{"id":3438,"date":"2025-12-14T12:49:42","date_gmt":"2025-12-14T11:49:42","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3438"},"modified":"2025-12-17T18:59:19","modified_gmt":"2025-12-17T17:59:19","slug":"el-teatro-de-concha-romero-sintomas-sociales-y-relaciones-fracturadas-desde-el-pasado-historico-y-el-presente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/el-teatro-de-concha-romero-sintomas-sociales-y-relaciones-fracturadas-desde-el-pasado-historico-y-el-presente\/","title":{"rendered":"El teatro de Concha Romero: s\u00edntomas sociales y relaciones fracturadas desde el pasado hist\u00f3rico y el presente"},"content":{"rendered":"\n
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Concha Romero (La Puebla del R\u00edo, 1945), dramaturga, guionista cinematogr\u00e1fica y docente, es uno de los nombres claves dentro de esa primera generaci\u00f3n de dramaturgas espa\u00f1olas que reivindican un espacio en la escena p\u00fablica del teatro. A excepci\u00f3n de autoras como Ana Diosdado, con anterioridad a los a\u00f1os ochenta son pocas las autoras espa\u00f1olas que han conseguido \u201cpenetrar en esa fortaleza masculina de creaci\u00f3n teatral\u201d (O\u2019Connor, 1988, p. 10). Como bien ha observado Urszula Aszyk en relaci\u00f3n con la ausencia de la mujer dramaturga en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola, la figura de la escritora a partir del siglo XIX se ve mayormente representada en el g\u00e9nero novel\u00edstico (1995, p. 11). Como tambi\u00e9n ha se\u00f1alado la gran estudiosa de las dramaturgas espa\u00f1olas Patricia O\u2019 Connor, la creaci\u00f3n teatral se ha asociado a la disciplina, la brillantez verbal, los conocimientos sociales y la acci\u00f3n, cualidades y talentos atribuidos al g\u00e9nero masculino: \u201cdebido al car\u00e1cter p\u00fabico, social, y activo del teatro, los hombres han dominado su burocracia y su econom\u00eda\u201d (1988, p. 13, 18). Por el contrario, las mujeres han protagonizado g\u00e9neros intimistas como el diario y la carta, seguidos de la ficci\u00f3n narrativa (1988, p. 13). Dentro del grupo de dramaturgas que comienzan a contribuir de manera significativa a la producci\u00f3n teatral, y que conformar\u00edan esa primera generaci\u00f3n de dramaturgas reconocida por la cr\u00edtica en Espa\u00f1a, se encuentran aquellas nacidas en los a\u00f1os treinta, como Diosdado y Lidia Falc\u00f3n, y aquellas nacidas durante el periodo de posguerra, como Lourdes Ortiz, Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9-Arias, Maribel L\u00e1zaro, Carmen Resino y Concha Romero. Algunas de ellas no solo se han dedicado a la creaci\u00f3n teatral, sino tambi\u00e9n a la docencia, a la reflexi\u00f3n te\u00f3rica y al estudio cr\u00edtico del teatro desde el \u00e1mbito acad\u00e9mico. Estas autoras inician un camino de la mujer espa\u00f1ola en el teatro que continuar\u00e1n, de manera activa y con una notable presencia y reconocimiento en la actualidad, dramaturgas como Paloma Pedrero, Mar\u00eda Manuela Reina o Yolanda Garc\u00eda Serrano. Un aspecto com\u00fan a todas ellas es la subversi\u00f3n de los estereotipos femeninos, de los modelos patriarcales esbozados a lo largo de una tradici\u00f3n literaria androc\u00e9ntrica donde la mujer se encuentra cosificada y no adquiere una funci\u00f3n de sujeto dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

La producci\u00f3n teatral de Concha Romero se inicia en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas del pasado siglo y algunas de sus obras se han reeditado recientemente en la editorial \u00c9ride. Para la difusi\u00f3n de la obra teatral de la primera generaci\u00f3n de dramaturgas a la que pertenece Romero fue de vital importancia el espacio de la librer\u00eda La Avispa, fundada por Joaqu\u00edn Solanas y Julia Garc\u00eda Verdugo; una librer\u00eda transformada en editorial, dedicada a la publicaci\u00f3n de teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, donde Romero publica varias de sus obras. Otra instituci\u00f3n fundamental es la Asociaci\u00f3n de Dramaturgas Espa\u00f1olas (1986), fundada y presidida por la dramaturga Carmen Resino, que adem\u00e1s cont\u00f3 con el impulso y apoyo internacional de la hispanista y cr\u00edtica teatral Patricia O\u2019Connor. Al igual que Resino, Romero public\u00f3 en los primeros n\u00fameros de la editorial Lucerna, surgida tambi\u00e9n en el marco de este impulso de las dramaturgas espa\u00f1olas. Junto a la cr\u00edtica Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9- Arias, la autora particip\u00f3 en debates de la esfera p\u00fablica del teatro como el del encuentro del nuevo Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas (1984), en un momento donde todav\u00eda la presencia de mujeres era considerablemente menor.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de otras autoras de su generaci\u00f3n como Carmen Resino, Paloma Pedrero o Lidia Falc\u00f3n, la obra de Romero no ha sido todav\u00eda lo suficientemente explorada por la cr\u00edtica acad\u00e9mica. Si bien la publicaci\u00f3n reciente de algunas de sus obras en la editorial \u00c9ride ha contribuido a la difusi\u00f3n de sus textos, es necesario reivindicar su dramaturgia como parte de un contexto m\u00e1s amplio de creaci\u00f3n femenina que comienza a incidir en los conflictos y desigualdades que atraviesan a la mujer a finales del siglo XX desde distintos planteamientos dram\u00e1ticos entre los que destacan el mon\u00f3logo \u2014en clave m\u00e1s realista en el caso de Romero y de car\u00e1cter simbolista en Resino o Pedrero\u2014 y el teatro hist\u00f3rico, subg\u00e9nero teatral que predomina en esta autora y que no solo denota su profundo conocimiento de determinados contextos hist\u00f3ricos, sino tambi\u00e9n un gran dominio del di\u00e1logo y de la adaptaci\u00f3n de los registros ling\u00fc\u00edsticos que demandan las distintas \u00e9pocas, procedencias geogr\u00e1ficas y \u00e1mbitos socioculturales de los personajes. El humor y la parodia constituyen, asimismo, herramientas de comicidad y de cr\u00edtica en su teatro, especialmente palpables en obras como Un olor a \u00e1mbar<\/em>, As\u00ed aman los dioses<\/em> o el mon\u00f3logo: \u00bfTengo raz\u00f3n o no?<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Como ha destacado Mariano de Paco, la primera obra de Romero, Un olor a \u00e1mbar<\/em> (La Avispa, 1983), cont\u00f3 con una excelente acogida de la cr\u00edtica (2012-2013, p.47) y muestra ya su predilecci\u00f3n por el trabajo con estructuras establecidas, es decir, con personajes y acontecimientos hist\u00f3ricos (O\u2019Connor, 1988, p.46). En el pr\u00f3logo de esta pieza teatral, O\u2019Connor destaca la habilidad de Romero para dotar de vida a sus personajes, construir di\u00e1logos \u00e1giles, y arrojar luz sobre las lacras humanas del ego\u00edsmo y la hipocres\u00eda (2023, p.10). A riesgo de que este nombre resulte reiterativo, es necesario recordar que la atenci\u00f3n cr\u00edtica de Patricia O\u2019Connor (quien tambi\u00e9n hab\u00eda apoyado a Resino con la Asociaci\u00f3n de Dramaturgas Espa\u00f1olas) supuso una pieza fundamental en el estudio acad\u00e9mico y en la difusi\u00f3n internacional de las dramaturgas espa\u00f1olas a trav\u00e9s de la revista norteamericana Estreno<\/em>, editada desde 1975 y dirigida por la hispanista durante diecisiete a\u00f1os. Junto a esta connotada revista, destaca la edici\u00f3n biling\u00fce llevada a cabo por O\u2019Connor del volumen Mujeres sobre mujeres: teatro breve espa\u00f1ol<\/em> (Fundamentos, 1998), que incluye dos piezas teatrales breves de Concha Romero: los mon\u00f3logos \u00bfTengo raz\u00f3n o no?<\/em> y All\u00e1 \u00e9l<\/em>, publicados originalmente en La Avispa (1995).\u00a0 Estos mon\u00f3logos evidencian el car\u00e1cter feminista del teatro de Romero, tanto de aquellas obras ubicadas en un pasado hist\u00f3rico o legendario como de aquellas que se ambientan en el momento de su escritura. Las dos obras arriba mencionadas pueden concebirse como un \u00fanico proyecto dram\u00e1tico donde Romero explora el matrimonio como n\u00facleo patriarcal donde se proyecta una sociedad machista a trav\u00e9s de las conductas y decisiones cotidianas de los c\u00f3nyuges. Ejemplo de esta desigualdad entre los sexos en el \u00e1mbito del matrimonio es la renuncia de la esposa a la vida laboral, las sucesivas infidelidades de los maridos, o la valoraci\u00f3n de la mujer en funci\u00f3n de su f\u00edsico y juventud. En ambos mon\u00f3logos se presenta la liberaci\u00f3n de la mujer a trav\u00e9s de la ruptura del matrimonio, motivada, en ambos casos, por conductas moralmente cuestionables del marido. Este patr\u00f3n de hombre ego\u00edsta e hip\u00f3crita tambi\u00e9n lo encontramos en Un maldito beso <\/em>(Gestos, 1989), una pieza de car\u00e1cter metateatral donde el conflicto gira en torno al matrimonio y la infidelidad sistem\u00e1tica y sist\u00e9mica masculina. En esta pieza teatral Romero cuestiona los l\u00edmites entre la realidad y la ficci\u00f3n en un juego que incorpora la interpretaci\u00f3n como componente intr\u00ednseco a la vida personal de los actores. Asimismo, en ella se concentran varias de las constantes de su po\u00e9tica teatral, tales como el absurdo como mecanismo de construcci\u00f3n del conflicto dram\u00e1tico, el abuso de poder, la misoginia social, y la infidelidad como realidad compleja, contradictoria y determinada por el factor de g\u00e9nero. En esta l\u00ednea actual de su teatro, Romero aporta una visi\u00f3n esperanzadora sobre aquellas mujeres cuyas vidas se han supeditado a las necesidades del esposo y que se ven obligadas a encontrar nuevos caminos en edades avanzadas mientras prevalecen en ellas sentimientos de fracaso, culpa o venganza. La renuncia femenina, que ha sido justificada desde los par\u00e1metros de dominaci\u00f3n masculina que han regido a la instituci\u00f3n familiar (Bourdieu, 2000), se plantea en estas obras como un obst\u00e1culo para la realizaci\u00f3n individual de la mujer. Como apuntaba en su momento Virtudes Serrano: \u201cConcha Romero es una de las actuales autoras que m\u00e1s se ha ocupado de la condici\u00f3n femenina, adjudicando a sus personajes la dif\u00edcil tarea de conseguir su lugar en un mundo dominado por estructuras y cosmovisi\u00f3n masculinas\u201d (1994, p. 11). Su visi\u00f3n combina una perspectiva pesimista del mundo que la rodea con un tratamiento c\u00f3mico y desenfadado del fracaso que inunda la vida de sus personajes (ib\u00edd,.).<\/p>\n\n\n\n

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Dentro de la vertiente hist\u00f3rica y mitol\u00f3gica de su teatro tambi\u00e9n hallamos la mirada cr\u00edtica hacia una estructura patriarcal que se adapta a los distintos contextos temporales que Romero traslada a su teatro. En su primera obra de teatro hist\u00f3rico, Un olor a \u00e1mbar<\/em> (La Avispa, 1983), es posible percibir ya la mirada de g\u00e9nero que atraviesa la producci\u00f3n teatral de Romero, perspectiva que comparte con otras dramaturgas de su generaci\u00f3n como Carmen Resino y que, estemos m\u00e1s o menos a favor de etiquetas pol\u00edticas, la sit\u00faa dentro de un teatro feminista pionero en Espa\u00f1a. Dentro de la modalidad del teatro hist\u00f3rico, ambas creadoras adoptan c\u00e9lebres personajes femeninos de la historia (Santa Teresa, Isabel Tudor, Isabel la Cat\u00f3lica, Juana \u00abla Loca\u00bb) para abordar convenciones y conductas patriarcales de su contexto hist\u00f3rico que pueden ser trasladadas al momento de escritura de las obras y que poseen un car\u00e1cter atemporal y estructural.<\/p>\n\n\n\n

En el teatro hist\u00f3rico de Romero asistimos, como ha sugerido Mariano de Paco, a la revisi\u00f3n de un pasado que condiciona nuestro presente (2012-2013, p. 47). As\u00ed, la visi\u00f3n progresista de Europa frente a una Espa\u00f1a conservadurista y retr\u00f3grada es presentada a trav\u00e9s de la persecuci\u00f3n y el encarcelamiento del c\u00e9lebre ilustrado Jovellanos en El prisionero de Bellver<\/em> (Cuadernos de investigaci\u00f3n, 2012-2013). A trav\u00e9s de este desafortunado episodio hist\u00f3rico de la vida de Jovellanos se evocan el conservadurismo pol\u00edtico y la corrupci\u00f3n de los poderosos como principal obst\u00e1culo del progreso social, la fidelidad como valor intr\u00ednseco a la amistad, o la defensa de la educaci\u00f3n p\u00fablica. En Un olor a \u00e1mbar<\/em>, la mirada cr\u00edtica de la autora tambi\u00e9n se dirige hacia el poder como fuente de corrupci\u00f3n e hipocres\u00eda. En el convento de las Carmelitas Descalzas de Alba de Tormes, donde est\u00e1 sepultado el cuerpo de Santa Teresa, las monjas descubren un olor a \u00e1mbar que procede de la tumba de la santa. Cuando se descubre su cad\u00e1ver incorrupto, se despiertan los intereses de altos cargos de la Iglesia que quieren trasladar el cuerpo a \u00c1vila. La fuerte oposici\u00f3n de la priora y de las hermanas Descalzas es considerada como un acto de desobediencia que, sin embargo, supone una reivindicaci\u00f3n de su autoridad como mujeres dentro de la instituci\u00f3n. Se trata, por tanto, de una obra de ambientaci\u00f3n hist\u00f3rica que, a trav\u00e9s de un humor que combina lo picaresco y el absurdo universal (O\u2019Connor, 2023: p.9), muestra la inferioridad de la mujer en el \u00e1mbito religioso, y la codicia e hipocres\u00eda que muestran los altos cargos eclesi\u00e1sticos al demandar la posesi\u00f3n del cuerpo de la santa tras el milagro que se ha producido. Pero, en mi opini\u00f3n, uno de los aspectos m\u00e1s llamativos de esta primera creaci\u00f3n teatral de Romero es la materialidad que adquiere la figura de Teresa de Jes\u00fas, tratada como una pieza de carne que se trocea, cosificada como un cuerpo que manipulan, dividen y diseminan en distintos espacios.<\/p>\n\n\n\n

Isabel la Cat\u00f3lica forma parte de elenco de personajes que aparecen en Las bodas de una princesa<\/em> (1988), pieza teatral en dos actos, publicada en la editorial Lucerna, que sucede durante el reinado de Enrique IV y las conspiraciones de los nobles castellanos. A partir de una sutil comicidad, Romero aborda temas de la vida \u00edntima del monarca como su infertilidad, las t\u00e9cnicas de reproducci\u00f3n asistida practicadas a la reina, o la supuesta relaci\u00f3n amorosa que se desarrolla entre esta y el mejor amigo del rey, Beltr\u00e1n de la Cueva. El segundo acto se centra en la figura de la princesa Isabel, quien demuestra una fuerte personalidad y determinaci\u00f3n al negarse a contraer matrimonio con Pedro Gir\u00f3n, noble que viol\u00f3 a su madre: \u201cNo permitir\u00e9 que diga la historia que la heredera de Castilla no tuvo agallas para rechazar al violador de su madre\u201d, declara Isabel (69). A trav\u00e9s de la conducta ejemplar de la joven princesa se muestra, como ha puntualizado Virtudes Serrano, \u201cla transgresi\u00f3n efectuada por el sujeto hist\u00f3rico\u201d (1994, p.359). Isabel la Cat\u00f3lica aparece, de nuevo, en Juego de reinas o Raz\u00f3n de Estado <\/em>(La Avispa,1997). A partir de una conversaci\u00f3n entre Isabel y su hija Juana, se establece la doble dimensi\u00f3n pol\u00edtica y familiar de la relaci\u00f3n que existe entre ambas, al tiempo que se cuestionan los l\u00edmites entre la obligaci\u00f3n y el deseo. Mientras que Isabel representa el deber, la responsabilidad pol\u00edtica y la represi\u00f3n de las emociones, Juana se deja llevar por sus pasiones, inseguridades e impulsos, condici\u00f3n que le valdr\u00eda el apodo de \u201cla Loca\u201d. En medio de la discordia que se produce a lo largo de los dos actos, se plantean temas como la subordinaci\u00f3n de la mujer dentro del matrimonio, la defensa de su autonom\u00eda, el maltrato psicol\u00f3gico, la dependencia emocional, la posesi\u00f3n, y los celos. La conversaci\u00f3n entre Juana e Isabel revela la tormentosa relaci\u00f3n que existe entre Juana y Felipe el Hermoso: \u201cPrefiero mil veces ahogarme que soportar el tormento de su ausencia\u201d (p.28), afirma Juana. Los celos exacerbados de Juana se presentan como producto de la manipulaci\u00f3n y el maltrato psicol\u00f3gico que ejerce su marido Felipe sobre ella, pero tambi\u00e9n de la misoginia estructural, recayendo la culpa y los insultos siempre sobre la amante, a la que Juana se refiere como \u201cesa v\u00edbora pelirroja\u201d (p.30). En relaci\u00f3n con la reina Isabel, se abordan temas de rabiosa actualidad como la dificultad de discernir entre su faceta pol\u00edtica y maternal, pero tambi\u00e9n su incapacidad para desarrollarse como mujer desprovista de sus obligaciones como monarca. Solo al final de la obra asistimos a un desahogo emocional y solo entonces queda espacio para la duda y el cuestionamiento del camino elegido. Romero indaga, as\u00ed, en la vulnerabilidad de dos figuras hist\u00f3ricas que fueron v\u00edctimas de su condici\u00f3n y de su contexto, pero tambi\u00e9n de una estructura patriarcal que reproduce situaciones que, como se muestra a trav\u00e9s de la figura de Juana \u2014tan injustamente apodada como \u201cla Loca\u201d\u2014 pueden conducir a la infelicidad, a la frustraci\u00f3n e, incluso, a la patolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Otra vertiente feminista de la producci\u00f3n teatral de Romero la hallamos en As\u00ed aman los dioses <\/em>(Ediciones Cl\u00e1sicas, 1991), obra de teatro mitol\u00f3gica en tres actos que, como muy acertadamente ha escrito Carlos Garc\u00eda Gual, destaca por la ligereza y tersura de sus di\u00e1logos, con sus toques de humor y feminismo, que recuperan los motivos m\u00edticos con una iron\u00eda amable\u201d (1991, p.13). Romero presenta las historias y conflictos amorosos de los dioses del Olimpo como constantes que atraviesan a la sociedad de su \u00e9poca: la infidelidad en el matrimonio, la mujer que se quiere emancipar a trav\u00e9s de su libertad sexual, el enamoramiento precipitado entre los j\u00f3venes, los matrimonios de conveniencia, o las grandes diferencias de edad entre los c\u00f3nyuges, situaci\u00f3n que frecuentemente se traducen en relaciones de mujeres j\u00f3venes con hombres de avanzada edad. En palabras de Garc\u00eda Gual: \u201cLos mitos no son alegor\u00edas, pero algo reflejan de la eterna condici\u00f3n del hombre\u201d (1991, p. 13). A partir de fracasadas experiencias como las del matrimonio de J\u00fapiter y Juno, Romero aborda el deseo de emancipaci\u00f3n de la mujer a partir de su independencia emocional del var\u00f3n. Minerva, diosa de la guerra que representa la racionalidad y el intelecto, afirma: \u201cEl amor te hace esclava. Te somete al var\u00f3n y vives celosa, celada o enga\u00f1ada. Nunca permitir\u00e9 que enamorada ame a quien deber\u00eda odiar\u201d (p.25). Del mismo modo, Juno, cansada de las infidelidades de J\u00fapiter, acaba rebel\u00e1ndose contra la instituci\u00f3n matrimonial: \u201cA nosotras nos exig\u00eds que seamos suaves, d\u00f3ciles y tontas o al menos que lo parezcamos. Nos quer\u00e9is mu\u00f1ecas de cart\u00f3n piedra, robots a vuestra medida\u201d (p.34). Por su parte, Alma, la bella mortal enamorada de Cupido, decide seguir con su vida cuando este la abandona. Venus, quien representa un feminismo emancipatorio basado en la ausencia de compromiso y en la libertad sexual, consigue liberarse de su matrimonio concertado con el viejo Vulcano y mantener una relaci\u00f3n poliamorosa con Marte y el joven Adonis.<\/p>\n\n\n\n

En un contexto particular surge la escritura de carta Puebla<\/em>, pieza teatral escrita por encargo y publicada en \u00c9ride (2024). El proyecto de representaci\u00f3n se paraliz\u00f3 tras la muerte del director de teatro Miguel Nieto. Ambientada en la tierra natal de la dramaturga, La Puebla del R\u00edo, la obra fue concebida para ser representada por la gente del pueblo y versa sobre la fundaci\u00f3n del municipio por el rey Alfonso X el Sabio. Junto a personajes hist\u00f3ricos como el rey y su hijo Sancho, Romero elabora una trama con personajes ficticios, elementos c\u00f3micos, y un conflicto amoroso que engarza con las costumbres injustas de la sociedad estamental y patriarcal del siglo XIII. Se presenta, as\u00ed, el derecho de pernada como costumbre medieval que ejemplifica un abuso de poder de los nobles y que da cuenta, al mismo tiempo, de la consideraci\u00f3n hist\u00f3rica de la mujer como propiedad del var\u00f3n. Destaca, asimismo, la verosimilitud con la que Romero recrea el lenguaje coloquial de los habitantes de La Puebla del R\u00edo y, como ha advertido Cecilia G\u00f3mez Velasco, la humanizaci\u00f3n que alcanzan los personajes tipo caracter\u00edsticos del teatro barroco (2024, p.15).<\/p>\n\n\n\n

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El breve recorrido por la obra teatral de Romero hasta ahora trazado no engloba, sin embargo, algunos t\u00edtulos que forman parte de su creaci\u00f3n y que, aunque permanecen in\u00e9ditos, es de justicia mencionar. A la d\u00e9cada de los noventa pertenecen El tiempo de Dios <\/em>(1992) y Abr\u00e1zame, Rhin<\/em> (1995-1996). En las d\u00e9cadas consecutivas Romero ha continuado escribiendo teatro, como revelan los t\u00edtulos Encuentro casual<\/em> (2007), El primer amor de occidente<\/em> (2010), Marcela <\/em>(s.f.) y Cuando los hijos vuelven<\/em> (2017), escrita en coautor\u00eda con la ya mencionada editora, cr\u00edtica teatral y gran desconocida dramaturga Julia Garc\u00eda Verdugo.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> El espacio que ocupan hoy las dramaturgas de finales del siglo XX en la cr\u00edtica acad\u00e9mica est\u00e1 todav\u00eda muy lejos de alcanzar una legitimidad y representaci\u00f3n que atestig\u00fce el quehacer de las dramaturgas en el teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, especialmente de aquellas que forman parte de un contexto de proliferaci\u00f3n, reivindicaci\u00f3n e implicaci\u00f3n institucional e intelectual como es el caso de Concha Romero. La dificultad para estrenar y representar unas obras dram\u00e1ticas, publicadas en editoriales peque\u00f1as y \u201cde nicho\u201d, ha sido un arma de doble filo para aquellas que han sacado a la luz unos textos teatrales que se han encontrado con el obst\u00e1culo que ha supuesto durante tantos a\u00f1os la constituci\u00f3n del teatro como un mundo concebido por y para los autores varones. El inter\u00e9s y la inquietud investigadora es, hasta ahora, el principal motor que nos impulsa a conocer y a leer a estas grandes desconocidas. Descubr\u00ed a Concha Romero y a Carmen Resino en mi \u00e9poca universitaria, pero no en el aula. Pese a la satisfacci\u00f3n que brinda poder contribuir a la reflexi\u00f3n sobre la obra de estas mujeres de teatro, no deber\u00edamos resignarnos al deleite intelectual de unas pocas interesadas llamadas feministas, sino, m\u00e1s bien, aspirar a una reconstrucci\u00f3n del canon que empiece desde la reformulaci\u00f3n e inclusi\u00f3n de contenidos en la ense\u00f1anza media y universitaria. Descubrirlas por obligaci\u00f3n, no por casualidad.<\/p>\n\n\n\n

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BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aszyk Urszula, \u201cEn torno a la cuesti\u00f3n de presencia \u2013 ausencia y condici\u00f3n de las dramaturgas espa\u00f1olas en el teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo\u201d, Itinerarios<\/em>, 1, 1995: 7-38.<\/p>\n\n\n\n

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Romero, Concha (1998). \u201cAll\u00e1 \u00e9l\u201d. En Mujeres sobre mujeres: teatro breve espa\u00f1ol,<\/em> ed. Patricia O\u2019Connor, Madrid, Fundamentos.<\/p>\n\n\n\n

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Serrano, Virtudes (1994). \u201cIntroducci\u00f3n a Un maldito beso<\/em>\u201d. En Un maldito beso<\/em>, Murcia, EDITUM.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Concha Romero (La Puebla del R\u00edo, 1945), dramaturga, guionista cinematogr\u00e1fica y docente, es uno de los nombres claves dentro de esa primera generaci\u00f3n de dramaturgas espa\u00f1olas que reivindican un espacio en la escena p\u00fablica del teatro. A excepci\u00f3n de autoras como Ana Diosdado, con anterioridad a los a\u00f1os ochenta son pocas las autoras espa\u00f1olas que […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":3439,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[128,7,129],"tags":[],"class_list":["post-3438","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama63","category-socio-de-honor","category-teatro-espanol-entre-1975-y-2025-50-anos-de-democracia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3438","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3438"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3438\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3443,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3438\/revisions\/3443"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3439"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3438"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3438"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3438"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}