{"id":3112,"date":"2025-06-04T18:06:15","date_gmt":"2025-06-04T16:06:15","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3112"},"modified":"2025-06-06T19:27:11","modified_gmt":"2025-06-06T17:27:11","slug":"el-dialogo-entre-ficciones-y-presencias","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/el-dialogo-entre-ficciones-y-presencias\/","title":{"rendered":"El di\u00e1logo entre ficciones y presencias"},"content":{"rendered":"\n
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Conviene comenzar recordando algo que, aunque sabido, no est\u00e1 de m\u00e1s subrayar: un escritor para la escena no necesariamente es un dramaturgo. La actual coexistencia de dos modalidades que, faltos de una denominaci\u00f3n m\u00e1s precisa, solemos designar como teatro dram\u00e1tico y artes vivas (como si lo primero excluyera el ep\u00edteto de la segunda), nos conduce, de entrada, a contemplar dos actitudes bien diferenciadas respecto a la escritura teatral.<\/p>\n\n\n\n

El teatro dram\u00e1tico es aquel que, consciente y deliberadamente, pretende contar historias fundamentalmente a trav\u00e9s de la palabra. La escena h\u00edbrida o teatro posdram\u00e1tico, en cambio, renuncia a este cometido para centrar sus esfuerzos en provocar una experiencia inmediata, no ficcional, menos interesada en la continuidad de los relatos que en la conmoci\u00f3n est\u00e9tico-sensorial que cada evento esc\u00e9nico puede suscitar. All\u00ed, el texto -cuando aparece- ya no es un instrumento al servicio de un discurso narrativo global, sino un elemento aut\u00f3nomo, susceptible de devenir acontecimiento en s\u00ed mismo, sin necesidad de enhebrar una secuencia causal ni de sostener una l\u00f3gica dram\u00e1tica tradicional.<\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, estos modelos no son compartimentos estancos: muchos creadores -entre los que me cuento- transitan de uno a otro o los combinan en sus propuestas. Precisamente, es en esa convivencia de formas donde se juega uno de los desaf\u00edos m\u00e1s estimulantes para el dramaturgo contempor\u00e1neo, y es hacia all\u00ed donde quiere dirigirse esta reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Para comprender mejor c\u00f3mo se ha transformado el arte de contar en la escena contempor\u00e1nea, deteng\u00e1monos primero en el modelo que fund\u00f3 nuestra tradici\u00f3n narrativa: el teatro dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

La forma de contar historias en nuestra cultura se articula, desde su invenci\u00f3n en la antigua Grecia, mediante un procedimiento fundamental: el di\u00e1logo. Un di\u00e1logo que no solo hace avanzar la acci\u00f3n, sino que disemina toda suerte de informaci\u00f3n sobre los personajes, sus pensamientos, su historia, sus anhelos y necesidades. Un di\u00e1logo que, en tiempos de escasez escenogr\u00e1fica, incluso recreaba espacios imaginarios all\u00ed donde apenas hab\u00eda artificio.<\/p>\n\n\n\n

La eficacia del di\u00e1logo dram\u00e1tico radica en su capacidad para simultanear niveles de informaci\u00f3n diversos sin perder la apariencia de espontaneidad. Si el espectador percibe que los personajes le est\u00e1n explicando el argumento o inform\u00e1ndole de sus sentimientos de forma expl\u00edcita, el pacto de verosimilitud se resiente. Por eso, el dramaturgo debe camuflar las intenciones narrativas dentro de las necesidades de comunicaci\u00f3n de los propios personajes: nadie habla \u00abpara afuera\u00bb, sino para satisfacer su urgencia inmediata dentro de la ficci\u00f3n. As\u00ed, los di\u00e1logos no \u00abexplican\u00bb la historia: la \u00abcontagian\u00bb a trav\u00e9s de la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La palabra di\u00e1logo encuentra su origen en el griego \u03b4\u03b9\u03ac\u03bb\u03bf\u03b3\u03bf\u03c2 (di\u00e1logos), compuesto por \u03b4\u03b9\u03ac (di\u00e1, \u201ca trav\u00e9s de\u201d) y \u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2 (l\u00f3gos, \u201cpalabra\u201d, pero tambi\u00e9n \u201craz\u00f3n\u201d, \u201cpensamiento\u201d, \u201cprincipio\u201d). Es decir, no se trata simplemente de una conversaci\u00f3n entre dos personas, como suele entenderse en el uso com\u00fan, sino de un tr\u00e1nsito: un pensamiento que se despliega a trav\u00e9s de la palabra compartida. El di\u00e1logo no se define por la suma de dos voces, sino por el espacio que se abre entre ellas, por la corriente de sentido que fluye -y a veces se interrumpe, se desv\u00eda o se bifurca- en ese entre. Implica un acto de escucha tanto como de habla, y presupone, en su sentido m\u00e1s elevado, la posibilidad de que algo cambie en el transcurso del intercambio: que la palabra del otro no sea solo un eco que confirmamos, sino una alteridad que nos transforma.<\/p>\n\n\n\n

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En su ra\u00edz m\u00e1s honda, el di\u00e1logo es, por tanto, una forma de pensamiento en movimiento. Es una acci\u00f3n del esp\u00edritu que se verifica en la fricci\u00f3n de dos conciencias dispuestas al riesgo del encuentro. El logos, en la tradici\u00f3n griega, no era solo lenguaje: era tambi\u00e9n la estructura racional del mundo, la ley secreta que ordena el cosmos. Dialogar, entonces, era tambi\u00e9n una manera de alinearse con ese orden profundo, de buscar, a trav\u00e9s de la palabra, una forma de verdad compartida. Quiz\u00e1 por eso, desde sus inicios, el teatro naci\u00f3 como un arte dial\u00f3gico: porque en la escena no solo se cruzan discursos, sino que se encarnan puntos de vista en conflicto, visiones del mundo que se interrogan, se interpelan y se desnudan mutuamente en la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

De esta manera, el teatro dram\u00e1tico sigue una l\u00f3gica de acontecimientos donde el di\u00e1logo deviene acci\u00f3n, no mero ornamento o ilustraci\u00f3n verbal. Escribir para la escena no es, en este sentido, escribir cualquier texto: implica dominar la l\u00f3gica interna de la acci\u00f3n dram\u00e1tica, comprender los mecanismos de tensi\u00f3n, conflicto y desenlace que articulan una historia en movimiento. Un \u00abescritor para la escena\u00bb puede limitarse a ofrecer materiales textuales, poemas esc\u00e9nicos o paisajes verbales; el dramaturgo -en el sentido estricto- entiende el teatro como una arquitectura din\u00e1mica donde cada palabra, cada silencio, cada gesto tienen un lugar preciso en el engranaje del relato.<\/p>\n\n\n\n

En el repertorio cl\u00e1sico el di\u00e1logo era un pacto de inteligibilidad: un espacio donde, pese a los malentendidos, a\u00fan se cre\u00eda posible la comunicaci\u00f3n humana. Los personajes expon\u00edan sus deseos, sus pasiones, sus conflictos mediante palabras que, aunque a veces chocaran, se manten\u00edan dentro de un horizonte compartido de sentido. El di\u00e1logo ordenaba el relato teatral: marcaba un tiempo, trazaba una causalidad, imprim\u00eda una progresi\u00f3n en la acci\u00f3n. Se hablaba, se decid\u00eda, se actuaba… y de esa interacci\u00f3n surg\u00eda una historia reconocible, con su planteamiento, su nudo, su desenlace.<\/p>\n\n\n\n

Hoy, sin embargo, esa eficacia comunicativa del di\u00e1logo se ha deshilachado. Y, con ella, la linealidad del relato. Ya no asistimos a historias que fluyen como r\u00edos seguros, sino a narraciones fragmentadas, discontinuas, plagadas de fisuras temporales y rupturas emocionales. El espectador ya no se deja llevar paso a paso: reconstruye, intuye, hilvana pedazos, pistas, destellos de sentido. La narraci\u00f3n se vuelve m\u00e1s asociativa que causal, m\u00e1s sensorial que l\u00f3gica. Se trata, como reclamaba Brecht, de confrontar al p\u00fablico m\u00e1s que de seducirlo. El arte de contar historias ya no busca la empat\u00eda inmediata, sino que propone una experiencia de extra\u00f1amiento, de distancia cr\u00edtica, de reflexi\u00f3n activa.<\/p>\n\n\n\n

Este desplazamiento ha abierto la puerta a nuevas formas esc\u00e9nicas, a narrativas performativas donde la historia no brota ya de la palabra, sino del cuerpo, del espacio, del silencio, de la imagen (y aqu\u00ed pensamos en creadores como Romeo Castellucci o Ang\u00e9lica Liddell). Estas nuevas po\u00e9ticas expanden el concepto mismo de \u00abcontar una historia\u00bb, hasta el punto de que, a veces, lo que se busca es precisamente renunciar a toda narraci\u00f3n, proponiendo en su lugar el acontecimiento puro.<\/p>\n\n\n\n

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El a\u00f1o de Ricardo<\/em> de\u00a0 Ang\u00e9lica Liddell. Foto: Daniel Alonso. Fuente: CDAEM.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pero esta renuncia nunca es completa. Porque \u2014y aqu\u00ed radica la paradoja\u2014 aunque tratemos de huir del relato, aunque proclamemos su fin, seguimos leyendo historias en lo que vemos. Incluso la voluntad de no contar historias no deja de ser tambi\u00e9n la historia de quienes renuncian a ello. Somos seres esencialmente narrativos: narramos incluso cuando creemos no hacerlo. La necesidad de contar (y de que nos cuenten) persiste como una forma radical de resistencia humana.<\/p>\n\n\n\n

Llegados a este punto, resulta inevitable evocar los postulados brechtianos, que reivindican el presentismo del actor-performer como narrador consciente de su ficci\u00f3n, capaz de romper el hechizo de la ilusi\u00f3n realista. Brecht abri\u00f3 un camino fecundo hacia un teatro donde lo dram\u00e1tico y lo performativo no se excluyen, sino que se entrelazan como formas distintas de producir sentido. En este marco renovado, el di\u00e1logo ya no aspira a mimetizar la \u00abvida real\u00bb ni a reforzar una identificaci\u00f3n emocional inmediata: se convierte en una herramienta de pensamiento cr\u00edtico. Las palabras no solo transmiten emociones o impulsan acciones: tambi\u00e9n explican, interrogan, desmontan ideas ante los ojos del p\u00fablico. No se trata de embelesar: se trata de despertar.<\/p>\n\n\n\n

Como decimos, en el panorama contempor\u00e1neo, la separaci\u00f3n entre teatro dram\u00e1tico y artes vivas no siempre es tan n\u00edtida como los manuales o los cat\u00e1logos festivaleros podr\u00edan hacer suponer. Numerosos creadores exploran hoy, simult\u00e1neamente, el poder de la narraci\u00f3n y la vibraci\u00f3n de la experiencia po\u00e9tica, sin someterse a dogmas ni a etiquetas reductoras. La cuesti\u00f3n estriba, a mi modo de ver, de en optar por un modelo u otro, sino en asumir la complejidad de un presente esc\u00e9nico donde narratividad y performatividad pueden, y quiz\u00e1 deben, convivir como instrumentos complementarios. El dramaturgo contempor\u00e1neo, si quiere ser fiel a la riqueza de su tiempo, ha de aprender a navegar entre estas aguas, sin nostalgia por las formas can\u00f3nicas ni fetichismo por las rupturas. El desaf\u00edo reside en saber escuchar lo que cada obra reclama: si pide la arquitectura s\u00f3lida de una trama o la vibraci\u00f3n libre del acontecimiento po\u00e9tico. M\u00e1s que f\u00f3rmulas prefabricadas, lo que se necesita es una escucha atenta al material creativo, una sensibilidad afinada capaz de intuir, en cada caso, qu\u00e9 pactos proponer al espectador, qu\u00e9 modos de presencia convocar en escena.<\/p>\n\n\n\n

Ser dramaturgo hoy, como ayer, como siempre, es ejercer un oficio a la intemperie: caminar el filo inestable entre la narraci\u00f3n y el acontecimiento, entre la necesidad de contar y el deseo de abrir espacios para lo indecible. Historias, gestos, fragmentos de sentido: lo que se ofrece al espectador no es ya la promesa de una verdad \u00fanica, sino la invitaci\u00f3n a recorrer juntos un territorio de preguntas. <\/p>\n\n\n\n

Porque el teatro, incluso en su forma m\u00e1s quebrada o balbuceante, sigue siendo ese lugar donde nos reunimos a reconocer, en los otros, en nosotros mismos, la inagotable b\u00fasqueda de sentido que nos hace humanos.<\/p>\n\n\n\n

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