{"id":3181,"date":"2025-06-05T13:42:56","date_gmt":"2025-06-05T11:42:56","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3181"},"modified":"2025-06-06T19:34:33","modified_gmt":"2025-06-06T17:34:33","slug":"el-arte-del-monologo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/el-arte-del-monologo\/","title":{"rendered":"El arte del mon\u00f3logo"},"content":{"rendered":"\n
<\/div>\n\n\n\n

\u201cUna deconstrucci\u00f3n<\/strong> siempre tiene como objetivo<\/em>
revelar la existencia de articulaciones y<\/em>
fragmentaciones ocultas dentro de las totalidades<\/em>
habitualmente aceptadas como mon\u00e1dicas.\u201d<\/em><\/p>\n\n\n\n

Paul de Man<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Quiz\u00e1s deber\u00edamos empezar por preguntarnos: \u00bfde qu\u00e9 hablamos cuando hablamos del mon\u00f3logo<\/strong>? Porque es posible que, presuponiendo que el t\u00e9rmino remita para todos e inequ\u00edvocamente al mismo objeto referencial, nos encontremos naufragando en el l\u00e9gamo de imprecisiones, vaguedades, lugares comunes, clich\u00e9s y tics conceptuales que conforman, todav\u00eda y por desgracia, el territorio de la Dramatolog\u00eda. A diferencia de la s\u00f3lida, precisa y sistem\u00e1tica \u2014aunque tambi\u00e9n plural y contradictoria, naturalmente\u2014 rama de los estudios literarios que constituye la Narratolog\u00eda, dotada de un vigoroso y arborescente corpus instrumental, la investigaci\u00f3n dramat\u00fargica arrastra una arcaica estela de preceptos, nociones y patrones anal\u00edticos que, adem\u00e1s de evidenciar una letal inercia te\u00f3rica, resultan inoperantes para dar cuenta de la heterog\u00e9nea y compleja casu\u00edstica de la producci\u00f3n textual contempor\u00e1nea. E incluso, en gran medida, para revisar con criterios actuales la dramaturgia tradicional.<\/p>\n\n\n\n

De ah\u00ed la necesidad de repensar, aun con la mayor modestia conceptual, todos los componentes del sistema dramat\u00fargico, desde las m\u00faltiples articulaciones que pueden establecerse entre la f\u00e1bula<\/em> y la acci\u00f3n dram\u00e1tica<\/em>, hasta cada uno de los par\u00e1metros de la espacialidad<\/em>, la temporalidad<\/em>, el personaje textual<\/em>, los vectores y grados de la figuratividad, <\/em>los recursos did\u00e1sc\u00e1licos<\/em> y, particularmente, las muy diversas configuraciones del discurso<\/em> que se manifiestan en el habla de los locutores<\/em>; dicho de otro modo, los enunciados dispuestos por el autor para ser proferidos por los \u201cactores\u201d. (Me resisto desde hace tiempo a llamar di\u00e1logos<\/em> a ese material textual, dado que el t\u00e9rmino designa, precisamente, una<\/strong> de sus modalidades discursivas.)<\/p>\n\n\n\n

En aras, pues, de esa desconfianza que debe presidir el uso de t\u00e9rminos y conceptos legados acr\u00edticamente por la tradici\u00f3n, pregunt\u00e9monos de nuevo: \u00bfqu\u00e9 entendemos por mon\u00f3logo<\/strong>? \u00bfDebemos seguir ateni\u00e9ndonos a las concepciones clasicistas, reformuladas modernamente por te\u00f3ricos tan s\u00f3lidos como Patrice Pavis, que lo identifican abusivamente con el soliloquio <\/strong>y lo definen como expresi\u00f3n de los pensamientos del personaje en situaci\u00f3n de soledad dram\u00e1tica<\/em>, es decir, sin otro destinatario que \u00e9l mismo? La propia definici\u00f3n de Pavis (\u201cDiscurso de un personaje que no est\u00e1 dirigido directamente a un interlocutor con el prop\u00f3sito de obtener una respuesta\u201d) justifica su calificaci\u00f3n de \u201cantidram\u00e1tico\u201d, en lo que coincide con otros muchos te\u00f3ricos y pr\u00e1cticos de la dramaturgia que no dudan en condenarlo al desv\u00e1n de las convenciones obsoletas.<\/p>\n\n\n\n

Pero si nos permitimos ce\u00f1irnos a criterios m\u00e1s espec\u00edficos \u2014e incluso m\u00e1s estrictamente etimol\u00f3gicos: \u201chabla o discurso de un s\u00f3lo locutor\u201d\u2014 y abrimos al mismo tiempo la perspectiva para abarcar la gran diversidad desplegada por la dramaturgia realmente existente<\/em>, podemos considerar como mon\u00f3logo <\/strong>toda secuencia dramat\u00fargica en la que el discurso es detentado por un \u00fanico sujeto, independientemente de su extensi\u00f3n (una situaci\u00f3n, una escena, una obra m\u00e1s o menos larga…) y de la \u201cidentidad\u201d de su destinatario. Y es justamente este \u00faltimo factor el que determina, no s\u00f3lo la naturaleza indudablemente dram\u00e1tica<\/em> del mon\u00f3logo -es decir, su intr\u00ednseca y rica teatralidad-, sino tambi\u00e9n la amplia gama de sus modalidades textuales.<\/p>\n\n\n\n

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\"Joan
Joan Carreras en Hist\u00f2ria d’un senglar<\/em> de Gabriel Calder\u00f3n. Foto: Felipe Mena.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Porque, como resulta evidente -m\u00e1s que en cualquier otro \u00e1mbito- en el contexto teatral, toda emisi\u00f3n verbal instaura autom\u00e1ticamente la figura de un receptor, y es esta d\u00edada comunicativa b\u00e1sica (emisor-receptor<\/strong>), fundacional del proceso enunciativo de todo discurso, la que confiere a la palabra dram\u00e1tica su estatuto dial\u00f3gico. Para expresarlo con m\u00e1s contundencia: el yo<\/strong> que habla engendra un t\u00fa<\/strong> interpelado, y ello hace posible todos los avatares de la interacci\u00f3n verbal. A partir de esta simple constataci\u00f3n, resulta evidente que todo mon\u00f3logo puede ser veh\u00edculo de complejos procesos inter e intra subjetivos, como cualquier otra manifestaci\u00f3n discursiva, y \u2014lo que es m\u00e1s pertinente para nuestro prop\u00f3sito actual\u2014 es f\u00e1cil establecer una elemental clasificaci\u00f3n de formas y modos monologales que muestre su f\u00e9rtil diversidad. Basta con establecer variantes en el segundo t\u00e9rmino de la d\u00edada comunicacional (receptor <\/strong>\/ t\u00fa<\/strong>).<\/p>\n\n\n\n

Este simple criterio clasificatorio nos permitir\u00eda diferenciar, en primera instancia, tres modalidades generales:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. El Locutor (o sujeto monologante) se interpela a s\u00ed mismo.<\/li>\n\n\n\n
  2. El Locutor interpela a otro sujeto (o Personaje B).<\/li>\n\n\n\n
  3. El Locutor interpela al P\u00fablico.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Las cuales, a su vez, presentan variantes o sub-modalidades diversas, que pueden incluir categor\u00edas particulares, por no hablar de formas h\u00edbridas y de tipos \u201can\u00f3malos\u201d, tan frecuentes en la nueva textualidad. Un criterio taxon\u00f3mico como el que aqu\u00ed se presenta, es susceptible, pese a su esquematismo elemental, de ampliarse y desarrollarse hasta constituir un encuadre similar al del Sistema Peri\u00f3dico de los elementos qu\u00edmicos, de modo tal que puedan preverse variables monologales todav\u00eda no \u201challadas\u201d o \u201cinventadas\u201d…<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    I) El Locutor se interpela a s\u00ed mismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Nos hallamos aqu\u00ed, evidentemente, en el territorio familiar del soliloquio<\/em>, tan frecuentado por la dramaturgia cl\u00e1sica. Y es bien cierto, s\u00ed, que esta autointerpelaci\u00f3n del personaje, tanto cuando se encuentra solo en escena como \u2014y especialmente\u2014 cuando, en presencia de otros, profiere un aparte<\/em>, resulta hoy dram\u00e1ticamente d\u00e9bil y se percibe como convenci\u00f3n anticuada. Y esto es as\u00ed porque se evidencia demasiado obviamente, no tanto la necesidad que el personaje tiene de expresarse (\u00bfno le basta con \u201cpensar\u201d en silencio?), como la que induce al autor a informar expl\u00edcitamente sobre los procesos internos m\u00e1s o menos secretos de sus criaturas, que el espectador necesita conocer para seguir adecuadamente la acci\u00f3n dram\u00e1tica… y que el primero no sabe c\u00f3mo inscribir de otro modo en su texto.<\/p>\n\n\n\n

    Esta necesidad autoral, m\u00e1s informativa que dram\u00e1tica, unida a la identidad intr\u00ednseca de la d\u00edada comunicativa (el receptor es el mismo sujeto emisor), suele dar lugar a discursos cuya dialogicidad <\/em>resulta sumamente atenuada, en especial cuando carecen de lo que la ling\u00fc\u00edstica pragm\u00e1tica denomina intenci\u00f3n o fuerza<\/em><\/strong> ilocucionaria<\/em><\/strong>, es decir, cuando la palabra no aspira a generar acci\u00f3n. Porque, hora es ya de decirlo, este car\u00e1cter pragm\u00e1tico<\/em> del habla del personaje (\u201cDecir es hacer\u201d), su mayor o menor incidencia en el progreso de la acci\u00f3n dram\u00e1tica, es el requisito b\u00e1sico del discurso teatral, aquello que permite inscribir los enunciados emitidos por los sujetos en el dinamismo situacional desplegado por el texto. Y, en el caso de esta modalidad del mon\u00f3logo, cabe preguntarse: \u00bfqu\u00e9 puede hacerse<\/em> a s\u00ed mismo un personaje mediante la simple exteriorizaci\u00f3n de un discurso informativo, expresivo, rememorativo, reflexivo, narrativo, etc.?<\/p>\n\n\n\n

    Esta debilidad pragm\u00e1tica suele hacerse m\u00e1s patente en aquellos soliloquios que se desarrollan exclusivamente a partir de la primera persona gramatical, que en esta clasificaci\u00f3n son denominados \u201cMon\u00f3logos<\/strong> del<\/strong> yo<\/strong> integrado<\/strong>\u201d, dado que el sujeto se contempla y se expresa como una m\u00f3nada subjetiva autoconsistente. Quiz\u00e1s vulnerado, s\u00ed, por dudas, contradicciones, dilemas, arrepentimientos, sospechas, temores… \u2014y tales turbulencias internas son la \u00fanica posibilidad de instalar un cierto movimiento dram\u00e1tico <\/em>en el seno del soliloquio\u2014, pero dif\u00edcilmente capaz de sustraerse a un cierto efecto de ret\u00f3rica convencional y a una carencia cierta de progresividad dram\u00e1tica. Inscrito como secuencia breve en un tejido dramat\u00fargico complejo y din\u00e1mico, puede a\u00fan este tipo de discurso monol\u00f3gico atenuar o maquillar su \u201carca\u00edsmo\u201d, pero cuesta imaginarlo como \u00fanico recurso de un texto de cierta extensi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

    Si, en cambio, se instala la convenci\u00f3n de desarrollar el discurso a partir de la segunda persona gramatical (el personaje se interpela a s\u00ed mismo, pero bajo la forma de un \u201ct\u00fa\u201d), pareciera insinuarse un mayor grado de dialogicidad<\/em>, como si este recurso meramente formal, sint\u00e1ctico, dividiera al sujeto en dos instancias subjetivas, una de las cuales dice y hace \u2014o pretende hacer\u2014 algo a la otra. Esta modalidad, que podr\u00edamos denominar \u201cMon\u00f3logos<\/strong> del<\/strong> yo<\/strong> escindido<\/strong>\u201d, abre efectivamente un hiato entre el yo y el t\u00fa a trav\u00e9s del cual la interacci\u00f3n es posible y, con ella, un arco de dualidades susceptible de generar no s\u00f3lo movimiento<\/em>, sino tambi\u00e9n conflictividad<\/em>, progresividad <\/em>y un mayor o menor grado de complejidad situacional<\/em>: deber \/ querer, saber \/ ignorar, desear \/ temer, negar \/ aceptar… No es extra\u00f1o que, en tanto que procedimiento monol\u00f3gico, resulte id\u00f3neo para la expresi\u00f3n de una situaci\u00f3n tan frecuente en la dramaturgia occidental como el dilema<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Naturalmente, su car\u00e1cter artificioso se hace evidente en relaci\u00f3n proporcional a su extensi\u00f3n, y ni siquiera su combinaci\u00f3n con la modalidad del \u201cyo integrado\u201d garantiza su consistencia dramat\u00fargica, lastrada por las debilidades antes mencionadas. Pero cabr\u00eda incrementarla llevando la convenci\u00f3n hasta el l\u00edmite mediante una variante inusual, que denominar\u00edamos \u201cMon\u00f3logos<\/strong> del<\/strong> yo<\/strong> m\u00faltiple<\/strong>\u201d. Traduciendo dramat\u00fargicamente un trastorno ps\u00edquico de ra\u00edz esquizofr\u00e9nica como es el de las personalidades m\u00faltiples, podr\u00edamos concebir una situaci\u00f3n en que el personaje se encuentra internamente habitado por varios \u201cyoes\u201d, diversos y contradictorios, que dialogan empleando indistintamente la primera y la segunda persona gramatical… y quiz\u00e1s tambi\u00e9n la tercera, sin un yo emisor expl\u00edcito. Alguno(s) de tales \u201cyoes\u201d podr\u00eda(n) ser la expresi\u00f3n de otro(s)<\/em> internalizado(s), con lo cual la complejidad discursiva y dramat\u00fargica llegar\u00eda a ser realmente notable. Y ello sin pretender circunscribirse tem\u00e1ticamente al \u00e1mbito de lo psiqui\u00e1trico: se trata de una opci\u00f3n est\u00e9tica y\/o po\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

    (El aludido procedimiento de llevar<\/strong> la<\/strong> convenci\u00f3n<\/strong> al<\/strong> l\u00edmite<\/strong> es, dicho sea de paso, un factor permanente de renovaci\u00f3n dramat\u00fargica. Cualquier recurso t\u00e9cnico-formal, por muy obsoleto y manido que resulte en un momento determinado de la evoluci\u00f3n teatral, puede adquirir una inusitada \u201cjuventud\u201d cuando se lo emplea en un grado extremo o en un contexto inapropiado. En el dominio del arte, todo es susceptible de ser reciclado<\/em>…)<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \"Mar\u00eda
    Mar\u00eda J\u00e1imez en La Tuerta <\/em>de Jorge Us\u00f3n. Foto: Vincent Urbani.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    II) El Locutor interpela a otro personaje.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Desde el momento en que la situaci\u00f3n dram\u00e1tica instaura un segundo sujeto como destinatario del discurso del Locutor, la naturaleza ya de por s\u00ed dial\u00f3gica<\/em> del mon\u00f3logo se concreta en una verdadera interacci\u00f3n dialogal<\/em>. Interacci\u00f3n que puede ser sumamente asim\u00e9trica en tanto que organizaci\u00f3n discursiva (s\u00f3lo uno de los dos hablantes hace uso del discurso, o bien s\u00f3lo el discurso de uno es perceptible), pero no as\u00ed \u2014o, al menos, no necesariamente\u2014 desde el punto de vista dram\u00e1tico: el silencio o la inaudibilidad del otro interlocutor pueden contener y\/o generar una considerable fuerza en la jerarqu\u00eda<\/strong> relacional<\/strong>. La verbosidad del hablante (Personaje A) es susceptible de revelarse como s\u00edntoma de su debilidad frente al oyente (Personaje B).<\/p>\n\n\n\n

    En todo caso, el intr\u00ednseco car\u00e1cter dialogal de esta modalidad monol\u00f3gica comporta la necesidad de someter el discurso al principio de realimentaci\u00f3n<\/strong> que rige todo intercambio conversacional. Quiere esto decir que el Personaje B no es una simple funci\u00f3n receptiva, una figura dram\u00e1tica instalada por el autor como simple oyente<\/em> de la palabra autogenerada y autosuficiente del Personaje A. Su mera existencia es el motivo y el motor del discurso del Locutor, desde luego, pero tambi\u00e9n el enclave del objetivo<\/strong> que justifica su presencia y su conducta; el mon\u00f3logo es, pues, una verdadera interpelaci\u00f3n que tiende a afectar al oyente para obtener de \u00e9l un resultado, para modificar algo en \u00e9l, para alterar la situaci\u00f3n y, por lo tanto, para impulsar la acci\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

    Es la suya, adem\u00e1s, una existencia din\u00e1mica, es decir, que puede evolucionar a instancias del discurso del Personaje A \u2014o de otros factores\u2014, y esta evoluci\u00f3n se refleja y se refracta en el movimiento del mon\u00f3logo, el cual, por su parte, renuncia a la tentaci\u00f3n del monolitismo y del monocromatismo para volverse l\u00e1bil, discontinuo, zigzagueante, contradictorio, pol\u00edcromo… Cabr\u00eda afirmar que cuanto m\u00e1s n\u00edtida y compleja es la \u201cfigura\u201d del Personaje B y m\u00e1s decisiva su modificaci\u00f3n para el Personaje A, menos riesgos corre el mon\u00f3logo de resultar \u201cantidram\u00e1tico\u201d. En \u00faltimo t\u00e9rmino, \u00e9ste podr\u00eda concebirse como la serie de estrategias<\/strong> verbales (y no verbales) de la m\u00e1xima diversidad que un personaje se ve obligado a emplear para obtener su objetivo… frente al mutismo de su oponente.<\/p>\n\n\n\n

    Tal definici\u00f3n s\u00f3lo ser\u00eda apropiada para una de las tres variantes que podemos distinguir en esta segunda modalidad: el Locutor interpela a otro personaje presente en escena<\/strong>. Ya que, como resulta evidente, la mera presencia esc\u00e9nica del Personaje B, adem\u00e1s de inscribir en la situaci\u00f3n discursiva los mencionados vectores pragm\u00e1ticos, despliega todos los riesgos<\/em> y poderes<\/em> del silencio<\/strong>. Riesgos<\/em>, en la medida en que el autor no se preocupe de justificarlo suficientemente, dram\u00e1ticamente, y termine por hacerse evidente su naturaleza convencional, m\u00e1s o menos arbitraria seg\u00fan la po\u00e9tica dise\u00f1ada por el texto. Poderes<\/em>, en tanto la palabra del Personaje A, adem\u00e1s de asumirlo y tratar de romperlo, se estrella una y otra vez contra su naturaleza m\u00e1s o menos enigm\u00e1tica. Como si no se resignara a la soledad del mon\u00f3logo y quisiera entrar en el territorio del di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n

    A ello podemos a\u00f1adir la rica semiosis producida por la actitud, la conducta, las acciones f\u00edsicas y las variaciones emocionales del Personaje B, un verdadero \u201cdiscurso\u201d no verbal que se entrelaza dial\u00f3gicamente<\/em> con las acciones verbales <\/em>del Personaje A y del cual puede desprenderse una nueva serie de variables: \u00bfel silencio de B implica que no puede<\/strong> hablar, o bien que no quiere<\/strong> hablar? Y, en ambos casos, el factor que le priva de la palabra, \u00bfes objetivo<\/strong> o subjetivo<\/strong>, externo <\/em>o interno<\/em>? \u00bfConoce<\/strong> A esta circunstancia o no<\/strong> la<\/strong> conoce<\/strong>? \u00bfEn que forma y grado gobierna tal saber (o no saber) la estructura de su persistente monologar? <\/p>\n\n\n\n

    La segunda gran variante de la modalidad que estamos considerando se da cuando A interpela a un personaje ausente<\/strong> de<\/strong> escena<\/strong>, es decir, no perceptible ni visual ni auditivamente por el espectador. Y de nuevo la perspectiva taxon\u00f3mica permite establecer diversas categor\u00edas, seg\u00fan que el Personaje B est\u00e9 en la extraescena<\/strong> contigua <\/strong>o en una extraescena<\/strong> remota<\/strong>. En el primer caso, la palabra del Personaje A llega directamente a su interlocutor, que puede incluso estar en su campo visual (pero no, repit\u00e1moslo, del espectador). En el segundo, la lejan\u00eda f\u00edsica de B obliga a recurrir a un procedimiento de comunicaci\u00f3n mediata o indirecta, ya sea de naturaleza t\u00e9cnica<\/strong> (y el tel\u00e9fono ha sido durante mucho tiempo el recurso privilegiado, pero hoy las posibilidades son muchas) o bien de car\u00e1cter m\u00e1gico<\/strong> (que en po\u00e9ticas no realistas apelar\u00edan al campo de la telepat\u00eda…).<\/p>\n\n\n\n

    En todas estas categor\u00edas, el discurso monologal puede tomar la forma de un di\u00e1logo del cual s\u00f3lo percibimos (y, por lo tanto, escribimos) las intervenciones del Personaje A, determinadas y dinamizadas por las supuestas r\u00e9plicas de B, deducidas impl\u00edcitamente de las primeras. \u00c9ste es, sin duda, el tal\u00f3n de Aquiles de esta modalidad, ya que la necesidad de proporcionar al espectador indicios del discurso inaudible de B amenaza con sobrecargar el mon\u00f3logo de A con un molesto lastre de reiteraciones expl\u00edcitas (que algunos denominan ir\u00f3nicamente efecto<\/em> cacat\u00faa<\/em>: \u201c\u00bfQu\u00e9 dices? \u00bfQue vas a llegar tarde porque tu madre se ha roto la clav\u00edcula al bajar la escalera del s\u00f3tano? …). El \u00fanico ant\u00eddoto contra \u00e9ste y otros riesgos de la compulsi\u00f3n informativa autoral consiste en atribuir al espectador un grado suficiente de inteligencia deductiva y de tolerancia ante lo indeterminado e incierto. Cosa que muchos autores se resisten a admitir…<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \"Ermonela
    Ermonela Jaho en La voz humana<\/em> de Jean Cocteau. Teatro Real. Fuente: teatroreal.es<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    La naturaleza inequ\u00edvocamente dialogal<\/em> de estas modalidades del mon\u00f3logo se derivan, como es evidente, de la reciprocidad de la interacci\u00f3n verbal y\/o no verbal entre A y B, es decir, del hecho de que el Locutor se ve afectado por el silencio, la conducta f\u00edsica y, en las \u00faltimas variantes mencionadas, por la palabra (inaudible para el espectador) de su interlocutor. Pero, \u00bfqu\u00e9 ocurre si bloqueamos dicha reciprocidad comunicacional y establecemos una situaci\u00f3n dram\u00e1tica en la que el Personaje B no \u201crecibe\u201d la palabra del Personaje A y, por lo tanto, se colapsa el circuito de realimentaci\u00f3n discursiva? En nuestra clasificaci\u00f3n se abre as\u00ed una tercera categor\u00eda en la que el Locutor interpela a otro personaje presente<\/strong> \/ ausente<\/strong>. En otras palabras: a otro personaje que est\u00e1 presente <\/em>en escena, pero ausente <\/em>del \u00e1mbito ficcional al que pertenece el Locutor, bien por hallarse en un espacio<\/strong> otro<\/strong>, bien por poseer una existencia<\/strong> virtual<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

    Imaginemos una situaci\u00f3n en que un personaje interpela a otro, de cuyo entorno esc\u00e9nico, conducta e indiferencia con respecto al decir y el hacer del primero deducimos, inmediata o gradualmente, que \u201cen realidad\u201d no est\u00e1 percibiendo dicha interpelaci\u00f3n, que no se ve afectado por ella, y no por autismo real o fingido, sino por pertenecer a unas coordenadas dram\u00e1ticas distintas; o sea, que el Locutor se encuentra instalado en un proceso comunicativo imaginario del que no puede esperar -\u00bfo quiz\u00e1s s\u00ed, pese a todo?- ninguna reciprocidad. Esta presencia \/ ausencia del destinatario puede deberse, como hemos visto, a su ubicaci\u00f3n \u201creal\u201d en un espacio diferente, m\u00e1s o menos lejano, m\u00e1s o menos accesible para A (primera variante), o a su naturaleza \u201cirreal\u201d: no est\u00e1 vivo, es una figura m\u00edtica o fant\u00e1stica, es el propio Locutor en el pasado o en el futuro, es su \u201cyo ideal\u201d, lo que hubiera querido ser y no es, etc.(segunda variante).<\/p>\n\n\n\n

    Si invertimos ahora el paradigma presencia<\/strong> \/ ausencia<\/strong> del Personaje B, habr\u00edamos de  concebir la posibilidad dramat\u00fargica de una interpelaci\u00f3n a alguien que el espectador no ve, pero a quien el Locutor dirige su discurso y, consecuentemente, su intenci\u00f3n comunicativa, es decir, su acci\u00f3n verbal<\/em>. Esta modalidad monologal podr\u00eda describirse as\u00ed: el Locutor interpela a un personaje presente<\/strong> para \u00e9l, pero ausente<\/strong> para el p\u00fablico. La psicolog\u00eda evolutiva (pero no s\u00f3lo) ha documentado suficientemente el fen\u00f3meno del amigo imaginario<\/em> como para que tal posibilidad no resulte extravagante. Pero, como es l\u00f3gico, este interlocutor ausente (o, m\u00e1s bien, invisible) no tiene por qu\u00e9 ser necesariamente un \u201camigo\u201d del personaje, sino tambi\u00e9n cualquiera instancia real o imaginaria susceptible de habitar, circunstancial o permanentemente, el \u00e1mbito existencial del sujeto. El fascinante tema del doble<\/em>, con su infinita y ya cl\u00e1sica  diversidad, encuentra aqu\u00ed su territorio id\u00f3neo.<\/p>\n\n\n\n

    A\u00fan podemos ampliar la complejidad de este apartado introduciendo la categor\u00eda de los mon\u00f3logos<\/strong> del<\/strong> t\u00fa<\/strong> m\u00faltiple<\/strong>, que supondr\u00eda simplemente (pero no es una estructura simple<\/em>, ni mucho menos) la combinaci\u00f3n, en una misma situaci\u00f3n dram\u00e1tica, de los diversos tipos de interpelaci\u00f3n anteriormente expuestos. El Locutor \u00fanico desplegar\u00eda su discurso interpel\u00e1ndose a s\u00ed mismo en primera o segunda persona (Modalidades I) y a uno o varios personajes presentes en escena, ausentes de escena y presentes \/ ausentes (Modalidades II).<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    III) El Locutor interpela al P\u00fablico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    La dramaturgia occidental ha recurrido secularmente a un tipo de mon\u00f3logo basado en la copresencia real de actores y espectadores en la representaci\u00f3n teatral. Las diversas ra\u00edces hist\u00f3rico-culturales cuya convergencia genera lo que hoy conocemos como Arte Dram\u00e1tico dan testimonio de la universalidad del procedimiento: un actor-personaje (oficiante, juglar, cuentero…) se adelanta e interpela a la colectividad all\u00ed congregada. En el teatro propiamente dicho, la inexistencia de la convencional \u201ccuarta pared\u201d hasta bien entrado el siglo XIX hace perfectamente tolerable que el personaje, sin abandonar su \u00e1mbito ficcional, comunique al p\u00fablico<\/strong> real<\/strong> sus interioridades.<\/p>\n\n\n\n

    Como es f\u00e1cil de advertir, esta modalidad monologal se funde y se confunde inextricablemente con el soliloquio… excepto en aquellos textos en los que el personaje apela expl\u00edcitamente, como destinatario de sus confidencias, a una audiencia<\/strong> colectiva<\/strong> indeterminada<\/strong>. Nos hallamos entonces ante una forma dram\u00e1tica frecuent\u00edsima hasta en nuestros d\u00edas, no obstante su evidente debilidad<\/em> pragm\u00e1tica<\/em>. Porque, al igual que con respecto al soliloquio, podr\u00edamos preguntarnos: \u00bfqu\u00e9 puede el personaje hacer <\/em>con su discurso a alguien <\/em>que no es nadie<\/em> ni pertenece a su nivel de realidad? Poco, en efecto, aparte de transmitirle la informaci\u00f3n que el autor necesita poner en conocimiento del p\u00fablico para el correcto entendimiento de la acci\u00f3n dram\u00e1tica: narraci\u00f3n de antecedentes, motivaciones m\u00e1s o menos inconfesables, reflexiones y conflictos morales, sentimientos ocultos, prop\u00f3sitos y determinaciones de acci\u00f3n inmediata, etc.<\/p>\n\n\n\n

    No obstante, y tambi\u00e9n como en el caso del soliloquio, puede resultar interesante inscribir secuencias de esta modalidad discursiva susceptibles de introducir fracturas \u00e9picas<\/em> en una estructura dram\u00e1tica <\/em>compleja. <\/em>Asimismo, es posible crear un cierto movimiento<\/em> \u2014ya que no acci\u00f3n\u2014 mediante las anteriormente mencionadas turbulencias internas. La ausencia de objetivo o intencionalidad pragm\u00e1tica del Locutor con respecto a su \u201cabstracto\u201d destinatario, caracter\u00edstica de este tipo de mon\u00f3logos, no es \u00f3bice para que el autor no pueda crear una intensa interacci\u00f3n entre su <\/em>discurso dramat\u00fargico (que integra todos los c\u00f3digos representacionales, adem\u00e1s de la palabra del personaje) y la actividad descodificadora del receptor real, instado a movilizar toda su competencia receptiva para integrar un dispositivo semi\u00f3tico complejo y no inmediatamente descifrable. <\/p>\n\n\n\n

    Cuando, en cambio, se concreta la naturaleza del destinatario interpel\u00e1ndolo como p\u00fablico<\/strong> real<\/strong> del<\/strong> teatro<\/strong>, es decir, como colectivo de espectadores que asiste a una representaci\u00f3n, todos los mecanismos de la dialogicidad<\/em> pueden ponerse en funcionamiento, ya que el personaje afirma encontrarse en una situaci\u00f3n de \u201cverdadera\u201d interacci\u00f3n (estamos en un teatro, ustedes y yo, y mi discurso pretende hacerles<\/em> algo). De hecho, como el Locutor convierte al p\u00fablico en Personaje-Testigo de su presencia y de su comportamiento esc\u00e9nicos, nos hallamos realmente ante una variante de las Modalidades II: el Locutor interpela a otro personaje, presente en escena, integrando en \u00e9sta el espacio ocupado por los espectadores, que constituyen un Personaje B colectivo.<\/p>\n\n\n\n

    La interpelaci\u00f3n monologal est\u00e1, pues, justificada, motivada por un objetivo que afecta al p\u00fablico, en el que quiz\u00e1s se encarnen determinados obst\u00e1culos que el discurso del personaje debe sortear o vencer mediante estrategias diversas. Y no s\u00f3lo la palabra es decisiva para su finalidad \u2014manifiesta o secreta\u2014: tambi\u00e9n su conducta, su aspecto f\u00edsico, y, si fuera preciso, los restantes c\u00f3digos (pl\u00e1sticos, ac\u00fasticos, objetales…) que la escena es capaz de desplegar. Como en el caso del destinatario extraesc\u00e9nico, el Personaje A puede articular su discurso con las supuestas reacciones del p\u00fablico, atribuy\u00e9ndole intenciones, respuestas y cambios de actitud o de conducta que articulen una compleja interacci\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

    Si avanzamos un paso m\u00e1s en la concreci\u00f3n del destinatario colectivo, establecemos una tercera variante: aquella en que el Locutor interpela al P\u00fablico en tanto que audiencia<\/strong> ficcionalizada<\/strong>. El discurso atribuye a los espectadores una identidad ficticia definida, y al lugar teatral, igualmente, una naturaleza acorde con la situaci\u00f3n que los re\u00fane. Esta opci\u00f3n abre al imaginario dramat\u00fargico un amplio campo de posibilidades. El p\u00fablico puede ser cualquier <\/em>colectividad que se ha congregado en cualquier <\/em>lugar para participar en cualquier<\/em> acontecimiento… que el personaje monologante va a convertir en sustancia de un asim\u00e9trico \u201cdi\u00e1logo\u201d, de una desigual confrontaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

    Es innecesario repetir las consideraciones referidas a la modalidad anterior. Resta tan s\u00f3lo a\u00f1adir que en ambas cabe un nuevo factor de diversidad interpelativa (y, en consecuencia, de complejidad dramat\u00fargica): el discurso del Locutor puede particularizar en mayor o menor grado la inicial homogeneidad<\/em> de la audiencia colectiva. \u00c9sta puede, en efecto, definirse como dividida en dos o m\u00e1s facciones diferenciadas e incluso antag\u00f3nicas, m\u00e1s o menos afines a las expectativas del personaje, que deber\u00e1, por lo tanto, integrar en su discurso \u2014y en sus estrategias\u2014 tal diversidad. Sus reacciones supuestas ser\u00e1n, l\u00f3gicamente, divergentes. Y no hay por qu\u00e9 excluir la posibilidad de personalizar (y nombrar) a alguno o algunos de los miembros del colectivo, que adquirir\u00edan identidad dram\u00e1tica en la medida en que su funci\u00f3n <\/em>resultara m\u00e1s o menos determinante de la conducta del Locutor y, en \u00faltimo t\u00e9rmino, de la acci\u00f3n dram\u00e1tica en su conjunto.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    *     *     *<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Esta tentativa de clasificaci\u00f3n del discurso monologal quedar\u00eda incompleta si no subray\u00e1ramos su incompletud. Todo marco taxon\u00f3mico es siempre parcial, provisional y, probablemente, reduccionista. Es importante se\u00f1alar que \u00e9ste no pretende ser otra cosa que un mapa. Y el mapa no es el territorio, por muy exhaustivo que aspire a ser. La realidad -geogr\u00e1fica y dramat\u00fargica- es siempre m\u00e1s rica, compleja, multiforme y perversa. La complejidad y perversi\u00f3n de este mapa, de esta clasificaci\u00f3n, pueden, no obstante, ser incrementadas por el lector, a poco que revise su memoria teatral e incluya en ella espec\u00edmenes monologales que no hallen su lugar en las modalidades y variantes en ella recogidas. Tambi\u00e9n practicando el mestizaje e imaginando mixturas, combinaciones y cruces entre las categor\u00edas aqu\u00ed consignadas. El arte del mon\u00f3logo tiene ante s\u00ed, pese a muchas opiniones contrarias, un brillante futuro.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n
    \n

    EL MON\u00d3LOGO<\/strong>
    Modalidades discursivas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      \n
    1. El Locutor se interpela a s\u00ed mismo\n
        \n
      1. en primera persona gramatical (yo integrado)<\/li>\n\n\n\n
      2. en segunda persona gramatical (yo escindido)<\/li>\n\n\n\n
      3. en primera, segunda y tercera persona (yo m\u00faltiple)<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n\n\n\n
      4. El Locutor interpela a otro personaje\n
          \n
        1. presente en escena<\/li>\n\n\n\n
        2. ausente de escena\n
            \n
          • en la extraescena contigua (interpelaci\u00f3n inmediata)<\/li>\n\n\n\n
          • en la extraescena remota (interpelaci\u00f3n mediata<\/em>)<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
          • presente en escena, ausente para el Locutor\n
              \n
            • en otro espacio real<\/li>\n\n\n\n
            • en una dimensi\u00f3n virtual<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
            • ausente de escena, presente para el Locutor\n
                \n
              • presencia inminente (el ensayo<\/em>)<\/li>\n\n\n\n
              • presencia lejana (la carta<\/em> dictada<\/em>)<\/li>\n\n\n\n
              • presencia improbable (el amigo imaginario<\/em>)<\/li>\n\n\n\n
              • presencia postpuesta (la grabaci\u00f3n audio\/video<\/em>)<\/li>\n\n\n\n
              • presencia interior (la voz interior<\/em>)<\/li>\n\n\n\n
              • presencia exterior (radio<\/em>, tv<\/em>, grabaci\u00f3n<\/em>\u2026)<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
              • t\u00fa m\u00faltiple (combinaciones interpelativas)<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n\n\n\n
              • El Locutor interpela al p\u00fablico                     \n
                  \n
                1. como audiencia indeterminada<\/li>\n\n\n\n
                2. como p\u00fablico real del teatro<\/li>\n\n\n\n
                3. como audiencia ficcionalizada.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
                  <\/div>\n\n\n\n

                  Este trabajo se edit\u00f3 en Buenos Aires Teatro\/Celcit 35-36. 2009. <\/em>Lo que hoy publicamos es una copia cedida a Las Puertas del Drama<\/em> por el autor.)<\/p>\n\n\n\n

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                  \u201cUna deconstrucci\u00f3n siempre tiene como objetivorevelar la existencia de articulaciones yfragmentaciones ocultas dentro de las totalidadeshabitualmente aceptadas como mon\u00e1dicas.\u201d Paul de Man Quiz\u00e1s deber\u00edamos empezar por preguntarnos: \u00bfde qu\u00e9 hablamos cuando hablamos del mon\u00f3logo? Porque es posible que, presuponiendo que el t\u00e9rmino remita para todos e inequ\u00edvocamente al mismo objeto referencial, nos encontremos naufragando en […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":3182,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[115,116,32],"tags":[],"class_list":["post-3181","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama62","category-la-accion-dialogo-y-o-monologo","category-monografico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3181","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3181"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3181\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3190,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3181\/revisions\/3190"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3182"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3181"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3181"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3181"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}