{"id":3120,"date":"2025-06-04T18:27:29","date_gmt":"2025-06-04T16:27:29","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3120"},"modified":"2025-06-09T12:23:19","modified_gmt":"2025-06-09T10:23:19","slug":"accion-dramatica-y-autoficcion-una-cancion-italiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/accion-dramatica-y-autoficcion-una-cancion-italiana\/","title":{"rendered":"Acci\u00f3n dram\u00e1tica y autoficci\u00f3n. Una canci\u00f3n italiana<\/em>"},"content":{"rendered":"\n

IES Beatriz Galindo (Madrid)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Este trabajo pretende ser una aproximaci\u00f3n a la caracterizaci\u00f3n de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en la autoficci\u00f3n. En primer lugar, a partir de una revisi\u00f3n no exhaustiva de las aportaciones al respecto, consideraremos las peculiaridades de la autoficci\u00f3n en el g\u00e9nero dram\u00e1tico, incidiendo en la relaci\u00f3n entre lo ficticio y lo factual durante el proceso de creaci\u00f3n y en el estatus del autor en dicho proceso, a trav\u00e9s del cual se proyecta en personaje. En un segundo momento relacionaremos algunas caracter\u00edsticas de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en la autoficci\u00f3n con modelos de estructura y recursos dramat\u00fargicos propios del drama contempor\u00e1neo, en concreto el autor-rapsoda y el tiempo de juego defendidos por Sarrazac (2019) y la estructura de situaci\u00f3n que define Pascual (2024). A modo de ep\u00edlogo, y ya desde una perspectiva de autor, incluyo unas breves impresiones sobre mi texto Una canci\u00f3n italiana<\/em>, obra dram\u00e1tica de autoficci\u00f3n.  <\/p>\n\n\n\n

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LA AUTOFICCI\u00d3N DRAM\u00c1TICA: FICCIONALIZACI\u00d3N Y PROYECCI\u00d3N DEL AUTOR EN PERSONAJE <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bien es sabido que uno de los temas fundamentales de la discusi\u00f3n te\u00f3rica en torno a la autoficci\u00f3n ha sido y es el lugar que esta parece ocupar entre la narrativa y la autobiograf\u00eda. Desde que Serge Dubrovsky (1977) acu\u00f1ara el t\u00e9rmino \u201cautoficci\u00f3n\u201d y la definiera en la contraportada de su novela Fils <\/em>como \u201cficci\u00f3n de acontecimientos estrictamente reales\u201d, muchos de los trabajos a los que ha dado lugar el concepto han puesto de manifiesto la indefinici\u00f3n gen\u00e9rica de la autoficci\u00f3n entre narraci\u00f3n y autobiograf\u00eda, una definici\u00f3n que, como indica Casas (2012), se origina a partir de dos conceptos: el hibridismo, por la combinaci\u00f3n de realidad y ficci\u00f3n; y la ambig\u00fcedad en la recepci\u00f3n, por la supuesta exclusi\u00f3n mutua entre el pacto de lectura autobiogr\u00e1fico \u2014leer lo narrado como real\u2014 y el pacto de lectura ficticio \u2014leer lo narrado como invenci\u00f3n\u2014 (p.22).<\/p>\n\n\n\n

A esa indefinici\u00f3n ha venido a sumarse una cierta confusi\u00f3n terminol\u00f3gica y, para complicar m\u00e1s a\u00fan el panorama, la discusi\u00f3n se ha ampliado cuando ha pasado del \u00e1mbito narrativo al g\u00e9nero dram\u00e1tico que, en sentido estricto, pareciera casar mal con las tentativas de narraci\u00f3n autobiogr\u00e1fica (donde el autor se identifica con el narrador de su propia vida y es protagonista de esta). \u00bfNo es cierto que, en el drama, esa identificaci\u00f3n total entre autor-actor-personaje resulta bastante problem\u00e1tica?<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda Barrientos (2020) arroja luz al respecto apostando por una autoficci\u00f3n que en el teatro presentar\u00eda un sentido laxo, es decir, para hablar de autoficci\u00f3n en el drama no ser\u00eda necesaria la identificaci\u00f3n entre autor, narrador y personaje que se reconoce en la autobiograf\u00eda. Bastar\u00eda, como indica Ana Casas (2012), con la proyecci\u00f3n ficcional del autor en personaje y la presencia de elementos factuales y ficcionales, es decir, biogr\u00e1ficos e inventados (p. 11), manteniendo as\u00ed el hibridismo que la misma autora propone como rasgo definitorio de la autoficci\u00f3n narrativa. Esta peculiar formulaci\u00f3n de la autoficci\u00f3n en el g\u00e9nero dram\u00e1tico posee una doble justificaci\u00f3n: por un lado, viene marcada por el car\u00e1cter in-mediato<\/em> de dicho g\u00e9nero, que lo diferencia de la narraci\u00f3n \u2014en el sentido de la distinci\u00f3n aristot\u00e9lica entre m\u00edmesis y di\u00e9gesis\u2014 e implica que no exista un mediador que presente el mundo ficticio a los espectadores; y, por otra parte, porque, en virtud de la convenci\u00f3n de la representaci\u00f3n teatral, el teatro siempre es ficci\u00f3n, no puede reducirse exclusivamente a realidad: \u201cNo hay teatro sin realidad, pero tampoco hay teatro con solo realidad\u201d (Secci\u00f3n Sumario, p\u00e1rr. 1). El propio Garc\u00eda Barrientos (2014) precisa que el teatro, por definici\u00f3n, es \u201ccapaz de ense\u00f1ar a la autoficci\u00f3n que se puede ser verdadero e imaginario al mismo tiempo\u201d (p. 172).  En esa misma l\u00ednea, Trecca (2019) sostiene que ese es el reto que debe abordar la autoficci\u00f3n en el teatro: combinar su car\u00e1cter in-mediato<\/em> con la teatralizaci\u00f3n de lo factual y la ficcionalizaci\u00f3n dram\u00e1tica (pp.232-234). Una ficcionalizaci\u00f3n que P\u00e9rez Bowie (2019) califica de ineludible en \u201cel sometimiento de la narraci\u00f3n biogr\u00e1fica a los imperativos de la puesta en escena (selecci\u00f3n y ordenaci\u00f3n de los acontecimientos, establecimiento de nexos causales entre los mismos, limitaciones espacio-temporales)\u201d (p. 330). De modo que, cuando hablamos de autoficci\u00f3n dram\u00e1tica y de los elementos factuales y ficticios que maneja, habremos de tener en cuenta que esos elementos factuales autobiogr\u00e1ficos deber\u00e1n someterse a una necesaria ficcionalizaci\u00f3n. Luego aqu\u00ed parece diluirse el pacto de lectura autobiogr\u00e1fico \u2014leer\/presenciar lo escrito\/representado como real\u2014 dado que, en teatro, la propia dramatizaci\u00f3n se sostiene sobre la ficcionalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En este punto desear\u00eda hacer una aclaraci\u00f3n: por prop\u00f3sito y extensi\u00f3n de este trabajo no abordaremos lo que se denomina el actor-personaje, la identificaci\u00f3n del int\u00e9rprete con el personaje \u2014y con el autor\u2014, que podr\u00edamos encontrar en los trabajos de Ang\u00e9lica Liddell o las performances de Marina Abramovic, por poner dos ejemplos claros bien conocidos. O formas como el biodrama, que Fern\u00e1ndez Valbuena (2020) identifica como obras en las que \u201cla vida de otros la que se lleva al escenario, encarnada por ellos mismos, que no son necesariamente actores, sino portadores aut\u00e9nticos de sus discursos reales\u201d (Secci\u00f3n Tres escrituras sobre el yo, p\u00e1rr. 7). Este tipo de autoficci\u00f3n es a la que Tossi, M. (2017) llama \u201cautoficci\u00f3n performativa\u201d, y seg\u00fan este autor viene a ser resultado del proceso que, desde comienzos del siglo XX hasta ahora, ha transformado la noci\u00f3n del cuerpo del actor: de ser algo destinado a encarnar un personaje escrito en un texto \u2014como ocurre en el teatro naturalista\u2014 pasa a ser un cuerpo esc\u00e9nico, aut\u00f3nomo respecto a la mencionada encarnaci\u00f3n, concepto que ahora se ver\u00eda sustituido por el de corporizaci\u00f3n (p. 96). Para profundizar en esta l\u00ednea que aqu\u00ed solo dejamos apuntada, remito al lector al mencionado estudio de Tossi (2017) y tambi\u00e9n a L\u00f3pez Antu\u00f1ano (2019), quien explora dos v\u00edas posibles de escritura autorreferencial en los textos posmodernos y se centra en un teatro autorreferencial que \u201cpresenta (que no representa) el hecho biogr\u00e1fico en el momento de su enunciaci\u00f3n frente al p\u00fablico\u201d y est\u00e1 ligado, por tanto, a la performatividad del int\u00e9rprete (p. 255).<\/p>\n\n\n\n

A partir de los planteamientos expuestos m\u00e1s arriba y centr\u00e1ndonos en el drama \u2014y no en las propuestas posdram\u00e1ticas\u2014 seguimos a Garc\u00eda Barrientos (2020) cuando habla, m\u00e1s que de autoficci\u00f3n, de autodrama: \u201cobras y espect\u00e1culos autorrepresentativos en mayor o menor grado\u201d (Secci\u00f3n Autodrama, p\u00e1rr. 15) que no compiten ni con lo que podr\u00eda ser una supuesta autobiograf\u00eda teatral completamente ce\u00f1ida a lo real ni con una ficci\u00f3n autobiogr\u00e1fica completamente ficticia, como ocurrir\u00eda en las novelas autobiogr\u00e1ficas (Garc\u00eda Barrientos 2014, p. 174). Antes bien, el autodrama plantea una proyecci\u00f3n \u2014que no identificaci\u00f3n plena\u2014, m\u00e1s o menos cercana, entre autor y personaje, sin la necesidad de que el autor aparezca tambi\u00e9n como actor. Y no es que esto \u00faltimo no pueda suceder, evidentemente. Los espectadores que asistieron hace no muchas temporadas a la trilog\u00eda de Los Gondra<\/em>, de Borja Ortiz de Gondra, por ejemplo, y vieron al autor en escena, pueden atestiguarlo. Lo significativo aqu\u00ed es que la identificaci\u00f3n entre autor y actor no es necesaria y la proyecci\u00f3n del autor en personaje admite varios grados (o, dicho de otro modo, puede plantearse desde diversas estrategias). Adem\u00e1s del ejemplo de Ortiz de Gondra, podemos encontrar que autor y personaje coinciden pero el autor no es el actor, como sucede en Tierra <\/em>y otras obras de Sergio Blanco, en las que el protagonista lleva el nombre del autor, pero este no es el int\u00e9rprete. La proyecci\u00f3n del autor tambi\u00e9n puede, incluso, diversificarse en varias voces: Lucia Carballal parte de s\u00ed misma para contarnos La fortaleza, <\/em>pero lo hace desde tres actrices que, present\u00e1ndose con su nombre real ante el p\u00fablico, abordan el viaje autoficcional de la autora. Otra variante posible ser\u00eda el autor proyectado en un personaje que se mueve en distintas dimensiones temporales, es decir, que presenta al autor en diferentes edades y momentos de su vida, ya lo interpreten uno o m\u00e1s actores (el primero es el caso de El \u00e1lbum familiar<\/em>, de Jos\u00e9 Luis Alonso de Santos; el segundo, el de Las peque\u00f1as mudanzas<\/em>, de Vanessa Esp\u00edn<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>). Podr\u00edamos distinguir otras estrategias de proyecci\u00f3n, como el empleo de heter\u00f3nimos, pero el caso es que siempre estar\u00edamos hablando de obras que se definen como autoficciones en el sentido de que, de un modo u otro, su contenido elabora art\u00edsticamente experiencias biogr\u00e1ficas del autor, como \u00e9l mismo reconoce y tambi\u00e9n los espectadores \u2014entre otros aspectos, gracias a los paratextos que acompa\u00f1an a los espect\u00e1culos: programas, entrevistas, textos promocionales, pr\u00f3logos a la edici\u00f3n\u2026\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, asumida la proyecci\u00f3n del autor en personaje y que esto se produce en relaci\u00f3n con la ficcionalizaci\u00f3n necesaria y consustancial a toda dramatizaci\u00f3n, \u00bfcu\u00e1l podr\u00eda ser el estatus del autor en ese proceso de elaboraci\u00f3n art\u00edstica \u2014ficcional\u2014 de las experiencias biogr\u00e1ficas?<\/p>\n\n\n\n

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Una canci\u00f3n italiana. <\/em>Lectura dramatizada. Paula Iwasaki, Jorge Kent y Guillermo Serrano. Dir. Fernando Sansegundo. Sala Berlanga, Fundaci\u00f3n SGAE. 2022. Foto: Cristina Garc\u00eda Zarza \/ Fundaci\u00f3n SGAE. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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EL AUTOR: \u00bfENTRE LO FACTUAL Y LO FICTICIO? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dej\u00f3 escrito mi admirado Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo (2019) respecto al rastro que deja lo autobiogr\u00e1fico en la obra dram\u00e1tica que \u201ccuando la realidad autobiogr\u00e1fica y la ficci\u00f3n conviven, esa huella se va debilitando a medida que el equilibrio se rompe a favor de lo imaginario\u201d (p. 189). M\u00e1s all\u00e1 del grado y la estrategia con los que el autor se proyecte en personaje, \u00bfcu\u00e1l es su estatus en la autoficci\u00f3n? \u00bfHasta qu\u00e9 punto podemos reconocer al autor-persona en el autor-personaje, en virtud de una supuesta referencia biogr\u00e1ficade los hechos que cuenta en la obra? Es m\u00e1s: \u00bfser\u00eda esta una cuesti\u00f3n central a la hora de estudiar la autoficci\u00f3n? Por lo dicho hasta ahora, vemos que la identificaci\u00f3n absoluta entre la persona del autor y el autor-personaje ser\u00eda una ingenuidad porque estar\u00edamos obviando la ficcionalizaci\u00f3n que impone el teatro. Aunque en la autoficci\u00f3n dram\u00e1tica esa huella autobiogr\u00e1fica de la que hablaba L\u00f3pez Mozo no pueda desaparecer del todo y deba ser al menos asumida por el autor y reconocible por el espectador, lo cierto es que las experiencias vitales que se incluyen en la obra aparecen en ella transformadas.<\/p>\n\n\n\n

Es decir, en la autoficci\u00f3n los hechos autobiogr\u00e1ficos del pasado van a formar parte del contenido de la obra, de una manera consciente por parte del autor, no como mero origen o est\u00edmulo del proceso creativo, cosa que me atrevo a decir que ocurre en toda creaci\u00f3n art\u00edstica: el creador siempre parte necesariamente de s\u00ed mismo. Pero la recuperaci\u00f3n de esos hechos a trav\u00e9s de la memoria implica su transformaci\u00f3n en materiales dram\u00e1ticos, es decir, conlleva su ficcionalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

A la transformaci\u00f3n de lo vivido en material dram\u00e1tico la denomina Blanco (2018) \u201cconversi\u00f3n\u201d, y supone que \u201ctodo relato autoficcional escrito ser\u00e1 siempre falso ya que la puesta en lenguaje <\/em>se ocupa, m\u00e1s all\u00e1 de nuestra voluntad, de que la realidad de la cual partimos se vuelva una ficci\u00f3n\u201d, un proceso que ocurre mediante el empleo de lo que este autor denomina \u201cmecanismos de poetizaci\u00f3n\u201d (p.58). Se trata, en definitiva, de recursos dramat\u00fargicos, de algunos de los cuales hablaremos m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n

La consecuencia inmediata de lo expuesto es que todo recuerdo supone invenci\u00f3n: resulta imposible recuperar los hechos en s\u00ed mismos, narrarlos como sucedieron<\/em> desde una perspectiva objetiva. Siguiendo el excelente ensayo de Blanco (2018), la paradoja necesariamente resultante del papel de la invenci\u00f3n en la recuperaci\u00f3n del recuerdo es que el yo <\/em>que surge de la escritura autoficcional ser\u00e1 necesariamente falso, es decir, la autoficci\u00f3n consistir\u00eda en buscarse a uno mismo, en indagar en el yo para dar finalmente con un uno mismo <\/em>falso (p.64). <\/p>\n\n\n\n

Este enfoque presenta al autor \u2014a la persona que escribe y a su proyecci\u00f3n en la obra\u2014 como un individuo fr\u00e1gil y no un\u00edvoco, compuesto por m\u00faltiples yoes<\/em>, perspectiva muy acorde a la visi\u00f3n del sujeto en el mundo contempor\u00e1neo. Sabemos que la consideraci\u00f3n del individuo no como car\u00e1cter o personalidad bien definida por unos rasgos esenciales \u2014y su correlato literario, el personaje realista y naturalista\u2014 entra en crisis a finales de siglo XIX y va dejando paso a la concepci\u00f3n del ser humano como alguien fragmentado, m\u00faltiple y en constante transformaci\u00f3n. Esta visi\u00f3n se abre paso durante todo el siglo XX y lo que llevamos de XXI, como lo atestiguan no solo la propia Literatura, sino tambi\u00e9n la Filosof\u00eda, la Psicolog\u00eda o la Psiquiatr\u00eda (sirva como definici\u00f3n la idea de sujeto como suma de distintos yoes que sostiene Castilla del Pino (1998): \u201cel sujeto no puede ser definido; el sujeto solo puede ser descrito a partir de uno y otro y otro de los yoes que ostent\u00f3\u201d) (p.48). El teatro no pod\u00eda quedar ajeno a esta evoluci\u00f3n: desde la crisis del teatro burgu\u00e9s a finales del siglo XIX, las corrientes reteatralizadoras de la escena no solo van a rechazar la supremac\u00eda del texto escrito en el arte teatral, sino que se cuestionar\u00e1n la propia idoneidad del concepto de m\u00edmesis de lo real y, con ello, la idoneidad misma de la representaci\u00f3n del ser humano como car\u00e1cter, motor principal de la acci\u00f3n dram\u00e1tica seg\u00fan Arist\u00f3teles, como sabemos. Esta es la idea que se constituye en eje del cl\u00e1sico trabajo de Abirached (1994) y, volviendo a tema que nos ocupa, a la disociaci\u00f3n del individuo en diversos yoes, a ello se refiere tambi\u00e9n Pi\u00f1ero (2019) cuando, al hablar de la autoficci\u00f3n en la obra de Jos\u00e9 Luis Alonso de Santos, indica que la autoficci\u00f3n compromete al autor \u201ca ser sujeto y objeto de lo que cuenta y por tanto a aceptar que son al menos dos yoes que no han convivido ni en el mismo espacio ni en el mismo tiempo\u201d (p. 643) En una l\u00ednea similar, pero desde la perspectiva de una creadora, Velasco (2020) afirma que la autoficci\u00f3n tal como ella la entiende \u201ctiene que ver con la autolisis, que significa \u2018descomposici\u00f3n por uno mismo\u2019\u201d (p. 13). Como afirma Blanco (2020), cuando se habla de autoficci\u00f3n \u201cno se trata de una reafirmaci\u00f3n de uno mismo, sino de un anhelo de disoluci\u00f3n del yo\u201d (p. 7). Teniendo en cuenta estas ideas, podr\u00edan considerarse bastante injustificadas algunas cr\u00edticas que quiz\u00e1 el lector haya le\u00eddo u o\u00eddo alguna vez, voces que califican la autoficci\u00f3n como ejercicio narcisista por parte del autor. Nada m\u00e1s lejos de la realidad: la indagaci\u00f3n en b\u00fasqueda de uno mismo que es la autoficci\u00f3n constituir\u00eda, en realidad, un proceso de deconstrucci\u00f3n cuyo objetivo ser\u00eda encontrar la verdad del sujeto\u2026 a trav\u00e9s de lo ficticio.<\/p>\n\n\n\n

Esta idea que, en un primer momento puede resultar parad\u00f3jica, parece estar bastante clara para algunos creadores que opinan a partir de la experiencia de su propia escritura. Damos solo algunos ejemplos: Pablo Iglesias Sim\u00f3n considera \u2014en Ortiz de Gondra e Iglesias Sim\u00f3n (2019)\u2014 que la autoficci\u00f3n es m\u00e1s honesta que la autobiograf\u00eda porque \u201cadmite que miente y hace de la estructura de la mentira una forma de buscar la verdad\u201d, hasta el punto de alcanzar una mayor profundidad y veracidad que la narraci\u00f3n autobiogr\u00e1fica (p.218). Alonso de Santos (2020) define la autoficci\u00f3n como \u201cuna autoinmersi\u00f3n sensorial y vivencial, entrar con el yo m\u00e1s \u00edntimo en el terreno del mito y la narraci\u00f3n dram\u00e1tica, para bucear en ella buscando el sentido profundo del vivir\u201d (secci\u00f3n La autoficci\u00f3n en mi obra El \u00e1lbum familiar<\/em>, p\u00e1rr. 21).<\/p>\n\n\n\n

Si el autor inventa el recuerdo, al hacerlo se reinventa a s\u00ed mismo, transform\u00e1ndose en otro yo \u2014uno m\u00e1s, uno distinto\u2014. Es decir, no solo su memoria recupera aquello que recuerda \u2014que ya es en s\u00ed mismo subjetivo y reelaborado respecto a lo que sucedi\u00f3 en realidad\u2014, sino que imagina y crea para llenar aquellos huecos que faltan en la historia, en el tiempo creado por la ficci\u00f3n, lo que Blanco (2018) llama \u201clagunas\u201d; o bien imagina para incluir en la ficci\u00f3n lo que en la vida real quiz\u00e1 solo habr\u00edan sido posibilidades, alternativas\u2026 \u201cLa autoficci\u00f3n no atestigua necesariamente hechos vividos, sino que, muchas veces, desenmascara deseos\u201d (Blanco (2020), p. 6). Borja Ortiz de Gondra, en Ortiz de Gondra e Iglesias (2019) considera regla de oro de la autoficci\u00f3n que \u201cuno mismo deja de ser uno mismo para convertirse en otro y transformarse en un personaje que se rige por mecanismos dramat\u00fargicos\u201d (p. 227). En la autoficci\u00f3n, el autor inventa y se inventa. Y el suelo que sostiene la autoficci\u00f3n, lejos de cimentarse en la solidez preceptiva de otras po\u00e9ticas, de otros tiempos, se mueve porque la incertidumbre, la b\u00fasqueda, la invenci\u00f3n, la descomposici\u00f3n de uno mismo diluyen la posibilidad de la verdad, haci\u00e9ndonos ver que la \u00fanica verdad es la indagaci\u00f3n y la \u00fanica raz\u00f3n, la raz\u00f3n po\u00e9tica. <\/p>\n\n\n\n

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Una canci\u00f3n italiana<\/em>. Lectura dramatizada. David Lorente, Paula Iwasaki. Dir. Fernando Sansegundo. Sala Berlanga, Fundaci\u00f3n SGAE. 2022. Foto: Cristina Garc\u00eda Zarza \/ Fundaci\u00f3n SGAE. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Recapitulemos: si nos preguntamos por el estatus del autor en la autoficci\u00f3n, un posible enfoque partir\u00eda de la relaci\u00f3n que en la creaci\u00f3n se establece entre lo ficticio y lo factual, relaci\u00f3n que se hallar\u00eda mediada, por un lado, por la evocaci\u00f3n, una de las diez funciones de la autoficci\u00f3n que se explican en Blanco (2018), pp. 69-71). Pero tambi\u00e9n porque: a) el recuerdo se entiende necesariamente como ficci\u00f3n, en virtud de la ficcionalizaci\u00f3n que se produce al transformar los materiales autobiogr\u00e1ficos en dram\u00e1ticos \u2014la conversi\u00f3n\u2014; b) la invenci\u00f3n se constituye como estrategia dramat\u00fargica para cubrir las oquedades del recuerdo; c) el yo se muestra fragmentado, en proceso de deconstrucci\u00f3n y, en \u00faltima instancia, reinventado por el autor; d) la aspiraci\u00f3n de alcanzar lo profundamente verdadero se manifiesta a trav\u00e9s de lo ficticio.<\/p>\n\n\n\n

Haber prestado atenci\u00f3n a c\u00f3mo se presenta el autor en su proyecci\u00f3n como personaje, y a algunas de las variables que influyen en su configuraci\u00f3n viene motivado por el hecho de que dicho autor-personaje se erigir\u00e1 dentro de la autoficci\u00f3n en una especie de demiurgo, m\u00e1s o menos expreso, m\u00e1s o menos dieg\u00e9tico, que ser\u00e1 quien ponga en juego la acci\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

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ACCI\u00d3N DRAM\u00c1TICA Y AUTOFICCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Autor-personaje, autor-rapsoda<\/strong>. El autor-personaje de la autoficci\u00f3n parece corresponder a lo que Sarrazac (2019) denomina autor-rapsoda, una variante del personaje-rapsoda que no solo realizar\u00eda la funci\u00f3n de narrador, como corresponde al propio concepto, llegado el caso, sino que \u201cse presenta como el autor de la obra y hace bascular toda la acci\u00f3n en un tiempo \u00e9pico de lo ya ocurrido y de lo memorable\u201d (p. 307). La idea parece casar con la evocaci\u00f3n y la suspensi\u00f3n, dos de las funciones de la autoficci\u00f3n que propone Blanco (2018): si consideramos la autoficci\u00f3n como un teatro de la memoria, en el que el tiempo dram\u00e1tico se organiza seg\u00fan las vicisitudes del recuerdo y en el marco de la indagaci\u00f3n que el autor lleva a cabo sobre s\u00ed mismo, estaremos hablando de un tiempo incierto, absolutamente relativo, no sujeto a la urgencia, la progresi\u00f3n y el encadenamiento de sucesos que caracteriza a la acci\u00f3n dram\u00e1tica aristot\u00e9lica. Como indica Sarrazac (2019), el autor-rapsoda \u201cal no abandonar ya su obra al doble encadenamiento cronol\u00f3gico y causal, se convierte totalmente en responsable de la estructura espacio-temporal as\u00ed como de la composici\u00f3n general de los diferentes motivos de la obra\u201d (p. 313). Y, en consecuencia, ya no es \u201cla acci\u00f3n la que manda, sino el punto de vista del autor-compositor, una especie de principio filos\u00f3fico difuso: el pensamiento de la obra\u201d (p. 315).<\/p>\n\n\n\n

Acci\u00f3n dram\u00e1tica cl\u00e1sica<\/strong>. Pero recordemos los rasgos generales de la acci\u00f3n dram\u00e1tica entendida a la manera cl\u00e1sica. Escalada (2022) la define como \u201cun movimiento de inicio, desarrollo y fin, originado por uno o varios personajes que tienen capacidad, deseo y voluntad de lograr algo normalmente dif\u00edcil. La acci\u00f3n es un principio din\u00e1mico, que hace progresar y comporta consecuencias\u201d (p. 151). As\u00ed, en el modelo cl\u00e1sico, aristot\u00e9lico, la acci\u00f3n se liga al car\u00e1cter o personaje inmerso en un conflicto que genera tensi\u00f3n dram\u00e1tica y progresi\u00f3n. La progresi\u00f3n dram\u00e1tica se produce mediante el engarce causal de los hechos que acontecen, uno tras otro, a lo largo de la f\u00e1bula. En ese periplo, el personaje se ve obligado a decidir y se transforma. El tiempo se configura de manera lineal, como proyecci\u00f3n urgente y constante hacia el futuro, desde el inicio-planteamiento del conflicto hasta su desenlace-resoluci\u00f3n. De este modo, el drama se articula como \u201csucesi\u00f3n absoluta de presentes\u201d engarzados en una \u201cestructura dial\u00e9ctica, procurada a su vez por la relaci\u00f3n interpersonal\u201d (Szondi, 1994, p. 29). En el drama de tipo aristot\u00e9lico, la m\u00edmesis se impone a la di\u00e9gesis: el autor muestra la acci\u00f3n, no la narra, y su voz individual deja paso a las voces de los personajes. <\/p>\n\n\n\n

Estructura de situaci\u00f3n<\/strong>. Como es bien sabido, este modelo de drama entra en crisis a finales del siglo XIX y evoluciona a lo largo del XX, al igual que lo hace la idea de personaje \u2014y de individuo, como hemos comentado m\u00e1s arriba\u2014: el camino seguido por el teatro m\u00e1s innovador se orienta a la disoluci\u00f3n del drama entendido a la manera aristot\u00e9lica. Pascual (2024) habla de un \u201cproceso de sustracci\u00f3n de la acci\u00f3n dram\u00e1tica\u201d (p. 171) y contrasta dos tipos de estructura: la estructura aristot\u00e9lica y la estructura de situaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta \u00faltima la define de manera enormemente precisa, caracteriz\u00e1ndola, entre otros aspectos, porque el tiempo dram\u00e1tico posee un car\u00e1cter c\u00edclico y se orienta m\u00e1s al pasado y al futuro que al presente, adquiriendo a menudo un sentido de espera (frente a la progresi\u00f3n en sucesi\u00f3n de presentes engarzados causalmente propios de la estructura aristot\u00e9lica); la f\u00e1bula se reduce y se articula teniendo en cuenta la repetici\u00f3n y la variaci\u00f3n, sin privilegiar la progresi\u00f3n, mostrando m\u00e1s el deterioro de relaciones y conflictos que la resoluci\u00f3n de los mismos; la acci\u00f3n se presenta como est\u00e1tica, y emana de un personaje que es consciente de la dificultad o imposibilidad del cambio, de su impotencia para colmar sus deseos, un individuo que se debate en su propio conflicto interno y las consecuencias de no actuar; el espacio tiende a significar esa vida interna \u2014muy distinto del personaje orientado hacia un objetivo y motor activo de la acci\u00f3n de la estructura aristot\u00e9lica\u2014; y el lenguaje, lejos de crear la acci\u00f3n e influir con ello en la realidad, resulta ser una manifestaci\u00f3n que elude y alude a esa realidad, pero sin ser capaz de apropiarse de ella. (Pascual (2024), pp. 194-195).<\/p>\n\n\n\n

Me pregunto si, en lo que respecta a la acci\u00f3n dram\u00e1tica, no podr\u00edamos considerar la autoficci\u00f3n como una variante de la estructura de situaci\u00f3n que define Pascual (2024), con la peculiaridad de que la autoficci\u00f3n remite a acontecimientos factuales y ficticios y de que el autor se proyecta en un personaje \u2014haya o no identificaci\u00f3n nominal; se erija o no, adem\u00e1s, en int\u00e9rprete\u2014. Ya hemos dicho que este autor-personaje evoca unos hechos que, aunque ficcionalizados, remiten en mayor o menor medida a la biograf\u00eda del autor.<\/p>\n\n\n\n

Si atendemos de nuevo a los rasgos que indica Pascual (2024) como propios de la estructura de situaci\u00f3n, en la autoficci\u00f3n la f\u00e1bula se ve reducida y responde a las impresiones del recuerdo y a la ficci\u00f3n creada a partir de este, no a la organizaci\u00f3n de una trama sin fisuras referida a una historia. En buena medida como consecuencia de esa reducci\u00f3n de la f\u00e1bula, se diluye tambi\u00e9n la progresi\u00f3n dram\u00e1tica y, con ella, la relaci\u00f3n causal entre los hechos que se muestran, lo que conduce a una estructura temporal fragmentada, no lineal, sujeta a los vaivenes de la evocaci\u00f3n y a la presentaci\u00f3n de aquello que resulta significativo para el autor-personaje; Ana Casas (2010, pp. 33-38) habla precisamente del desorden cronol\u00f3gico como uno de los tres rasgos caracterizadores de la autoficci\u00f3n frente a la autobiograf\u00eda (los otros dos ser\u00edan la multiplicaci\u00f3n de voces y perspectivas y la reflexividad y el metadiscurso, tambi\u00e9n presentes en la acci\u00f3n dram\u00e1tica). El espacio, por la misma dependencia de la memoria a la que se ve sometido tambi\u00e9n el tiempo, oscila entre el espacio tan impreciso como ilimitado de lo evocado y el espacio recreado en el primer nivel de dramatizaci\u00f3n \u2014desde el que el autor-personaje da paso a los dem\u00e1s\u2014, que no suele ocultar su naturaleza puramente teatral.  <\/p>\n\n\n\n

Metateatralidad<\/strong>. Digamos que, en la autoficci\u00f3n, el autor-personaje se presenta ante los espectadores en una situaci\u00f3n que quiere engastarse en el presente del p\u00fablico, que se insin\u00faa como performativa, sin serlo verdaderamente: se trata de un primer nivel de ficci\u00f3n dram\u00e1tica, desde el que el autor-personaje ir\u00e1 dando paso a otro u otros en virtud del devenir que le sugiera la memoria, independientemente de los recursos concretos con que se plasme esta evocaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Una evocaci\u00f3n que no se produce \u2014solo\u2014 en un sentido dieg\u00e9tico, como narraci\u00f3n en escena de un recuerdo del pasado; antes bien, en la autoficci\u00f3n, el autor-personaje no solo evoca, convoca: actualiza el pasado y sus voces sobre el escenario, el pasado se recrea  y convive con ese presente desde el que el autor-personaje, en el proceso de b\u00fasqueda de s\u00ed mismo y conexi\u00f3n con el otro,  comenta, matiza, inventa, var\u00eda, reordena\u2026 e incluso niega el estatus real de lo que est\u00e1 sucediendo ante nuestros ojos y  los suyos porque no es el pasado \u2014que carece de existencia aut\u00f3noma\u2014, sino la reinvenci\u00f3n del pasado: lo que una vez existi\u00f3 no puede recuperarse desde el ahora sino como ficci\u00f3n y no puede suceder sino en el marco de la indagaci\u00f3n autoficcional.<\/p>\n\n\n\n

En la existencia de un autor-personaje que evoca\/convoca a trav\u00e9s de la memoria y ficcionaliza hechos del pasado se origina otro de los posibles rasgos caracterizadores de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en la autoficci\u00f3n: la metateatralidad. As\u00ed lo reconoce J\u00f3dar, P. (2019), quien define al personaje-autor como \u201crecurso metadram\u00e1tico\u201d que pudiera vincularse con el personaje-dramaturgo de Lionel Abel y el personaje-creador de Slawomir Swiontek (p. 266). Tambi\u00e9n lo apunta Pi\u00f1ero (2019) a\u00f1adiendo, con mucho sentido que, cuando se habla de autoficci\u00f3n, \u201cel teatro dentro del teatro puede revelar la verdad oculta de unas determinadas circunstancias\u201d (p.641). A partir del mencionado primer nivel de ficci\u00f3n, el autor-personaje da entrada a otro u otros niveles de ficci\u00f3n dram\u00e1tica mediante el engaste de unos en otros.<\/p>\n\n\n\n

Me parece particularmente interesante que se pueda producir la intercomunicaci\u00f3n y permeabilidad entre los distintos niveles de ficci\u00f3n: el autor-personaje se encarga de relacionarlos mediante la presentaci\u00f3n, el comentario, el cuestionamiento, la intersecci\u00f3n de tiempos distintos\u2026  o cualquier variante de metadiscurso y metalepsis al alcance del autor, estableci\u00e9ndose as\u00ed un estimulante di\u00e1logo entre el presente desde el que el autor-personaje evoca, convoca y recrea \u2014el primer nivel de representaci\u00f3n\u2014 y el pasado tra\u00eddo a escena \u2014resto de los niveles\u2014. Esto es posible porque, como dice Pi\u00f1ero (2019), refiri\u00e9ndose a El \u00e1lbum familiar<\/em>, de Jos\u00e9 Luis Alonso de Santos, el tiempo \u201ccon su extra\u00f1o vaiv\u00e9n, es uno de los grandes protagonistas de la obra. La acci\u00f3n tendr\u00e1 lugar en un espacio que incluye todo el espacio y ocurre en un presente que incluye todos los tiempos\u201d (p. 642).<\/p>\n\n\n\n

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Una canci\u00f3n italiana<\/em>. Lectura dramatizada. David Lorente, Paula Iwasaki y Jorge Kent. Dir. Fernando Sansegundo. Sala Berlanga, Fundaci\u00f3n SGAE. 2022. Foto: Cristina Garc\u00eda Zarza \/ Fundaci\u00f3n SGAE. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Tiempo de juego<\/strong>. Considero pertinente recordar aqu\u00ed la distinci\u00f3n a la que alude Sarrazac (2019) al hablar de la obra de Maeterlinck y Beckett, diferenciando la existencia de un presente unido a una progresi\u00f3n dram\u00e1tica en el primero \u2014deudor del sentido cl\u00e1sico y aristot\u00e9lico de la acci\u00f3n dram\u00e1tica\u2014 y un presente ligado al juego en Beckett (p. 334). Este \u00faltimo tiempo, el tiempo de juego, ser\u00eda m\u00e1s caracter\u00edstico del drama moderno, frente a la progresi\u00f3n dram\u00e1tica cl\u00e1sica. Y el tiempo de juego, muy ligado a la metateatralidad: \u201cal introducir el juego en el drama, el autor descubre y hace visible al espectador las mismas ra\u00edces del acto teatral\u201d (p.336). El acto teatral, en la autoficci\u00f3n, tiene que ver con la indagaci\u00f3n y deconstrucci\u00f3n del yo a la que se somete \u2014y juega\u2014 el autor, como hemos comentado antes. La autoficci\u00f3n nos invita a un acto teatral que emula una especie de ceremonia en la que el autor, proyectado en personaje\/s, parte en busca del otro y de los otros que le habitan, que son y no son \u00e9l mismo, desperdigados por su biograf\u00eda, intuidos en sus deseos, yoes contradictorios, temibles, temerosos, quiz\u00e1 avergonzados, atrevidos, indecisos, admirables o censurables\u2026 pero siempre enraizados en su identidad como diversas caras de uno mismo que, adem\u00e1s, se encuentran en constante transformaci\u00f3n. El tiempo de juego, en el sentido de Sarrazac (2019), aleja la autoficci\u00f3n dram\u00e1tica de la acci\u00f3n dram\u00e1tica cl\u00e1sica o aristot\u00e9lica, al tiempo que la emparenta con una buena parte del drama contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

En resumen, la autoficci\u00f3n dram\u00e1tica presentar\u00eda una serie de rasgos compartidos con otros tipos de drama contempor\u00e1neo que, en lo que respecta a la acci\u00f3n dram\u00e1tica, se plasman en el empleo de los siguientes recursos dramat\u00fargicos: a) la presencia de un autor-personaje (proyecci\u00f3n\/es del autor) en la l\u00ednea y con las funciones del autor-rapsoda que define Sarrazac (2019); b) la instauraci\u00f3n en la obra de un tiempo de juego, en el sentido en que lo concibe este mismo autor, que propicia la metateatralidad, es decir, la existencia de dos o m\u00e1s niveles de ficci\u00f3n dram\u00e1tica engastados unos en otros, a menudo permeables y conectados entre ellos por el metadiscurso del autor-personaje y\/o de otras voces participantes en la acci\u00f3n; c) la atenuaci\u00f3n \u2014o incluso desaparici\u00f3n\u2014 de la causalidad y la progresi\u00f3n dram\u00e1tica, lo que influye en la fragmentaci\u00f3n del tiempo, el desorden cronol\u00f3gico y la no linealidad temporal, aspectos relacionados con el proceso de evocaci\u00f3n y recuerdo que lleva a cabo el autor-personaje, y que responden a algunas de las caracter\u00edsticas que Pascual (2024) asigna a la estructura de situaci\u00f3n; d) en relaci\u00f3n con ese mismo tipo de estructura, hallamos el posible sometimiento de la configuraci\u00f3n espacial de la obra a los mismos vaivenes de la memoria a que se somete el tiempo, lo que facilitar\u00eda la aparici\u00f3n de un espacio dram\u00e1tico m\u00faltiple, tan diverso, inventado, simb\u00f3lico y cambiante como pueda serlo el espacio del recuerdo y del deseo, espacio evocado en cualquier caso por el autor-personaje.   <\/p>\n\n\n\n

Es seguro que no se agota aqu\u00ed la caracterizaci\u00f3n de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en la autoficci\u00f3n, pero esperamos que estos apuntes sirvan al menos para orientar algunas reflexiones y qui\u00e9n sabe si en un futuro para ampliar y completar el estudio iniciado.

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Una canci\u00f3n italiana<\/em>. Lectura dramatizada. David Lorente y Paula Iwasaki. Dir. Fernando Sansegundo. Sala Berlanga, Fundaci\u00f3n SGAE. 2022. Foto: Cristina Garc\u00eda Zarza \/ Fundaci\u00f3n SGAE.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

UNA CANCI\u00d3N ITALIANA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando el director de Las puertas del drama<\/em> me propuso elaborar este art\u00edculo aludi\u00f3 al hecho de que yo hubiera escrito Una canci\u00f3n italiana<\/em>, obra dram\u00e1tica de autoficci\u00f3n que en 2021 fue premiada por Fundaci\u00f3n SGAE y Asociaci\u00f3n Visible en el XV Certamen Internacional Leopoldo Alas M\u00ednguez para obras teatrales de tem\u00e1tica LGTBIQ+.<\/p>\n\n\n\n

La autoficci\u00f3n me interesa como fil\u00f3logo, como es obvio, y tambi\u00e9n como autor. Aunque debo reconocer que siempre he sentido mucho pudor al hablar de mis obras, quiz\u00e1 porque ya he dicho cuanto he podido decir en ellas, y porque siempre son los dem\u00e1s los que desvelan a los autores aspectos inopinados, ocultos y sorprendentes de sus textos. Sin embargo, en esta ocasi\u00f3n puede tener sentido que me refiera a Una canci\u00f3n italiana <\/em>para completar este trabajo con una visi\u00f3n distinta a la que he mantenido hasta este ep\u00edgrafe, abandonando la voz del investigador para asumir la del autor. Eso s\u00ed, el pudor elemental al que me refer\u00eda me impide analizar el texto en funci\u00f3n de las ideas que he expuesto hasta el momento; lo dejo para quien le pueda interesar, si es que a alguien le interesa.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed dir\u00e9 que Una canci\u00f3n italiana<\/em> propone un juego en el que el protagonista, Javier, desde sus cincuenta y tantos a\u00f1os evoca \u2014y convoca, como dec\u00edamos antes\u2014 los sucesos acaecidos durante un a\u00f1o de su pubertad, desde su duod\u00e9cimo cumplea\u00f1os hasta el decimotercero, el a\u00f1o de la separaci\u00f3n de sus padres. Estamos en 1977: reci\u00e9n comenzada la Transici\u00f3n democr\u00e1tica despu\u00e9s de casi cuarenta a\u00f1os de dictadura. Un a\u00f1o convulso: atentados de la ultraderecha \u2014asesinatos de manifestantes, de los abogados de Atocha\u2014, legalizaci\u00f3n del Partido Comunista, primeras elecciones generales\u2026 Pero tambi\u00e9n un a\u00f1o de indagaci\u00f3n y descubrimientos. Es el a\u00f1o en que Javier intenta recuperar lo irrecuperable \u2014la relaci\u00f3n entre sus padres\u2014, en que se enconan los conflictos con un Padre que poco a poco se difumina, del que poco se sabe, y con una Madre que debe abrirse paso en una sociedad hostil para una mujer sola que debe sacar adelante a un hijo. Es el a\u00f1o, tambi\u00e9n, en que se manifiesta n\u00edtida, por primera vez, con todas sus luces y sus sombras, la orientaci\u00f3n sexual. El Javier adulto se deja llevar por la evocaci\u00f3n e invita al p\u00fablico a acompa\u00f1arle: se revive a s\u00ed mismo \u2014que es como decir que se reinventa\u2014 en las escenas en que aparece con doce a\u00f1os, acompa\u00f1ado de su Padre, su Madre y el Vecino, que no son sino las proyecciones de su memoria, adultos que por entonces contaban apenas cuarenta a\u00f1os… En el presente, Javier esta solo\u2026 Bueno, no exactamente: le acompa\u00f1a el p\u00fablico, en un espacio compartido, tan vac\u00edo como m\u00e1gico, donde toda una \u00e9poca puede aparecer y desaparecer al arbitrio del recuerdo sobre un fondo emocional hecho de canciones italianas, canciones que definieron aquella \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, poco importa qu\u00e9 sucedi\u00f3 y qu\u00e9 no entre todos los sucesos que aparecen en la obra. Es m\u00e1s importante saber que una cierta base biogr\u00e1fica late en el texto y que se ha perseguido algo mucho m\u00e1s importante que el reflejo de la realidad: la veracidad. El compromiso con una verdad \u00edntima, emocional, profunda. La verdad po\u00e9tica. Una verdad que, en mi caso, habr\u00eda considerado inane transmitir si la transformaci\u00f3n del Javier protagonista \u2014y de sus padres\u2014 a lo largo de 1977 no hubiera coincidido con la transformaci\u00f3n de todo un pa\u00eds y una sociedad, la de la Espa\u00f1a de entonces, en la que ser una mujer separada o un adolescente homosexual distaba mucho de ofrecer ventajas para la supervivencia. Hay algo de intrahistoria en Una canci\u00f3n italiana<\/em>. Y creo que sal\u00ed a buscarla al escribir la obra, sin ser muy consciente de ello, como si siguiera un hilo invisible que uniera mis vivencias con las de otra gente, con las de una \u00e9poca, un hilo del que tan solo conociera el fragmento que sosten\u00eda al avanzar por un laberinto de espejos, sin saber cu\u00e1l iba a ser el siguiente recoveco o si el minotauro, de manifestarse, corresponder\u00eda al monstruo agazapado en el centro del recuerdo.<\/p>\n\n\n\n

La escena final de Una canci\u00f3n italiana <\/em>no tiene di\u00e1logos, est\u00e1 escrita como una larga acotaci\u00f3n. La obra termina con Javier en escena \u2014jam\u00e1s la abandona\u2014; de las sombras del recuerdo, de ese espacio vaci\u00f3, surgen el Padre y la Madre, frente a frente. Suena La m\u00fasica \u00e8 finita <\/em>en la voz de Ornella Vanoni. El encuentro entre los padres es ya absolutamente imposible: la separaci\u00f3n ha sido definitiva, y no solo la matrimonial. La muerte ha zanjado por completo cualquier intento de dialogar, de comprender, de restituir… \u00bfQu\u00e9 estamos viendo? \u00bfQu\u00e9 evoca Javier? Vemos la imagen de los padres, pero no a los padres. La proyecci\u00f3n de un deseo: Javier se acerca a ellos y coloca los cuerpos, con detalle, en posici\u00f3n de baile\u2026 Un baile feliz. Como \u00e9l cree que lo fue antes de 1977. Como no lo ser\u00e1 nunca. Un baile de cuento que solo es invenci\u00f3n a partir de un deseo y de un recuerdo. Un baile que, finalmente, arrastra a los padres hacia la oscuridad con los \u00faltimos acordes de la canci\u00f3n. Javier queda solo. La musica \u00e8 finita<\/em>\u2026 Me pregunto si la autoficci\u00f3n no ser\u00e1 simplemente esto: el intento, tan humano, de manipular la vida, el espacio, el tiempo y la memoria a trav\u00e9s del arte para revivir no solo lo que ya no existe, sino tambi\u00e9n lo que hubi\u00e9ramos deseado que existiera alguna vez.<\/p>\n\n\n\n

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REFERENCIAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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IES Beatriz Galindo (Madrid) INTRODUCCI\u00d3N Este trabajo pretende ser una aproximaci\u00f3n a la caracterizaci\u00f3n de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en la autoficci\u00f3n. En primer lugar, a partir de una revisi\u00f3n no exhaustiva de las aportaciones al respecto, consideraremos las peculiaridades de la autoficci\u00f3n en el g\u00e9nero dram\u00e1tico, incidiendo en la relaci\u00f3n entre lo ficticio y lo […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":3212,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[115,116,32],"tags":[],"class_list":["post-3120","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama62","category-la-accion-dialogo-y-o-monologo","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3120","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3120"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3120\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3220,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3120\/revisions\/3220"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3212"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3120"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3120"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3120"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}