{"id":3405,"date":"2025-12-12T12:30:05","date_gmt":"2025-12-12T11:30:05","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3405"},"modified":"2025-12-17T18:57:59","modified_gmt":"2025-12-17T17:57:59","slug":"la-dramaturgia-espanola-contemporanea-siempre-en-la-alternativa-1975-2025","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/la-dramaturgia-espanola-contemporanea-siempre-en-la-alternativa-1975-2025\/","title":{"rendered":"\u00bfLa dramaturgia espa\u00f1ola contempor\u00e1nea siempre en la alternativa? (1975-2025)"},"content":{"rendered":"\n
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En los sistemas teatrales espa\u00f1oles del siglo XX y en lo que llevamos del XXI es f\u00e1cil advertir la presencia de tres tipos de propuestas esc\u00e9nicas diferenciadas por el p\u00fablico al que van dirigidas y la instancia desde la que se produce: me estoy refiriendo al teatro p\u00fablico, m\u00e1s presente desde los a\u00f1os 40 y en progresivo aumento desde la democracia, al teatro que convencionalmente hemos determinado denominar \u201ccomercial\u201d, nacido desde la iniciativa privada y en el que el inter\u00e9s econ\u00f3mico no se separa del inter\u00e9s cultural o del divertimento, y a los diversos proyectos llam\u00e9mosles \u201calternativos\u201d, nacidos de n\u00facleos de producci\u00f3n muy reducidos (incluso a veces rayanos en lo semiprofesional) y dirigidos, por lo general, a p\u00fablicos minoritarios, p\u00fablicos\u00a0\u2013a veces, c\u00f3mplices\u2013 que buscan formas y\/o contenidos innovadores y menos convencionales. Ejemplos de estos \u00faltimos fueron, en los a\u00f1os 20 y 30 del siglo pasado, El mirlo blanco, de los Baroja, El c\u00e1ntaro roto, de Valle Incl\u00e1n, El Teatro Escuela del Arte, de Rivas Cherif, o El Teatro del Arte, de Gregorio P\u00e9rez Sierra y Mar\u00eda Lej\u00e1rraga. En la posguerra, desde otras orientaciones pero con similar voluntad renovadora, nacen los Teatros Universitarios y de C\u00e1mara y Ensayo, en los que jug\u00f3 un destacado papel Modesto Higueras, que se hab\u00eda iniciado en La Barraca lorquiana,\u00a0 y los colectivos Arte Nuevo, La Car\u00e1tula, La Carbonera, el Teatro del Arte, de Jos\u00e9 Luis Alonso y Carmen Troiti\u00f1o, el Dido Peque\u00f1o Teatro, etc. en los que se presentaron los textos, espa\u00f1oles y extranjeros que, te\u00f3ricamente, no llegaban al gran p\u00fablico.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

Los criterios que se suelen manejar para determinar la pertenencia a ese grupo de iniciativas que, a lo largo de la historia del teatro, hemos dado en llamar \u201calternativas\u201d se podr\u00edan reducir a los espacios de representaci\u00f3n, ajenos a los teatros convencionales o de estructura a la italiana, los autores representados, desconocidos o ignorados en las programaciones al uso, y los g\u00e9neros y formatos con que se enfrentan determinados contenidos (P\u00e9rez Rasilla y Soria, 2021).<\/p>\n\n\n\n

En 1975, pero por extensi\u00f3n hablaremos de la d\u00e9cada de los 70, el teatro menos convencional se refugi\u00f3, formando parte de los circuitos alternativos creados por el llamado Teatro Independiente (TI), en los colegios mayores, en las madrile\u00f1as salas Cadarso, Peque\u00f1o Teatro Magallanes, C\u00e1ceres, Prosperidad, Olimpia y Gayo Vallecano, en las barcelonesas Villarroel y Capsa o en otras distribuidas por nuestra geograf\u00eda, como el Lebrel Blanco de Pamplona, el Valencia Cinema y la Micalet de la capital del Turia, el Teatro Valladolid, el Carral de Vigo; as\u00ed como en los locales parroquiales, los C\u00edrculos Medina, los Teatros Club del Pueblo y un sinf\u00edn de espacios nunca -o no siempre- concebidos para la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El an\u00e1lisis del repertorio de los principales grupos de TI<\/span>2<\/sup><\/a><\/span> nos ha llevado a descubrir que, en la d\u00e9cada de los 70, los autores espa\u00f1oles supon\u00edan el 64% del repertorio de las compa\u00f1\u00edas del TI. Este porcentaje quedaba dividido entre casi un 12% de autores cl\u00e1sicos, con un claro predominio de los entremeses y pasos de Cervantes y Lope de Rueda, llevados a escena por Caterva, Aquelarre, Tabanque, Corral de Comedias, T\u00e1bano,\u00a0 el Teatro Universitario de Murcia, Teatro de las Marismas o Teatro del Mediod\u00eda; un 11% de textos de los llamados cl\u00e1sicos contempor\u00e1neos, destacados dramaturgos del siglo XX ya fallecidos, entre los que sobresalieron los montajes sobre textos de Lorca, en especial sus obras de t\u00edteres, que fueron abordadas por Tabanque, el TU de Murcia, el Teatro de las Marismas y Esperpento; los de Valle Incl\u00e1n, interpretados por Caterva y Esperpento, principalmente, y los de Salvador Espri\u00fa, por la EADAG<\/p>\n\n\n\n

En cuanto a lo que era la dramaturgia actual de ese momento, hay que precisar que las llamadas \u201ccreaciones colectivas\u201d, que ten\u00edan mucho de colectivo, pero tambi\u00e9n de dramaturgos directamente implicados en ese proceso, y, por lo tanto, dentro de lo que denominar\u00edamos dramaturgia contempor\u00e1nea (de 1975), supusieron algo m\u00e1s del 24% y entre ellas, mencionar\u00edamos El joc, Cruel Ubris, Mary D\u2019Ous <\/em>o La torna<\/em>, de Els Joglars, Casta\u00f1uela 70<\/em> y Cambio<\/em> de tercio<\/em>, de T\u00e1bano; Catacroc, Non plus plis <\/em>o Sol solet<\/em>, de Comediants; Mem\u00f2ria general d’activitats<\/em>, de El Rogle, La verdadera historia de Gargant\u00fa <\/em>o Vivir por Bilbao<\/em>, de C\u00f3micos de la Legua; Preludios para una fuga<\/em>, del TEI; Antroido na r\u00faa I y II<\/em>, de Antroido; El Fernando<\/em>, del Teatro Universitario de Murcia, en el que participaron ocho dramaturgos de los englobados en el llamado Nuevo Teatro Espa\u00f1ol, incluso las innumerables creaciones colectivas de La Claca a partir de tradiciones catalanas, Una de payasos<\/em>, del Teatro de las Marismas; o Metamorfosis, muertes y otras zoolog\u00edas<\/em>, de Caterva.<\/p>\n\n\n\n

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\"Cambio
Cambio de tercio, <\/em>de T\u00e1bano. 1976. Fuente: Archivo CDAEM. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En el caso de la autor\u00eda individualizada, convendr\u00eda recordar la vinculaci\u00f3n de determinados autores con los colectivos, como Alberto Miralles y C\u00e1taro, Bernardo Atxaga y C\u00f3micos de la legua, Daniel Cortez\u00f3n y Tabanque, Jes\u00fas Dom\u00ednguez y el Teatro de las Marismas, Josep Lluis y Rodolf Sirera y El Rogle, Luis Iturri y Aquelarre, Fernando Herrero y el Corral de Comedias, Jes\u00fas Morillo y el Teatro del Carrusel, Joan Baixas y La Claca, Miguel Alarc\u00f3n y Aula 6, Roberto Vidal Bola\u00f1o y Antroido, Luis Matilla y Ferm\u00edn Cabal con T\u00e1bano, o Salvador T\u00e1vora y La Cuadra, por solo citar algunos (Santolaria 2025). Como vemos, la vinculaci\u00f3n con una compa\u00f1\u00eda, frecuentemente como autores-directores, como tambi\u00e9n ocurre en la actualidad, propici\u00f3 el estreno de estos dramaturgos. Diferente fue el caso de Jordi Teixidor, cuyos montajes de El retablo del flautista<\/em> y Un f\u00e9retro para Arturo<\/em> conocieron seis puestas en escena a cargo del Teatro Lebrijano, T\u00e1bano, Tabanque y La Cazuela. Muy estrenado fue, as\u00ed mismo, Luis Matilla, quien vio subir a los escenarios El hombre de las cien manos<\/em>, por Tabanque y Corral de Comedias, El funeral<\/em> y Parece cosa de brujas<\/em> (escrita con Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo), por el TU de Murcia, El adi\u00f3s del Mariscal<\/em>, por Tabanque. No fueron ajenos al repertorio del TI Lauro Olmo, Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo o Juan Antonio Castro. Esta n\u00f3mina se ampliar\u00e1 en el momento en que ampliemos el universo de grupos por nosotros contemplados.<\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

A estas iniciativas se sumaron, en las grandes ciudades, los caf\u00e9s teatro como el Long Play, donde se represent\u00f3 Los extra\u00f1os amantes<\/em>, de Ricardo L\u00f3pez Aranda, el Folies, en cuyo escenario se represent\u00f3 Un f\u00e9retro para Arturo<\/em>, de Jordi Teixidor, etc., por no citar los teatros al uso en los que se celebraban los ciclos del Teatro Nacional de C\u00e1mara y Ensayo o Los lunes del Goya, que apostaban por ese teatro \u201cdiferente\u201d, lo mismo que el Alfil bajo la batuta de \u00c1ngel Garc\u00eda Moreno, que program\u00f3 La adaptaci\u00f3n al medio<\/em>, de Jos\u00e9 Ricardo Morales, Pasodoble,<\/em> de Romero Esteo o Nacimiento, muerte y resurrecci\u00f3n de.. por ejemplo: t\u00fa<\/em>, de Jes\u00fas Campos; o los espacios, como la Comedia, que ve\u00edan en algunos espect\u00e1culos de los grupos independientes (Casta\u00f1uela 70<\/em>, de T\u00e1bano, o Tiempo del 98<\/em>, de Juan Antonio Castro) un atractivo para p\u00fablicos amplios (P\u00e9rez, 1993).<\/p>\n\n\n\n

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\"Nacimiento,
Nacimiento, pasi\u00f3n y muerte de… por ejemplo: t\u00fa, <\/em>de Jes\u00fas Campos.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Con la excepci\u00f3n de Antonio Buero Vallejo, el teatro m\u00e1s comprometido se movi\u00f3, por lo general, en los circuitos aludidos anteriormente, pero, adem\u00e1s, en los ciclos de C\u00e1mara y Ensayo se pudo ver El vendedor de problemas<\/em>, de Jos\u00e9 M\u00aa Bellido (1970), Ejercicios en la noche<\/em>, de Juan Antonio Castro, o Croneca do sol de inverno<\/em>, de Manuel Lourenzo, por solo citar algunos. Por otra parte, en el Teatro Club del Pueblo se exhibieron La org\u00eda<\/em>, de Enrique Buenaventura (1973), el autor y director hispanoamericano asentado en Espa\u00f1a que tanta influencia ejerci\u00f3 sobre algunos grupos de TI; R\u00e9quiem por un imb\u00e9cil<\/em>, de Te\u00f3filo Calle (1972), o Los esclavos, <\/em>de Mart\u00ednez Ballesteros. \u00a1Y todo esto con la censura activa hasta 1978!<\/p>\n\n\n\n

En otro plano se deber\u00edan situar las fallidas operaciones rescate y restituci\u00f3n, iniciadas ya en la Transici\u00f3n y con las que se quiso recuperar para los escenarios de los teatros al uso, tanto p\u00fablicos como privados, los autores prohibidos u olvidados por el franquismo. Tras el impulso inicial, en que, a los escenarios de los teatros p\u00fablicos y de algunos privados, subieron textos de Arrabal, Rodr\u00edguez M\u00e9ndez, Alberti, Riaza, Matilla, Aza\u00f1a, Nieva, Garc\u00eda Pintado, Aub, Paco Ignacio Taibo, etc., pasadas unas temporadas los \u00fanicos que, b\u00e1sicamente, pervivieron en la escena fueron Valle Incl\u00e1n y Garc\u00eda Lorca.<\/p>\n\n\n\n

Convendr\u00eda se\u00f1alar, as\u00ed mismo, que los espect\u00e1culos que estos grupos o estas iniciativas llevaron a escena, con frecuencia, se separaron de los montajes m\u00e1s can\u00f3nicos que se programaban en los teatros comerciales y p\u00fablicos. Baste recordar, de la mano de P\u00e9rez Rasilla (2008: 948)<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>, que a trav\u00e9s de las obras breves (y de los espacios de representaci\u00f3n no convencionales), se suelen iniciar o consolidar los movimientos reformadores o vanguardistas, y ah\u00ed est\u00e1n como muestra\u00a0 los textos de Matilla antes mencionados, o los espect\u00e1culos que ofrec\u00edan los entremeses de Cervantes, los pasos Lope de Rueda (Bobos y rufianes<\/em>, de Teatro de las Marismas, Espect\u00e1culo\u00a0Lope de Rueda<\/em>, de Caterva, Di\u00e1logos del simple y el listo<\/em>, de Aquelarre), los montajes en los que el flamenco constitu\u00eda la columna vertebral del espect\u00e1culo, como Quej\u00edo<\/em>, de La Cuadra, u Oratorio<\/em>, de Teatro Lebrijano; o era la poes\u00eda el centro de creaci\u00f3n, como Irrintzi<\/em>, de Aquelarre, Palabras de amor y muerte<\/em>, de Aula 6, Espect\u00e1culo Garc\u00eda Lorca<\/em>, del TU de Murcia, Materiales de identidad<\/em>, del Teatro de la Ribera, etc., o el circo, como los montajes en que T\u00e1bano y Tabanque se inspiraron en los de Jerome Savary.\u00a0 Los espect\u00e1culos musicales con reivindicaciones pol\u00edticas y sociales formaron parte de este repertorio alternativo: Casta\u00f1uela 70<\/em>, de T\u00e1bano, o Vivir por Bilbao<\/em>, de C\u00f3micos de la Legua, fueron espect\u00e1culos imitados profusamente. Aunque parezca parad\u00f3jico, tambi\u00e9n los espect\u00e1culos para la infancia se convirtieron, con frecuencia, en alternativa a las \u201c\u00f1o\u00f1eces\u201d que se exhib\u00edan (si es que se exhib\u00edan) en los espacios convencionales: ah\u00ed estuvieron Una de payasos<\/em> y El pirata Marseco<\/em>, de Teatro de las Marismas, El elefante Pim Pam Pum<\/em> e Historias de un<\/em> jard\u00edn<\/em>, de Teatro de la Ribera o En Pere sense por<\/em>, de La Claca. Por \u00faltimo, no podemos olvidar que los espect\u00e1culos ofrecidos en catal\u00e1n, valenciano, gallego y euskera engrosaron, de forma casi generalizada, el corpus de los alternativos. As\u00ed sucedi\u00f3 con Tripontzi Jauna<\/em>, de Bernardo Atxaga, para C\u00f3micos de la Legua, Revetlla o ball per a tothom<\/em>, creaci\u00f3n colectiva de Els Comediants, As falcatr\u00faas de Marqu\u00e9s Patac\u00f3n<\/em>, de Euloxio R. Ruibal, para Antroido u Homenatge a Florent\u00ed Montfort<\/em>, de los hermanos Sirera, para el Rogle.<\/p>\n\n\n\n

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\"Vivir
Vivir por Bilbao, <\/em>de C\u00f3micos de la Legua. Fuente: Archivo CDT.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Esta profusi\u00f3n de datos no hace m\u00e1s que corroborar la idea de que la dramaturgia espa\u00f1ola m\u00e1s comprometida se movi\u00f3 por los circuitos alternativos (en aquel momento vinculados al TI), en algunos teatros convencionales de las grandes ciudades en los d\u00edas de descanso de la compa\u00f1\u00eda, nunca con una presencia regularizada sino siempre puntual, y, con frecuencia, practicando g\u00e9neros no usuales o utilizando la lengua aut\u00f3ctona. Pero junto a todas estas trabas que imped\u00edan un acceso a p\u00fablicos amplios y mayoritarios, este teatro alternativo lleg\u00f3 a amplias capas de la poblaci\u00f3n \u201cdescentralizadas\u201d, descentralizadas en un sentido geogr\u00e1fico, pero tambi\u00e9n social, ese tipo de p\u00fablico que no acud\u00eda nunca a los teatros de tradici\u00f3n secular.<\/p>\n\n\n\n

Con la llegada de la democracia, y contrariamente a lo que cabr\u00eda esperar, los dramaturgos que estuvieron detr\u00e1s de los mencionados espect\u00e1culos, por lo general, no llegaron a incorporarse de forma normalizada a la programaci\u00f3n de los teatros privados al uso, ni siquiera a los numerosos teatros p\u00fablicos que fueron conformando en las d\u00e9cadas siguientes una amplia red de exhibici\u00f3n. Este teatro y el de sus herederos<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>, tanto compa\u00f1\u00edas como dramaturgos, se fueron instalando en las salas alternativas que, en los a\u00f1os 80 y 90 fueron proliferando a lo largo de nuestra geograf\u00eda. Adem\u00e1s, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas y los Teatros del C\u00edrculo de Bellas Artes, en la capital, o las salas Villarroel y\u00a0Beckett en Barcelona, se convirtieron en potentes n\u00facleos de producci\u00f3n y exhibici\u00f3n en donde la alternativa de los 70 encontr\u00f3 apoyo en las inmediatas d\u00e9cadas siguientes.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En la actualidad, a los espacios alternativos ya consolidados se han ido sumando, de forma bastante extendida, las salas de reducido aforo de los teatros p\u00fablicos, tanto de producci\u00f3n como simplemente de exhibici\u00f3n; los microespacios (Microteatro por dinero, La casa de la portera, La pensi\u00f3n de las pulgas, El apartamento, La buena vida, etc.) o el teatro en serie (O\u00f1oro, 2020), que surgieron a ra\u00edz de la crisis econ\u00f3mica de 2008-2015, pero de muy dif\u00edcil subsistencia por lo reducido del aforo\u00a0 e, incluso, las iniciativas, con potente contenido digital, nacidas como consecuencia de la pandemia del COVID (O\u00f1oro, 2021)<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En 2025, la Red de Teatros Alternativos agrupa a 58 salas con implantaci\u00f3n en 16 comunidades aut\u00f3nomas, y rara es la capital que no cuenta con alguna de ellas, sin olvidar que no todas las existentes forman parte de esta asociaci\u00f3n que ha creado su propio circuito, en el que se exhiben producciones nacidas del impulso de j\u00f3venes creadores, pero de los j\u00f3venes creadores de ahora, lo que nos lleva a preguntarnos d\u00f3nde exhiben sus propuestas esos grupos generacionales de dramaturgos que se dieron a conocer en los 80, 90 o primeros 2000. La respuesta es f\u00e1cil: o bien se han consagrado \u2013una minor\u00eda muy minoritaria\u2013 y han pasado a los teatros institucionales de producci\u00f3n, por lo general m\u00e1s atentos al teatro de repertorio, donde espor\u00e1dicamente figuran estas dramaturgias (Juan Mayorga con 1936<\/em> en el CDN o Sergi Belbel, en el Espa\u00f1ol, con Hamlet 0.1<\/em>) y, de forma casi anecd\u00f3tica, a alg\u00fan teatro comercial (Ignacio Amestoy en el Teatro Bellas Artes con Malditos tacones<\/em>); o bien cuentan con sus propias compa\u00f1\u00edas con las que estrenan si encuentran local (Alfonso Plou y Teatro del Temple, Laila Ripoll y Micomic\u00f3n, Diego Lorca y Paco Merino y Titzina, Jes\u00fas Campos y Teatro A Teatro, por poner alg\u00fan ejemplo), o, lamentablemente, han ido desapareciendo del panorama teatral. Esta reflexi\u00f3n que tiene validez para las salas alternativas se podr\u00eda extender a las salas peque\u00f1as (y tambi\u00e9n a las de mayor aforo) de los teatros p\u00fablicos. Como no soy dramaturga, no se me considerar\u00e1 sospechosa si se\u00f1alo que empieza a ser una pr\u00e1ctica relativamente generalizada en el ecosistema madrile\u00f1o y, quiz\u00e1s, no solo en \u00e9l, que cambia cuando se renueva la direcci\u00f3n art\u00edstica de ese espacio, que varios teatros p\u00fablicos o semip\u00fablicos apuesten a la vez en el tiempo por dar a conocer, prioritariamente y casi de forma exclusiva, las propuestas de los artistas m\u00e1s emergentes y no siempre contrastados, lo que vuelve a dejar sin espacio para presentar sus proyectos a dramaturgos con una trayectoria m\u00e1s consolidada e, incluso, a los que podr\u00edamos considerar cl\u00e1sicos o maestros de la segunda mitad del siglo XX. Excepciones que confirman la regla siempre las hay: se me permitir\u00e1 apostillar que considero mod\u00e9lica la gesti\u00f3n de Ernesto Caballero al frente del CDN, no solo porque apost\u00f3 claramente por las j\u00f3venes generaciones y dio enormes posibilidades a las dramaturgas, sino tambi\u00e9n porque volvi\u00f3 a retomar, en cierto modo, las operaciones rescate y restituci\u00f3n de los 80 (Santolaria 2020).<\/p>\n\n\n\n

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\"Malditos
Malditos tacones, <\/em>de Ignacio Amestoy. Versi\u00f3n y direcci\u00f3n: Mag\u00fci Mira. Foto: Javier Naval.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una somera mirada a las programaciones de algunos teatros p\u00fablicos y salas alternativas servir\u00e1 para corroborar mis anteriores afirmaciones. El colectivo Las Huecas, Oriol Puig, Pau Matas y Oriol Pla, Cris Blanco, Alda Lozano, Edurne Rubio y Carolina \u00c1frica son algunos de los nombres que poblar\u00e1n las salas peque\u00f1as del CDN, creadores todos ellos de una gran val\u00eda, como lo son Lara D\u00edaz Quintanilla, Ariana Ruglio, Nidia Tusal y Alba Florejachs, Judith Pujol, Mar\u00eda Velasco, Amaya Galeote o Shaday Larios, presentes en el TNC, pero que deber\u00edan convivir en las carteleras, y m\u00e1s en las de los teatros p\u00fablicos, con los de Francisco Nieva, Fernando Arrabal, Jos\u00e9 M\u00aa Benet y Jornet, Sergi Belbel, Manuel Lourenzo, Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo, Domingo Miras, Miguel Romeo Esteo, Jes\u00fas Campos, Yolanda Garc\u00eda Serrano o Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra, premios nacionales de literatura dram\u00e1tica de la d\u00e9cada de los 90, por no citar a aquellos autores que quedaron arrumbados por el franquismo o se vieron obligados al exilio, tales como Teixidor, Matilla, Rodr\u00edguez M\u00e9ndez, Garc\u00eda Pintado, Max Aub, o a las numerosas dramaturgas ignoradas en todos los periodos de la historia del teatro, as\u00ed como a un largu\u00edsimo etc. de diferentes grupos generacionales. Y junto a estas apreciaciones, vaya por delante mi agrado por la puesta en valor de la escritura femenina, por el inter\u00e9s por las dramaturgias de otras comunidades aut\u00f3nomas y mi respeto por los criterios art\u00edsticos de los directores de esos espacios.<\/p>\n\n\n\n

Las salas alternativas, que, no olvidemos, nacen de la iniciativa privada, se mueven en un espectro muy grande en cuanto a su programaci\u00f3n, programaci\u00f3n en la que, cada d\u00eda m\u00e1s, como no pod\u00eda ser de otro modo, conviven g\u00e9neros muy diversos, no siempre sustentados en la palabra. Fij\u00e9monos en las m\u00edticas salas Cuarta Pared y Beckett. En la programaci\u00f3n de esta temporada, la primera de ella, adem\u00e1s de los espect\u00e1culos del Festival de Oto\u00f1o y del ciclo de danza Mover Madrid, presenta montajes sobre textos de Ruth Rubio, Juan Asego, Sandra Arpa Neila, todos vinculados al prestigioso programa ETC de la sala,  as\u00ed como las actuaciones coreogr\u00e1ficas de Eduardo Vallejo y Julia Laport, entre otros. Esta programaci\u00f3n para adultos se completa con una atractiva programaci\u00f3n infantil que conjuga todo tipo de disciplinas, entre las que no falta el teatro de texto, en el que destacan los espect\u00e1culos de Jaume Policarpo y Mauricio Zabaleta. Por otra parte la Sala Cuarta Pared es sede de la Compa\u00f1\u00eda del mismo nombre, cuyo objetivo se fija en \u201cConseguir llevar a la escena los problemas, las dudas, las contradicciones, los pensamientos, los sentimientos, los anhelos, los ideales de hoy\u201d, algo que, por lo general, parte de una creaci\u00f3n colectiva, aunque tampoco es infrecuente, como hemos visto en el pasado (Trilog\u00eda de \u2018La Juventud\u2019 o la Tetralog\u00eda \u2018Primeros d\u00edas del futuro\u2019), que la compa\u00f1\u00eda cuente con trayectorias consolidadas, o quiz\u00e1s no tanto en el momento en que se ponen en pie los proyectos. Por otra parte, Nuria Vizcarro, Adri\u00e0 Targa, Pere Riera, Paula Vogel, Judit Colomer y Pau Vinyals, Guadalupe S\u00e1ez,\u2026 son algunos de los autores cuyos textos subir\u00e1n al escenario de la Sala Beckett, si bien en convivencia con los de Paco Zarzoso y Ll\u00fcisa Cunill\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Una mirada a las p\u00e1ginas web de salas de todo el territorio nacional, que, quiz\u00e1s, no cuentan \u2013o s\u00ed\u2013 con proyectos tan asentados y potentes como las precedentes, nos ofrecen un panorama no muy dispar: se programan las producciones de la compa\u00f1\u00eda que alumbra la sala o de otras compa\u00f1\u00edas (que, a veces, gestionan una sala, lo que favorece un cierto intercambio) que suelen producir espect\u00e1culos colectivos o de uno de sus miembros. En resumen, solo logran estrenar aquellos autores que forman parte de una compa\u00f1\u00eda. Es raro que un n\u00facleo de producci\u00f3n profesional pida a un dramaturg@, por ejemplo a un Sanchis Sinisterra, a una Concha Romero, a un Ernesto Caballero o a una Yolanda Garc\u00eda Serrano o , que les escriba o ceda una obra para su representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La finalidad de estas l\u00edneas precedentes no es, en absoluto, cr\u00edtica, sino tan solo descriptiva de una realidad: la de la dificultad de acceder a los escenarios por parte de aquellos dramaturgos no vinculados a los proyectos \u2013siempre dirigidos a artistas emergentes o casi (y, casi siempre j\u00f3venes)\u2013 de los espacios llam\u00e9mosles \u201calternativos\u201d. Si a esta dificultad a\u00f1adimos las grandes limitaciones (por utilizar un eufemismo) para alcanzar espacios de p\u00fablicos amplios y regidos por la taquilla, siempre que se muevan en el terreno de la comedia, se comprender\u00e1 la desaz\u00f3n de los dramaturgos de varios grupos generacionales al vislumbrar la imposibilidad de contrastar sus obras con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

La historia nos demuestra que siempre quedan interesantes dramaturgias, audaces propuestas o, simplemente, divertidos textos por rescatar del olvido, la represi\u00f3n o el exilio, a la vez que, con la mirada puesta en el presente y en el futuro, apostar por lo emergente y nuevo, a veces tambi\u00e9n, transgresor y arriesgado. Ser\u00eda lamentable que, en 1975, el franquismo censurara o postergara la dramaturgia m\u00e1s actual en ese momento, por lo que esta se refugi\u00f3 en los espacios y movimientos m\u00e1s alternativos; en las d\u00e9cadas siguientes, a las administraciones de todo tipo y color se les llenara la boca en la defensa de la dramaturgia espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, aunque realmente no apostaran por ella con iniciativas y programas verdaderamente efectivas, y, en la actualidad, la falta de vinculaci\u00f3n con un n\u00facleo de producci\u00f3n y, quiz\u00e1s, tambi\u00e9n el edadismo se conviertan en se\u00f1as de identidad de un n\u00famero no desde\u00f1able programaciones, con lo que no podemos menos que preguntarnos qu\u00e9 espacios le quedan a la dramaturgia espa\u00f1ola actual m\u00e1s consolidada si ni siquiera en los llamados espacios alternativos tienen cabida.<\/p>\n\n\n\n

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<\/a>BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Consultado: 29\/10\/2025.<\/p>\n\n\n\n

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En los sistemas teatrales espa\u00f1oles del siglo XX y en lo que llevamos del XXI es f\u00e1cil advertir la presencia de tres tipos de propuestas esc\u00e9nicas diferenciadas por el p\u00fablico al que van dirigidas y la instancia desde la que se produce: me estoy refiriendo al teatro p\u00fablico, m\u00e1s presente desde los a\u00f1os 40 y […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":3407,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[128,32,129],"tags":[],"class_list":["post-3405","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama63","category-monografico","category-teatro-espanol-entre-1975-y-2025-50-anos-de-democracia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3405","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3405"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3405\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3428,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3405\/revisions\/3428"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3407"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3405"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3405"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3405"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}