{"id":3129,"date":"2025-06-04T18:51:24","date_gmt":"2025-06-04T16:51:24","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3129"},"modified":"2025-06-06T19:32:57","modified_gmt":"2025-06-06T17:32:57","slug":"formas-monologicas-en-las-nuevas-escrituras-escenicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/formas-monologicas-en-las-nuevas-escrituras-escenicas\/","title":{"rendered":"Formas monol\u00f3gicas en las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas"},"content":{"rendered":"\n
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La obra dram\u00e1tica tradicional aristot\u00e9lica-hegelina, no sin dosis de sorna nominada por Jean-Pierre Sarrazac y su equipo de investigaci\u00f3n como bello animal<\/em>, ha entrado en crisis. H\u00e9l\u00e8ne Kuntz escribe: \u00abla concepci\u00f3n de la f\u00e1bula como una totalidad ordenada, que sirve para garantizar una regla de encadenamiento l\u00f3gico de la que se habla constantemente en la Po\u00e9tica <\/em>de Arist\u00f3teles, [\u2026] definida por la sucesi\u00f3n ordenada de un comienzo, un medio y un final, donde la historia se convierte en un modelo de completitud, de manera que la diversidad de eventos representados se constituya en entidad inteligible\u00bb [2013: 42], se reemplaza o convive con otras formas en las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas, cuya presencia supone un cambio de paradigma en la escritura dram\u00e1tica emergente en y desde el \u00faltimo tercio del pasado siglo.<\/p>\n\n\n\n

<\/a>Este final del bello animal <\/em>no es abrupto ni total, sino que se produce paulatinamente desde las primeras d\u00e9cadas del siglo XX. Baste recordar algunos nombres y obras: Camino a Damasco<\/em> de Strindberg con la repetici\u00f3n de la misma acci\u00f3n amplificada; B\u00fcchner y m\u00e1s adelante Brecht al introducir la discontinuidad y la reflexividad, aunque sin destruir la acci\u00f3n dram\u00e1tica; Pirandello para el que lo real es ilusorio, favorece el final de la m\u00edmesis, que tambi\u00e9n vehicula la obra dram\u00e1tica de Wilder al manejar tiempos evanescentes, escuch\u00e1ndose a los personajes con unas formas de decir alejadas del lenguaje cotidiano; Maeterlinck divide el mon\u00f3logo en varias voces en el teatro simbolista (Los ciegos, La Intrusa<\/em>); Jarry, Witkiewicz o Gertrude Stein buscan el modo para que sus personajes digan parlamentos, relacionados con sus respectivos subconscientes; Beckett enuncia ideas puestas en boca de sus personajes sin provocar conflictos, ni progreso en la acci\u00f3n; Genet circunscribe la dramaturgia a la autorreferencialidad, propuesta mediante antih\u00e9roes que manifiestan pensamientos circulares.<\/p>\n\n\n\n

Junto a las innovaciones de estos y otros dramaturgos y las reflexiones de te\u00f3ricos de la dramaturgia (Artaud, Witkiewicz, Szondi, Luk\u00e1cz, etc\u00e9tera), en la evoluci\u00f3n de la escritura dram\u00e1tica existen otras causas condicionantes del cambio de paradigma en las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas, que aqu\u00ed tan solo se apuntan: en el orden filos\u00f3fico, Nietzsche y Heidegger con la negaci\u00f3n de lo absoluto, lo trascendente, el eterno retorno o la crisis del pensamiento diacr\u00edtico; y con ellos los pensadores posmodernos, que direccionan sus escritos hacia una verdad incognoscible y presentan la propia existencia o sistemas de conocimiento en permanente evoluci\u00f3n, condicionando argumentos que se desinteresan por la l\u00f3gica de las situaciones, motivaciones de los comportamientos o de las causas que anteceden. En el orden literario, f\u00e1bula e historias se desvinculan de los grandes temas, tradiciones y f\u00e1bulas, y depositan la mirada en tem\u00e1ticas autorreferenciales ligadas a los creadores, para los que, al decir de Tabucchi, \u00abcrear es escapar de la raz\u00f3n, o, mejor dicho, significa una b\u00fasqueda de otros modelos racionales, de otras formas l\u00f3gicas distintas de las que conocemos com\u00fanmente como tales\u00bb [Gumpert 1995: 126].<\/p>\n\n\n\n

En este marco, los dramaturgos contempor\u00e1neos ya no aspiran a interpretar el mundo, ni a reformarlo, se conforman con describirlo, manifestando su perplejidad; se encuentran encorsetados dentro de estructuras teatrales can\u00f3nicas, a causa de la causalidad, la s\u00edntesis y la concentraci\u00f3n, que resulta insuficiente para encauzar las problem\u00e1ticas del mundo pr\u00f3ximo; les constri\u00f1en las limitaciones y servidumbres de los personajes tradicionales, al no estar capacitados para mostrar los pliegues de su interioridad; y la palabra resulta insuficiente para la expresi\u00f3n de un lenguaje liberado de una formulaci\u00f3n racional. Estas y otras causas transforman la obra teatral aristot\u00e9lica-hegeliana en las piezas de las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas, que presentan unas caracter\u00edsticas propias, que se enumeran en diez puntos: 1. La posici\u00f3n del dramaturgo frente al mundo, marcada por el individualismo de textos autorreferenciales; 2. Reflejo de la realidad m\u00e1s pr\u00f3xima, ligada al hic et nunc<\/em>; 3. La abstracci\u00f3n y polisemia en el mensaje; 4. La disoluci\u00f3n de la f\u00e1bula; 5. El olvido de la m\u00edmesis; 6. La destrucci\u00f3n del personaje; 7. La acu\u00f1aci\u00f3n de nuevas formas monol\u00f3gicas y dial\u00f3gicas; 8. El abandono de formas can\u00f3nicas tradicionales, en la estructura dram\u00e1tica; 9. El cambio de modelo de comunicaci\u00f3n con la mistura de diferentes lenguajes procedentes de variados \u00e1mbitos de la creaci\u00f3n; y 10. La exigencia de participaci\u00f3n del espectador para completar la recepci\u00f3n [L\u00f3pez Antu\u00f1ano, 2018: 19]. En las l\u00edneas que siguen se aborda uno de estos enunciados: las formas monol\u00f3gicas en las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas, dejando pendiente la aproximaci\u00f3n a las dial\u00f3gicas, para no desbordar los l\u00edmites de espacio del presente art\u00edculo.<\/p>\n\n\n\n

El bello animal <\/em>se presenta con una estructura can\u00f3nica, donde la acci\u00f3n progresa mediante un di\u00e1logo que crea una tensi\u00f3n creciente, formulada por unos personajes que entablan una lucha (un ag\u00f3n <\/em>entre protagonista y antagonista), sustraen la voz del dramaturgo y, con despego de este, expresan su pensamiento o posici\u00f3n ante la vida. En este marco general, algunos bellos animales<\/em> detienen la acci\u00f3n de manera brusca, para que un personaje reflexione, compendie, informe, impreque, exhorte, exhiba el desagarro interior, etc\u00e9tera. A la mente acuden c\u00e9lebres mon\u00f3logos de Hamlet, Segismundo, don Diego en El Cid <\/em>de Corneille, Laurencia en Fuenteovejuna<\/em>, Harpagon en El avaro<\/em>, Sonia en T\u00edo Vania<\/em>, etc\u00e9tera, todos ellos muy ligados a la naturaleza del personaje, situaciones y circunstancias. Desde el siglo XVIII, constan la creaci\u00f3n de los monodramas, obra dram\u00e1tica interpretada por una persona. Algunos ejemplos: Sobre el da\u00f1o que causa el tabaco <\/em>de Chejov, La \u00faltima cinta<\/em> de Krapp <\/em>y D\u00edas felices<\/em>, ambos de Samuel Beckett, De alg\u00fan tiempo a esta parte<\/em> de Max Aub, Carta de amor como un suplicio chino<\/em> de Fernando Arrabal y un largo etc\u00e9tera.<\/s><\/p>\n\n\n\n

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LOS MON\u00d3LOGOS TRADICIONALES \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los mon\u00f3logos y los monodramas han sido objeto de estudio, sintetizado en este ep\u00edgrafe, a fin de contrastar las caracter\u00edsticas del mon\u00f3logo tradicional con el de las nuevas formas monol\u00f3gicas. Hegel en el tomo octavo de Est\u00e9tica<\/em>, el referido a la \u2018Poes\u00eda\u2019, se refiere al mon\u00f3logo como el momento en el que el alma, como consecuencia de una serie de acontecimientos, se a\u00edsla de su entorno, se repliega, percibe cu\u00e1nto le confronta con los dem\u00e1s y con sus contradicciones internas y, a resultas de esta lucha ag\u00f3nica, toma decisiones sobre su comportamiento: unas largamente meditadas y no ejecutadas; otras que surgen espontanea e inopinadamente. Esta lucha interior de un personaje con sus fantasmas interiores en el contexto teatral, la defin\u00eda Pavis en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abdiscurso de un personaje que no est\u00e1 dirigido directamente a un interlocutor con el prop\u00f3sito de obtener una respuesta\u00bb [1983: 319], aunque s\u00ed tenga un oyente imaginario o interno, con el que entabla una relaci\u00f3n dial\u00e9ctica antag\u00f3nica, discursiva o deliberativa. Sin olvidar esta descripci\u00f3n, precisa Ubersfeld, la \u2018doble enunciaci\u00f3n\u2019, pues el \u00abespectador es el destinatario segundo de todo enunciado sobre el escenario; por lo tanto, de todo mon\u00f3logo\u00bb [2002: 75].<\/p>\n\n\n\n

En las obras aristot\u00e9lico-hegelianas, el mon\u00f3logo se reconoce con su propia estructura y lenguaje, que aprieta el discurso, lo constri\u00f1e y le dota de cierta rigidez. En las obras de las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas las formas monol\u00f3gicas se expanden, porque su funci\u00f3n ya no es reflexiva, decisiva o deliberativa (discurso o perorata de un personaje en voz alta y para s\u00ed), sino expositiva del pensamiento del dramaturgo, que remplaza el personaje por el actante. Se entiende este \u00faltimo t\u00e9rmino en la acepci\u00f3n de Greimas: unidad sem\u00e1ntica sint\u00e1ctica, implicada en la formulaci\u00f3n de un discurso dram\u00e1tico, como una entidad no antropom\u00f3rfica y no figurativa, que tiene una existencia te\u00f3rica y coherente en el sistema l\u00f3gico de la acci\u00f3n o la narratividad [1983: 16]. Con otras palabras, el actante es el no personaje, que pone en acto una idea dram\u00e1tica [Gonz\u00e1lez Mart\u00ednez 2016]. Este cambio de enunciador de personaje a actante es posible por las notas, arriba enunciadas, de las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas, en especial: la disoluci\u00f3n, la autorreferencialidad y la prevalencia de la di\u00e9gesis.<\/p>\n\n\n\n

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SOBRE EL CAMBIO DE ENUNCIADOR<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Algunas razones que explican esta transformaci\u00f3n del mon\u00f3logo tradicional en nuevas formas monol\u00f3gicas, escuchadas mediante una o varias voces, como habr\u00e1 ocasi\u00f3n de ver, se encuentran en unas palabras de Elfriede Jelinek, una dramaturga que obvia el di\u00e1logo en sus obras dram\u00e1ticas, junto con la acci\u00f3n y el psicologismo, porque la estructura tradicional le parece insuficiente, constrictiva y reduccionista, para exponer su pensamiento: \u00abno puedo \u2018empaquetar\u2019 mis contenidos en di\u00e1logos, porque en mitad de una frase o de un p\u00e1rrafo, el sujeto que habla pasa la palabra a otro, dejando la formulaci\u00f3n de una idea incompleta o tratada superficialmente. Tras la escucha del di\u00e1logo, el espectador tiene que deducir el tema. Tiene que desmontar el di\u00e1logo para comprender parte del pensamiento del dramaturgo, que por otra parte tampoco se presenta con total expansi\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El franc\u00e9s Val\u00e8re Novarina se expresaba en semejantes t\u00e9rminos, en un entrevista para Alternatives th\u00e9\u00e2trales<\/em>: \u00abEl mon\u00f3logo resulta m\u00e1s rico y m\u00e1s dial\u00f3gico que un di\u00e1logo hecho de r\u00e9plicas ajustadas\u00bb. Sin embargo, al decir de Sarrazac, esta proliferaci\u00f3n de mon\u00f3logos es signo de un \u2018creusement<\/em>\u2019 (ahondar) y encuentro con el otro, porque \u00abel mon\u00f3logo nos ocupa continuamente [\u2026] y es una forma que se dirige hacia el interior (del ser humano), hacia su biograf\u00eda, la reminiscencia, el recuerdo, los proyectos, las profec\u00edas o cualquier tipo de exceso\u00bb [2012: 233].    <\/p>\n\n\n\n

El director de escena y dramaturgista polaco, Krystian Lupa, amplia estas justificaciones, cuando explica el motivo por el cual escoge novelas para construir sobre ellas las dramaturgias de sus escenificaciones: \u00abde una parte, encuentro en las novelas una mayor penetraci\u00f3n en los problemas de la condici\u00f3n humana, cuesti\u00f3n que los dramaturgos abordan de manera superficial, al preocuparse m\u00e1s de la forma de construir los di\u00e1logos, cuando no se encuentran m\u00e1s pendientes de otros dramaturgos de moda o de la comodidad de los actores; de otra, las novelas poseen un discurso m\u00e1s profundo, capaz de explicar los comportamientos de las personas o las motivaciones de transformaciones sociales o culturales\u00bb [Lupa, 1998]. Se podr\u00edan recoger m\u00e1s testimonios, pero todos apuntan en la misma direcci\u00f3n, la reproducci\u00f3n mim\u00e9tica conversacional impide la expresi\u00f3n de pensamientos profundos, deliberaciones o descripciones, de manera que, como escribe Jean-Pierre Sarrazac en Po\u00e9tique du drame moderne<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

El mon\u00f3logo moderno tiene una base mucho m\u00e1s amplia que el mon\u00f3logo cl\u00e1sico: no est\u00e1 destinado a cumplir el momento deliberativo y decisivo de un personaje inmerso en un conflicto que intenta resolver; da cuenta igualmente, de la relaci\u00f3n con el mundo y consigo mismo de tal o cual personaje\u201d [2012: 261]<\/p>\n\n\n\n

Junto a esta insuficiencia para abarcar la formulaci\u00f3n del pensamiento o la relaci\u00f3n del individuo con el mundo, un segundo motivo, se encuentra en el pensamiento posmoderno que ha cambiado el punto de atenci\u00f3n e inter\u00e9s del dramaturgo. A este ya no le interesan los conflictos previos, las motivaciones de los comportamientos y las causas que anteceden, porque asiste perplejo al remplazo de la causalidad por la casualidad; se desvincula de los grandes temas, tradiciones y f\u00e1bulas de la historia, en buena medida, por la incertidumbre existencial o de pensamiento, por el cuestionamiento de la historia o bien por un relativismo cada vez m\u00e1s acendrado, que se traduce en una exacerbaci\u00f3n del instante; y se aturde ante la r\u00e1pida sucesi\u00f3n de cambios imprevisibles e incontrolados. En definitiva, el dramaturgo hoy es un mero espectador de un mundo en continua mutaci\u00f3n, que presenta situaciones, sistemas o conjuntos en permanente evoluci\u00f3n, de los que se conforma con una captaci\u00f3n de lo moment\u00e1neo y busca, con palabras de Tabucchi, \u00abotros modelos racionales, otras formas de l\u00f3gica distintas de las que conocemos com\u00fanmente como tales\u00bb [Gumpert 1995: 126]. Esta fijaci\u00f3n en el hoy y el ahora, aboca a una captaci\u00f3n, escritura y dramatizaci\u00f3n no un\u00edvoca: se prefiere la pluriperspectividad; de ah\u00ed, por ejemplo, la acumulaci\u00f3n de parlamentos encadenados sobre un mismo hecho, como propondr\u00e1 Jean-Luc Lagarce en algunas de sus obras.  <\/p>\n\n\n\n

Una tercera causa de cambio en la elaboraci\u00f3n de mon\u00f3logos se relaciona con la mirada del dramaturgo a su mundo autorreferencial, que necesita una escritura que exprese el universo de recuerdos, vivencias y sensaciones, que bien custodia la memoria o bien permanecen inscritos en el territorio de sentimientos y emociones del individuo. Esta escritura no necesita de un interlocutor provocador de conflictos, sino del verbo que expone cuanto le sucede, tamizado por su yo, y la comprobaci\u00f3n de c\u00f3mo le afecta. En esta exhibici\u00f3n del yo, se percibe rebeld\u00eda, perplejidad, transgresi\u00f3n, ruptura o mera presentaci\u00f3n de un mundo interior en ebullici\u00f3n, sin intento de comunicaci\u00f3n (en apariencia) con el otro (con un personaje pr\u00f3ximo). Es la escritura monol\u00f3gica de Thomas Bernhard, Jon Fosse, Ang\u00e9lica Liddell o Tiago Rodrigues, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

Un cuarto motivo explica el recurso a nuevas formas monol\u00f3gicas y se justifica por la necesidad del dramaturgo en materializar la palabra, pues desconf\u00eda que la sucesi\u00f3n de vocablos insertos en un discurso dram\u00e1tico sea captada en toda su magnitud y con precisa significaci\u00f3n. La palabra en s\u00ed misma les resulta insuficiente para comunicar ideas, un razonamiento o descripci\u00f3n, y necesitan una dramatizaci\u00f3n, una encarnaci\u00f3n o materializaci\u00f3n de la palabra para connotarla y fijar con precisi\u00f3n la acepci\u00f3n. Es el caso de algunos textos de Pascal Rambert, Val\u00e8re Novarina, Ren\u00e9 Pollesch o Rodrigo Garc\u00eda, entre otros, que, adem\u00e1s de requerir la corporeidad de la palabra, se obligan a dirigir la escenificaci\u00f3n, para que la significaci\u00f3n se comunique sin otro mediador, fuera del propio dramaturgo, acompa\u00f1ado de uno o varios actores.<\/p>\n\n\n\n

Se conf\u00eda, como quinto y \u00faltimo argumento, en la madurez del espectador contempor\u00e1neo con una esperada participaci\u00f3n, m\u00e1s activa que en tiempos pasados. Por este motivo, si se trata de piezas con estructura de monol\u00f3gica, no se cierra el sentido de estas y se conf\u00eda en que el espectador completar\u00e1 la significaci\u00f3n por su cuenta, terminando as\u00ed de elaborar el discurso, porque como dec\u00eda Tabucchi \u00abprefiero creer que ninguna historia tiene resoluci\u00f3n y permanecer abierto a todas las contingencias [\u2026], y pensar que existen diversas direcciones posibles que prefiero dejar plausiblemente abiertas\u00bb [Gumpert 1995: 127]. De esta manera, la escenificaci\u00f3n se convierte en el acto de la comprensi\u00f3n aplazada, porque el sentido de esta no se completa, ni se comprende en toda su extensi\u00f3n o no de forma inmediata: \u00abhabla, texto y palabra establecen [\u2026] una relaci\u00f3n \u00edntima que traspasa la cuarta pared, permitiendo al teatro convertirse en un espacio de pensamiento y reflexi\u00f3n, interrumpiendo la ansiedad puramente est\u00e9tica por una implicaci\u00f3n \u2018provocativa\u2019 de los espectadores que son forzados a participar de la radical relaci\u00f3n con el acto de habla \u2018puro\u2019 del int\u00e9rprete\u00bb [Lehmann 2013: 319]. A resultas de esta participaci\u00f3n no cabe esperar una lectura un\u00edvoca. Cada espectador, en funci\u00f3n de su sustrato cultural y formaci\u00f3n intelectual, realizar\u00e1 su interpretaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Estas formas monol\u00f3gicas requieren nuevas formas de expresi\u00f3n teatral. Por este motivo, se escuchan lenguajes densamente po\u00e9ticos, que pierden las caracter\u00edsticas del habla del teatro y en los que se perciben abundantes figuras ret\u00f3ricas, variaciones repetitivas, cadencias, analog\u00edas r\u00edtmicas, etc\u00e9tera; adem\u00e1s se transmiten juegos aparentemente incontrolados del habla, donde en primera instancia, el significante parece tener mayor importancia que el significado, se buscan s\u00edmbolos o formas de expresi\u00f3n cohesivamente ligadas al dramaturgo. Con este material de partida, necesitan otro tipo de int\u00e9rprete, desligado del actor encarnado del teatro psicologista o del actor semi\u00f3tico del teatro \u00e9pico y\/o expresionista, es decir del actor performer<\/em>,ejecutante de una serie de acciones sobre el escenario, pero que no act\u00faa, porque basta con su presencia sobre la escena. Son los casos de los performers <\/em>de Rodrigo Garc\u00eda, Ang\u00e9lica Liddell, Ren\u00e9 Pollesch, Jon Fosse y muchos m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

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Ang\u00e9lica Liddell en You are my destiny<\/em>. Foto: \u00a0Brigitte Engu\u00e9rand.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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TIPOLOG\u00cdAS DE LAS FORMAS MONOL\u00d3GICAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Apuntados los cambios de enunciador, tanto en el dramaturgo como en el int\u00e9rprete, se observa en las nuevas formas monol\u00f3gicas un cambio de estructura dram\u00e1tica, que ya no se corresponde con el \u00abfreno en la cadena dial\u00e9ctica de la acci\u00f3n dialogada que el mon\u00f3logo prepara, comenta o resume\u00bb [Hausbei y Heulot 2013: 137] en textos aristotelico-hegelianos; ni con la voz singular que desvela el estado interior o las reflexiones de un personaje en los monodramas. Las nuevas formas monol\u00f3gicas, insertas en di\u00e1logos o con entidad propia en una propuesta esc\u00e9nica, presentan diferentes tipolog\u00edas, que, de manera provisional, se agrupan en cuatro apartados: a) enunciaci\u00f3n del pathos<\/em>; b) enunciaci\u00f3n de discursos reflexivos; c) enunciaciones dieg\u00e9ticas; d) enunciaciones monol\u00f3gicas que adoptan la forma de di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n

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Enunciaci\u00f3n del pathos<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En las enunciaciones del pathos<\/em>, entendidas como afectos vehementes y sufrientes del \u00e1nimo, se escuchan las pulsiones internas del dramaturgo, que llegan al espectador mediante una voz o polifon\u00eda de voces de entidad no antropom\u00f3rfica ni figurativa (actantes), a trav\u00e9s de las cuales el autor dram\u00e1tico se comunica directamente con el espectador sin necesidad de personaje. El espectador, de este modo, pasa de segundo receptor, como se recoge en la cita precedente de Ubersfeld, a primer receptor. No se transmite un pensamiento homog\u00e9neo o coherente, sino un c\u00famulo de sensaciones, emociones, lucubraciones, vivencias, recuerdos inscritos en el mapa emocional del dramaturgo, que busca m\u00e1s la salida a la luz de una interioridad a disgusto con su estado interior o disconforme con una perturbadora sociedad hostil, que la aprobaci\u00f3n, benepl\u00e1cito, conformidad o comprensi\u00f3n de los espectadores. El dramaturgo en estas enunciaciones pathol\u00f3gicas<\/em> escribe\/dice (por mediaci\u00f3n de la voz actancial) de un modo incontrolado, c\u00edclico, desarticulado, desasosegado, err\u00e1tico, imprevisible o compulsivo, y desvela la psique de una persona solitaria, angustiada, acongojada, desesperanzada o en riesgo de exclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Algunas notas de estas formas monol\u00f3gicas, que difieren seg\u00fan los dramaturgos, se definen por la asertividad, tono sarc\u00e1stico o ir\u00f3nico, cierta agresividad hacia el espectador interlocutor, imprecaci\u00f3n en ocasiones, o, en direcci\u00f3n contraria, b\u00fasqueda de compasi\u00f3n o fuerte lirismo. Se escriben con un lenguaje concentrado, pl\u00e1stico, po\u00e9tico, sinest\u00e9sico -en ocasiones-, rico en figuras ret\u00f3ricas, que logran cadencias r\u00edtmicas, llamativas sonoridades o expansiones emocionales de las dolorosas situaciones afloradas. La frecuentaci\u00f3n de las figuras ret\u00f3ricas, siempre cargadas de significaci\u00f3n, merecer\u00eda una detenci\u00f3n para su estudio, imposible en las dimensiones de este art\u00edculo. En resumen, se aprecia siempre dolor sublimado por la poes\u00eda o, sensu contrario<\/em>, la desfiguraci\u00f3n provocadora del lenguaje. <\/p>\n\n\n\n

Son muchos los dramaturgos que orientan su escritura por este derrotero mediante un \u00fanico enunciador o polifon\u00eda vocal. Algunos textos de esta naturaleza se encuentran en la obra de Thomas Bernhard, Jon Fosse, Jean-Luc Lagarce, Ang\u00e9lica Liddell, Jan Lauwers, Elfriede Jelinek y muchos m\u00e1s. El austriaco Bernhard ya se exprese mediante una sola voz (Simplemente complicado<\/em>, Minetti<\/em>) o a trav\u00e9s de varias (Las apariencias enga\u00f1an<\/em>, El ignorante y el demente<\/em>, Ritter, Dene, Voss<\/em>, Ante la jubilaci\u00f3n<\/em>) obsesivamente frecuenta los mismos temas, de las que, caso de existir varias voces, se escuchan a modo de variaciones musicales: la muerte, el sinsentido existencial, la enfermedad, el apego a las tradiciones, el nacionalismo austriaco o las vanidades y futilidades art\u00edsticas son las principales recurrencias tem\u00e1ticas, que enuncia con verdad, grandes dosis de iron\u00eda caustica y con un incremento lacerante, que se produce por el crecendo <\/em>expositivo, al retornar sobre un tema con una modificaci\u00f3n del patr\u00f3n arm\u00f3nico. La estructura musical no solo se aprecia a lo largo de la composici\u00f3n, sino tambi\u00e9n en la escucha de las diferentes voces:<\/p>\n\n\n\n

O bien en plena representaci\u00f3n \/<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> por ejemplo en medio del aria de la venganza \/ dejar caer los brazos \/ hacer caso omiso de la orquesta \/ hacer caso omiso de los otros actores \/ hacer caso omiso del publico \/ hacer caso omiso de todo \/ quedarse all\u00ed \/sin hacer nada \/ mirarlo fijamente todo \/ mirar fijamente se comprende \/y de pronto sacar la lengua. [Bernhard 1987: 106]<\/p>\n\n\n\n

Verso libre, ausencia de puntuaci\u00f3n, que se elide a expensas del ritmo musical que el actor imprime con las pausas versales, encabalgamientos, velocidad o cadencia en la dicci\u00f3n, apoyo en las figuras ret\u00f3ricas, etc\u00e9tera. En definitiva, expresi\u00f3n de un pensamiento fragmentado, que se completa en la escenificaci\u00f3n de El ignorante y el demente <\/em>en este caso; que golpea al espectador por la sensorialidad no apelando a la raz\u00f3n.

Jon Fosse, premio Nobel en 2024, es deudor en buena medida del teatro del escritor austriaco. El poema esc\u00e9nico es su habitual forma de expresi\u00f3n; sin puntuaci\u00f3n ni signos interrogativos o exclamativos, escrito en verso libre, con marcas para el establecimiento de pausas, gradaci\u00f3n del ritmo seg\u00fan la distribuci\u00f3n de palabras y silencios (marcados y pautados en la duraci\u00f3n por el dramaturgo); con un lenguaje concentrado y un vocabulario esencial y contenido, de elevada densidad po\u00e9tica y connotado; con una marcada musicalidad y abundancia de figuras ret\u00f3ricas, entre las que sobresalen las recurrentes, met\u00e1foras que o el director acierta a desvelar o condena al espectador a un cerrado hermetismo. De esta manera, expresa su autorreferencialidad, con la persistencia de temas repetidos: amor, muerte, soledad, crisis del desamor, contingencia, circularidad o detenci\u00f3n del tiempo, donde pasado, presente y futuro, forman un continuum<\/em>. En este contexto siempre se escucha su pensamiento mediante diferentes voces, que en muchas obras es la misma en diferentes momentos de la vida. Es el caso de Variaciones sobre la muerte<\/em>, Sue\u00f1o de oto\u00f1o<\/em>, Los d\u00edas pasan<\/em>, Yo soy el viento <\/em>o Viento fuerte<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En esta \u00faltima, tres personajes: el Hombre, la Mujer y el Joven. Una primera lectura nos lleva a resumir el argumento de esta obra: un hombre de mediana edad regresa a su hogar y se muestra perplejo al encontrar que su esposa ha cambiado de piso y convive con otro hombre, ambos de una edad que supone es la que ten\u00eda el Hombre cuando abandona el hogar. Formalmente el Hombre describe su llegada al lugar, el encuentro con la nueva casa y pareja, y su asombro interior por esta situaci\u00f3n inesperada. Sin embargo, la escucha o lectura de este poema dram\u00e1tico permitir\u00e1 al espectador descubrir que no se trata de una obra de enredo, sino de una reflexi\u00f3n del Hombre acerca las relaciones de la pareja en diferentes momentos de la vida, algo que el Hombre expresa en los compases iniciales de la obra:<\/p>\n\n\n\n

Y ahora \/ Y mira que es curioso \/ porque tan pronto dices ahora \/ pues se acaba \/ se pasa \/ es ya pasado \/ Bueno si pudiera decirse as\u00ed \/ resultar\u00eda que el ahora es pasado \/ tan pronto acabas de decirlo \/ [\u2026] Y el futuro en el que pienso \/ pues tampoco existe \/ o bueno s\u00ed que existe \/pero solo como algo pensado \/ porque \/ bueno cuando ocurre algo pensado en el futuro \/ cuando pasa a ser ahora \/ pues ya es pasado tambi\u00e9n \/ de modo que si el futuro existe \/pues existe como pasado [\u2026] \/ Pero vamos a ver \/ o existe solo el ahora \/por breve que sea \/ o existe solo el pasado \/pero el pasado solo existe como recuerdo \/ y por tanto no existe \/ y el futuro existe como idea \/ de modo que tampoco existe \/ [\u2026] es ahora \/ que es tan breve que se ha pasado \/ antes de que acabes de pensarlo \/ bueno como un instante \/ pues de eternidad \/ Un instante de eternidad [Fosse, 2025].<\/p>\n\n\n\n

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Viento fuerte de Jon Fosse con direcci\u00f3n de Jos\u00e9 Mar\u00eda Esbec. Teatro Espa\u00f1ol, 2024. Foto: Javier Naval.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La lectura de este breve fragmento da pistas sobre las nuevas formas monol\u00f3gicas referidas al yo fracturado: la forma trasciende una enunciaci\u00f3n tradicional (natural o naturalista), donde adem\u00e1s el ritmo versal marca un ritmo de elocuci\u00f3n y la consiguiente significaci\u00f3n, m\u00e1s apreciable al escuchar todo el poema esc\u00e9nico; la elecci\u00f3n de una estructura versal eleva la situaci\u00f3n de lo cotidiano a lo reflexivo-filos\u00f3fico en este caso. El paso del tiempo se inmiscuye en la relaci\u00f3n interpersonal que, avanzando el poema, se fractura en tres voces, en una escena que podr\u00eda llamarse retrospectiva, cuando el Hombre descubre a La Mujer con el Joven, que en realidad es el Hombre del pasado:<\/p>\n\n\n\n

EL HOMBRE Pero que est\u00e1 pasando \/ Y justo ahora \/ Y para siempre \/ Justo ahora \/ ahora \/ y para siempre \/\/ El JOVEN Tu yo para siempre \/\/ LA MUJER Para toda eternidad \/\/ El JOVEN S\u00ed para toda la eternidad [\u2026] EL HOMBRE Veo a la mujer que amo y \/ Es aqu\u00ed \/ Es aqu\u00ed \u00a1Es siempre \/es eterno! \/ Es aqu\u00ed \/ Es ahora [Fosse, 2025].<\/p>\n\n\n\n

El Hombre y El Joven son la misma voz que se expresa en diferentes momentos temporales en relaci\u00f3n a la misma Mujer.<\/p>\n\n\n\n

Ang\u00e9lica Liddell aborda en extensos mon\u00f3logos, de ordinario a una sola voz aunque cuando lo estima pertinente incluye polifon\u00eda, el dolor personal ante una sociedad que le perturba, agrede e infiere heridas morales, tormentos, congoja, angustia, que unas veces se circunscriben a los padecimientos \u00edntimos de la dramaturga, otras la desbordan, porque estima que se agrede a colectivos sociales. Abunda en parlamentos asertivos, interpelativos y provocativos, llenos de energ\u00eda y fuerza, referidos a una misma idea, recuerdo o sentimiento, formulados con im\u00e1genes inconexas e il\u00f3gicas, que se engarzan mediante peculiares procedimientos asociativos de la dramaturga. Estos largos excursos monol\u00f3gicos resultan atractivos y atesoran una dimensi\u00f3n po\u00e9tica por la sonoridad, alternancia de prosa po\u00e9tica y poemas con habla vulgar, riqueza ret\u00f3rica con la que consigue resultados originales e impactantes, al tiempo que expande su pensamiento y se comunica sensorialmente. Con el uso de otros recursos ret\u00f3ricos, la escritura pathol\u00f3gica<\/em> de Liddell alcanza valores sinest\u00e9sicos y una pl\u00e1stica corporal, cuando la voz se encarna en el actor.<\/p>\n\n\n\n

Ver c\u00f3mo se vac\u00edan las calles poco a poco, \/ y te vas quedando completamente solo \/ en tanto cae la tarde del 24 de diciembre, \/ es una de las experiencias \/ m\u00e1s aterradoras de la existencia. \/ La sensaci\u00f3n de soledad es absoluta, \/ abominable, insuperable, \/ como si se congelara en tu mano el lamido de un perro.<\/p>\n\n\n\n

Y esa noche so\u00f1\u00e9 que el perro corr\u00eda con tu pie en la boca \/ atravesando un campo de tulipanes. \/ Y tu pie bailaba en la boca del perro. \/ Aquel diamante exist\u00eda todav\u00eda [2024: 115].<\/p>\n\n\n\n

Y poco m\u00e1s adelante:<\/p>\n\n\n\n

Ay, de tus brazos, ay, de tus manos, \/ ay, de tus piernas, ay, de tus pies. \/ Ay, de m\u00ed, que fui burlada por el diablo una vez m\u00e1s, \/ por un demonio que no quiso aliviar mi coraz\u00f3n \/ y me oblig\u00f3 a escribir de nuevo la misma historia. \/ \u00a1Suerte funesta! \u00a1Destino b\u00e1rbaro y cruel! \/ \u00a1Firmamentos inexorables, estrellas despiadadas! \/ \u00bfno habr\u00e1 nunca en la rosa voluntad de acercarse a nuestros \/ dedos? \/ \u00bfY qu\u00e9 p\u00e1jaro querr\u00e1 ahora batir sus alas por nosotros? [\u2026] \u00bfY d\u00f3nde est\u00e1 la obra prometida? \/ \u00bfD\u00f3nde est\u00e1n esos versos a cambio de mi felicidad? \/ \u00bfMe quieres decir d\u00f3nde est\u00e1n? \/ \u00bfNo deber\u00eda ser esta obra, siendo tan alto su precio, \/ tan bella como la novia de Corinto? \/ Si mi alma era tan pobre \/ no hubiera sido necesario emplear tanta crueldad. \/ \u00a1Para escribir estas malditas p\u00e1ginas \/ hubiera bastado con sacrificar un buey o un cordero! Pido prenderles fuego a todas las bibliotecas \/ para que se extinga el esp\u00edritu all\u00ed donde quiera que se guarde. \/ Que nadie lea. Que nadie escriba. \/ Que se extingan todas las letras. \/ Pido una guerra civil sobre estos miembros destrozados \/ para que aquel que quiera escribir \/ lo haga siempre sobre la tierra ardiente y utilizando su propia sangre. \/ Que los horrores sean tan abominables \/ Que las madres estrangulen a sus hijos nada m\u00e1s nacer \/ para privarles incluso de las letras de su propio nombre, \/ y que el hedor de la infamia llegue hasta el cielo \/ para que Dios no nos conceda la sepultura. [Liddell 2024: 117].<\/p>\n\n\n\n

El teatro de Jean-Luc Lagarce se caracteriza por una m\u00ednima acci\u00f3n y conflicto y el poder imantaci\u00f3n de la palabra ya sea en piezas dichas por una \u00fanica voz (R\u00e8gles du savoir-vivre dans la soci\u00e9t\u00e9 moderne<\/em>) o con pluralidad de voces (Yo estaba en mi casa y esperaba que la lluvia llegara <\/em>o Tan solo el fin del mundo<\/em>, entre muchas) y representan claramente uno de los distintivos de las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas, la disoluci\u00f3n del texto en su textualidad. Escribe con un vocabulario simple, accesible y cotidiano, si bien la sintaxis y ret\u00f3rica son complejas y alejadas del convencional habla teatral; con perceptible ritmo musical mediante versos libres, con numerosas repeticiones, estructuras paralel\u00edsticas, acentos, pausas y encabalgamientos. Con juegos de tiempos verbales que abocan a recuerdos, remordimientos, deseos, ilusiones, frustraciones o desesperanzas. En relaci\u00f3n con las formas monol\u00f3gicas, en la mayor\u00eda de sus obras se escuchan varias voces, coincidentes con el pensamiento de un \u00fanico enunciador, el dramaturgo, y son voces que dicen pero que no dialogan: intercambian puntos de vista u observan una misma realidad desde diversos \u00e1ngulos. De este modo, sobre una situaci\u00f3n que no progresa, se articula una informaci\u00f3n acumulativa porque el discurso se retoma, se corrige, reformula y matiza, \u00abexponiendo los recovecos del pensamiento, haciendo fusionar una lengua y un pensamiento, materializ\u00e1ndolo mediante una performatividad esc\u00e9nica y una experiencia temporal autorreferencial\u00bb [Vinuesa 2016: 17]:<\/p>\n\n\n\n

LA MAS JOVEN: Y cuando el padre le echa, aquel d\u00eda<\/em>, yo comprend\u00ed tambi\u00e9n que le echaba para siempre, \u00bfpor qu\u00e9 no iba a comprenderlo? [\u2026] Cuando el padre le ech\u00f3 y orden\u00f3 que no regresara nunca m\u00e1s, que se marchara de la casa y no pudiera nunca m\u00e1s, nunca m\u00e1s, regresar a ella, cuando le echa, cuando le maldice, aquellas frases, extra\u00f1as [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

LA MAS VIEJA: No se va para siempre. Es f\u00e1cil hoy, pero aquel d\u00eda, se marcha como a menudo se marchaba y volver\u00e1. [\u2026] Su padre gritaba muy fuerte, s\u00ed, siempre fue as\u00ed, y le maldec\u00eda, palabras, s\u00ed, palabras \u00bfpero cu\u00e1ntas veces, ya, le hab\u00eda echado y le hab\u00eda ordenado que no regresara nunca y cuantas veces, tambi\u00e9n, el otro, el joven hermano<\/em>, \/ el otro hab\u00eda regresado, unas horas o unos d\u00edas m\u00e1s tarde, y hab\u00eda vuelto a su sitio sin que nada cambiara? [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

LA MADRE: Siempre se iba y siempre volv\u00eda \u00bfC\u00f3mo podr\u00eda pensarlo, en comienzo de todos estos a\u00f1os de espera? [Lagarce 10]<\/p>\n\n\n\n

Este texto escrito, originariamente en verso libre, se corresponde a Yo estaba en mi casa y esperaba que la lluvia llegara<\/em>; en \u00e9l la Mujer aguarda el retorno de un hombre ausente, y cinco voces femeninas formulan id\u00e9nticas reflexiones con diferentes puntos de vista, describiendo de manera \u00e9pica, enumerativa y repetitiva diferentes estados de \u00e1nimo, separados temporalmente, seg\u00fan se desprende de la utilizaci\u00f3n de diferentes tiempos verbales. El conflicto dram\u00e1tico, inexistente, se remplaza por el enigma propuesto por las voces al espectador.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Enunciaci\u00f3n reflexiva<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En la enunciaci\u00f3n de discursos reflexivos, se aprecia un elaborado encadenamiento de ideas y palabras, y se percibe menor pulsi\u00f3n emocional en la escritura o, incluso, su desaparici\u00f3n, y la permanencia de la n\u00edtida voz del dramaturgo. Aborda cuestiones existenciales, otras relacionadas con estructuras sociales o pol\u00edticas, o bien con situaciones del hoy y el ahora, en muchos casos mostrando fuerte oposici\u00f3n o actitud cr\u00edtica. Como ocurre en los ejemplos recogidos en la agrupaci\u00f3n precedente, tambi\u00e9n la comunicaci\u00f3n con el espectador es directa y sin la intermediaci\u00f3n de un primer receptor. En este grupo, se recogen formas monol\u00f3gicas redactadas con reflexiones con mayor o menos elaboraci\u00f3n por parte del dramaturgo sobre diversos temas, o bien escritas con artificios formales, como puede ser la escritura autom\u00e1tica, para trasladar enunciaciones on\u00edricas.<\/p>\n\n\n\n

Peter Handke en algunas de sus obras manifiesta en alta voz su pensamiento y lo expresa de manera abierta. Es el caso, por ejemplo, de Kaspar<\/em>, un texto inspirado en la vida de Kaspar Hauser, un ni\u00f1o del siglo XIX, conocido en estado salvaje y casi mudo, al que se le destruye al intentar educarle y dotarle de un lenguaje. Esta obra no reconstruye la biograf\u00eda de Hauser, sino que esta le sirve a Handke de pretexto para reflexionar sobre el poder del lenguaje en la configuraci\u00f3n de la persona, como escribe en las primeras l\u00edneas del pr\u00f3logo: \u00abLa obra Gaspar <\/em>no muestra lo que realmente sucede o realmente sucedi\u00f3 con Kaspar Hauser. Muestra lo que es posible hacer con alguien. Muestra c\u00f3mo se puede hacer hablar a alguien habl\u00e1ndole. La obra, incluso podr\u00eda llamarse tortura verbal<\/em>\u00bb [1982: 11]. De este modo, aunque inicia la escritura de esta forma, \u00abSoy sano y fuerte. Soy educado y honesto. Soy consciente de mis responsabilidades\u00bb [1982: 64], al poco tiempo el personaje cede la voz al dramaturgo y ser\u00e1 su propio discurso el que llega a los espectadores:<\/p>\n\n\n\n

Libres de todas las secuencias del presente, nuestra ser\u00e1 la \u00faltima palabra. El excedente es inferior a los l\u00edmites anteriores ahora establecidos [\u2026] La situaci\u00f3n es desesperada y vamos a necesitar todo nuestro valor. Una nueva evasi\u00f3n es m\u00e1s grave que un crimen jam\u00e1s cometido. Es un error olvidar con tanta frecuencia la saludable firmeza. Nosotros trabajaremos hasta el final. No basta con rodear los muros, hay que derribarlos. La cr\u00edtica entorpece todo progreso estimulante cualesquiera que sean los avances reportados [Handke 1982: 65].<\/p>\n\n\n\n

Estas l\u00edneas y su continuaci\u00f3n marcan la posici\u00f3n del dramaturgo acerca de la educaci\u00f3n y expresan racionalmente su pensamiento. Se encuentran m\u00e1s ejemplos de Handke en el resto de su obra, sirvi\u00e9ndose de una polifon\u00eda de voces, Preparativos para la inmortalidad<\/em>, en las que todas las voces que se escuchan, son variantes bien estructuradas del pensamiento del dramaturgo; o su c\u00e9lebre Insultos al p\u00fablico <\/em>en la que unos actores se reparten las provocaciones de Handke a los espectadores. Se trate de una \u00fanica voz o una polifon\u00eda, el dramaturgo no se parapeta en el personaje, se comunica directamente con el espectador.<\/p>\n\n\n\n

Elfriede Jelinek fragmenta mediante voces su pensamiento cr\u00edtico sobre la sociedad contempor\u00e1nea, la educaci\u00f3n, la mujer tradicional (posee fuertes convicciones feministas) y el pasado nazi de su pa\u00eds de origen, abandonando el di\u00e1logo, la creaci\u00f3n de personajes con marcadores psicol\u00f3gicos y comportamientos, la acci\u00f3n dram\u00e1tica o los tradicionales conflictos, porque considera que \u00abno se puede al mismo tiempo describir y censurar cuestiones existenciales o sociales y vivirlas a trav\u00e9s de los personajes\u00bb. Los int\u00e9rpretes expresan su posicionamiento con discursos bien construidos con resonancias musicales que, en ocasiones, se pierden al traducirse, pues \u00abtrabajo con la ac\u00fastica de las palabras y su sonoridad\u00bb y juega con el sentido de las palabras: \u00abEn este juego sobrepasa con mucho el mero juego de palabras, la exploraci\u00f3n de segundos sentidos y de su capacidad sem\u00e1ntica. Deforma, invierte, subvierte el sentido, explorando los componentes elementales, por ejemplo, mediante la permutaci\u00f3n de prefijos de un mismo verbo, algo que la morfolog\u00eda de la lengua alemana permite f\u00e1cilmente [\u2026] El efecto inmediato de este y otros recursos es crear confusi\u00f3n o perplejidad del que escucha; y en segunda instancia desautomatizar<\/em> h\u00e1bitos y cuestionar evidencias\u00bb [Topa 2020: 43]. La utilizaci\u00f3n de diferentes voces para comunicarse con los espectadores tambi\u00e9n ayuda a incrementar las incertidumbres y derribar modelos de actuaci\u00f3n establecidos. Un ejemplo, Viaje de invierno<\/em>, fragmentada en siete partes, que debe decirse por tres o m\u00e1s actrices o actores, en la que se aborda la fusi\u00f3n de dos bancos austriacos que terminaron nacionalizados y el caso de Natascha Kampusch, la ni\u00f1a secuestrada con diez a\u00f1os, que permaneci\u00f3 durante ocho a\u00f1os escondida en un s\u00f3tano.<\/p>\n\n\n\n

El dinero es una carga en s\u00ed mismo. \u00bfEn qu\u00e9 direcci\u00f3n? \u00bfHacia d\u00f3nde apunta la veleta, esta cosa l\u00fadica, ahora aqu\u00ed, ahora all\u00e1? Por ejemplo, aqu\u00ed, \u00bfqu\u00e9 encuentra \u00e9l aqu\u00ed, \u00bfqu\u00e9 encuentra el dinero en nosotros? Nada, porque la cuesti\u00f3n es que no nos encuentra. Esta novia tiene que ir a la Bolsa de Valores, antes de eso, todav\u00eda se necesitan muchos adornos, es tan voluble, a veces mira este, a veces mira aquel, solo entonces se cubre con el velo, entonces, \u00bfqu\u00e9 hacemos ahora, para que se haga rica o, al menos, se vea rica? De modo que arregla un matrimonio con el banco m\u00e1s grande, el banco m\u00e1s grande, donde est\u00e1n los que solo piensan en s\u00ed mismos, que quieren ser promovidos y enviados a una casa grande, y la casa grande luego, despu\u00e9s de la boda, que servir\u00e1 de garant\u00eda para la novia, que, protegida de todos los ojos, protegida de todos los ojos, est\u00e1 siendo embellecida en secreto. Nadie deber\u00eda verla antes de la boda. Los molinos chirr\u00edan con el viento, hay alguien que los hace girar, los hace girar como un loco, y no es la tormenta, es inequ\u00edvoco que est\u00e1n haciendo girar estos molinos, \u00a1hay alguien que los hace girar!, de hecho, los han hecho girar, m\u00e1s all\u00e1, \u00bfno ves? Alguien encontr\u00f3 la manera de darse la vuelta, y ahora se oye el chirrido del techo con el cartel plantado all\u00ed, que rechaza a todos los que no tienen nada, que tienen que ser refugiados, para siempre, que no encuentran una novia hermosa, que tienen que continuar, con cuyos corazones se ha jugado, en cuyas cabezas habita la ilusi\u00f3n, no, ni siquiera eso, Porque la ilusi\u00f3n es el vac\u00edo por excelencia. La ilusi\u00f3n es el problema. La ilusi\u00f3n es la pregunta que nadie se hace. Los dem\u00e1s, sin la bella novia, tienen que salir al exterior, al vac\u00edo, donde solo el viento juega con ellos, adem\u00e1s, nadie m\u00e1s juega con ellos. La novia gira ahora tambi\u00e9n, la hacen girar, en una danza pesada, en una danza lenta, para que no se le caiga nada por debajo del vestido. Entonces, de repente, un estruendo, un estruendo con los pies. Es horrible c\u00f3mo las faldas salpican su cabeza, como el agua sucia de la nieve derretida, como manojos de palos, manojos de billetes, entran billetes grandes, este matrimonio es caro y todav\u00eda hay que pagarlo, se hace la colecta y los pobres billetes est\u00e1n tirados en el suelo, \u00bfqui\u00e9n paga? Quien paga algo con su coraz\u00f3n, por el que pasa la novia, con pasos atronadores, en su camino hacia su propio eco, de un lado a otro al mismo tiempo [Jelinek 2020: 21].<\/p>\n\n\n\n

Jelinek en un fragmento anterior ha establecido la analog\u00eda, \u00abel dinero es la novia\u00bb y juega en este fragmento monol\u00f3gico con im\u00e1genes de este matrimonio desigual, la fusi\u00f3n bancaria: la novia, el banco peque\u00f1o, que ser\u00e1 absorbido, \u2018vejado\u2019, por el grande, ante la mirada impotente de los peque\u00f1os ahorradores, los \u2018refugiados\u2019, que pierden sus dineros. Viaje de invierno <\/em>recoge el pensamiento de la dramaturga austriaca sobre el capitalismo, concretado en el sector bancario, con im\u00e1genes que deslizan el texto hacia territorios on\u00edricos que pueden ser herm\u00e9ticos, si el espectador no se deja arrastrar por la poderosa y desbordante imaginaci\u00f3n de Jelinek. Pero, m\u00e1s all\u00e1 de estos juegos literarios, para el objeto del presente art\u00edculo es un claro ejemplo de discurso reflexivo, revestido de met\u00e1foras, que prescinde de personajes, aunque no de voces sin entidad no antropom\u00f3rfica ni figurativa. Adem\u00e1s, la presencia omnisciente de la dramaturga se ver\u00e1 m\u00e1s tarde con la introducci\u00f3n caprichosa, teatralmente hablando, del segundo tema, el secuestro.<\/p>\n\n\n\n

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Viaje de invierno<\/em> de Elfriede Jelinek con direcci\u00f3n de Magda Puyo. Teatro de la Abad\u00eda, 2023. Foto: Carlota Serarols.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En esta misma l\u00ednea se encuentran obras de Heiner M\u00fcller y Botho Strauss. El segundo, por ejemplo, en un texto herm\u00e9tico, El beso del olvido<\/em>, que exige de la m\u00e1xima atenci\u00f3n del espectador para desencriptar el sentido, plantea la deformaci\u00f3n de la realidad en la memoria con el paso del tiempo, sirvi\u00e9ndose de una relaci\u00f3n amorosa mantenida entre Ricarda y Jelke, en la que abundaron m\u00e1s los momentos cr\u00edticos que los apacibles. A trav\u00e9s de un collage<\/em> de escenas se escuchan di\u00e1logos seguidos de largos mon\u00f3logos, donde se escucha la voz del dramaturgo enfocando este problema desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, en la escena titulada Las manos <\/em>se escriben sucesivos mon\u00f3logos de Ricarda en diferentes momentos temporales (adolescente, mujer madura o anciana), describiendo la relaci\u00f3n con el hombre, que se corporeiza en Jelke: \u00abRicarda, con su voz normal [\u2026] Ella habla con la voz de chica [\u2026] Ella habla con voz de anciana [\u2026] Ella con la voz de hombre (un fragmento descriptivo) [\u2026] Con su voz normal [\u2026] Con la voz de chica [\u2026] Con la voz de anciana\u00bb. Se trata de un artificio no dram\u00e1tico de Strauss para enumerar de manera fragmentaria y separada por el tiempo, las relaciones Ricarda Jelke, adem\u00e1s escuchadas de modo distante. As\u00ed en uno de los \u00faltimos fragmentos monol\u00f3gicos:<\/p>\n\n\n\n

Daba cobijo a su rostro callado con mis manos. Un rostro casi carente de mand\u00edbula, la nariz sobre el labio superior, cabello corto de chico, un rostro derrumbado, un fruto seco del desconsuelo. Estas cabezas encogidas con los rostros como un pu\u00f1o pertenecen a los ni\u00f1os ancianos. As\u00ed era mi se\u00f1or Jelke\u2026 Hay algo de el que me disgustaba much\u00edsimo. Pero de esto no hablar\u00e9. [Strauss 2010: 49]   <\/p>\n\n\n\n

Los textos de Ren\u00e9 Pollesch, que ha escenificado el propio dramaturgo, abordan cuestiones ligadas a su realidad m\u00e1s pr\u00f3xima, al aqu\u00ed y al ahora del escritor dram\u00e1tico, en los que muestra injusticias, desequilibrios, fracturas sociales, h\u00e1bitos de consumo de la sociedad capitalista, comunicaci\u00f3n y situaciones laborales que se producen en el teatro, o relaciones de pareja, por citar algunos de los temas. Se trata de ideas, o conjuntos din\u00e1micos parciales, seg\u00fan nomenclatura posdram\u00e1tica, entresacadas de realidades percibidas y presentadas desde diferentes \u00e1ngulos de visi\u00f3n del propio dramaturgo, enunciados por una \u00fanica voz o repartido el discurso monol\u00f3gico entre un grupo de actores performers<\/em>, con distribuci\u00f3n aleatoria de la enunciaci\u00f3n del texto. Es un ejemplo de pensamiento fragmentado, como puede apreciarse en un breve texto entresacado de \u00a1Te estoy mirando a los ojos, contexto social de ofuscaci\u00f3n!<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

Durante d\u00e9cadas el teatro interactivo impuso un r\u00e9gimen del terror, una repulsiva forma de arte de la sociabilidad. Pero no se puede \u00fanicamente culpar al teatro interactivo por el estado catastr\u00f3fico de la comunicaci\u00f3n, porque cualquier teatro de cualquier teatro representa una aterradora forma de comunidad que cree compartir un sentido y entender la sociedad como una comunidad de sentido, y que considera un acto de comunicaci\u00f3n el de comunicar todo el tiempo un sentido ausente. El discurso humanista pretende exigir, o acaso sugerir, que encuentre el sentido. Da por sentado que uno inmediatamente sabr\u00eda lo que es el sentido, si el sentido estuviera ac\u00e1. En lugar de eso en el teatro se busc\u00f3 la comunidad a trav\u00e9s de convenciones: en im\u00e1genes de la relaci\u00f3n con Dios de la Antig\u00fcedad, con el mundo de la Modernidad, y en las relaciones humanas del presente. Relaciones humanas, que, al parecer, tratan de una ausencia de sentido. \u00bfQu\u00e9 tal entonces una convenci\u00f3n sobre una nueva forma de \u2018estar con\u2019? \u00bfqu\u00e9 tal una comunidad de no comunitarios? [Pollesch 2011].<\/p>\n\n\n\n

En este fragmento, escrito a texto corrido y sin jerarquizaci\u00f3n de asuntos relevantes, emplea una estructura m\u00e1s narrativa que dram\u00e1tica, fragmentaria, caleidosc\u00f3pica (disposici\u00f3n de enunciados, sin l\u00f3gica ni coherencia interna), y con \u2018autonomizaci\u00f3n\u2019 del lenguaje, para realizar una cr\u00edtica de su entorno m\u00e1s pr\u00f3ximo (el teatral). La escenificaci\u00f3n de esta obra la plante\u00f3 con un solo actor, pero en otras con un texto semejante recurri\u00f3 a varios actores y una partici\u00f3n del texto, para ser dicho consecutivamente por las diferentes voces de los int\u00e9rpretes. <\/p>\n\n\n\n

Alineado con el dramaturgo alem\u00e1n, pero con construcciones que, en ocasiones, se aproximan a estructuras on\u00edricas, se encuentran muchos textos de Rodrigo Garc\u00eda, en los que \u00ablleva la l\u00f3gica hasta su extremidad m\u00e1s extrema\u00bb y verbaliza \u00abalgunas pesadillas recurrentes, tres o cuatro, siempre las mismas [\u2026]: la matanza de los ni\u00f1os, la tortura de la comida, la violencia pol\u00edtica [\u2026] y el hombre que se resiste tanto a convertirse en cosa (en mercanc\u00eda) como un animal\u00bb [Tackels 2009: 15]. A estos temas, enunciados por Bruno Tackels en el pr\u00f3logo a Cenizas escogidas<\/em>, se agregan otros tambi\u00e9n frecuentados por Garc\u00eda como la sumisi\u00f3n de la civilizaci\u00f3n contempor\u00e1nea a estructuras de cualquier tipo de poder y la necesidad de rebelarse.<\/p>\n\n\n\n

Los textos son fragmentarios y en ellos practica una m\u00e1xima asociaci\u00f3n de ideas, para saltar de una parte o conjunto de ideas a la siguiente, que se enuncian por una \u00fanica voz o por varias, que a su vez pueden corresponder o no con las asignadas por el propio dramaturgo: \u00abLos nombres que hay junto a cada frase corresponden al actor con el que estoy trabajando, en quien pienso cuando escribo el texto, es decir: no son personajes, sino personas. Para otro que quiera poner en escena esta obra (u otras, cabr\u00eda a\u00f1adir) los nombres ser\u00e1n indicativos de quien dice cada parte, aunque no descarto que encuentre una mejor distribuci\u00f3n de las frases o prefiera trabajar con m\u00e1s o menos actores\u00bb [Garc\u00eda 2009: 23].<\/p>\n\n\n\n

Emplea un lenguaje directo, agresivo y soez, algunas veces, combinando el habla vulgar con otra m\u00e1s refinada o sofisticada, con densidad po\u00e9tica y fuerza enunciativa. Se apoya en figuras de dicci\u00f3n o de ritmo y melod\u00eda, y acude a im\u00e1genes y met\u00e1foras con impacto sensorial, o alegor\u00edas que, como las otras figuras de significaci\u00f3n, necesitan ser desencriptadas para que lleguen cargadas de significado al espectador. En Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada<\/em>, se escucha:<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 en todas las pelis que echan en Canal Arte los actores est\u00e1n \/ tan serios que parece que mientras interpretan est\u00e1n chupando \/ un lim\u00f3n? \u00bfPor qu\u00e9 los fil\u00f3sofos y los artistas cuando hablan en p\u00fablico \/ acerca de la vida no r\u00eden? \/ \u00bfPor qu\u00e9 visten de negro, cuando los colores son tan bonitos? \/ \u00bfA qu\u00e9 viene tanta tristeza exagerada? \/ \u00bfPor qu\u00e9 leemos un libro conmovedor y no conseguimos llorar a \/ moco tendido, re\u00edr a gritos, ni echarnos al suelo o salir corriendo a la \/ calle con el libro? \/ \u00bfA qu\u00e9 viene tanta cordialidad? \/ \u00bfPor qu\u00e9 no se grita m\u00e1s a menudo? \/ \u00bfPero qu\u00e9 cojones es esto? \/ Atreveos a vivir en la pobreza. \/ En la pobreza se vive mejor. [Garc\u00eda 2009: 457]<\/p>\n\n\n\n

Como en los casos precedentes el dramaturgo se propone transmitir su visi\u00f3n de la vida dramatizando la palabra y desligando esta de su conexi\u00f3n con un personaje. La trasmisi\u00f3n en el caso de Rodrigo Garc\u00eda parece ca\u00f3tica, cuando en realidad se encuentra muy elaborada. La comunicaci\u00f3n es tambi\u00e9n directa con el espectador, aunque en este caso es m\u00e1s sensorial o emocional que intelectual.<\/p>\n\n\n\n

Tiago Rodrigues es un dramaturgo que gusta \u2018interactuar\u2019 con textos can\u00f3nicos, opinar sobre ellos, ir m\u00e1s all\u00e1 de aquello que escribieron los dramaturgos primigenios o bien remplazar el texto por el subtexto que surge en la cabeza de Rodrigues. Por esta direcci\u00f3n se encamina buena parte de su producci\u00f3n teatral (Ifigenia<\/em>, Sopro<\/em>, El jard\u00edn de los cerezos<\/em>, etc\u00e9tera). Este artificio lo explica en el monodrama, Entrelinhas<\/em>, donde mezcla diferentes planos, recurso tambi\u00e9n utilizado en otras creaciones, para entreverar pasado y presente o ficci\u00f3n y realidad. De este modo fusiona lo que es, lo que pudo ser, lo que ser\u00e1; lo que se manifiesta, aunque se oculte en los h\u00e1bitos de comportamiento, y los deseos. El punto de arranque de Entrelinhas <\/em>se concreta en la extra\u00f1a relaci\u00f3n que se entabla entre el dramaturgo, que debe entregar un texto al actor para su estreno, y la espera de este ante la tardanza. Este juego est\u00e1 construido de forma tradicional, propia de los monodramas. Sin embargo, durante la espera, el actor lee un extra\u00f1o texto, un Edipo Rey<\/em> anotado; o mejor, el texto de S\u00f3focles, utilizado por un preso para escribir una carta a su madre entrelineas del texto impreso y burlar as\u00ed la censura. El homicida escribe su descargo de conciencia por el asesinato de su padre y la auto confesi\u00f3n; el dramaturgo, Tiago Rodrigues, traza una analog\u00eda entre la tragedia griega y la tragedia dom\u00e9stica: el relato del preso adquiere una dimensi\u00f3n filos\u00f3fica al estar escrita entre las l\u00edneas de muchos parlamentos de Edipo Rey<\/em>, de modo que estos proponen una reflexi\u00f3n intelectual con el parricidio. Rodrigues, dando una vuelta de tuerca m\u00e1s, traza no solo la analog\u00eda moral, sino tambi\u00e9n f\u00edsica, pues la lectura de la tragedia griega anotada, le produce al actor un deterioro de la vista, que terminar\u00e1 en ceguera. El juego de los mon\u00f3logos se entabla entre la lectura de la carta que se escucha y la lectura del texto de S\u00f3focles proyectado sobre una pantalla. La confrontaci\u00f3n entre lectura y escucha muestra al espectador de hoy la permanencia y actualidad de los mitos de la antig\u00fcedad y la historia del preso, la correlaci\u00f3n entre texto fuente, el de S\u00f3focles, y relato del parricida. De este modo, se escucha el final de ambas tragedias, que sirve para ilustrar lo escrito en las l\u00edneas precedentes:<\/p>\n\n\n\n

Mam\u00e1, quiero despedirme de ti. No tengo nada m\u00e1s que escribir<\/em>. Hay cosas que es indecente hacer, pero no es menos indecente hablar de ellas. Vamos. La luz se apaga. No te olvidar\u00e9, pero s\u00ed olvidar\u00e9 lo que hice por ti.<\/em> \u00a1R\u00e1pidamente! Por los dioses, esc\u00f3ndeme en alg\u00fan lugar. La luz casi ha desaparecido, es hora de intentar ser normal y distante.<\/em> M\u00e1tame y t\u00edrame al mar, nada m\u00e1s. Oscuro. Siempre me defiendo<\/em>, para que nadie me vuelva a ver. Silencio <\/em>[Rodrigues 2024]<\/p>\n\n\n\n

En cursiva las palabras del preso en el momento de su despedida, escritas entrel\u00edneas del texto de Edipo rey<\/em>. Los artificios para plasmar la reflexi\u00f3n del dramaturgo en los textos de las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas son m\u00faltiples. Una observaci\u00f3n m\u00e1s acerca de Entrelinhas<\/em>, texto poco conocido, pero que justifica bien y contiene los procedimientos que utiliza el dramaturgo portugu\u00e9s en gran parte de su producci\u00f3n teatral, con la introducci\u00f3n de distop\u00edas, comentarios o reescrituras del texto fuente.<\/p>\n\n\n\n

Quede para terminar este ep\u00edgrafe la constancia de un texto, m\u00e1s dialogado, pero donde los personajes no adquieren entidad antropom\u00f3rfica ni figurativa. En La Sc\u00e8ne <\/em>de Val\u00e8re Novarina, las voces actanciales plantean una reflexi\u00f3n sobre el lenguaje, tema principal de este dramaturgo:<\/p>\n\n\n\n

RACHEL. \u00bfC\u00f3mo procedi\u00f3 el Mes\u00edas a hacer el material? \u00bfNo est\u00e1s exagerando al hacer esta pregunta? A veces tengo el velo rojo corriendo por mis ojos: algo que cae como una cortina sobre mi mente. Es una acci\u00f3n que tengo que hacer, y luego pasar. Por ejemplo, matarse con la ayuda de este cuchillo mientras usted no dice una palabra para gritar pidiendo ayuda. Aqu\u00ed est\u00e1 mi cuerpo acerc\u00e1ndose: forma una boca m\u00e1s all\u00e1 de toda l\u00f3gica. No tengo la costumbre de gritar por nada.<\/p>\n\n\n\n

LA SIBILA. Visiones que Laurence Vielle tuvo, en el d\u00eda 23.969 del reinado de Jacques Chirac, visi\u00f3n que tuvo un octavo del mes de 2003, cuarenta y tres a\u00f1os antes de que la isla de I fuera arrojada de nuevo al mar<\/p>\n\n\n\n

[\u2026]<\/p>\n\n\n\n

TRINIDAD. Visi\u00f3n de In\u00e9s, que tuvo el 8 de la 8\u00aa […] Frente a la antigua tienda de comestibles Bondaz, tres holandeses entran o salen del camino. Entra un hombre que lleva todo su cuerpo delante; Muri\u00f3 delante de todos sin que pareciera prestar atenci\u00f3n. Lo evacuamos. [Novarina 2003: 145]<\/p>\n\n\n\n

Los actores mueren en escena, pero ante las palabras que se escuchan surge la pregunta, \u00bfsufren? \u00bfmueren de verdad? \u00bfQui\u00e9nes son los muertos ellos mismos o las palabras que pronuncian? Pero la reflexi\u00f3n de Novarina va m\u00e1s all\u00e1, si la persona est\u00e1 formada de palabras, si posee un lenguaje con el que se comunica, \u00bfla desaparici\u00f3n de este no conlleva la del individuo? \u00bfQu\u00e9 expresa el lenguaje? \u00bfNada? \u00bfTodo? \u00bfEl verbo se hace carne? Son preguntas al hilo de esta obra, que contin\u00faan las reflexiones de Novarina acerca del lenguaje. La sc\u00e8ne <\/em>mediante una sucesi\u00f3n de parlamentos, de mayor o menor longitud suponen un acto de reflexi\u00f3n del dramaturgo. Quede constancia antes de concluir este ep\u00edgrafe la importancia del dramaturgo ingl\u00e9s Eduard Bond, cuya referencia alargar\u00eda en exceso este ya largo ep\u00edgrafe.<\/p>\n\n\n\n

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Enunciaciones dieg\u00e9ticas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En los dos casos precedentes se observa como el dramaturgo construye una extensa forma monol\u00f3gica, compulsivamente ligada a su existencia y pathos<\/em>, o bien expresada de modo m\u00e1s coherente y razonada, pr\u00f3xima a una exposici\u00f3n racional; en ambos casos, se enuncia mediante una voz de entidad no antropom\u00f3rfica ni figurativa, dirigi\u00e9ndose a los espectadores como primer receptor. Ahora, en este tercer tipo de formulaci\u00f3n monol\u00f3gica, donde las voces conservan su car\u00e1cter actancial, se emiten discursos m\u00e1s pr\u00f3ximos a la perspectiva de un narrador omnisciente en tercera persona, conocedor de lo interno y externo de sus personajes y articulador de la f\u00e1bula narrativa (aqu\u00ed dram\u00e1tica); asimismo, y de forma menos corriente, se acude a la omnisciencia selectiva, en la que el dramaturgo narrador cuenta la historia desde la perspectiva de un personaje espec\u00edfico, figurando que se encuentra dentro de la mente del personaje, conoci\u00e9ndole de manera omnisciente y filtrando la relaci\u00f3n con el exterior a trav\u00e9s de la mirada del personaje escogido. De este modo, es el dramaturgo el que toma las riendas de la narratividad esc\u00e9nica arrebat\u00e1ndosela a los personajes, al tiempo que le permite presentar de manera inequ\u00edvoca situaciones, su propio pensamiento o marcar los tiempos de la historia. Coincide con las dos formas precedentes en situar al espectador como primer receptor.<\/p>\n\n\n\n

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Ilusiones <\/em>de Ivan Viripaev con direcci\u00f3n de Galin Stoev. Foto: Marie Liebig.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ivan Viripaev, quiz\u00e1s uno de los dramaturgos contempor\u00e1neos m\u00e1s abierto al empleo de formas monol\u00f3gicas, utiliza una enunciaci\u00f3n dieg\u00e9tica en Ilusiones<\/em>, como queda claro desde la primera acotaci\u00f3n y las primeras frases del mon\u00f3logo de inicio:<\/p>\n\n\n\n

Primero aparece una mujer, despu\u00e9s otra, despu\u00e9s aparece un hombre y un poquito despu\u00e9s, un \u00faltimo hombre. Estas personas han llegado al escenario con el \u00fanico objetivo de contarle al p\u00fablico la historia de dos matrimonios.<\/em><\/p>\n\n\n\n

PRIMERA MUJER. Bienvenidos. Gracias por acompa\u00f1arnos esta noche. Quiero contarles la historia de un matrimonio. Eran personas muy especiales. Vivieron 52 a\u00f1os juntos. \u00a152 a\u00f1os! Siempre juntos, todo el tiempo. Tuvieron una vida verdaderamente plena. Fue un gran amor. Ella se llamaba Sandra y \u00e9l se llamaba Danny. Al cumplir los 82 a\u00f1os, Danny se enferm\u00f3 gravemente. [\u2026] Un buen d\u00eda tuvo la sensaci\u00f3n de que iba a morir pronto [\u2026] Llam\u00f3 a Sandra. [\u2026] \u00c9l tom\u00f3 su mano y comenz\u00f3 a hablar. Consigui\u00f3 decir todo lo que se hab\u00eda propuesto decir y contar todo lo que era necesario contar [Viripaev, 2011a].<\/p>\n\n\n\n

A continuaci\u00f3n, la PRIMERA MUJER (narradora) cuenta por extenso c\u00f3mo fue la relaci\u00f3n del matrimonio Danny Sandra, como si hablara por boca del primero. Este, a trav\u00e9s de la voz omnisciente de la narradora le agradece el amor, los consejos, las correcciones y la compa\u00f1\u00eda, pero silencia las relaciones que tuvo con Margaret mujer de Albert, un matrimonio amigo del anterior, porque de joven decidi\u00f3 callar antes que mentir; sin embargo, m\u00e1s adelante la PRIMERA MUJER desvelar\u00e1 el siguiente secreto:<\/p>\n\n\n\n

Albert le cont\u00f3 sobre el amor\u00edo entre Danny y Margaret con el fin de que Sandra, antes de morir, supiera que Danny la hab\u00eda enga\u00f1ado toda su vida y que todas esas sentidas palabras que hab\u00eda pronunciado en su lecho de muerte no eran m\u00e1s que mentiras.  Sandra muri\u00f3 pensando que Danny no fue un hombre que nunca minti\u00f3 [Viripaev, 2011a].<\/p>\n\n\n\n

De este modo, a trav\u00e9s de los cuatro narradores se\u00f1alados en la primera acotaci\u00f3n se desvelan las infidelidades de los cuatro protagonistas, Sandra, Danny, Margaret y Albert: fingidoramente fieles en sus respectivos matrimonios, pero con aventuras ocultas con las respectivas parejas amigas, durante 52 a\u00f1os. Se trata de una comedia de enredo, con tono suspensivo y humor\u00edstico, que Viripaev desarrolla mediante formas monol\u00f3gicas cruzadas de cuatro narradores, que saben de las peripecias de los protagonistas, de los que el espectador conoce sus nombres y circunstancias, pero no su fisonom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Falk Richter en Bajo Hielo<\/em>, con cuatro personajes en el dramatis personae<\/em>, Paul Niedman, Karl Sonnenschein, Aurelius Glasenapp y un ni\u00f1o, se mete en el interior de uno de ellos, Paul Niedman, y desde esa perspectiva narra cuanto le sucede y piensa, durante la primera escena:<\/p>\n\n\n\n

Al otro extremo el cielo que se precipitaba en el horizonte. \/ Aqu\u00ed estaba yo, con mi cabeza, demasiado pesada. \/ Entre medio el campo. \/ Entonces sal\u00ed corriendo. \/ Corr\u00ed y corr\u00ed. \/ En el otro extremo quise lanzarme contra el cielo. \/ Quer\u00eda nadar en un mar de mol\u00e9culas. \/ Todo deb\u00eda dividirse y abrirse camino. \/ Le grit\u00e9 al sol.<\/p>\n\n\n\n

Pero no me o\u00eda. \/ El sol no me o\u00eda. \/ El universo callaba. \/ El universo a\u00fan no se hab\u00eda percatado de mi existencia. \/ [\u2026] \/ Yo no estaba solo. Yo era todo el mundo, todo lo que necesitaba, \/ y yo hablaba conmigo mismo, y yo luchaba conmigo mismo, \/ y yo era todas las personas y todos los pensamientos. \/ \u00a1Yo era todo!<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1quinas aterrizando y despegando tras de la casa: \/ La pista de aterrizaje. \/ Dia y noche. \/ D\u00eda y noche el ruido. \/ Todo vibraba, \/ Todo muy oscuro, \/ revestimiento oscuro de madera, \/ paredes oscuras, sin entrada de luz, \/ un mostrador entre la cocina y el living, un microondas, \/ alimentos congelados, mi madre, mi padre, casa prefabricada, \/ siempre oscuro, \/ simplemente se habr\u00edan olvidado de colocar suficientes ventanas, \/ en alguna parte en la oscuridad, mi madre, mi hermana, mi padre, \/ indefinidos, apenas reconocibles, \/ mi madre tropieza en el s\u00f3tano camino al congelador, saca algo, lo coloca \/ en el microondas, aprieta un bot\u00f3n, mira el plato que gira lentamente, \/ espera, plin, lo pone sobre la mesa y vuelve a desaparecer en la \/ oscuridad [Richter 2005].<\/p>\n\n\n\n

Un somero vistazo a esta forma monol\u00f3gica de Richter ofrece tres percepciones: hasta la primera pausa, manifestaci\u00f3n de su interior, de cu\u00e1nto le pasa; de la segunda a la tercera, intento de desvelamiento del yo, con un lenguaje de un mon\u00f3logo m\u00e1s tradicional; en la tercera, descripci\u00f3n del entorno que semeja una acotaci\u00f3n esc\u00e9nica o una narraci\u00f3n de omnisciencia selectiva.<\/p>\n\n\n\n

En Tristeza y alegr\u00eda en la vida de las jirafas, <\/em>obra en la que Tiago Rodrigues aborda las consecuencias de la crisis econ\u00f3mica de 2008 en una familia portuguesa, a trav\u00e9s de la mirada de una ni\u00f1a, se escucha la siguiente forma monol\u00f3gica:<\/p>\n\n\n\n

JIRAFA: Estos somos nosotros poseyendo alegr\u00eda por estar perdidos. Esto somos nosotros llegando a la avenida con un palacio de color naranja que parece un castillo \u00e1rabe. Esto soy yo recordando que ya hab\u00eda visto ese castillo desde la ventanilla del coche. Esto soy yo sinti\u00e9ndome observada por alguien. Esto soy yo paralizada al verlo contemplarme. Esto es Judy Garland paralizado igual que yo. Paralizarse es lo que les pasa a las gacelas cuando los leones ya tienen sus caninos clavados sobre las yugulares. La yugular se encuentra en esta zona de aqu\u00ed. Esto es \u00e9l cruzando la calle, esquivando los coches, con la eficacia y el silencio amenazador de las panteras [Rodrigues 2022: 75]<\/p>\n\n\n\n

Rodrigues usurpa la voz al personaje y en su lugar describe desde fuera, con distancia la sucesi\u00f3n de acciones en el caminar errabundo por la ciudad con un lenguaje aleg\u00f3rico. Muestra el interior del personaje, pero sirvi\u00e9ndose de la omnisciencia selectiva.<\/p>\n\n\n\n

Jelinek en Los contratos del comercio<\/em> alterna una voz en primera persona del plural que describe de manera omnisciente cuanto ocurri\u00f3 a los peque\u00f1os ahorradores, durante la crisis econ\u00f3mica de 2008:<\/p>\n\n\n\n

La ganancia neta, compuesta \u00fanicamente de utilidades por intereses, deber\u00eda existir todav\u00eda, porque de los proyectos invertidos no fluye nada de vuelta, cero utilidades, no hay ning\u00fan tipo de retorno, la nada no produce nada, la nada ni siquiera produce la nada, lo \u00fanico que produce es la gran nada en la que los desgraciados como nosotros que nos sentamos a comernos las u\u00f1as que todav\u00eda nos quedan y que es lo \u00fanico que tenemos, si la nada se decidiera a pagarnos, constatar\u00edamos que la situaci\u00f3n solo ser\u00eda rentable para ella, que solo la nada no paga nada, que para nosotros no ha sido rentable comprar los t\u00edtulos de deuda garantizada que nos ofreci\u00f3 una promotora de la Fundpromotor-Investment AG, a la se\u00f1ora le hab\u00edan recomendado, le hab\u00edan compelido casi a contratar un cr\u00e9dito para una inversi\u00f3n atractiva, s\u00f3lida, firme, como la ra\u00edz de la zarzamora: \u00a1La compra de cr\u00e9ditos con garant\u00edas adicionales! Pero ahora las garant\u00edas ya dejaron de servir, no han servido para nada, nunca pueden tenerse suficientes garant\u00edas, pero aqu\u00ed no se tiene ninguna, y entonces se queda uno all\u00e1 de pie, uno se queda all\u00ed de pie, como si tuviera ra\u00edces, y el dinero crece en otra aparte, se desarrolla y florece en otra parte, no florece en los t\u00edtulos de deuda garantizada que compramos y que por su parte echaron ra\u00edces en otro lado [Jelinek, 2010].<\/p>\n\n\n\n

El texto de unos cien folios aproximadamente narra para la escena los diferentes avatares de las situaciones en las que se vieron envueltos muchos ahorradores por la pol\u00edtica de austeridad monetaria en un escenario macroecon\u00f3mico. <\/p>\n\n\n\n

Juan Mayorga en Himmelweg, camino del cielo <\/em>escribe con formas dieg\u00e9ticas en diferentes pasajes de la obra, para contextualizar la visita de una delegaci\u00f3n de la Cruz Roja a un campo de exterminio jud\u00edo de los nazis, en el que se oculta a los visitantes la cruda realidad all\u00ed vivida y la existencia de las c\u00e1maras de gas, llamadas eufem\u00edsticamente y con humor negro, Himmelweg (camino del cielo). En estas formas, que incorporan extractos de conversaci\u00f3n, se describen los antecedentes y la visita. Entre los extensos mon\u00f3logos, Mayorga desarrolla breves escenas dialogadas, que subrayan y teatralizan las partes monol\u00f3gicas, con contenido fuerte y claro: As\u00ed, por ejemplo:<\/p>\n\n\n\n

El comandante vuelve a nuestro lado. \u201cA esta estaci\u00f3n llega gente de toda Europa. Pero no espere ver ning\u00fan tren. A menos que quiera hacer noche aqu\u00ed. Los transportes siempre llegan a las seis de la ma\u00f1ana\u201d. Me parece escuchar los trenes atravesando el silencio del bosque. Atravesando ese silencio que solo se oye dentro del bosque.<\/p>\n\n\n\n

Al otro lado de las v\u00edas, mi mirada cae sobre una corta rampa de cemento, dispuesta como para hacer bajar ganado de los vagones. Luego una rampa de subida, m\u00e1s suave y m\u00e1s larga, que acaba en una especie de hangar. Me explica: \u201cLa enfermer\u00eda. A este camino, desde el tren hasta la enfermer\u00eda, le llamamos \u2018Camino del Cielo\u2019\u201d. Y mira a Gottfried como pidiendo confirmaci\u00f3n. Gottfried asiente: \u2018Camino del Cielo\u2019.<\/p>\n\n\n\n

\u201cDesde all\u00ed se ve toda la ciudad\u201d, dice el comandante, y me invita a comprobarlo. En efecto, desde lo alto de la rampa se ve la ciudad entera. En la plaza, todo vuelve a moverse como un juguete al que se ha dado cuerda: los ni\u00f1os de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de globos\u2026 El comandante se\u00f1ala los lugares por los que hemos pasado: el campo de futbol, el teatro, el colegio, la sinagoga. \u201cLibertad de culto\u201d, dice. \u201cEsta ciudad es lo que llamamos una \u2018Zona de repoblaci\u00f3n jud\u00eda\u2019. Un experimento de autogesti\u00f3n\u201d. Hoy yo hubiera preguntado: si ellos se gobiernan solos, \u00bfcu\u00e1l es su misi\u00f3n, comandante? Pero no hice aquella pregunta, no se pod\u00eda hablar as\u00ed a los alemanes. El comandante insiste: \u201cUn experimento para resolver un problema que ninguna naci\u00f3n europea ha sabido solucionar durante siglos\u201d [Mayorga, 2014: 304].<\/p>\n\n\n\n

Este fragmento presenta un aroma m\u00e1s narrativo que dram\u00e1tico: las minuciosas descripciones de cuanto ve, la advertencia sobre la incorporaci\u00f3n del comandante al comienzo de la transcripci\u00f3n o el tiempo futuro en relaci\u00f3n al momento de la acci\u00f3n descrita que se incluye en una frase en el tercero de los p\u00e1rrafos (\u00abHoy yo hubiera preguntado: si ellos se gobiernan solos, \u00bfcu\u00e1l es su misi\u00f3n, comandante?\u00bb), muestran la naturaleza dieg\u00e9tica de este mon\u00f3logo.<\/p>\n\n\n\n

No se incluyen dentro de este apartado las narraciones dieg\u00e9ticas que concentran cap\u00edtulos de novelas, cuando se efect\u00faan narraturgias y se trasladan al escenario narraciones m\u00e1s o menos extensa; o la f\u00f3rmula, m\u00e1s recientemente incorporada al teatro, de contar al espectador de modo concentrado distintas escenas de una obra dram\u00e1tica, para sintetizar un largo argumento. <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Enunciaciones monol\u00f3gicas dialogadas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En la cuarta propuesta de tipolog\u00eda de formas monol\u00f3gicas se agrupan aquellas expresadas mediante aparentes di\u00e1logos. En algunas obras, el pensamiento del autor se esconde detr\u00e1s de diferentes voces o se desarrolla de manera socr\u00e1tica, construyendo unos di\u00e1logos ficticios. En estos casos, la sucesi\u00f3n de parlamentos que pronuncian voces con nombre no los emite un personaje, ni el conjunto se corresponde con los di\u00e1logos habituales del teatro aristot\u00e9lico-hegeliano, que de r\u00e9plica a r\u00e9plica suspenden la ilaci\u00f3n discursiva, al imitar las habituales relaciones dial\u00e9cticas que se imitan, ni se emiten con una estructura y modos de habla conversacional.<\/p>\n\n\n\n

Juan Mayorga, por ejemplo, reflexiona en su obra dram\u00e1tica sobre la verdad; la existencia parad\u00f3jica y contradictoria de la persona siempre con actitud inconformista y desencanto hacia los hechos pasados protagonizados; la libertad f\u00edsica pero tambi\u00e9n y de manera m\u00e1s profunda la de pensamiento; la violencia; la justicia; y el poder o, mejor, las relaciones de dominio de unos sobre otros siempre que existe una relaci\u00f3n. Estos y otros temas atraviesan la obra dram\u00e1tica, que se presenta al espectador como una lucha dial\u00e9ctica entre contrarios, unas veces, y otras, como di\u00e1logos complementarios, pues Mayorga escenifica el pensamiento o, si se quiere, su propio razonamiento discursivo, de modo que \u00ablos combates dial\u00e9cticos escenificados no solo enfrentan a dos interlocutores, sino que tambi\u00e9n dividen al mismo personaje\u00bb [2014: 17], escribe Claire Spooner en el Pr\u00f3logo del volumen que recoge el teatro (1989-2014) del dramaturgo. Quiz\u00e1s, con una cierta puntualizaci\u00f3n a Spooner, m\u00e1s que dividir al personaje, fracturan o escinden el pensamiento de Mayorga, de manera que este se presenta en un discurso fragmentado y elaborado. Su corpus <\/em>dram\u00e1tico se presenta con diferentes estructuras, entre otras la formulaci\u00f3n de un razonamiento de manera dialogada, a modo de pensamiento socr\u00e1tico. Por citar algunas de esta \u00faltimas: El cart\u00f3grafo<\/em>, \u00daltimas palabras de copito de nieve <\/em>o El cr\u00edtico<\/em>, de la que se extrae un texto entre los personajes Scarpa, un dramaturgo, y Volodia, un cr\u00edtico:<\/p>\n\n\n\n

SCARPA: Toda la obra est\u00e1 escrita en funci\u00f3n de esa mujer. Toda la obra est\u00e1 escrita para ella [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

VOLODIA: Su obra fracasa en la mujer. Hasta que ella aparece, el escenario respira verdad. Y eso que la botella me hizo temer lo peor. [\u2026] Menos mal que luego los hombres se olvidan de la botella y no es el alcohol, sino la voluntad de dominar al otro, lo que empuja la obra. Pero la mujer entra en escena y ya no es posible creer en nada.<\/p>\n\n\n\n

SCARPA: \u00bfVolodia ya no sabe diferenciar el personaje del actor que lo interpreta? Cuando me enter\u00e9 de que esa actriz aspiraba al papel de la mujer de Taubes, inmediatamente fui a ver al director. \u201cNi se te ocurra darle el personaje. Se pasar\u00e1 la funci\u00f3n deambulando con la mirada perdida\u201d. Ha resultado peor de lo previsto. Yo no escrib\u00ed que se tuviese que desplazar por el escenario como una son\u00e1mbula. [\u2026] Para colmo, el director la martiriza oblig\u00e1ndole a desnudarse. Yo escrib\u00ed: \u201cLa Mujer se descalza\u201d. S\u00e9 lo que est\u00e1 pensando, Volodia, tambi\u00e9n yo desprecio a esos autores que de todo culpan al director o a los int\u00e9rpretes. Pero en este caso, esa actriz es realmente un problema.<\/p>\n\n\n\n

[\u2026]<\/p>\n\n\n\n

VOLODIA: Ella no es el problema. El problema es el personaje. Al ver su obra, cualquiera se da cuenta de que usted nunca ha amado a una mujer. Usted nunca ha mirado de cerca a una mujer. Realmente de cerca, por dentro. De lo contrario, no habr\u00eda escrito un personaje tan falso. Si pretend\u00eda sumar en un personaje todos los t\u00f3picos que en nuestra \u00e9poca circulan acerca de las mujeres, entonces ha triunfado. Pero sospecho que usted no quer\u00eda ofrecernos un t\u00f3pico, sino una mujer inteligente y sensible. Y lo que sus espectadores han aplaudido es esa vulgaridad y cursiler\u00eda que casi todos toman hoy por inteligencia y sensibilidad [Mayorga, 2014].<\/p>\n\n\n\n

Este fragmento se puede leer como un di\u00e1logo, m\u00e1s construido con estilo literario que imitando el habla coloquial y as\u00ed se escucha en la escenificaci\u00f3n. Sin embargo, en una estructura profunda es una reflexi\u00f3n del dramaturgo acerca de la creaci\u00f3n art\u00edstica, de la recepci\u00f3n y de la verdad, si es posible decantar esta en un acto creativo art\u00edstico, que el dramaturgo podr\u00eda realizar mediante un texto corrido o en un ensayo, pero prefiere \u00abla interrupci\u00f3n como recurso est\u00e9tico y filos\u00f3fico\u00bb [Spooner 2014: 18]. No solo como forma de distanciamiento seg\u00fan apunta Spooner en las frases que siguen, sino tambi\u00e9n como manera de dotar de mayor dinamismo a la acci\u00f3n, sin que se diluya la solidez argumentativa del dramaturgo.<\/p>\n\n\n\n

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Si supiera cantar, me salvar\u00eda (El Cr\u00edtico) <\/em>de Juan Mayorga con direcci\u00f3n de Juan Jos\u00e9 Alfonso. Teatro Marquina, 2013. Foto: Javier Naval.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pascal Rambert emplea estas formas monol\u00f3gicas dialogadas en algunas de sus obras, entre otras Ensayo<\/em>, concebida como una sucesi\u00f3n de extensos parlamentos sobre temas que conciernen a las dos actrices (Audrey y Emmanuelle), al director, Stan, y al dramaturgo, Denis. Exponen en alta voz y de manera compulsiva sus deseos, fracasos, laberintos vitales, pasiones, desencantos que les atraviesan. Cada uno de ellos exterioriza su estado interior con una enunciaci\u00f3n discursiva y claramente articulada para ser escuchada, pero, a su vez, cada uno de los siguientes parlamentos responden a posicionamientos y cuestionamientos que se han emitido con anterioridad. La primera en hablar es Audrey, a la que sigue en el uso de la palabra Emmanuelle, que -entre otras cosas- ofrece su punto de vista acerca de una cuesti\u00f3n planteada por la primera actriz:<\/p>\n\n\n\n

Emmanuelle. [\u2026] as\u00ed que vamos a ir a buscar la verdad vamos a ponerla en primer plano vamos a entrar en el proceso b\u00fasqueda de la verdad es decir en el proceso goce porque qu\u00e9 otra cosa es el goce Audrey si no la culminaci\u00f3n de la b\u00fasqueda de la verdad as\u00ed que voy a empezar empiezo a estimular el brote empiezo organizo el brote empiezo.<\/p>\n\n\n\n

[\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Denis. [\u2026] pero no encuentra nada ninguna respuesta la noche es muda la noche es dura cruel y muda como la verdad no Audrey no hay una verdad no Emmanuelle no hay dos verdades solo hay voces en la noche saliendo de cuerpos temblorosos con la mirada llena de terror preguntando a la oscuridad cu\u00e1l es el sentido de todo eso mientras un hombre permanece en su entorno su lengua la ilusi\u00f3n funcionan pero si ese mismo hombre llega a encontrarse por un viaje una enfermedad o la muerte de un ser cercano frente a las preguntas entonces el velo rosa se retira de nuevo y aparece el abismo entro en \u00e9l [\u2026] [Rambert 2017].<\/p>\n\n\n\n

Denis ofrece su punto de vista sobra la verdad (o la imposibilidad de conocerla) en un momento del largo parlamento que dice, en medio de otros posicionamientos a temas enunciados por las dos actrices o de nuevas cuestiones que plantea. Estos y otros enfoques a propuestas formuladas podr\u00edan intercambiarse directamente, sin embargo, Rambert prefiere dejar que cada personaje realice una formulaci\u00f3n completa y sea respondida por otro, como si se tratase de un intercambio de ideas a trav\u00e9s de discursos acad\u00e9micos, pol\u00edticos, judiciales, etc\u00e9tera. Este artificio lo utiliza el dramaturgo franc\u00e9s porque no se interesa por reproducir una conversaci\u00f3n, ni de estructurar la obra con la convenci\u00f3n teatral, sino que desea la reflexi\u00f3n desde varios \u00e1ngulos sobre aspectos de la vida y mostrar c\u00f3mo el lenguaje ayuda a construir realidades, al trasformar sentimientos en palabras que se ordenan, cuando se enuncian. De este modo, explora territorios interiores desconocidos hasta que se enuncian. Ensayo <\/em>y otras obras de Rambert son una reflexi\u00f3n sobre la vida a trav\u00e9s del lenguaje o, si se prefiere, c\u00f3mo el lenguaje conforma ideas, sentimientos o relaciones.<\/p>\n\n\n\n

Como se ha observado al comentar un fragmento de Ilusiones<\/em>, el dramaturgo ruso, Ivan Viripaev, con unos u otros argumentos, gusta plantearse el sentido de la existencia, utilizando un mismo recurso, repetido con m\u00faltiples variantes: personajes, inmersos en lo cotidiano e inmediato, enfrentados de manera s\u00fabita a una situaci\u00f3n l\u00edmite, como la muerte, y contrastar lo contingente con lo trascendente, o bien lo aparente con la verdad, que no se elude cuando el fingimiento o la rectificaci\u00f3n es imposible. Es lo que el propio dramaturgo enuncia como \u00abla confrontaci\u00f3n entre un h\u00e9roe y una fuerza superior\u00bb [Viripaev 2006.] Los procedimientos que utiliza en su amplia obra dram\u00e1tica son m\u00faltiples, desde el mon\u00f3logo tradicional en el monodrama Julio<\/em>, hasta el se\u00f1alado en la agrupaci\u00f3n precedente de Ilusiones<\/em>, o los dos ejemplos que se se\u00f1alan ahora dentro de Enunciaciones monol\u00f3gicas dialogadas, entresacados de sus creaciones dram\u00e1ticas Gen\u00e8se n\u00ba2 <\/em>y Danse \u201cDelhi\u201d<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En Gen\u00e8se n\u00ba2 <\/em>se leen un par notas al comienzo del texto, referentes a la supuesta autor\u00eda, que dicen as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

Nota 1: \u00a1Queridos amigos! Tienen ante ustedes la versi\u00f3n definitiva de la obra de Antonina Velikanova G\u00e9nesis n\u00ba 2<\/em>. Todos los derechos de este material nos pertenecen a mi productor y a m\u00ed. Les ruego que lo tengan en cuenta si la obra se va a representar en su teatro. Prometo transferir a su autora todos los derechos econ\u00f3micos recibidos para la puesta en escena.<\/p>\n\n\n\n

Nota 2: \u00a1Queridos amigos! Dado que todos los derechos de esta obra me pertenecen, me gustar\u00eda que se respetara una sola regla en cualquier puesta en escena: es imposible separar la obra de Velikanova de mis comentarios y adiciones. El texto de mi discurso a los espectadores debe ser le\u00eddo. Puede, en el peor de los casos, formularse, en otros t\u00e9rminos. Cuento con su comprensi\u00f3n. Con respeto. Ivan Viripaev [Viripaev 2007: 9].<\/p>\n\n\n\n

Mediante semejante artificio, el dramaturgo presenta esta compleja obra, donde alterna la supuesta pieza de Antonina Velikanova con dos personajes (Dios y la Mujer de Lot<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>) que se dirigen en algunas escenas a los espectadores a trav\u00e9s de mon\u00f3logos y en otras dialogan entre s\u00ed. En atenci\u00f3n a la segunda nota, se suman los comentarios de Viripaev (un actor que encarna al dramaturgo) dirigidos al espectador y comentando la pieza de Velikanova, con la inserci\u00f3n de alguna carta aislada de esta supuesta dramaturga a Viripaev. Con semejante juego y las palabras que se escuchan (Viripaev hablando directamente o a trav\u00e9s de los personajes) muestra la esquizofrenia del hombre, la misma enfermedad que padece Velikanova: de una parte, el hombre se considera autosuficiente y no necesitado de m\u00e1s certidumbres que las suministradas por el hecho de existir; de otra, sin pretenderlo, escucha en su interior una voz y siente la necesidad de creer en algo o en alguien. Con este di\u00e1logo entre formas monol\u00f3gicas, el dramaturgo deja a sus personajes sumidos en la incertidumbre, suspendidos en el aire, sin pisar tierra firme, carentes de referencias existenciales y con una conciencia deconstruida, que les aboca hacia un nihilismo vital y un relativismo social. Y mediante esta formulaci\u00f3n, donde el intercambio de ideas contenidas en las formas monol\u00f3gicas crean perplejidad en el espectador, Viripaev concreta la tragedia del hombre contempor\u00e1neo, que en una entrevista defin\u00eda en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abSi se me pregunta cu\u00e1l es el principal conflicto contempor\u00e1neo, responder\u00eda: es el conflicto entre la civilizaci\u00f3n y la eterna cuesti\u00f3n de la espiritualidad; es decir, el problema de la existencia de Dios, que afecta a todos, creyentes o no. \u00bfPor qu\u00e9, existe alguna cosa m\u00e1s importante que este problema en el mundo?\u00bb [Viripaev 2006]\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En Danse \u201cDelhi\u201d<\/em>, busca otra f\u00f3rmula estructural para mediante formas monol\u00f3gicas y di\u00e1logos, enfrentar al espectador con el tema de la muerte. Siete piezas cortas componen esta obra, en la que participan seis personajes (no todos en todas la piezas): se enfrentan a la muerte de un ser querido en la sala de espera de un hospital y mantienen conversaciones, entremezcladas con reflexiones para los espectadores m\u00e1s que para los otros personajes, acerca de la proximidad del fatal desenlace, otras reflexiones filos\u00f3ficas o bien conversaciones triviales y circunstanciales, expres\u00e1ndose como so\u00f1adores despiertos y dejando, de vez en cuando, que la voz del dramaturgo usurpe la voz dram\u00e1tica de Catherine, pronunci\u00e1ndose en estos t\u00e9rminos sobre la muerte: <\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, raro. Se supone que las noticias son horribles, pero no siento terror. No siento nada en absoluto. Escucho lo que dices, lo entiendo, s\u00ed. Recib\u00ed una noticia: mi madre ha muerto. Pero, \u00bfqu\u00e9 se puede hacer al respecto? Ni siquiera s\u00e9 c\u00f3mo reaccionar. \u00bfProbablemente tengo que empezar a llorar? Pero no quiero. Qu\u00e9 sensaci\u00f3n tan extra\u00f1a. No siento nada [Viripaev 2011b: 9, 26 y 42].<\/p>\n\n\n\n

Los ejemplos podr\u00edan multiplicarse ya que las formas monol\u00f3gicas, aqu\u00ed agrupadas en cuatro apartados y que suponen una ruptura con las formas del mon\u00f3logo tradicional son frecuentes en las Nuevas Escrituras Esc\u00e9nicas. M\u00e1s all\u00e1 de la tipolog\u00eda esbozada en este art\u00edculo, puede afirmarse que la forma de estructurar y de escribir, tanto en la expresi\u00f3n monol\u00f3gica como dial\u00f3gica, es diferente a la tradicional, a la del bello animal<\/em>, que se mencionaba en las primeras l\u00edneas. Es una forma de escritura impuesta y compartida con la tradicional, y necesitada de estudios m\u00e1s profundos y extensos, puesto que es una f\u00f3rmula que ha venido al teatro para quedarse.<\/p>\n\n\n\n

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La obra dram\u00e1tica tradicional aristot\u00e9lica-hegelina, no sin dosis de sorna nominada por Jean-Pierre Sarrazac y su equipo de investigaci\u00f3n como bello animal, ha entrado en crisis. H\u00e9l\u00e8ne Kuntz escribe: \u00abla concepci\u00f3n de la f\u00e1bula como una totalidad ordenada, que sirve para garantizar una regla de encadenamiento l\u00f3gico de la que se habla constantemente en la […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":3131,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[115,116,32],"tags":[],"class_list":["post-3129","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama62","category-la-accion-dialogo-y-o-monologo","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3129","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3129"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3129\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3137,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3129\/revisions\/3137"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3131"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3129"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3129"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3129"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}