llega despu\u00e9s de cada guerra.<\/p>\n\n\n\n

El lugar donde transcurre la acci\u00f3n en La vida inventada de Godofredo Villa<\/em> tambi\u00e9n es relevante porque, aparentemente, la estanca, la detiene, la pone en pausa. Ese ba\u00f1o del ayuntamiento de Par\u00eds es un par\u00e9ntesis que provoca el protagonista para detener el curso de la acci\u00f3n que se precipitaba por inercia a un desenlace no deseado. El espacio elegido tambi\u00e9n influye sobre la acci\u00f3n y, en el caso del ba\u00f1o, es un lugar con una sola puerta de entrada y salida, lo que nos lleva a la conclusi\u00f3n de que, sea cual sea la decisi\u00f3n de Godofredo, no hay una salida hacia otro lugar, sino que tiene que deshacer una parte del camino hecho hasta el ba\u00f1o. La acci\u00f3n no avanzar\u00e1 hacia otro lugar, sino que obligatoriamente ha de retroceder una parte y solo entonces tomar el camino hacia la salida del ayuntamiento o hacia al jard\u00edn donde se celebrar\u00e1 la recepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

No obstante, ese ba\u00f1o tambi\u00e9n ser\u00e1 el disparador del resto de espacios evocados por la memoria de Godofredo y, por lo tanto, todas las acciones que mueven el relato narrado por Godofredo o recreado por el recuerdo partir\u00e1n de ah\u00ed. Desde ese ba\u00f1o viajaremos a Baracaldo, un peque\u00f1o pueblo de la campi\u00f1a francesa, Chalon- sur -Sa\u00f4ne, Or\u00e1n, los Alpes, Ushuaia o el Camino de Santiago sin movernos de apenas unos metros cuadrados del ayuntamiento de Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, me gustar\u00eda detener la mirada en la elecci\u00f3n de los episodios hist\u00f3ricos y biogr\u00e1ficos que aparecen en la obra y c\u00f3mo son tratados. Godofredo narra en la obra toda una serie de acontecimientos hist\u00f3ricos  que, gracias al trabajo de rescate y divulgaci\u00f3n cient\u00edfica de los \u00faltimos a\u00f1os, hemos ido conociendo con m\u00e1s detalle. Son acontecimientos \u00e9picos que evocan im\u00e1genes de mucha acci\u00f3n como el zarpar del buque \u201cLa Habana\u201d hacia Francia cargado de ni\u00f1os y ni\u00f1as, la entrada de las tanquetas de soldados espa\u00f1oles en la ciudad de Par\u00eds el d\u00eda de la liberaci\u00f3n o el mismo acto de homenaje del Rey Felipe VI en los jardines del Ayuntamiento y todos ellos son relatados por el protagonista.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, las escenas recreadas en presente son los episodios biogr\u00e1ficos, los personales, los que generan acciones m\u00e1s \u00edntimas, sentimentales o dom\u00e9sticas como el di\u00e1logo con su padre con la proclamaci\u00f3n de la II Rep\u00fablica de fondo, el di\u00e1logo entre sus padres y \u00e9l cuando preparan el viaje en barco,  el vals con Nenette o el di\u00e1logo con el sargento cuando le proporciona un fusil sin apenas munici\u00f3n para luchar con la Resistencia francesa. Estas son escenas construidas con peque\u00f1as acciones que no hacen avanzar grandes pasos a la principal, pero que generan movimientos importantes en el interior del protagonista. Entre la gran cantidad de documentaci\u00f3n recabada junto a Godofredo a lo largo de cinco a\u00f1os, eleg\u00ed para la obra los episodios recurrentes a los que Godo volv\u00eda una y otra vez, en cada ocasi\u00f3n en que nos encontr\u00e1bamos, y que conten\u00edan un valor menos \u00e9pico y m\u00e1s emocional que el resto de relatos que me contaba. Consider\u00e9 que estos eran los momentos que realmente eran relevantes para \u00e9l, las acciones biogr\u00e1ficas que todav\u00eda albergaba en la memoria con una nitidez extraordinaria y que eran las que realmente hab\u00edan provocado cambios en \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

A grandes rasgos, creo que la acci\u00f3n dram\u00e1tica de La vida inventada de Godofredo Villa<\/em>, su latido interno, ya sea tranquilo o desbocado por momentos, se gener\u00f3 partiendo de peque\u00f1as acciones y grandes voluntades.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\"\"
La vida inventada.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La acci\u00f3n a trav\u00e9s de los cuerpos en movimiento. Crear a partir de im\u00e1genes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 pasa cuando los materiales de la creaci\u00f3n no son las palabras? \u00bfCuando el punto de partida no es la p\u00e1gina en blanco sino los cuerpos, el movimiento o las im\u00e1genes? A trav\u00e9s de tres ejemplos intentar\u00e9 desgranar c\u00f3mo  este punto de partida traz\u00f3 el di\u00e1logo entre lo que buscaba contar en cada uno de ellos y las acciones necesarias para desarrollarlo, teniendo en cuenta que el solo hecho de crear en escena es hacerlo en acci\u00f3n constante, aunque aquello que queramos comunicar sea detenci\u00f3n o pausa.<\/p>\n\n\n\n

Los tres ejemplos expuestos tienen alg\u00fan factor que a priori<\/em> dificulta el avance de la acci\u00f3n dram\u00e1tica o percepci\u00f3n de esta y que expondr\u00e9 m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Ejemplo 1: Olea<\/em> (2016), el ritual del fuego como punto de partida<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Olea<\/em> es una pieza para el espacio al aire libre que narra la relaci\u00f3n entre dos mujeres en el medio rural en el transcurso de un conflicto b\u00e9lico indeterminado y tiene como hilo de continuidad y estructura, los ciclos que se llevan a cabo para el cultivo del olivo. Se trata de una pieza creada para el espacio p\u00fablico y tiene el fuego y la escultura en hierro de un olivo a tama\u00f1o real como elementos pl\u00e1sticos principales para el espacio esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

Todas las acciones se realizan trazando c\u00edrculos alrededor del olivo. Las escenas se suceden generando im\u00e1genes con las acciones f\u00edsicas, el movimiento, la danza, los efectos de fuego y la m\u00fasica. Esta \u00faltima, junto al espacio sonoro que la complementa, son los que marcan el ritmo y el avance de la acci\u00f3n principal.<\/p>\n\n\n\n

Narrar con im\u00e1genes obliga a trabajar con acciones de manera expl\u00edcita, porque hay que construirlas en directo en el desarrollo de la pieza definitiva en vivo, pero tambi\u00e9n hay que ponerlas en juego en un trabajo de despliegue, descarte y selecci\u00f3n durante el proceso creativo. Al igual que en la escritura textual, en la que desplegamos paisaje, acciones y sucesos con las palabras para volver a la reescritura descartando, seleccionando y d\u00e1ndoles forma. Las acciones f\u00edsicas y la danza en Olea<\/em> son las que \u2018cuentan\u2019 la trama, la historia entre esas dos mujeres que sobreviven solas en un medio hostil, intentando conservar el cultivo ancestral de su tierra mientras les sobrevuelan los aviones y la guerra. En Olea<\/em> hay una historia a contar con un conflicto a resolver. Tiene un planteamiento b\u00e1sico convencional, pero esta aparente sencillez est\u00e1 al servicio de las im\u00e1genes po\u00e9ticas que aparecen durante toda la obra. El elemento del fuego es tan poderoso visualmente, que ser\u00eda in\u00fatil competir con \u00e9l intentando dar m\u00e1s complejidad o m\u00e1s giros a la trama. No es necesario. Olea<\/em> provoca una reflexi\u00f3n final a pesar de la simplicidad de lo contado, porque la pregunta, en mi opini\u00f3n, ha de ser siempre lanzada al lector o espectador. No obstante tambi\u00e9n es una pieza que provoca la necesidad de contemplar y escuchar, de pararse y observar dej\u00e1ndose llevar por el estado ritual que se genera con el fuego y la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Olea.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ejemplo 2: Maletes de terra<\/em> (2019), documento y ficci\u00f3n a trav\u00e9s de la voz y la piel de las mujeres<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El segundo ejemplo con el que me acercar\u00e9 a la idea de acci\u00f3n<\/em> desde la  creaci\u00f3n sin un texto previo y c\u00f3mo aparece \u00e9sta en el contenido de la obra es Maletas de tierra<\/em>, una pieza de teatro documento, de calle e itinerante que, como en el caso de Godofredo, aborda como tema expl\u00edcito la Memoria Hist\u00f3rica, en este caso, a partir de la voz de las mujeres, de los cambios que experimentaron desde antes de la II Rep\u00fablica, la proclamaci\u00f3n de \u00e9sta, la Guerra Civil y el exilio de muchas de ellas por motivos pol\u00edticos y de supervivencia.<\/p>\n\n\n\n

En esta pieza hay una acci\u00f3n compartida con el p\u00fablico durante toda la pieza: caminar. Actrices y p\u00fablico caminan juntos a trav\u00e9s del tiempo y el espacio, la acci\u00f3n est\u00e1 implantada en el devenir de los sucesos que acontecen en la obra y es com\u00fan a ambos. Tambi\u00e9n es la acci\u00f3n que da continuidad a las escenas, con la que transitamos de una a otra y las trasladamos al espacio real donde se desarrollar\u00e1 cada una de ellas.<\/p>\n\n\n\n

Al igual que en Olea<\/em>, en Maletas de tierra<\/em> no part\u00edamos de un texto, sino que en este caso lo hac\u00edamos de un itinerario de sucesos hist\u00f3ricos sobre los cuales crear escenas de la vida de cinco mujeres de esa \u00e9poca. La materia prima para crearlas eran las acciones, contar sin apenas palabras, solo con teatro f\u00edsico y movimiento, en definitiva: introducir acciones expl\u00edcitas para generar acci\u00f3n dram\u00e1tica. A partir de una serie de situaciones cotidianas y sucesos hist\u00f3ricos concretos como la celebraci\u00f3n de una letan\u00eda,  la proclamaci\u00f3n de la Rep\u00fablica, un bombardeo, el ingreso en prisi\u00f3n o la salida al exilio, se fueron concretando las escenas. El denominador com\u00fan de todos estos acontecimientos es que generan un imaginario com\u00fan y acci\u00f3n, en este caso expl\u00edcita, materiales indispensables para hacer avanzar la historia a contar.<\/p>\n\n\n\n

Esta tambi\u00e9n es una pieza documental en la que se rescatan frases de reivindicaciones de las mujeres de la Rep\u00fablica, poemas y escritos de escritoras contempor\u00e1neas de la conocida como Generaci\u00f3n del 27 que hemos ido conociendo hace relativamente poco. No obstante, todo este material documental no es narrado, como en el primer caso de la escritura de La vida inventada de Godofredo Villa<\/em> sino que aparece transformado en acci\u00f3n, en palabra y movimiento y, por lo tanto, imprime un gran dinamismo a las escenas haciendo avanzar la acci\u00f3n principal de la obra: el devenir de estas mujeres caminando hacia el futuro a trav\u00e9s de un per\u00edodo hist\u00f3rico oscilante entre la esperanza y la represi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Las escenas de Maletas de tierra<\/em> tienen cadencias y ritmos diferentes, pero ninguna se detiene, la acci\u00f3n avanza de manera constante, sin pausa, con la historia, el paso del tiempo, el caminar y el cambio de espacio. Las im\u00e1genes que este avance provoca, son tambi\u00e9n un hilo conductor, el espectador se mueve y, por lo tanto, puede cambiar de plano, fijarse en un personaje u otro, contemplar al grupo. De alguna manera, aqu\u00ed tambi\u00e9n encontramos la acci\u00f3n constante instalada en el p\u00fablico a trav\u00e9s de una mirada activa necesaria para seguir la historia de estas cinco mujeres.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
MaletesdeTerra.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ejemplo 3: Volades<\/em> (2021), de lo coloquial a la abstracci\u00f3n en un mosaico de la pandemia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Volades<\/em> tambi\u00e9n es una pieza creada para la calle a partir de la escritura en escena durante los ensayos, a partir del trabajo cruzado entre una estructura de im\u00e1genes mosaico sobre la vida en los balcones durante el confinamiento provocado por la COVID19 y las improvisaciones guiadas con los int\u00e9rpretes. Se trata de una pieza inspirada en la recuperaci\u00f3n del uso de los balcones como espacio liminal entre el espacio dom\u00e9stico \u00edntimo y la exposici\u00f3n p\u00fablica que, adem\u00e1s, se convirti\u00f3 en v\u00e1lvula de escape relacional entre el vecindario durante el per\u00edodo tratado.<\/p>\n\n\n\n

De nuevo una creaci\u00f3n en la que el punto de partida es la acci\u00f3n, pero en este caso una acci\u00f3n trepidante en la que se suceden situaciones y personajes que nos recuerdan a aquellas escenas vistas o vividas en los balcones durante aquel per\u00edodo de tiempo. La acci\u00f3n dram\u00e1tica, en este caso, de multiplica, se despliega y se solapa porque se pueden estar produciendo varias escenas de manera simult\u00e1nea en dos planos espaciales diferentes: a pie de calle y en los balcones.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de Volades<\/em> no hay hilo conductor, no hay \u2018viaje\u2019 ni relato que se inicie y se concluya, pero s\u00ed muchas vidas (acciones) que se cruzan, que dialogan o entran en conflicto, que se apelan o se repelen. Son fragmentos de vidas caricaturizadas en un contexto dist\u00f3pico. El humor, la comedia y la exageraci\u00f3n de los clich\u00e9s operan como c\u00f3digo general de la pieza. Sin embargo, este c\u00f3digo se alterna con escenas de abstracci\u00f3n en las que el ritmo y la acci\u00f3n trepidante se detiene, se dilata y se transforma en im\u00e1genes evocadoras, po\u00e9ticas y on\u00edricas, ya sea de ensue\u00f1o o pesadilla. En la obra hay una alternancia entre lo coloquial,  concreto o cotidiano y la abstracci\u00f3n construidos desde la acci\u00f3n expl\u00edcita y el movimiento. Se alterna tambi\u00e9n el bombardeo indiscriminado de im\u00e1genes con las escenas que relajan la mirada y la escucha, las que se detienen de golpe y dejan descansar al espectador de la cantidad de est\u00edmulos lanzados. No hay intervalo de transici\u00f3n de unas a otras, las escenas abstractas son met\u00e1foras de la sensaci\u00f3n de estancamiento y pausa vividos durante el confinamiento.<\/p>\n\n\n\n

En las escenas m\u00e1s din\u00e1micas las acciones se suceden como flashes, como instant\u00e1neas captadas al vuelo de manera similar a como se repet\u00edan d\u00eda a d\u00eda en nuestro barrio o en las im\u00e1genes que nos llegaban a trav\u00e9s de la televisi\u00f3n. El ritmo es vertiginoso y nos obliga a seleccionar la acci\u00f3n desarrollada por los personajes que elegimos, ya que al espectador le resultar\u00eda imposible seguir las escenas de todos ellos.\u00a0 En cambio, en las m\u00e1s detenidas y po\u00e9ticas, la acci\u00f3n se ralentiza, se realiza en grupo, es colectiva. Como si de repente los anhelos vecinales latieran al un\u00edsono. Son escenas con un ritmo pausado, lineal y continuo en el que las acciones tienen una continuidad fluida y van generando lienzos grupales. De esta manera los dos tipos de escenas se alternan provocando momentos de pragmatismo o contemplaci\u00f3n intentando evocar lo vivido en aquellos d\u00edas, aquella contradicci\u00f3n entre la necesidad de evasi\u00f3n o diversi\u00f3n y la exposici\u00f3n a la enfermedad y la muerte.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Volades.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Algunas ideas lanzadas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, los tiempos en los dos tipos de escritura creativa: la textual y la esc\u00e9nica, cambian. En la primera, si no es compartida con una o varias personas desde el principio, hay una autonom\u00eda manifiesta a la hora de generar y desarrollar un imaginario, unas reglas propias del juego, mientras que en la segunda nuestro imaginario inicial, nuestras ideas de partida se ver\u00e1n expuestos y contaminados por los int\u00e9rpretes, de manera inmediata, por su manera de entender los impulsos y las ideas que les iremos planteando en cada ensayo y de nosotras depender\u00e1 la porosidad de ese intercambio mutuo. En cualquier caso, la acci\u00f3n expl\u00edcita y la dram\u00e1tica interna ser\u00e1n las herramientas de trabajo en cada sesi\u00f3n de creaci\u00f3n hasta que la pieza se d\u00e9 por concluida, y esto marca los tiempos de una manera determinante porque hay un compromiso de presencia f\u00edsica con el grupo, mientras que en la escritura textual tenemos m\u00e1s autonom\u00eda para marcar horarios o prolongar o reducir los tiempos para acabar la obra.<\/p>\n\n\n\n

Respecto a los retos a la convenci\u00f3n que plantea cada uno de los ejemplos expuestos y a los que me refer\u00eda al principio del art\u00edculo, en La vida inventada de Godofredo Villa <\/em>el desaf\u00edo est\u00e1 en el uso recurrente de la narratividad, del relato del pasado, poniendo en riesgo el ritmo en el avance de la acci\u00f3n. En los casos de los tres ejemplos de piezas creadas para la calle es precisamente la convenci\u00f3n de los lenguajes utilizados para este medio la que se desaf\u00eda. En el ejemplo de Olea<\/em>, es el uso del fuego como elemento ritual y po\u00e9tico y el ritmo pausado con el que se introducen algunas de las escenas, que aleja a esta pieza de los ritmos habituales que se utilizan en los espect\u00e1culos para el espacio p\u00fablico. En el caso de Maletas de tierra<\/em> el desaf\u00edo que lo aleja de lo convencional de las creaciones para la calle est\u00e1 en el contenido ideol\u00f3gico y memorial\u00edstico, ya que puede \u2018distorsionar\u2019 la percepci\u00f3n y acogida de la pieza de manera muy irregular entre una audiencia que se encuentra la obra voluntaria o involuntariamente y que, de la misma manera, decidir\u00e1 seguirla o no, si se siente inc\u00f3moda. Y finalmente en Volades<\/em> hay una alternancia de dos c\u00f3digos y ritmos bien diferentes: uno con una acci\u00f3n invasiva y trepidante que puede llevar al espectador al agotamiento y otro con la detenci\u00f3n absoluta de la misma y que la deja suspendida.<\/p>\n\n\n\n

Para establecer una (re) definici\u00f3n de acci\u00f3n dram\u00e1tica que se acerque m\u00e1s a la manera en la que vengo entendiendo mis escrituras en los \u00faltimos tiempos, necesito volver a la imagen de la bolsa de ficciones <\/em>desarrollada por \u00darsula K. Le Guin, a la que me refer\u00eda al inicio del art\u00edculo y confrontarla a las del viaje del h\u00e9roe o la hero\u00edna. Sin dejar de lado estas dos \u00faltimas para determinados contextos, creo fervientemente en las acciones imperceptibles que mueven a los personajes al cambio, que generan movimientos internos decisivos y vitales. Distingo estas de las acciones trepidantes que generan peripecias y que hacen avanzar los sucesos imprimiendo velocidad a la acci\u00f3n. Y en este punto, me atrevo a considerar la gran diferencia entre velocidad y ritmo, la necesidad de no confundirlas en escena porque una obra sin ritmo es incapaz de sostener creaci\u00f3n alguna, ya sea veloz o pausada. El ritmo se ha de sostener internamente para que la acci\u00f3n dram\u00e1tica avance mientras que la velocidad es otra cosa y la asemejo m\u00e1s a modular a conciencia entre la rapidez y la lentitud.<\/p>\n\n\n\n

Como espectadora o como lectora, entro al teatro y lo leo con fe, con ganas de encuentro colectivo o \u00edntimo con este acontecimiento \u00fanico. Y desde esa fe tambi\u00e9n creo en la contemplaci\u00f3n y la escucha, en dejarse hipnotizar por el latido imperceptible de las palabras o los cuerpos que sostienen las acciones. En ese sostener reside uno de los grandes misterios del teatro, del hecho esc\u00e9nico o performativo. Sostener las palabras, las acciones y las miradas o, en definitiva, lo que ocurre en escena, es el gran reto de las actrices y actores, de las bailarinas y bailarines, de todos los oficiantes de la escena. Mientras que en el p\u00fablico est\u00e1 la capacidad, o no, de sostener la fe en las lecturas y en las obras con su mirada y escucha.<\/p>\n\n\n\n

Esa fe es tambi\u00e9n desafiada constantemente por obras y autor\u00edas pasadas y actuales. No olvidemos el uso de la palabra obsesiva de Bernhard, la inmersi\u00f3n en la escucha expl\u00edcita en casi todos los montajes de Messiez, el uso del bucle en los de la Zaranda o en el caso de la escena perform\u00e1tica con el Canto de la Cabra en que nos sumergimos en los ritmos de la materia instalada, el verbo incontenido de Liddell o los textos cargados de im\u00e1genes y poes\u00eda de Mar\u00eda Velasco, Nieves Rodr\u00edguez o Patricia Pardo. La propia escena nos desaf\u00eda a no dejarnos  absorber por lo ya visto, lo ya probado, lo que funciona a partir del uso de recursos narrativos, est\u00e9ticos y formales que nos acercan a los lenguajes visuales y tecnol\u00f3gicos de consumo masivo con los que, desde las artes esc\u00e9nicas, no podemos ni queremos competir. Nosotras, desde la escena contempor\u00e1nea,  proponemos otro tipo de encuentro y de intercambio en el que nos queda mucho por explorar y en el que el concepto de acci\u00f3n (concebida ampliamente) y acci\u00f3n dram\u00e1tica se ha diversificado a trav\u00e9s de nuevas maneras de dialogar y narrar.<\/p>\n\n\n\n

Sea como sea, es ella, la acci\u00f3n, por muy peque\u00f1a que sea, la que impulsa a crear. Y en ese crear es donde se genera el resto de las acciones.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A menudo se nos da a entender desde la convenci\u00f3n que el teatro es acci\u00f3n, que alg\u00fan resorte ha de ponerse en marcha para que los personajes, ya desde la primera escritura, inicien su recorrido, su historia. Igualmente, ese mismo concepto de acci\u00f3n parece del todo imprescindible para que atraviesen las lindes de cada p\u00e1gina […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":2928,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[115,116,32],"tags":[],"class_list":["post-2924","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama62","category-la-accion-dialogo-y-o-monologo","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2924","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2924"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2924\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2932,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2924\/revisions\/2932"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2928"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2924"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2924"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2924"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}