{"id":3447,"date":"2025-12-14T18:34:49","date_gmt":"2025-12-14T17:34:49","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=3447"},"modified":"2025-12-17T18:59:35","modified_gmt":"2025-12-17T17:59:35","slug":"una-pasion-no-tan-secreta-la-vena-dramatica-de-lourdes-ortiz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/una-pasion-no-tan-secreta-la-vena-dramatica-de-lourdes-ortiz\/","title":{"rendered":"Una pasi\u00f3n no tan secreta: La vena dram\u00e1tica de Lourdes Ortiz"},"content":{"rendered":"\n
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Lo dec\u00eda Fernando Dom\u00e9nech en un art\u00edculo de 1992 aparecido en el n\u00famero 25 de la revista ADE del a\u00f1o 1992, con motivo de la publicaci\u00f3n de su obra Electra-Babel<\/em>: \u201cLourdes Ortiz sigue siendo una dramaturga casi secreta\u201d. Sin duda, porque su faceta como novelista y narradora era por aquel entonces mucho m\u00e1s conocida. Ha pasado casi treinta a\u00f1os desde entonces y aunque Lourdes ha escrito ya una veintena de obras entre las estrenadas, las publicadas y las in\u00e9ditas, su faceta de dramaturga se sigue considerando por regla general menos fundamental que la narrativa en su quehacer literario, aunque, como ya ha observado Julio Checa con justicia, \u201cel n\u00famero de textos dram\u00e1ticos firmados por Lourdes Ortiz sea superior al que ha producido en los dem\u00e1s g\u00e9neros, lo que obligar\u00eda a meditar sobre cu\u00e1les sean las posibles causas que justifiquen mejor, con alg\u00fan argumento que no se encuentra en el n\u00famero de obras, estas apreciaciones\u201d (Checa, 2017: Otro Lunes<\/em> n\u00ba 46) \u00bfPuede que sea una conseguir estrenar? \u00bfPuede que sea otra el n\u00famero de estrenos? \u00bfPero cu\u00e1ntos estrenos ser\u00edan necesarios para que una escritora sea considerada dramaturga? \u00bfInfluye el tipo de salas teatrales que acogen los estrenos en cuesti\u00f3n para que la candidata adquiera condici\u00f3n de dramaturga consagrada o vale cualquier local de exhibici\u00f3n? \u00bfInfluye el hecho de que los y las profesionales del medio teatral se interesen por su obra? Es decir, que otros directores o directoras monten las obras de la autora candidata a dramaturga. \u00bfO bastar\u00eda con que la propia autora ponga en escena sus obras? \u00bfTiene que haber sido aceptado o aceptada por la cr\u00edtica especializada? Seguro que si respondemos con sensatez a estas cuestiones dar\u00edamos con el perfil de lo que se considera dramaturgo o dramaturga como actividad fundamental. O dramaturga a secas, que viene a ser lo mismo. Aunque tambi\u00e9n te d\u00e9 por escribir poemas \u00e9picos. Bueno, pues todo esto ya le ha acontecido a Lourdes en su trayectoria profesional.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

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Los inicios y un texto-embri\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No hay que olvidar que desde el comienzo Ortiz no ha permanecido ajena al medio teatral madrile\u00f1o: especialmente estimulada por su labor docente en la RESAD (de la que fue directora durante tres a\u00f1os) como catedr\u00e1tica de historia del arte, Lourdes Ortiz ha concebido la palabra dram\u00e1tica siempre con el mismo rango de importancia que las dem\u00e1s disciplinas que confluyen en el hecho esc\u00e9nico. Las murallas de Jeric\u00f3 <\/em>(Hiperi\u00f3n 1980), su primera pieza jam\u00e1s representada, es una \u201cfarsa en tres actos y un pr\u00f3logo\u201d que responde, en personal\u00edsima concepci\u00f3n, a la dilatada y profunda corriente de renovaci\u00f3n que viene experimentando el g\u00e9nero desde las vanguardias hist\u00f3ricas: con estructura secuenciada de teatro de variedades, Razonable y Nadie, maestros de ceremonias con reminiscencias de par\u00f3dico coro griego, sumergen a la joven pareja integrada por Mar\u00eda y Andr\u00e9s en un aturdidor desfile de figuras (Larra, Arthur Rimbaud, Louis Ferdinand C\u00e9line, Paul \u00c9louard, Louis Aragon, Malraux, Marcuse\u2026escritores todos caros a la autora) para hablarnos del fracaso de todas las revoluciones con est\u00e9tica de cabaret literario.<\/p>\n\n\n\n

Su segunda aventura teatral fue la todav\u00eda in\u00e9dita Penteo<\/em>, (estrenada en 1983 con direcci\u00f3n de la autora en colaboraci\u00f3n con Ernesto Caballero). Fruto de un taller de 4\u00ba de interpretaci\u00f3n de la Real Escuela Superior de Arte Dram\u00e1tico de Madrid, constituye su primer acercamiento a los mitos grecolatinos y un texto crucial en el que la autora encuentra una metodolog\u00eda de escritura dram\u00e1tica basada en la inversi\u00f3n par\u00f3dica de una f\u00e1bula preexistente, embri\u00f3n de toda una obra dram\u00e1tica posterior, estrechamente vinculada con la materia m\u00edtica de Los motivos de Circe <\/em>(1988), peculiar colecci\u00f3n de textos que combina relato en tercera persona y mon\u00f3logo interior para dar voz a mujeres m\u00edticas del mundo grecolatino (Circe y Pen\u00e9lope), judeocristiano (Eva, Betsab\u00e9 y Salom\u00e9), del arte (Gioconda) o procedente del cuento infantil (Cenicienta).<\/p>\n\n\n\n

\u201c<\/em>Tragedia contempor\u00e1nea a partir de Las bacantes <\/em>de Eur\u00edpides\u201d. <\/em>Es el subt\u00edtulo que Ortiz otorga a Penteo<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

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Obra collage que incluye poemas de Omar Khayyam, de William Blake, de Ibn Hazm de C\u00f3rdoba, de Alceo de Mitilene, de Anacreonte, de Horacio y textos del marqu\u00e9s de Sade o del Conde de Lautr\u00e9amont (Ortiz 1982: 2)<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Parodia, voz griega que significa contra-oda o contra-canto. Comprende un texto parodiante que establece un \u201cjuego de comparaciones y comentarios con el texto parodiado y con la tradici\u00f3n literaria y teatral\u201d (Pavis, 1998: 328). As\u00ed, el discurso parodiante del Penteo<\/em> de Lourdes Ortiz incluye extractos de los coros originales de Las bacantes<\/em>, insertados ir\u00f3nicamente en nuevas situaciones dram\u00e1ticas (m\u00e1s acordes con la sociedad urbana contempor\u00e1nea), nacidas a contrapelo de la trama de Eur\u00edpides. Los di\u00e1logos son a la vez cita y creaci\u00f3n original, de ah\u00ed que Penteo<\/em> entre de lleno en esa variedad del teatro postdram\u00e1tico que revisita un texto cl\u00e1sico para jugar con \u00e9l, respetuosamente o no.<\/p>\n\n\n\n

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\"Penteo,
Penteo, <\/em>de Lourdes Ortiz. Real Coliseo Carlos III de El Escorial, 1984. Foto: Manuel Mart\u00ednez Mu\u00f1oz. Fuente: Archivo CDAEM. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ya  en el pr\u00f3logo de Penteo<\/em> se produce la primera inversi\u00f3n significativa: si en la tragedia de Eur\u00edpides corre a cargo del propio Dioniso, quien anuncia su prop\u00f3sito de castigar ejemplarmente al rey Penteo y a su familia por haberse opuesto a la propagaci\u00f3n del culto dionisiaco en la ciudad de Tebas, en la pieza de Ortiz se sustituye por un poema sumerio (escrito entre el 3.500 y el 1.900 antes de Cristo) en el que Innana o Nin-nanna, diosa del cielo, de la fertilidad y del amor, de la guerra y protectora de la ciudad de Urkur, narra en primera persona el viaje para desafiar el poder de su hermana gemela Ereshkigal, diosa de la muerte y del inframundo. Lourdes Ortiz escribe una versi\u00f3n libre m\u00e1s reducida, inspirada en el largo poema sumerio, que relata el descenso a los infiernos de la diosa para apoderarse del inframundo y anular el poder de su hermana gemela la diosa Ereshkigal. \u00bfQu\u00e9 supone esta inversi\u00f3n? La presencia de \u00c1gave, madre de Penteo, de forma subliminal y aleg\u00f3rica durante toda la pieza.<\/p>\n\n\n\n

Tras una cautivadora s\u00edntesis del p\u00e1rodos original de Eur\u00edpides, Ortiz rescata el encuentro entre Cadmo (padre de \u00c1gave y abuelo de Penteo) y el adivino Tiresias. Una primera situaci\u00f3n los muestra como congelados en la original de Eur\u00edpides, invocados inconscientemente por el Penteo contempor\u00e1neo de Lourdes Ortiz, para repetir con hast\u00edo el momento en el que se dispusieron a aceptar el culto del nuevo dios oriental (Dioniso), sum\u00e1ndose con \u00c1gave y dem\u00e1s mujeres tebanas a los ritos dionisiacos en el monte Citer\u00f3n. Otra segunda entre ambos ancianos consiste en representar la situaci\u00f3n primigenia de la obra de Eur\u00edpides. Pero con algo de ritual gastado e ineficaz. Ortiz introduce un ingrediente nuevo: la decisi\u00f3n de defender la org\u00eda como rito de una nueva religi\u00f3n que ha arraigado entre la poblaci\u00f3n tebana. Tras el coro proteico y d\u00factil que se metamorfosea sucesivamente en el \u201ccoro de sirvientas deslenguadas\u201d, de \u201chombres como deben ser\u201d o de \u201cserpientes\u201d compuesto por l\u00fabricas diablesas, la autora subsume los dos encuentros originales entre Penteo y Dioniso en una gran situaci\u00f3n dram\u00e1tica titulada Entrada del dios<\/em> en la que un delicioso Dioniso ataca cauta, met\u00f3dica e implacablemente las resistencias heterosexuales de Penteo hasta conseguir que le acompa\u00f1e vestido con ropas maternas en su recorrido por locales de dudosa reputaci\u00f3n de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

La destrucci\u00f3n de Penteo en esta segunda parte del texto de Lourdes Ortiz est\u00e1 estructurada en tres escenas autosuficientes que la autora denomina \u201cestaciones\u201d, evocando el armaz\u00f3n del drama estacional de August Strindberg , creado como base de una dramaturgia de marcado signo autobiogr\u00e1fico que bucea en la propia vida an\u00edmica, en un intento de reconciliar la parte consciente de un protagonista innominado que recibe el nombre de Desconocido o Peregrino (sucede as\u00ed en su trilog\u00eda Camino de Damasco<\/em>), inequ\u00edvoco alter ego del autor, con su yoes inconscientes no asumidos, con aquellos que fue en diferentes \u00e9pocas de su vida y que a\u00fan habitan en el envase de su cuerpo, como pieles muertas que se resisten a desaparecer.<\/p>\n\n\n\n

Ortiz configura en tres estaciones el periplo de su protagonista (Primera estaci\u00f3n: el lazo<\/em>; Segunda estaci\u00f3n: la org\u00eda<\/em>; Tercera estaci\u00f3n: el sacrificio<\/em>) vincul\u00e1ndolo as\u00ed a la Pasi\u00f3n de Cristo y al Via Crucis, en un h\u00e1bil sincretismo del mundo pagano (sumerio y grecolatino) con el judeocristiano y la liturgia cat\u00f3lica. Pero rechaza el viaje de vuelta del protagonista (que en la estructura circular original strindbergriana pasa por los mismos espacios dram\u00e1ticos, habitados por los mismos personajes del de ida, hasta terminar, enriquecido y sereno, en el mismo punto de partida) porque su Penteo no renace de sus cenizas: en la tercera estaci\u00f3n, cuya acci\u00f3n se desarrolla en un local gay de pr\u00e1cticas sadomasoquistas, Sileno viola al protagonista con la connivencia de Dioniso y unos clientes desconocidos que recitan maquinalmente textos de Sade y de Isidore Ducasse:<\/p>\n\n\n\n

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(\u2026) Entre los dos tipos y Sileno le conducen a la columna del sacrificio donde es violado. Solo o\u00edmos un grito y vemos el pu\u00f1o del dios traspasando una pantalla blanca mientras el coro repite al un\u00edsono: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 un suave ondular sobre el muchacho vehemente?\u201d  (Ortiz, 1982: 31)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Como en los satationendramen del expresionismo alem\u00e1n que recogen la estructura estacional de Strindberg, Ortiz conjuga una caracterizaci\u00f3n m\u00e1s compleja en Penteo, Dioniso y Sileno (aqu\u00ed fiel sirviente del dios, cicerone infernal y agente vicario de la destrucci\u00f3n) con otros epis\u00f3dicos, mucho m\u00e1s numerosos, concebidos como alegor\u00edas (\u201ccoro de las dispuestas a admirar\u201d, \u201ccoro de los gays gentiles\u201d, \u201ccanto del insaciable, canto de la mujer madura\u201d\u2026) y portadores de un deseo dual: voces de seducci\u00f3n de otras \u00e9pocas, que incorporan textos l\u00edricos de diferentes autores, fragmentando la pieza en una serie de intervenciones estelares que la amplifica al m\u00e1ximo trenzando un tejido polif\u00f3nico en est\u00e9reo que abraza apasionadamente el collage.<\/p>\n\n\n\n

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\"Penteo,
Penteo, <\/em>de Lourdes Ortiz. Real Coliseo Carlos III de El Escorial, 1984. Foto: Manuel Mart\u00ednez Mu\u00f1oz. Fuente: Archivo CDAEM. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Otra Fedra, si os parece<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fedra<\/em> de Lourdes Ortiz, estrenada en el Teatro Lope de Vega de Sevilla en 1983 con direcci\u00f3n de la autora, alcanza cotas de mayor libertad respecto a los modelos de los que parte. No obstante, algunas palabras sobre sus ilustres antecedentes: Parece que Hip\u00f3lito es el personaje m\u00e1s antiguo del mito, cuya leyenda tuvo su origen en Troz\u00e9n o Trec\u00e9n, pueblo del Peloponeso situado al norte del golfo arg\u00f3lico que pertenece al municipio de Tricinia. En templos y recintos sagrados el h\u00e9roe recib\u00eda sacrificios anuales y las j\u00f3venes casaderas le ofrec\u00edan un bucle de sus cabellos antes de contraer matrimonio. Sin embargo, \u201cexist\u00edan dos tradiciones divergentes: una popular que refer\u00eda todas las peripecias de su muerte terrible con el carro y posterior enterramiento, y otra culta, conservada en el santuario en el que Hip\u00f3lito era considerado un dios y no un mortal, que ignoraba por completo la existencia de su tumba en Troz\u00e9n y no admit\u00eda su muerte ignominiosa\u201d (Medina Gonz\u00e1lez y L\u00f3pez P\u00e9rez, 1991: 78)<\/p>\n\n\n\n

Conservamos unos cincuenta versos de un primer Hip\u00f3lito velado<\/em> (Hipp\u00f3lytos kalypt\u00f3meno<\/em>s) escrito por Eur\u00edpides en el que una Fedra vitalista y desvergonzada abr\u00eda su coraz\u00f3n espont\u00e1neamente a su hijastro: Hip\u00f3lito reaccionaba cubri\u00e9ndose el rostro con un velo para ocultar el horror que le provocaba la confidencia. Fedra, impulsada por su amoroso desenfreno, recurr\u00eda a H\u00e9cate, divinidad de la hechicer\u00eda, y a toda serie de filtros para que el arisco joven la correspondiera, luego le acusar\u00eda personalmente ante Teseo para vengarse del despecho, y solo se dar\u00eda muerte al salir a relucir toda la verdad. En sus di\u00e1logos con el Coro, Teseo e Hip\u00f3lito, la audacia y desverg\u00fcenza de Fedra parece que deb\u00edan de ser incre\u00edbles, ya que el p\u00fablico ateniense sali\u00f3 escandalizado por su atrevimiento. Poco despu\u00e9s S\u00f3focles present\u00f3 ante el p\u00fablico una Fedra<\/em> de la que solo conservamos veinticinco versos con una hero\u00edna que justificaba su pasi\u00f3n debida al poder de Eros, considerado fuerza c\u00f3smica al que ning\u00fan mortal pod\u00eda sustraerse. (Medina Gonz\u00e1lez y L\u00f3pez P\u00e9rez, 1991: 79). S\u00f3focles consigui\u00f3 que el protagonismo de su dramatizaci\u00f3n pivotara en el personaje femenino, en un intento de regenerarlo y acallar el esc\u00e1ndalo, e introdujo un material nuevo en torno a la ausencia de Teseo que hab\u00eda partido para ayudar a Pir\u00edtoo en su intento de sacar del Hades a Pers\u00e9fone, alejando as\u00ed la sombra alargada del posible incesto (Lucas de Dios, 1983: 343). Eur\u00edpides aprovechar\u00eda el equilibrado texto de S\u00f3focles y escribi\u00f3 su Hip\u00f3lito portador de una corona<\/em> (Hippolytos Stephan\u00eaphoros<\/em>, ya que el h\u00e9roe aparece al principio llevando una corona para colocarla en la estatua de \u00c1rtemis), que es el que ha llegado hasta nosotros y en el que Fedra sufre la misma pasi\u00f3n y lucha consigo misma hasta el hero\u00edsmo pero abre su pecho a Nodriza, quien (contra la voluntad de Fedra y para apaciguar su sufrimiento) se lo cuenta a Hip\u00f3lito, provocando su ira y el suicidio por ahorcamiento de Fedra para no ser infiel a un Teseo aqu\u00ed ausente de pocos d\u00edas por haber marchado a consultar el or\u00e1culo. Pero Fedra no puede evitar acusar a Hip\u00f3lito de su muerte por haberla seducido, escribi\u00e9ndolo en una tablilla. Teseo destierra a Hip\u00f3lito y pide venganza al dios Poseid\u00f3n que destroza al joven a orillas del mar en su carro.<\/p>\n\n\n\n

Todos estos elementos y los temas l\u00edricos de los coros (adem\u00e1s de la estructura temporal), de otra Fedra<\/em> perdida de Licofr\u00f3n, junto a la Heroida cuarta<\/em> de Ovidio, podemos rastrearlos en la Fedra<\/em> latina de S\u00e9neca, concebida como ejemplo para gobernantes, imbuida del neoestoicismo del fil\u00f3sofo cordob\u00e9s: Como Teseo ha acompa\u00f1ado a su posible amante Pir\u00edtoo al Hades, esta Fedra, convencida de que no regresar\u00e1, declara su amor a Hip\u00f3lito como en el velado<\/em> de Eur\u00edpides, pero se debate -como en el portador de una corona<\/em>– entre sus deseos, que vive de manera enfermiza como aut\u00e9ntico furor<\/em>, y los principios de la moralidad que le dicta la raz\u00f3n. Finalmente calumnia a su hijastro (paradigma de personaje mis\u00f3gino donde los haya) y Teseo clama su venganza de destrucci\u00f3n. A la muerte de Hip\u00f3lito, Fedra confiesa su mentira y la inocencia de Hip\u00f3lito y luego se suicida.<\/p>\n\n\n\n

En la Ph\u00e8dre<\/em> de Jean Racine, estrenada en 1677 en pleno apogeo del clasicismo franc\u00e9s, es Enone, la nodriza, quien acusa a Hip\u00f3lito ante un Teseo reci\u00e9n llegado del Hades, de haber seducido a Fedra para salvar la vida y el honor de su due\u00f1a. Tras la muerte de Hip\u00f3lito, Fedra limpia su imagen antes de envenenarse. Aunque la gran novedad del poeta de Port Royal consiste en construir un Hip\u00f3lito que huye desde la escena inicial en busca de su padre, aunque (como confiesa a su preceptor Teramenes) en realidad lo hace porque est\u00e1 enamorado de Aricia, \u00fanica descendiente del rey Palante, anterior monarca de Atenas al que Teseo ha asesinado junto a sus seis hijos para usurparle el poder. Rebajada a condici\u00f3n de prisionera de guerra, Aricia ve en Hip\u00f3lito un amor que le puede restituir su derecho leg\u00edtimo al trono. Se introduce as\u00ed en primer t\u00e9rmino el tema de la lucha por el poder y la trama pol\u00edtica, y la presencia de un Hip\u00f3lito que no hace ascos al amor de las mujeres, ausentes en las versiones anteriores.<\/p>\n\n\n\n

Con estos mimbres de car\u00e1cter tr\u00e1gico, juega Lourdes Ortiz, tomando como espina dorsal el tr\u00edo amoroso protagonista (Fedra-Teseo-Hip\u00f3lito) e introduciendo los nombres de algunos personajes racinianos: el espa\u00f1olizado Enona para la nodriza y confidente de Fedra y el de Teramenes, que aqu\u00ed no es preceptor de Hip\u00f3lito sino su joven amigo y supuesto amante.  En un juego lib\u00e9rrimo de inversi\u00f3n, que ata\u00f1e sobre todo al g\u00e9nero dram\u00e1tico, la pieza se convierte en sus manos en una deliciosa comedia posibilista de factura brechtiana y gran fuerza transgresora, compuesta por trece escenas autosuficientes en las que se mezcla verso y prosa, la mayor\u00eda de las cuales funcionan de manera independiente y podr\u00edan representarse solas como un breve sketch. Dos personajillos A y B asumen las funciones de insolente y moderno coro que interrumpe al final muchas de ellas para dirigirse al p\u00fablico y obligarle a reflexionar sobre las relaciones que se establecen entre el tr\u00edo amoroso protagonista que no respeta una norma moral ya obsoleta, por mucho que algunos quieran volver a implantarla a contrapelo del signo de los tiempos:<\/p>\n\n\n\n

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PERSONAJILLO A. \u2013 De tal palo, tal astilla. Si la madre sale rana\u2026<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. \u2013 Rana la hija saldr\u00e1. \u00bfQui\u00e9n es el que pone la ley?<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 La norma pone la ley.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u00bfY qui\u00e9n pone la norma?<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013  Es cosa de la moral.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u00bfY qui\u00e9n decide la ley moral?<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 El dios, los dioses, tu dios. Tu norma y mi norma son diferentes tu dios y mi dios se lleva el mal. Si yo mando yo impondr\u00e9 mi ley, si t\u00fa mandas, me tendr\u00e9 que aguantar.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u00bfPor qu\u00e9 var\u00eda la ley?<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 La ley, ya lo sabemos, es hija de la voluntad del que legisla.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – Pero la norma no es arbitraria la norma depende de\u2026<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 La sabia naturaleza. Yo me quedo con la ley natural. Queriditos: el \u00fanico Dios es la sabia naturaleza que ordena\u2026<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u2026que la nena no lo haga con su pap\u00e1 ni el nene, por supuesto, con su mam\u00e1\u2026<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 Y ordena tambi\u00e9n que nunca deben hacerlo\u2026<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u00a1Igual con igual! Por eso se llama contra-natura. Luego es Natura evidentemente quien impone la norma\u2026 (\u2026)<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 Lo del incesto.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u00bfQu\u00e9 incesto?<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 El de la obra, memo. El incesto tambi\u00e9n es contra Natura. Lo dice la ley.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – Tiene gracia lo que me dices, porque est\u00e1 lagartona de Fedra no se acuesta con su hijo, luego Natura, nada que ver.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 No, no es su hijo. Pero como si lo fuera: es el hijo del marido.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – \u00bfY qu\u00e9?<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO A. \u2013 Pues eso: \u00a1un l\u00edo! Lo dec\u00edas Seneca: \u201cte propones confundir los t\u00e1lamos del padre y del hijo y concebir en tus flancos una prole mezclada\u201d.<\/p>\n\n\n\n

PERSONAJILLO B. – Pero esta Fedra no tiene problemas: toma anticonceptivos luego lo de la prole son pamemas (Ortiz: 2013, pp. 17-20)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Cristina Santolaria ha estudiado el mito de Fedra en el teatro espa\u00f1ol del siglo XX y Nuria Ib\u00e1\u00f1ez Quintana la nueva configuraci\u00f3n de eros con respecto a la tradici\u00f3n (Ib\u00e1\u00f1ez Quintana, N.: 2009, 869-880) en la versi\u00f3n de Ortiz, como corresponde a \u201cuna mujer de un tiempo distinto\u201d (L\u00f3pez L\u00f3pez, 2016: 101-115) que no renuncia a su independencia ni a su capacidad de goce. Imbuida en conciencia transgresora, Fedra hace gala de un lenguaje riqu\u00edsimo para referirse a la pasi\u00f3n y a las delicias del deseo que conjuga sabiamente un registro culto, a veces de un lirismo casi surrealista, con otro m\u00e1s coloquial que coquetea con la blasfemia al compararse a s\u00ed misma con la Virgen Mar\u00eda y a la elecci\u00f3n de Hip\u00f3lito con la Anunciaci\u00f3n del arc\u00e1ngel san Gabriel. La fuerza de su car\u00e1cter reside en esta configuraci\u00f3n precisa de apariencia fr\u00edvola del lenguaje con el que se expresa, que rezuma autoconciencia transgresora y radicalidad de planteamiento no exento de iron\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

\n

FEDRA.\u2013 El vino a m\u00ed y me dijo: \u201cBendita t\u00fa eres entre todas las mujeres y a\u00fan puedo percibir el resplandor luminoso de sus rayos dorados al atravesar la habitaci\u00f3n. Y yo solo pude inclinar la cabeza, cruzar las manos y dije. \u201cH\u00e1gase en m\u00ed\u201d (Ortiz, 2013: p\u00e1g. 8)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El sincretismo religioso entre mitolog\u00eda grecolatina y judeocristiana, tan caro a la autora, culmina al utilizar el dogma de la Asunci\u00f3n de Mar\u00eda convertido en Ascensi\u00f3n por la fuerza motriz del deseo consumado, cosa que a\u00f1ade cierto sarcasmo antes de cerrar la visi\u00f3n con un Hip\u00f3lito que asume el papel del arc\u00e1ngel y de la voluntad divina:<\/p>\n\n\n\n

\n

FEDRA.\u2013 Hac\u00eda calor recuerdo el hormigueo de las chicharras entre las s\u00e1banas cuando \u00e9l se dej\u00f3 caer. Sonaban cr\u00f3talos sobre la almohada y, bajo su mirada yo, transfigurada y gloriosa, ascend\u00ed a los cielos envuelta en un manto de nubes. H\u00e1gase en m\u00ed seg\u00fan tu palabra y seg\u00fan tu deseo (\u2026) (Ortiz, 2013: p\u00e1g. 8)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y esta ascensi\u00f3n \u201cirreparable\u201d tras la embestida er\u00f3tica que animaliza a Hip\u00f3lito en una gradaci\u00f3n que asume todos los g\u00e9neros y edades del equino, desemboca en fino lirismo intertextual con el C\u00e1ntico espiritual<\/em> de Juan de la Cruz, dejando un regusto a inquietante misticismo sexualizado:<\/p>\n\n\n\n

\n

(\u2026) FEDRA.\u2013 T\u00fa caballo alborotado, t\u00fa yegua, t\u00fa potrillo, arc\u00e1ngel celestial que galopa sobre las azoteas creando ascensiones irreparables en todas las ventanas \u00bfPor qu\u00e9 huiste y me dejaste con gemido? Como el ciervo tambi\u00e9n t\u00fa, como el gamo, como el viento de la tarde que lame las mejillas y refresca y que, cuando parte, reseca la piel. (Ortiz, 2013: p\u00e1g. 9)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La alegor\u00eda metaf\u00f3rica se cierra con el Dios cristiano sustituido por los \u201cdioses\u201d, imaginamos que paganos, como impulsores de esta Anunciaci\u00f3n que la nodriza, entre escandalizada y divertida, no duda en calificar de blasfema:<\/p>\n\n\n\n

\n

FEDRA.\u2013 Son los dioses quienes lo quisieron. Ellos propiciaron la Anunciaci\u00f3n. Yo recogida y sola hasta que el verbo se hizo carne y yo fui la elegida.<\/p>\n\n\n\n

ENONA.\u2013 \u00a1Los cielos no pueden perdonar esas blasfemias! (Ortiz, 2013: p\u00e1g. 9)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Aunque la obra vuelva al lenguaje coloquial en algunos momentos, es cierto que la mezcla entre verso y prosa (a veces m\u00e1s po\u00e9tica incluso que el verso) la aleja del realismo. Este alejamiento se traduce en la presencia de brev\u00edsimas acotaciones, muy lac\u00f3nicas en ocasiones, que sit\u00faan la acci\u00f3n en lugares poco determinados o apenas descritos. Se hace m\u00e1s radical el alejamiento entre las escenas V a la VIII: aparecen en ellas personajes que intentan dialogar con Hip\u00f3lito y que parecen emanados de su inconsciente: el maestro que trata de aleccionarle en un conocimiento de la Historia adecuado para la clase dirigente, la irrupci\u00f3n de unos ni\u00f1os que le obligan a diseccionar las tripas de una lagartija con una navaja para probar su hombr\u00eda; la mujer que encarna las principales ideas de un feminismo radical que se opone al poder fal\u00f3crata del macho y preconiza la igualdad total entre hombre y mujer y el amor libre como alternativa al matrimonio burgu\u00e9s o finalmente el camarada, encarnaci\u00f3n de la fratr\u00eda, la androginia que le insta a despreciar a las mujeres y a refugiarse en el afecto y el amor entre hombres. Ninguno consigue entablar un aut\u00e9ntico di\u00e1logo con Hip\u00f3lito, que permanece ensimismado en el enamoramiento sincero que experimenta de Fedra. De ah\u00ed que la escena X, que dramatiza el encuentro amoroso, se articule como un poema dialogado entre ambos, plagado de im\u00e1genes sexuales en gradaci\u00f3n ascendente, que instala la pieza absolutamente fuera del realismo.<\/p>\n\n\n\n

Parece que el desenlace va a inclinarse hacia la tragedia, pero volvemos a un realismo progresivo en las escenas subsiguientes que hace que las aguas vuelvan a su cauce. La autora se decanta en la escena final, imbuida del posibilismo que la modernidad entra\u00f1a, por un<\/p>\n\n\n\n

\n

acomodaticio tr\u00edo amoroso, Fedra-Teseo-Hip\u00f3lito, e incluso un alegre cuarteto con Teramenes, el amante de Hip\u00f3lito, que se a\u00f1ade al final<\/p>\n\n\n\n

(Reck, I.: 2017, OtroLunes n\u00ba 46)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"Fedra,<\/figure>\n\n\n\n

Al parecer, no hay dramas ni desplantes inc\u00f3modos entre los cuatro. Todos son razonablemente comprensivos. La comedia un tanto c\u00ednica se instala definitivamente. As\u00ed comenta la protagonista el despiste que le ocasiona su nueva situaci\u00f3n al confundir el d\u00eda en el que la visita Hip\u00f3lito con el d\u00eda reservado a Teseo:<\/p>\n\n\n\n

\n

FEDRA.\u2013 \u00a1Ay, Hip\u00f3lito! \u00a1Qu\u00e9 tonta soy, he encargado alhel\u00edes y a \u00e9l le enferman los alhel\u00edes! Con esto del calendario me hago un l\u00edo. Manda corriendo que lo retiren. \u00c9l sabe que los alel\u00edes son la flor favorita de Teseo y podr\u00eda molestarle.<\/p>\n\n\n\n

ENONA.\u2013 El lunes pasado tambi\u00e9n te equivocaste con la cena. Teseo aborrece el pescado.<\/p>\n\n\n\n

FEDRA.\u2013 S\u00ed, pero eso no fue culpa m\u00eda sino tuya. Cambiaron sus d\u00edas sin avisarme. Yo ya me hab\u00eda habituado a que los lunes le corresponden a Hip\u00f3lito. Por lo general sus amigos ese d\u00eda duermen la resaca del fin de semana y no hacen nada interesante. Enona \u00bfsabes que Hip\u00f3lito ha prometido presentarme a sus amigos? Cualquiera de estas noches vendr\u00e1 Teramenes. Me habla tanto de \u00e9l que ya casi le conozco como si yo misma fuera Hip\u00f3lito. Es un muchacho encantador, sensible, delicado, inteligente. Hip\u00f3lito le adora y yo ya sabes que adoro todo lo que adora Hip\u00f3lito.<\/p>\n\n\n\n

ENONA.\u2013 Donde caben tres, caben cuatro (\u2026) (Ortiz, L.: 2013, pp. 63-64)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Cenicienta, par\u00e1bola pol\u00edtica

<\/strong>El juego de inversi\u00f3n contin\u00faa, ganando en seriedad y profundidad. Ahora es el cuento infantil la fuente invertida, siguiendo la labor ya iniciada en su obra narrativa con La traici\u00f3n de caperucita <\/em>(1993) y, sobre todo, con Alicia<\/em> (1988), escrita el mismo a\u00f1o que esta Cenicienta (Par\u00e1bola en dos actos, <\/em>1988)<\/em>, publicada en un primer momento como texto teatral incluido en la primera edici\u00f3n del libro de relatos Los motivos de Circe<\/em> (Biblioteca del drag\u00f3n, Madrid 1988), y reeditada despu\u00e9s como Cenicienta y otros relatos, <\/em>enla biblioteca del peri\u00f3dico El Sol (n\u00ba154, Madrid 1988, p\u00e1gs. 7-66). En esta ocasi\u00f3n la autora juga con Cenicienta y el zapatito de cristal<\/em> de Gilles P\u00e9rrault y la versi\u00f3n mucho m\u00e1s dura de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm La cenicienta.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ortiz construye una pieza dividida en dos actos (el primero con cuatro escenas, el segundo con ocho) e invierte las tornas: ahora el protagonista absoluto es el pr\u00edncipe azul, ya casado con una Cenicienta que apenas tiene presencia f\u00edsica en la pieza (cuando aparece lo hace en el lecho, convaleciente de un extra\u00f1o mal de sospechoso origen, o ya cad\u00e1ver simb\u00f3lico). En un primer momento, el joven rey se ha dejado influir por las ra\u00edces plebeyas de su consorte y su empe\u00f1o en ayudar a los desfavorecidos (a quienes llama \u201clos m\u00edos\u201d) y fomentar la igualdad entre sus s\u00fabditos. Cuando comienza la acci\u00f3n, \u00e9l ya se ha percatado de la ventajosa baza que supone el fervor popular cosechado por su esposa y de las suspicacias en carne viva del eunucoide y atildado arzobispo que planea quemarla en la hoguera por bruja, presionando a Aurora, camarera dilecta de Cenicienta y amante clandestina del general B\u00e9rgamo:<\/p>\n\n\n\n

\n

ARZOBISPO.\u2013 (\u2026) (Se\u00f1ala a la reina<\/em>) T\u00fa la has atendido desde que lleg\u00f3 a palacio y sabes mejor que nadie de sus tratos con el demonio.<\/p>\n\n\n\n

AURORA.\u2013 \u00bfYo?<\/p>\n\n\n\n

ARZOBISPO.\u2013 Las hogueras todo lo consumen y dos cuerpos avivan m\u00e1s el fuego que uno solo. Vives en concubinato, Aurora; supongo que ser\u00e1s razonable<\/p>\n\n\n\n

AURORA.\u2013 \u00bfQu\u00e9 quer\u00e9is?<\/p>\n\n\n\n

ARZOBISPO.\u2013 Tu confesi\u00f3n de las actividades inmorales, de los actos nefandos cometidos por vuestra ama. Se necesitan testigos y la Iglesia, Aurora, cuenta contigo\u2026<\/p>\n\n\n\n

AURORA.\u2013 \u00bfA qu\u00e9 os refer\u00eds, se\u00f1or? No os entiendo\u2026<\/p>\n\n\n\n

ARZOBISPO.\u2013 Sabemos que tu ama se dedica a la pr\u00e1ctica nefanda, mantiene contactos con el demonio y practica la brujer\u00eda (Ortiz, L.: 1988, p\u00e1g. 113)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Toda la pieza pivota sobre las vacilaciones del ambiguo y c\u00ednico monarca, que se perfila como protagonista absoluto, debati\u00e9ndose entre matar el amor sincero que experimenta por su esposa (ausente f\u00edsicamente casi siempre pero omnipresente en la mente de todos) y las inconveniencias que el talante de esta le granjea en las tareas de gobierno de un estado peque\u00f1o, estrat\u00e9gico y corrupto. Un estado al que B\u00e9rgamo, general de todos los ej\u00e9rcitos, quiere llevar a la guerra firmando un tratado de apoyo a Edgardo, primo del rey y gobernante de la vecina Batilandia, necesitado de levas que empu\u00f1en armas en sus planes de expansi\u00f3n. Front\u00edn, ministro de finanzas, y Falc\u00f3n, jefe superior de la polic\u00eda, completan el consejo del rey. Ambos consiguen imponer su voluntad de convertir a la reina en poderoso s\u00edmbolo para mantener aherrojada la voluntad del pueblo, oponi\u00e9ndose as\u00ed al deseo de eliminarla y convertirla en m\u00e1rtir defendido por B\u00e9rgamo y el arzobispo (Gonz\u00e1lez Santamera, F. y Domenech, F.: 2017, Otro Lunes N\u00ba 46). Incluso despu\u00e9s de muerta -a consecuencia del gradual envenenamiento de sus alimentos por parte de Aurora- resulta ping\u00fce inversi\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

\n

(Entra Aurora llorando<\/em>)<\/p>\n\n\n\n

AURORA.\u2013 \u00a1Se\u00f1or, la reina ha\u2026!<\/p>\n\n\n\n

REY. \u2013 La reina vive a\u00fan; lo ha dicho el obispo y le conviene a B\u00e9rgamo. S\u00e9cate esas l\u00e1grimas. Simplemente cambi\u00f3 de cuento y ahora es nuestra bella durmiente\u2026chit\u00f3n\u2026tu reina duerme un pl\u00e1cido sue\u00f1o. Tu reina descansa en paz y nosotros necesitamos que descanse para que nuestra paz sea\u2026perpetua<\/p>\n\n\n\n

AURORA.\u2013 Pregunt\u00f3 por vos\u2026<\/p>\n\n\n\n

REY.\u2013 No por m\u00ed sino por el pr\u00edncipe. A m\u00ed no me conoc\u00eda y su pr\u00edncipe hace ya tiempo que no existe<\/p>\n\n\n\n

AURORA.\u2013 \u00bfQu\u00e9 debemos hacer?<\/p>\n\n\n\n

REY.\u2013 Ya te he dicho que la reina sigue bien: por las ma\u00f1anas borda estandartes para la batalla y por las noches charla con el hada madrina para que siga protegiendo a mis s\u00fabditos. Esa es la \u00fanica verdad: llama a los embalsamadores <\/p>\n\n\n\n

(Ortiz, L.: 1988, pp. 145-146)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Destaca la creaci\u00f3n de Calabacillas, buf\u00f3n de trazas velazque\u00f1as y esperp\u00e9nticas que de todos y todo se r\u00ede en sus tonadas improvisadas con reminiscencias de canci\u00f3n infantil. Al final de esta obra con regusto a par\u00e1bola, Calabacillas constituye el \u00fanico refugio de un monarca pusil\u00e1nime y torturado en su imaginaci\u00f3n por el fantasma de Cenicienta, que le asedia para sacar a flote el relato escondido de su traici\u00f3n a lo m\u00e1s aut\u00e9ntico de s\u00ed mismo, solo por mantenerse en el poder y aplacar la ambici\u00f3n de su camarilla de hienas. Su asesinato precipitado a manos de Front\u00edn es una muerte anunciada:<\/p>\n\n\n\n

\n

REY.\u2013 (Asustado y cubri\u00e9ndose los ojos con las manos<\/em>) \u00a1Y esa zorra otra vez! \u00a1Fuera! \u00a1Fuera!<\/p>\n\n\n\n

CALABACILLAS.\u2013 (Hace una reverencia<\/em>) Bienvenida sea mi se\u00f1ora y todas las hadas madrinas que en los cielos est\u00e9n<\/p>\n\n\n\n

REY.\u2013 No te burles. Ella ya no es tu se\u00f1ora. Ya no es nadie. (Habla con alguien a quien no ve<\/em>.) \u00a1Ya no eres nadie! Fuera\u2026 (gimotea y ruega a Calabacillas<\/em>) Dile que se vaya. Llama r\u00e1pidamente a B\u00e9rgamo y a los dem\u00e1s; necesito verlos a todos, pero a ella no\u2026a ella\u2026<\/p>\n\n\n\n

CALABACILLAS.\u2013 (Hablando con la pared<\/em>) Mi se\u00f1ora, dice su majestad el rey que\u2026Ni ella tiene o\u00eddos para o\u00edr ni yo ojos para ver, as\u00ed que arr\u00e9gleselas su majestad con su fantasma. Yo a los fantasmas no les caigo bien y no suelen honrarme con su visita<\/p>\n\n\n\n

REY.\u2013 \u00bfCrees que me oy\u00f3?<\/p>\n\n\n\n

CALABACILLAS.\u2013 \u00bfQui\u00e9n?<\/p>\n\n\n\n

REY.\u2013 La reina, imb\u00e9cil. Hoy se ha adelantado.<\/p>\n\n\n\n

CALABACILLAS. \u2013 Creo que soy yo el que se atrasa. He dado las cuatro y deben ser las seis; deber\u00eda retirarme.    (Ortiz, L.: 1988, pp. 160-161)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

La sirena varada

<\/strong>La movilidad f\u00edsica del protagonista innominado del drama estacional ha desaparecido ya de esta \u201celeg\u00eda mediterr\u00e1nea\u201d (Dom\u00e9nech, F.: 1992, ADE N\u00ba 25) que es Electra-Babel<\/em>. Pero quedan restos reconocibles en la extra\u00f1a constelaci\u00f3n de criaturas que visitan a esta muchacha varada en una playa y medio cubierta de arena: algunas son criaturas reales que se acercan a interpelarla pero la mayor\u00eda son emanaciones de su entorno afectivo inmediato, convertidas en obsesiones personales acaso por el protagonismo letal que han desempe\u00f1ado en la existencia de esta muchacha sin nombre que no consigue zafarse de una identidad castradora ni romper con los estereotipos de lo masculino y lo femenino, tal y como se conciben en la sociedad patriarcal occidental.<\/p>\n\n\n\n

Escrita en 1991 y publicada en el n\u00famero 25 de la revista ADE en 1992, Electra-Babel<\/em> es una pieza peculiar en su concepci\u00f3n on\u00edrica de continuum<\/em> de situaciones dram\u00e1ticas sin divisi\u00f3n expl\u00edcita en escenas, a veces con prolijas acotaciones que, adem\u00e1s de servir para separarlas (De Paco, D.: 2000a, 296) y acoger cierto tratamiento metaf\u00f3rico de las acciones, contienen otras situaciones sin di\u00e1logo que evocan personajes y acontecimientos del mito de los Atridas, ayudando a esclarecer el sentido \u00faltimo de la obra. Sucede as\u00ed en la sutil evocaci\u00f3n \u201cdel sacrificio de Ifigenia\u201d (Terol Pl\u00e1, G.: 2018, 356-357):<\/p>\n\n\n\n

\n

(\u2026) Amanece. La muchacha duerme en un rinc\u00f3n de la playa. Entran un ni\u00f1o y una ni\u00f1a como de diez o doce a\u00f1os y corren por la playa lanz\u00e1ndose arena. Se oye lejos la voz de una mujer que grita: \u00a1Ifigenia, Ifigenia…! La ni\u00f1a peque\u00f1a se detiene un momento, se suelta de la mano del chaval y sale corriendo en direcci\u00f3n a las voces. El ni\u00f1o se sienta en la arena y comienza a hacer un gran \u201cfuerte\u201d. Luego desde lejos se oyen los plantos de las pla\u00f1ideras, el ni\u00f1o pisotea la construcci\u00f3n, busca un palito y una hoja y pone una bandera negra peque\u00f1ita (una hoja de papel) sobre el mont\u00f3n de arena <\/em>(Ortiz, L.: 1992, p\u00e1g. 35)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

            El estatismo de la muchacha varada y confusa a la que acuden los dem\u00e1s implica bloqueo existencial de la primera, p\u00e9rdida de identidad, confrontaci\u00f3n con un yo no deseado que se trata de destruir en vano. Lourdes Ortiz disemina en su pieza como restos de metralla de un mito reventado, elementos de Co\u00e9foros<\/em>, segunda parte de la trilog\u00eda de La orestiada <\/em>de Esquilo (las dos pistas de la anagn\u00f3risis entre Electra y Orestes: las huellas del hermano que la muchacha holla con su pie y los rizos de su pelo) o alusiones a la Electra<\/em> de Eur\u00edpides, expulsada de palacio por Clitemnestra y obligada a casarse con un labriego para extirparle de golpe su condici\u00f3n de princesa. As\u00ed, Eur\u00edpides asoma la oreja en la versi\u00f3n de Ortiz cuando la muchacha asegura al Hombre que iba a tener un ni\u00f1o \u201ccon un pastor de cabras, pero\u2026 \u00a1era solo un pastor!\u201d o cuando poco despu\u00e9s irrumpe La mujer y le dice a la muchacha:<\/p>\n\n\n\n

\n

LA MUJER: Nunca aprender\u00e1s. Esos no son modos de comportarse en una mujer. Tienes que ser m\u00e1s d\u00f3cil, m\u00e1s cari\u00f1osa y m\u00e1s\u2026puta\u2026 A los hombres les gustan as\u00ed\u2026 \u00a1Y qu\u00e9 va a hacer una mujer sin hombre\u2026! Ese pastor, tuyo, por ejemplo. No era gran cosa, pero\u2026 \u00bfT\u00fa crees que es normal que te escapes la noche de bodas? \u00a1Chiquilladas! Y luego ese amiguito de tu hermano, ese Pilades\u2026 \u00a1Hay que ser tonta para no darse cuenta de que ah\u00ed no ten\u00edas nada que hacer\u2026! (\u2026) (Ortiz, L.: 1992, p\u00e1g. 36)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Son pistas que la autora disemina para que lector y espectador vayan identificando con los del mito original a los personajes innominados que van a apareciendo en escena y dotar progresivamente a la Muchacha de esa ineludible identidad de Electra que le aprisiona. La esencia de Orestes se desdobla en diferentes edades y \u00e9pocas (la m\u00edtica y la contempor\u00e1nea). Es el Ni\u00f1o de la situaci\u00f3n inicial que insta a recordar, el Joven contempor\u00e1neo (en traje de ba\u00f1o y con un libro en la mano) que ella confunde con su \u201c\u00e9l\u201d, aquel que le ha sido destinado para descubrirle al fin los placeres del sexo, pero que le acaba repugnando al detectar comportamientos de su tr\u00e1gica biograf\u00eda repetidos como una maldici\u00f3n en el entorno familiar del chico. Tambi\u00e9n es el yonqui de veinte a\u00f1os que acude a meterse un pico, obsesionado por una madre absorbente y castradora de cuyo influjo no puede librarse. Y, por supuesto, el chaval que irrumpe para recordar a su hermana c\u00f3mo ella le tendi\u00f3 la espada para matar a la madre:<\/p>\n\n\n\n

\n

LA MUCHACHA.\u2013 Fuiste t\u00fa quien lo hizo\u2026Yo\u2026<\/p>\n\n\n\n

EL CHAVAL.\u2013 La espada. Todav\u00eda te brilla en la mano\u2026Vuelve a d\u00e1rmela como entonces, trae, todav\u00eda me quedan fuerzas\u2026<\/p>\n\n\n\n

Se mira la mano y con una espada invisible comienza a golpear la arena. La muchacha intenta detenerle, hay un remolino de arena y viento y la muchacha lucha sola con el aire, intentando arrancar de la arena una espada invisible, que parece hincada en la piedra, como la espada del rey Arturo<\/em> (Ortiz, L.: 1992, p\u00e1g. 35)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

As\u00ed, la acci\u00f3n simb\u00f3lica de la Muchacha tratando de arrancar en vano una espada imaginaria revela que la sociedad patriarcal no admite en la mujer tales actitudes \u201centendiendo que es el var\u00f3n, Orestes, quien debe ejecutar la venganza\u201d (Terol Pl\u00e1, G.; 2018: 364).<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo con la constelaci\u00f3n de criaturas, el Hombre maduro y lig\u00f3n que la aborda con intenciones de disfrutar de su cuerpo \u201chuele\u201d a Egisto. Por eso la muchacha acaba llam\u00e1ndole por su nombre, al tiempo que le rechaza con agresividad, esgrimiendo su mu\u00f1eco, \u201cpreparado y adiestrado\u201d para destruirle, como un Orestes de juguete \u201cmoldeado con mi odio\u201d. El s\u00edmbolo del Guerrero herido que emerge del mar exigiendo la atenci\u00f3n de la esposa no puede ser otro que Agamen\u00f3n, el padre muerto y en la Mujer, verdadera antagonista de la Muchacha, ya hemos reconocido a Clitemnestra, presencia obsesiva que reaparece buscando una reconciliaci\u00f3n imposible con la hija. Pero que le recrimina con dureza haber utilizado a Orestes y pone el dedo en la llaga del conflicto ya insoluble de su hija, que desear\u00eda blandir ahora ella la espada para volver a matarla:<\/p>\n\n\n\n

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ELECTRA. \u2013 Si lo hago yo a lo mejor\u2026<\/p>\n\n\n\n

LA MUJER. – \u00bfEl qu\u00e9?<\/p>\n\n\n\n

ELECTRA. \u2013 Lo que hizo mi hermano entonces\u2026<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) LA MUJER. \u2013 No es a m\u00ed a quien debes matar sino a \u00e9l. El que llevas dentro. Y eso no puedes hacerlo sin matarte a ti misma. Electra-Agamen\u00f3n\u2026Eres t\u00fa quien quer\u00eda ocupar su trono\u2026T\u00fa quer\u00edas ser \u00e9l\u2026por eso\u2026<\/p>\n\n\n\n

ELECTRA. \u2013 Me duele mucho la cabeza. Hay ya demasiadas muertes, demasiadas mutilaciones y me falta el aliento\u2026Yo, t\u00fa, \u00e9l, ella\u2026me hago un l\u00edo de g\u00e9neros\u2026no s\u00e9 ya nada. No entiendo nada. Ser los dos al tiempo, yo misma\u2026ella, \u00e9l\u2026 \u00bfPor qu\u00e9 hay que elegir siempre? Yo tengo la energ\u00eda de \u00e9l, su fuerza, podr\u00eda construir imperios y derrotar a los enemigos, podr\u00eda\u2026y al mismo tiempo quisiera tener (la mira a ella<\/em>\u2026)<\/p>\n\n\n\n

LA MUJER. \u2013 Fue a m\u00ed a quien mataste. A m\u00ed dentro de ti. Siempre repudiaste el cuarto de las mujeres\u2026no era a m\u00ed a quien odiaste, sino a aquella parte tuya que te recordaba a m\u00ed\u2026Por eso lo perdiste todo, por eso eres virgen y\u2026nunca yacer\u00e1s con var\u00f3n.   (Ortiz, L.: 1992, p\u00e1g. 39)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De ah\u00ed que en el \u00faltimo tramo de la pieza reaparezca Orestes en versi\u00f3n adulta (con todas las caracter\u00edsticas del padre guerrero y conquistador, preparado para la venganza), ya con su nombre, y la Muchacha, que se ha debatido por rellenarse de otras identidades l\u00edquidas, se evapora. La autora la rebautiza como Electra al fin, identidad-yugo que le cae como una losa para siempre al haber intentado asumir el rol masculino tradicional, sacrificando una parte irrecuperable: su feminidad y la \u201cde la madre que tanto despreciaba\u201d (De Paco, D.; 2003a: 306). Ante su incapacidad manifiesta de aprehender la realidad, libre del filtro de sus obsesiones que proyecta en todas las criaturas que se le acercan, a Electra solo le queda la huida y sumergirse en el mar al \u201chaber perdido su identidad y su lugar en el mundo\u201d (Terol Pl\u00e1, G.: 2018, 365).<\/p>\n\n\n\n

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Una joya de arquitectura perfecta

<\/strong>Aquiles y Pentesilea<\/em> fue escrita en 1991 y estrenada ese mismo a\u00f1o en el Festival de M\u00e9rida por Guillermo Heras. En 2016 subi\u00f3 al escenario de la sala Francisco Nieva del Centro Dram\u00e1tico Nacional de la mano de Santiago S\u00e1nchez. Escribi\u00f3 Lourdes a ra\u00edz del estreno:<\/p>\n\n\n\n

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(\u2026) Al volver a leer en la actualidad la obra \u2013al ser elegida generosamente por Santiago S\u00e1nchez para ser representada\u2013 me di cuenta de que, en lo fundamental, mi mirada de entonces apenas hab\u00eda cambiado y me sorprendi\u00f3 incluso su modernidad, su acierto para conectar el pasado m\u00e1s remoto con el presente, sin traicionar los elementos b\u00e1sicos de la leyenda. Frente a visiones negativas desde el origen, que conduc\u00edan a un final tr\u00e1gico, por reacci\u00f3n de los dos protagonistas, que se amaron con pasi\u00f3n enloquecida y acabaron d\u00e1ndose muerte, mi apuesta fue entonces \u2013y sigue siendo ahora\u2013 la de la libertad y la raz\u00f3n de los amantes frente a poderes pol\u00edticos o religiosos o incluso econ\u00f3micos; esos motores ocultos o manifiestos, siempre dispuestos a convertir lo que pod\u00eda llevar a la paz entre los pueblos y a una vida apacible, en odio cerril, en guerras catastr\u00f3ficas, en enfrentamientos sin cuenta. Lo vemos d\u00eda a d\u00eda (Ortiz, L.: 2016, p\u00e1g. 18).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El juego par\u00f3dico amaina y se contiene en esta pieza, aunque se percibe la sombra de la Pentesilea<\/em> de Ludwig von Kleist que le sirve de inspiraci\u00f3n, alterada ideol\u00f3gicamente por un desenlace en el que la protagonista no devora en plena batalla a Aquiles, sino que es v\u00edctima de un enga\u00f1o urdido por Ulises, quien sustituye tras la noche de bodas el cuerpo del amante por el cad\u00e1ver deformado de un esclavo que ha sido devorado por los perros.<\/p>\n\n\n\n

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\"Aquiles
Aquiles y Pentesilea, <\/em>de Lourdes Ortiz. Direcci\u00f3n: Santiago S\u00e1nchez. Teatro Valle Incl\u00e1n, 2016. Foto: MarcosGpunto. Fuente: Archivo CDAEM.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Al despertar, la Pentesilea de Ortiz cree no haber podido controlar su naturaleza destructora y salvaje en el albur de la pasi\u00f3n, y se da muerte, acabando tambi\u00e9n con su utop\u00eda de otro mundo posible libre de guerras en el que reine el amor y donde todas las especies vivan en paz y armon\u00eda con la Naturaleza. Un ideario que se acerca mucho al de mayo del 68 (Alicia Casado dixit<\/em>) y en el que Isabelle Reck ha visto la impronta (\u201caunque expresada en t\u00e9rminos pante\u00edstas y buc\u00f3licos\u201d) de Olympe de Gouges (escritora y \u201csubversiva\u201d ide\u00f3loga de la Revoluci\u00f3n Francesa) y su Declaraci\u00f3n de los derechos de la mujer y de la ciudadana<\/em> (Reck, I.: 2017-2025, p\u00e1g. 152).

Y si la parodia m\u00e1s experimental de obras anteriores se aplaca, es porque ha servido para que aflore esta joya fin\u00edsima de arquitectura perfecta que es Aquiles y Pentesilea<\/em>, donde se concitan la mayor\u00eda de las obsesiones tem\u00e1ticas de la autora en elocuente formulaci\u00f3n: la obsesi\u00f3n por el poder, la colonizaci\u00f3n de los pueblos por motivos econ\u00f3micos, la religi\u00f3n como arma de dominaci\u00f3n que anula conciencias, la lucha por la igualdad real entre hombres y mujeres, el respeto a todas las opciones sexuales o el amor y la pasi\u00f3n como fuerzas transgresoras y duales que construyen y destruyen al tiempo. Adem\u00e1s, hay en el texto una poderosa reivindicaci\u00f3n de la maternidad porque<\/p>\n\n\n\n

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La rebeli\u00f3n de Pentesilea contra la ley de Artemisa pasa por la reivindicaci\u00f3n de su ser femenino desde la realidad de su cuerpo de mujer, para mejor reivindicar su derecho a ser mujer y sus derechos en tanto que mujer (entre ellos, la maternidad) (Reck, I.: 2017-2025, p\u00e1g. 152)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Habl\u00e1bamos de la sabidur\u00eda de la estructura y el comienzo in medias res<\/em> en el que los dos protagonistas aparecen, cada uno en su campamento militar, a\u00f1orando la presencia y el cuerpo del otro, que apenas han rozado en el fragor de la batalla. Sin divisi\u00f3n en actos, la obra se compone de seis escenas, algunas de talante autosuficiente, que se completan unas en otras haciendo avanzar la acci\u00f3n en ordenamiento cronol\u00f3gico de causa-consecuencia. Hasta la escena cuarta se alternan en cada una el mundo masculino de los guerreros griegos, liderados por Ulises y Agamen\u00f3n (que imponen un r\u00e9gimen patriarcal con una visi\u00f3n del hombre como depredador de territorios, riquezas y cuerpos en el que el amor es visto como fuerza destructora y debilidad propia de mujeres), y el mundo femenino de las guerreras amazonas, sojuzgado por un matriarcado religioso liderado por la Gran Sacerdotisa (vertebrado por el odio al hombre y una sexualidad concebida como herramienta de reproducci\u00f3n para fabricar mujeres-guerreras que desecha a los varones).

Se subraya as\u00ed su naturaleza de compartimentos estancos, de universos incompatibles, se\u00f1alando al tiempo fallas y errores comunes, y su ineludible dependencia y parecido a pesar de todo: si en la primera, Pentesilea toma conciencia de su cuerpo mutilado y anhela completarlo con el del h\u00e9roe griego en busca de una vida plena impulsada por la fuerza constructora de eros, en la segunda es Aquiles quien despierta a una nueva concepci\u00f3n de ser hombre, gracias al enamoramiento:<\/p>\n\n\n\n

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AQUILES.\u2013 Igual a m\u00ed. Altanera y sabia, fiera y, sin embargo, amable.  Es esa la mujer que yo amo y no sierva. Con ellas podr\u00edamos construir un pueblo diferente\u2026 \u00bfSabes? A veces en los d\u00edas tranquilos, cuando el mar se hace l\u00ednea con el cielo, tengo ganas de sentarme y quedarme quieto dej\u00e1ndome llevar; el sol, la brisa, los nunca imaginados pensamientos, mirar al cielo como Anaximandro o como Tales, construir en vez de destruir, responder a las muchas preguntas \u00bfno lo has pensado nunca? (\u2026) Ella no es Pen\u00e9lope. Por eso es a ella a quien deseo. Porque cuando podamos encontrarnos, nada podr\u00e1 separarnos ya. Hombre y mujer iguales. Mientras ella me besaba supe en lo m\u00e1s profundo de mi alma que pod\u00eda ser y tuve miedo (\u2026) (Ortiz, L.: 2016, p\u00e1g. 49)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En la tercera escena, de nuevo en el bando de las amazonas, asistimos al parto de una guerrera y al descarte del hijo nacido var\u00f3n. Pentesilea clama contra la \u201cmalsana tradici\u00f3n y la costumbre\u201d e impulsa a sus s\u00fabditas a yacer con los griegos y gozar, en contra de la Gran Sacerdotisa, que echa mano de todos sus recursos ret\u00f3ricos y rituales para reprimirlas, empapada del mismo discurso masculino dominante que dice combatir, pero \u201crechazando a la otra mitad de la humanidad\u201d (Reck, I.: 2017-2025, p\u00e1g. 154). La cuarta escena presenta a los griegos en su campamento prepar\u00e1ndose para la batalla. Cunde el des\u00e1nimo por la ausencia de Aquiles, pero Ulises los anima con un plan que anda trabando con la Gran Sacerdotisa que entiende las \u201cma\u00f1as de la guerra y va a cooperar\u201d. La conexi\u00f3n entre los dos compartimentos estancos se produce al fin en la situaci\u00f3n inicial de la quinta escena, con un bello \u201ccoro de la pasi\u00f3n\u201d en verso libre, plagado de im\u00e1genes sexuales y de fertilidad, como m\u00fasica de fondo: sue\u00f1o, vigilia o imaginaci\u00f3n de Aquiles y Pentesilea, que buscan en vano contacto f\u00edsico en un principio, separados por un cristal que se lo impide, hasta que la barrera cae y los cuerpos \u201cse encuentran y se estremecen\u201d. El tono l\u00edrico se eleva en el di\u00e1logo que se desata entre ambos, aderezado con im\u00e1genes de caza, de presa que quiere ser comida, de torres que se alzan, de senos que manan leche, de manantiales y r\u00edos que fluyen como el deseo. De golpe, el sue\u00f1o de comuni\u00f3n carnal se hace a\u00f1icos y se impone la cruda realidad: otra vez en el campamento griego, Ulises calma la inquietud de Agamen\u00f3n y le promete apoderarse de la Amazonia y continuar con la guerra de Troya si todo se hace \u201ccomo est\u00e1 calculado\u201d.

La \u00faltima escena acoge la cat\u00e1strofe tr\u00e1gica: la celebraci\u00f3n de las bodas de Aquiles y Pentesilea entre danzas y epitalamios, la fugaz noche de amor, la sustituci\u00f3n del cuerpo adormilado de Aquiles por el cad\u00e1ver desfigurado del esclavo, el despertar de Pentesilea y su suicidio. Todo con la celeridad del rayo. Aquiles se traga el anzuelo y vuelve despechado a la guerra, restaur\u00e1ndose gracias a ella el sistema opresor en los dos bandos: \u00bfPuede haber algo m\u00e1s actual?<\/p>\n\n\n\n

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\"Aquiles
Aquiles y Pentesilea, <\/em>de Lourdes Ortiz. Direcci\u00f3n: Santiago S\u00e1nchez. Teatro Valle Incl\u00e1n, 2016. Foto: MarcosGpunto. Fuente: Archivo CDAEM.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Inversi\u00f3n par\u00f3dica con matem\u00e1tica de espejo c\u00f3ncavo: El local de Bernardeta A.

<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En esta pieza escrita en 1994 y estrenada en 1995 en la Sala Galileo de Madrid, con producci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda Fin de Siglo y direcci\u00f3n de Paca Ojea, Ortiz retoma con fuerza la metodolog\u00eda de la inversi\u00f3n par\u00f3dica, en este caso sobre La casa de Bernarda Alba<\/em> de Federico Garc\u00eda Lorca -un cl\u00e1sico contempor\u00e1neo- y la lleva hasta sus \u00faltimas consecuencias. De ah\u00ed que la compa\u00f1\u00eda Les Anachroniques, representaran en espa\u00f1ol, con direcci\u00f3n de Matthieu Pouget, la pieza de Ortiz en programa doble junto a la obra maestra del poeta granadino en el Th\u00e9\u00e2tre Sorano de Toulouse en el marco de la II Edici\u00f3n del Festival Universc\u00e8nes en mayo de 2008.  En di\u00e1logo con Anthony Percival<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>, Lourdes Ortiz describe su obra como:<\/p>\n\n\n\n

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Una obra tragic\u00f3mica, un poco disparatada e irreverente, que naci\u00f3 como reflejo deformado y traslado a nuestros d\u00edas de esa obra m\u00edtica ya, casi sagrada, que es La casa de Bernarda Alba<\/em>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Muchos autores han se\u00f1alado la enorme influencia que la metodolog\u00eda del esperpento de Valle-Incl\u00e1n ha tenido en el teatro contempor\u00e1neo postmoderno. Un juego de inversi\u00f3n par\u00f3dica en todo su esplendor al que recurre Lourdes Ortiz en esta pieza, \u201clupanizando figuras dram\u00e1ticas de enorme prestigio cultural\u201d, por utilizar la expresi\u00f3n de Dru Dougherty, quien asegura que El local de Bernardeta A<\/em>. sigue la f\u00e9rtil estela de Las galas del difunto<\/em>, pieza en la que el genio gallego transforma a la p\u00faber y virginal do\u00f1a In\u00e9s de Don Juan Tenorio<\/em> en la Daifa, prostituta que invita a Juanito Ventolera, soldado repatriado de la guerra de Cuba, a acostarse con ella.<\/p>\n\n\n\n

Dar la vuelta al guante, a veces ense\u00f1ando las costuras del modelo parodiado, forma parte esencial de la metodolog\u00eda de espejo deformante del esperpento. Y si la casa familiar de Bernarda se transforma en burdel en la pieza de Ortiz es porque ya estaba como amenaza latente en el horizonte de expectativas de las hijas de Bernarda. Toda aquella que transgrede la moral tradicional y se entrega libremente al disfrute de su cuerpo es tratada de puta en el afuera dominado por el hombre-macho de la casa-convento de Bernarda: as\u00ed sucede con Paca la Roseta, con la hija de la Librada que da muerte a su hijo nacido fuera del matrimonio, con la madre de Poncia e incluso con la propia Adela. Los universos interior femenino, acosado y sojuzgado por el exterior masculino, se mantienen en ambas obras, pero invertidos: pasamos de las hijas monacales de Bernarda a las prostitutas desaforadas de Bernardeta, del de Pepe el Romano a un proxeneta de capa ca\u00edda llamado Romano.<\/p>\n\n\n\n

Pero Lourdes Ortiz, tal vez influida por El balc\u00f3n<\/em> de Jean Genet, eleva el burdel de Bernardeta a met\u00e1fora del sistema capitalista en donde se explota el cuerpo de la mujer buscando su rentabilidad m\u00e1xima. Para ello trufa los di\u00e1logos con toda una jerga econ\u00f3mica como \u201ctransacci\u00f3n, reconversi\u00f3n, pr\u00e9stamos, plusval\u00eda del cuerpo\u201d por poner solo algunos ejemplos, que utilizan las pupilas de Bernardeta para referirse con sarcasmo tr\u00e1gico a s\u00ed mismas y que se disemina a lo largo de la pieza en la verborrea decididamente coloquial, plagada de insultos, de juegos de palabras de evidente intenci\u00f3n sexual, de groser\u00edas y referencias a veces escatol\u00f3gicas, que tanto contrasta con la contenci\u00f3n expresiva de las hijas de Bernarda (Franceschini, \u00c9. y Gobb\u00e9-M\u00e9vellec, E.: 2008, p\u00e1g. 17). Como veremos m\u00e1s adelante, la rentabilidad prima tambi\u00e9n en las relaciones que se establecen entre ellas y trunca el desarrollo de sentimientos sinceros de amor, de compasi\u00f3n y camarader\u00eda que solo afloran en situaciones l\u00edmite.<\/p>\n\n\n\n

El elemento l\u00edrico en verso de algunos pasajes del modelo lorquiano ha sido extirpado en beneficio de un realismo costumbrista que no acaba de serlo por la sensaci\u00f3n de mon\u00f3logos dentro de los di\u00e1logos de los personajes que parecen hablar para escucharse a s\u00ed mismas, del cad\u00e1ver colgado de Adelita sobrevolando toda la acci\u00f3n como s\u00edmbolo incorrupto y santificado, posible destino de todas sus compa\u00f1eras. Pero tambi\u00e9n de la acotaci\u00f3n inicial de Ortiz que parece \u201ccontener toda la po\u00e9tica de la pieza, convocando a las tres figuras tutelares que fundamentan su obra<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>\u201d, que son Lorca, Valle-Incl\u00e1n y Les demoiselles d\u00b4Avignon de Pablo Picasso:<\/p>\n\n\n\n

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Una habitaci\u00f3n con cristales donde se multiplican los reflejos. En el centro una gran mesa cubierta por un tapiz. Sobre ella un cuenco con frutas, una gran raja de sand\u00eda, pl\u00e1tanos y manzanas. Unas mujeres de pie rodean la mesa. Est\u00e1n medio desnudas. Algunas pueden llevar m\u00e1scaras africanas, deformes. Una versi\u00f3n casi naturalista, pero fr\u00eda y dura, de Les demoiselles d\u00b4Avignon. Sobre la mesa y durante toda la obra cuelgan del techo unos pies descalzos, los pies de Adelita. M\u00fasica de gram\u00f3fono, cortinas blancas y grises. Cuando se levanta el tel\u00f3n se oye desde lejos la voz de Bernardeta (Ortiz, L.: 2008, p\u00e1g. 13)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El cuadro cubista de Picasso juega tambi\u00e9n maliciosamente con modelos anteriores, acerca el rostro a la m\u00e1scara y magnifica el cuerpo desnudo, parcel\u00e1ndolo geom\u00e9tricamente, rompiendo c\u00e1nones cl\u00e1sicos de belleza. As\u00ed, las prostitutas de Ortiz que \u201cpueden llevar m\u00e1scaras africanas, deformes\u201d, lo reproducen como \u201ctableau vivant\u201d e inscriben esta relectura de La casa\u2026\u201d<\/em> bajo el signo de la deformaci\u00f3n, de la degradaci\u00f3n, de lo grotesco, pero tambi\u00e9n de la amplificaci\u00f3n\u201d (Franceschini, \u00c9. y Gobb\u00e9-M\u00e9vellec, E.: 2008, p\u00e1g. 16). Y la degradaci\u00f3n afecta en primer lugar a los personajes. Bernarda se transforma en Bernardeta: \u201cuna madama cincuentona, todav\u00eda de buen ver. Encorsetada y pulcra, tras el carm\u00edn discreto. Rasgos duros de jefa del consejo de administraci\u00f3n. Lagartona y sabia con varios repliegues<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>\u201d. Magdalena en Magda: \u201cUnos treinta a\u00f1os, fr\u00eda, calculadora, esquel\u00e9tica, una de esas putas simbolistas, l\u00fabrica y ambiciosa\u201d. Amelia en Meli: \u201cA veces Melia. Treinta\u00f1era, regordeta y bonachona\u201d. Angustias en Gus: \u201cUnos cuarenta. Ajada y triste. Con mala leche de siglos en cada arruga y en las grandes ojeras\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Martirio es Marti: \u201cUnos veintisiete. Envidiosa y malhablada. Espera favores y ya ha perdido la poca gracia que alguna vez tuvo. Delgada y chiquitina, pero con grandes tacones y labios muy rojos. Nunca fue del todo joven\u201d.  Se convierte a Mar\u00eda Josefa en Josefina despoj\u00e1ndola de la referencia virginal: regente primera del burdel, es \u201cuna puta vieja chiquitina y simp\u00e1tica, envuelta en colorines y pelucas rojas\u201d cuyo n\u00famero er\u00f3tico estelar era deleitar al conde, su cliente dilecto, vestida de novia, de ah\u00ed su obsesi\u00f3n con el casamiento. Posee un lirismo so\u00f1ador que se expresa en prosa po\u00e9tica. Poncia se transforma en Poncina: \u201cunos cincuenta a\u00f1os, gorda y majestuosa, maternal y c\u00e1lida\u201d. Adela queda troceada en tres: es su reflejo Adelita, con cuyo ahorcamiento se inicia la acci\u00f3n (tal vez sugiriendo que El local\u2026<\/em>contin\u00faa La casa\u2026<\/em>al otro lado del espejo). Pero se desdobla tambi\u00e9n en Ade y Delia, las dos gemelas adolescentes que la sustituyen tras su suicidio.<\/p>\n\n\n\n

La belleza viril de Pepe el Romano, gran ausente en la obra de Lorca, se troca en la impotencia del Romano, macarra avejentado y baboso, tambi\u00e9n sin presencia f\u00edsica en la de Ortiz, que parece un \u201cvampiro que se regenera con la sangre joven\u201d (Ortiz, L.: 2008, p\u00e1g. 38) y que delega el aspecto financiero en el Romanito, joven proxeneta con pinta de ejecutivo que trata de reconvertir el negocio en sauna de lujo asimilada a una multinacional.<\/p>\n\n\n\n

Los tres actos casi uniformes de la pieza de Lorca sin divisi\u00f3n expl\u00edcita en escenas se transforman en cuatro, tambi\u00e9n solo divididos en situaciones dram\u00e1ticas, en la de Lourdes Ortiz. Pero la amplificaci\u00f3n de la estructura juega tambi\u00e9n con la distorsi\u00f3n, ya que el primero dura el doble que los tres posteriores: El ahorcamiento de Adelita desencadena entre Bernardeta y sus pupilas una caracterizaci\u00f3n in absentia<\/em> de la difunta y del Romano que sirve h\u00e1bilmente para caracterizarlas a ellas. Nos enteramos de la belleza, inteligencia y ambici\u00f3n de Adelita, de su dependencia de la hero\u00edna, de que \u201cen los suyo\u201d era \u00fanica y por eso la m\u00e1s buscada. De que era la favorita del Romano y la protegida de Bernardeta, quien sent\u00eda m\u00e1s que fascinaci\u00f3n por ella. Pero ahora hay que sustituirla en la cama del viejo: Marti acaba sacrific\u00e1ndose por las dem\u00e1s, pero heredando la situaci\u00f3n privilegiada de que disfrutaba su compa\u00f1era muerta.<\/p>\n\n\n\n

En el segundo acto, Poncina revela a Magda que han llegado dos nuevas, las gemelas Ade y Delia, que apenas rebasan los quince a\u00f1os, en sustituci\u00f3n de Adelita. Tambi\u00e9n que el Romano delega en su nuevo socio, un joven trajeado con pinta de ejecutivo que quiere modernizar el local y hacerlo m\u00e1s rentable. Cunde el p\u00e1nico por el futuro entre las pupilas. Todas acusan a Bernardeta de haber aceptado un trato ignominioso que la convierte en mera intermediaria sin poder alguno. Gus, la mayor y m\u00e1s experimentada echa en cara a Marti de beneficiarse con la muerte de Adelita al haber ocupado la cama del Romano y heredado los privilegios y horas libres de la difunta. Harta del papel de experta generosa que interpreta Gus, Melia levanta la liebre: Gus pidi\u00f3 un pr\u00e9stamo de setecientas mil pesetas a Adelita, presion\u00e1ndole con contarle al Romano que se acostaba con Bernardeta, y todav\u00eda no ha devuelto ni un c\u00e9ntimo. La muerte de Adelita tambi\u00e9n le ha venido bien porque ya no tiene que saldar la deuda y se ha desvanecido el temor de que Adelita llegara a un acuerdo con Bernardeta para que le fuera descontando el importe de su salario. Al final todas deciden mantenerse unidas para hacer frente con fuerza a la nueva etapa de reconversi\u00f3n que amenaza con devaluarlas.<\/p>\n\n\n\n

El acto tercero se abre con una situaci\u00f3n entre Bernardeta y Poncina (con ecos de las que protagonizan Bernarda y Poncia en la pieza lorquiana, especialmente la del segundo acto) en las que la primera intenta sonsacar a la segunda lo que se cuece entre las paredes del burdel-prisi\u00f3n. Nos enteramos de que el joven Romanito ha puesto a Gus de patitas en la calle por vieja y de que planea encerrar a Fina en un asilo para demenciadas con la aquiescencia cobarde de Bernardeta y la oposici\u00f3n de Poncina, que considera a la antigua madama la alegr\u00eda de la casa. Poncina larga sobre las dos nuevas, las gemelas Ade, m\u00e1s entregada a complacer al viejo Romano, y Delia, m\u00e1s inocente y dulce, que no termina de adaptarse. Tras una elipsis de unas horas, al amanecer del d\u00eda siguiente, Poncina entra en el sal\u00f3n y descubre dos pares de pies sobre su cabeza: a los de Adelita se suman ahora los de Delia, que se ha ahorcado tambi\u00e9n junto a ella. A sus voces acuden las dem\u00e1s. Bernardeta lo justifica por la fragilidad excesiva de Delia y el empecinamiento del joven Romanito en acrecentar la productividad. En mitad del duelo acuden los del asilo en busca de Fina: Bernardeta consigue llev\u00e1rsela enga\u00f1\u00e1ndola con un delicioso paseo oto\u00f1al mientras Fina (en una situaci\u00f3n reminiscente de la Mar\u00eda Josefa lorquiana clamando su anhelo de matrimonio con un corderito en los brazos), confunde a las colgadas con dos angelitos blancos y anuncia la<\/p>\n\n\n\n

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hora del \u00e1ngelus y todas las doncellas se van a casar. Yo la primera. Venga, mozas, componeos de prisa, que comienza la romer\u00eda y con estas pintas no catar\u00e9is gal\u00e1n. Todos los pajares est\u00e1n que arden y las pajas se ahuecan esperando los cuerpos. Aleladas, momias, reaccionad de una vez que ha llegado la hora del \u00e1ngel. (Ortiz, L.: 2008, p\u00e1g. 130)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"El
El Local de Bernardeta<\/em> A. de Lourdes Ortiz. Direcci\u00f3n: Paca Ojea. Sala Galileo, 1995. Fuente: Archivo CDAEM.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En el cuarto y \u00faltimo, con los dos cuerpos todav\u00eda colgados de Adelita y Delia asistimos a la despedida de Marti que se dispone a dejar el burdel para iniciar una vida independiente de incierto futuro. Bernardeta casi le ruega que se quede porque el Romanito tiene sus d\u00edas contados y todo volver\u00e1 a ser como antes: Marti accede, pero si se vuelve a \u201clas viejas normas\u201d. La intervenci\u00f3n de Melia, que ha hablado con el ejecutivo macarra, desmiente las palabras de la madama: gracias a sus contactos con una multinacional, el Romanito planea reconvertir el local en una sauna de post\u00edn y el Romano ha dado el visto bueno. Marti sue\u00f1a con la comodidad de una vida de lujo exenta de obligaciones con \u201ccursillos de masaje para novatas y\u2026las antiguas a la trastienda\u201d, as\u00ed que apoya la reconversi\u00f3n. La entrada como una exhalaci\u00f3n de Poncina anunciando la desaparici\u00f3n de su cuchillo de cocina m\u00e1s preciado, nubla las expectativas: efectivamente, Ade irrumpe a continuaci\u00f3n como un espectro ensangrentado con el cuchillo en la mano y da un vuelco a la situaci\u00f3n. Todas la supon\u00edan atontada por la droga y eternamente encamada con el Romano. Pero en su pasividad indiferente ha vengado la muerte de su hermana gemela acuchillando al viejo. Bernardeta aprovecha para retomar las riendas del negocio, sin Romanos ni Romanitos que enturbien su poder, y ofrece una participaci\u00f3n en las ganancias a sus pupilas con un m\u00e1ximo de dos trabajos por noche. Promete que la empresa solo percibir\u00e1 una comisi\u00f3n. Se decide recuperar a Gus y sacar a Fina de la residencia. Bernardeta, Magda y Melia deciden prohijar a la joven asesina y todo se reconstruye en un aparente final feliz, prisioneras por voluntad propia en un burdel que no deja espacio para el amor ni para disfrutar libremente del propio cuerpo, convertido en mercanc\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Un drama hist\u00f3rico

<\/strong>Profundamente atra\u00edda por la Historia (no en vano es licenciada en Geografia e Historia por la universidad Complutense de Madrid), sabemos que Lourdes ha cultivado con brillantez la novela hist\u00f3rica (Urraca<\/em>, La liberta<\/em>, Las manos de Vel\u00e1zquez<\/em>, Entre el alba y la noch<\/em>e: ira y soledad del rey Alfonso llamado el sabio<\/em>) aunque la dimensi\u00f3n cr\u00edtica y did\u00e1ctica de la mayor parte de su narrativa ofrece \u201cun testimonio vivo de un pa\u00f1o de la historia de Espa\u00f1a (especialmente desde el tardofranquismo a la democracia en Andr\u00e9s Garc\u00eda, de 19 a\u00f1os de edad<\/em>, Luz de la memoria<\/em>, En d\u00edas como estos<\/em>, Arc\u00e1ngeles<\/em> y Antes de la batalla<\/em>) y revela  el compromiso incondicional de la autora\u201d (Laffaille, 2020: 12). De ah\u00ed que no pudiera dejar de abordar el drama hist\u00f3rico con Rey loco<\/em> (Las \u00faltimas horas de Luis de Baviera<\/em>) para revisar las relaciones entre Richard Wagner y Luis II de Baviera, enfrentarse al conflicto entre la ambici\u00f3n de poder y el poder del arte como fuerza regeneradora y sembrar la duda sobre las extra\u00f1as circunstancias de la muerte del monarca en una original tragedia contempor\u00e1nea con ribetes farsescos y factura brechtiana que Juan Antonio Vizca\u00edno ha denominado \u201cr\u00e9quiem por un rey artista\u201d y que la autora desear\u00eda que se representara con una peque\u00f1a orquesta de c\u00e1mara que interpretara en vivo \u201clas obras de Wagner seleccionadas\u201d (Vizca\u00edno, J.A.; 2017: Otro Lunes<\/em> N\u00ba 46, reeditado en Acotaciones<\/em> n\u00famero julio-diciembre 2025).<\/p>\n\n\n\n

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Del mon\u00f3logo en su concepci\u00f3n tradicional y otras modalidades<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"Cartel<\/figure>\n\n\n\n

Sabemos que el mon\u00f3logo es un reto dram\u00e1tico que el autor teme y practica con cautela, que el director maneja como si de una fr\u00e1gil pieza de porcelana se tratara y que el int\u00e9rprete anhela como el funambulista la pirueta sin red. Lourdes Ortiz lo ha practicado en diferentes modalidades. La primera se inscribe en la del personaje escindido por un conflicto interior. Es el caso de Yudita<\/em>, texto inspirado en el mito de Judith y Holofernes. Trata el espinoso tema del terrorismo en la Euskadi del siglo XX y est\u00e1 vinculado tem\u00e1ticamente con la novela corta En d\u00edas como estos<\/em>. Fue estrenado en 1988 en la Sala de Columnas del C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid, interpretado por Marta Bel\u00e1ustegui y Jos\u00e9 Mar\u00eda Sacrits\u00e1n con direcci\u00f3n de Francisco Ortu\u00f1o. Ha visto una segunda puesta en escena, estrenada en la Sala \u00c1tico de Getafe en 1996 a cargo de la Compa\u00f1\u00eda Araira Teatro, con direcci\u00f3n de Susana Cantero. La protagonista es una joven militante de ETA que vigila a un industrial secuestrado al que tendr\u00e1 que ejecutar si en el plazo de una hora no recibe la llamada telef\u00f3nica confirmando que se ha recibido el rescate solicitado. Atrapada en una realidad que en el fondo no comprende, la joven desgrana su biograf\u00eda y sus dudas para el prisionero que reacciona amordazado con su mera expresi\u00f3n corporal. Yudita encarna la indecisi\u00f3n humana que el fanatismo necesita para instaurar el terror, siente la soledad compartida con el reo al que al final acabar\u00e1 liberando para darse muerte a s\u00ed misma.

Carmen<\/em>, escrito en 2002 y publicado en 2021, a\u00fan sin estrenar, es un mon\u00f3logo que se repliega en un personaje que se explaya, sacando a relucir su yo m\u00e1s profundo, sabi\u00e9ndose escuchado por otro al que todo va dirigido y cuya presencia se pone en duda. La danza que interrumpe y complementa la palabra se convierte en met\u00e1fora de Carmen como esp\u00edritu libre como un p\u00e1jaro y podemos distinguir varios segmentos dram\u00e1ticos en la pieza: El conocimiento de Jos\u00e9, guardia civil navarro al que Carmen seduce en la taberna de Lilas Pastia y el asesinato de Garc\u00eda, verdadero hombre de Carmen, a manos de \u00e9ste. La soledad de Carmen y su decisi\u00f3n de bailar para ganarse la vida en los tablaos para turistas pijos de Marbella y su aventura con un viejo ricacho. El reencuentro con Jos\u00e9, los celos enfermizos de este que le llevan a abandonarlo de nuevo y a elegir a un joven torero como \u201cp\u00e1jaro que vuela\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Cibeles<\/em> mon\u00f3logo escrito en 2014, in\u00e9dito y sin estrenar, da voz a la estatua de la plaza madrile\u00f1a, quien rememora su creaci\u00f3n en tiempos de Carlos III, sus or\u00edgenes y los de su familia, mezclando \u00e9pocas y sabi\u00e9ndose testigo imperturbable de la historia de los madrile\u00f1os a quienes teme y quiere al tiempo.<\/p>\n\n\n\n

No obstante, en Dido en los infiernos, <\/em>basada en episodios de La eneida<\/em>, Ortiz experimenta con el mon\u00f3logo, desafiando su concepci\u00f3n tradicional de portador de voz un\u00edvoca: Dido, la protagonista es \u201cencarnaci\u00f3n de la mujer amante y despechada, reina de Cartago y entregada a su hombre por fin y al amor. Y luego al abandono y a una soledad incomprensible, dolorosa, inaguantable\u201d (Ortiz 2021:23). Escrito en primera versi\u00f3n en 1994 y corregido en 2002, el texto se erige en enredadera de voces: la de la mujer muerta que contiene todas sus edades (\u201cjoven, madura, vieja o ni\u00f1a\u201d, reza la po\u00e9tica acotaci\u00f3n inicial) aunque hable casi siempre en primera persona sugiriendo presencias, movimientos y acciones, tiempos distintos y espacios f\u00edsicos reales, contenidos en ese Hades sin l\u00edmites, configurado por su cautividad mental. Convirti\u00e9ndose as\u00ed en demiurga de su propia tortura, propia de quien se sabe actriz castigada a representar fr\u00edamente el encuentro, el goce, el abandono de Eneas y el suicidio final lanz\u00e1ndose sobre la espada por los siglos de los siglos.  Dido habla en presente si asume una edad concreta y revive con el p\u00e1lpito de la primera vez un fragmento de vida, en pret\u00e9rito perfecto o indefinido cuando solo hay narraci\u00f3n vac\u00eda de vivencia alguna. Sin duda, en la primera parte del texto habla con Eneas, al que se intuye como presencia receptora entre las sombras. Pero tambi\u00e9n lo hace con otros personajes secundarios en los fragmentos revividos (con su hermana o con Siqueo, su esposo muerto) o se dirige a aquella que fue en otro tiempo y parece visualizar tal como era.Contagiadas del poema en prosa, las acotaciones acogen acci\u00f3n, descripci\u00f3n del espacio o de los espacios, siempre en un registro de atm\u00f3sfera sobrenatural y m\u00e1gica o efusi\u00f3n l\u00edrica de la protagonista que todo lo contagia con sus emociones.<\/p>\n\n\n\n

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Madre Amant\u00edsima

<\/em><\/strong>Escrita en 2017 y sin estrenar, revisita la Anunciaci\u00f3n el dogma de la Inmaculada Concepci\u00f3n de Mar\u00eda y la pasi\u00f3n de Jesucristo. Es una pieza vestida de realismo, pero con hilvanes simbolistas y la magia po\u00e9tica del tratamiento m\u00edtico. Con un pie en esa otra vena m\u00e1s decididamente realista de la autora. Me refiero a sus piezas deudoras de la comedia de situaci\u00f3n y de factura m\u00e1s realista (como El cascabel al gato<\/em> de 1996 o La guarida<\/em> de 1999) u otras cercanas a (como Olivia y Macedonia<\/em>, estrenada por Emilio del Valle y Pilar Tordera con el t\u00edtulo de La vida del rev\u00e9s<\/em> en 1999 o de lo que sucede cuando una mendiga, una ejecutiva y un yonki coinciden en el mismo banco de un parque) y las piezas breves in\u00e9ditas La p\u00e9rdida<\/em> o Un breve encuentro<\/em>, tambi\u00e9n de 2017.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, guarda las distancias con el realismo, gracias a la ambig\u00fcedad total de la f\u00e1bula (lo sagrado posible con la visita del arc\u00e1ngel y lo cercano realista de Mar\u00eda, una madre entre tantas con sus vecinas y amigas, que hablan sobre ese hijo ausente que no la visita lo que deber\u00eda) y la presencia cuestionada de lo sobrenatural.<\/p>\n\n\n\n

Estructurada en diez escenas interdependientes, algunas con cierta redondez de ejecuci\u00f3n que les confiere clara vocaci\u00f3n de autosuficiencia, la obra arranca con la noticia de la inminente entrada de Jes\u00fas en la ciudad, acompa\u00f1ado de sus fieles seguidores, y concluye con la decisi\u00f3n de la madre de abandonar el hogar familiar tras la muerte en la Cruz del hijo para seguir a Juan y a otros disc\u00edpulos y ayudar a difundir sus ideas. Todos los datos conocidos de esta peculiar familia (Mar\u00eda, Jos\u00e9 y Jes\u00fas) a trav\u00e9s de evangelios can\u00f3nicos y ap\u00f3crifos nutren este ambiguo drama que privilegia la situaci\u00f3n y la palabra en detrimento de la acci\u00f3n: la diferencia de edad entre los c\u00f3nyuges y la inexistencia de relaciones sexuales entre ellos;  la Anunciaci\u00f3n del Arc\u00e1ngel San Gabriel; los otros hijos de Jos\u00e9, el humilde carpintero, fruto de uniones anteriores; la dificultad del alumbramiento; la adoraci\u00f3n de los Reyes Magos y la huida a Egipto;  la lecci\u00f3n de Jes\u00fas ni\u00f1o a los sabios en el templo; la relaci\u00f3n de Jes\u00fas con Mar\u00eda de Magdala… Todo aflora meticulosamente hilvanado en este tapiz de voces dispares y contradictorias que tejen y destejen la figura de Cristo dejando huecos significantes que el lector y p\u00fablico deben completar.<\/p>\n\n\n\n

Mar\u00eda vertebra el drama y le da forma como esposa y madre: emana fidelidad, ternura y abnegaci\u00f3n hacia Jos\u00e9, un marido viejo y enfermo por el que se desvive, que la considerada responsable de la evoluci\u00f3n para \u00e9l disparatada de Jes\u00fas sin dejar de quererla. Como madre amant\u00edsima se \u201cdesmuere\u201d por construir con devoci\u00f3n la figura del hijo -siempre ausente f\u00edsicamente de escena- como la de un rebelde instruido y culto que se alza contra un orden social injusto, imbuido de trascendencia divina. Pero Mar\u00eda tambi\u00e9n es buena conocedora autodidacta de los textos sagrados de la propia religi\u00f3n y de las ajenas, cosa que le ayuda a relativizar su propia cultura y le vacuna contra la intolerancia y el dogmatismo. Consciente muy a pesar suyo del sacrificio final en la Cruz, ha sido motor de la formaci\u00f3n intelectual del hijo (que desde ni\u00f1o parec\u00eda dotado para la palabra y el pensamiento) y se siente responsable del aciago destino que le espera, aunque lo respete escrupulosamente: llega a anhelar que no se cumpla y estar equivocada como comentan todos los dem\u00e1s.  As\u00ed, el brillante alarde de caracterizaci\u00f3n in absentia<\/em> de Jes\u00fas permite a cada personaje en uso de la palabra, dejar trazos de su propio car\u00e1cter, adem\u00e1s de subrayar la dicotom\u00eda entre el \u201cdentro y el afuera\u201d de escena, entre acci\u00f3n y estatismo, entre voz y silencio, entre realismo a veces costumbrista y sobrenaturalidad irracional, entre palabra significante que hay que detectar y divagaci\u00f3n verbal que la disimula. El resultado es un texto complejo que juega al l\u00edmite con la ambig\u00fcedad de la f\u00e1bula y pone en cuesti\u00f3n la categor\u00eda de lo dram\u00e1tico sin dejar de adscribirse a ella.<\/p>\n\n\n\n

Se me olvidaba Jard\u00edn, convento, capirote\u2026pena, <\/em>extra\u00f1a pieza in\u00e9dita \u2013\u201csemi-auto\u201d, en palabras de la autora- escrita en el a\u00f1o 2000 y nunca estrenada en homenaje a don Pedro Calder\u00f3n de la Barca en el cuarto centenario de su nacimiento, <\/em>en la que el famoso autor repasa su vida antes de morir y se enfrenta a los yoes de sus diferentes edades. <\/em>Dec\u00edamos al principio que Lourdes ha escrito casi una veintena de obras, se dice pronto. Demasiadas para que su persistente vocaci\u00f3n de dramaturga siga siendo una pasi\u00f3n casi secreta, que clama por medirse en los escenarios.<\/p>\n\n\n\n

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BIBLIOGRAF\u00cdA

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Ortiz, Lourdes:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  • Los motivos de Circe-Yudita<\/em>, edici\u00f3n y pr\u00f3logo de Felicidad Gonz\u00e1lez Santamera, Castalia, Madrid 1991, Biblioteca de escritoras 27.<\/li>\n\n\n\n
  • Las murallas de Jeric\u00f3, <\/em>editorial Hiperi\u00f3n, Madrid 1980.<\/li>\n\n\n\n
  • Penteo, <\/em>estrenada en Madrid en la RESAD, 1982 y representada en el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. In\u00e9dita.<\/li>\n\n\n\n
  • Fedra, estrenada<\/em> en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, 1983. Publicada en Ediciones Irreverentes, col. Teatro, Madrid, 2013<\/li>\n\n\n\n
  • Cenicienta, <\/em>incluida en Los motivos de Circe<\/em>, ediciones El drag\u00f3n, col. Narrativa hisp\u00e1nica, Madrid 1988, p\u00e1gs. 103-173.<\/li>\n\n\n\n
  • Reeditada en Cenicienta y otros relatos, <\/em>Biblioteca de El Sol n\u00ba154, Madid 1988, p\u00e1gs. 7-66.<\/li>\n\n\n\n
  • El cascabel al gato, <\/em>\u00d1aque Editora, <\/em>Ciudad Real 1996.<\/em><\/li>\n\n\n\n
  • Electra-Babel, <\/em>publicada en la revista de la ADE (Asociaci\u00f3n de directores de Espa\u00f1a). N\u00ba 25, abril, 1992.<\/li>\n\n\n\n
  • El local de Bernardeta A., <\/em>publicada en Acotaciones (Revista de investigaci\u00f3n teatral) <\/em>n\u00ba 1, julio-diciembre 1998, p\u00e1gs. 63-101.<\/li>\n\n\n\n
  • Reeditada en Dramaturgas espa\u00f1olas en la escena actual<\/em>, Castalia Ediciones, col. Biblioteca de escritoras, Madrid 2011, p\u00e1gs. 9-77.<\/li>\n\n\n\n
  • Reeditada como El local de Bernardeta A.<\/em>\/La maison de Bernardeta A.<\/em>; versi\u00f3n biling\u00fce espa\u00f1ol-fran\u00e7ais con traducci\u00f3n francesa de Doroth\u00e9e Suarez en Presses Universitaires du Mirail\/Th\u00e9\u00e2tre de la Digue, Universit\u00e9 de Toulouse-Le Mirail 2008, Col. Nouvelles Sc\u00e8nes-Hispaniques.<\/li>\n\n\n\n
  • Representada en ingl\u00e9s y en espa\u00f1ol en 2018 en el Cervantes Theatre de Londres por la compa\u00f1\u00eda Spanish Theatre Company.<\/li>\n\n\n\n
  • Yudita<\/em>, incluida en Los motivos de Circe y Yudita (<\/em>edici\u00f3n de Felicidad Gonz\u00e1lez Santamera, editorial Castalia, col. Biblioteca de escritoras, Madrid 1991, p\u00e1g. 125-158<\/li>\n\n\n\n
  • Estrenada en Madrid en Teatro del C\u00edrculo de Bellas Artes en 1988 con direcci\u00f3n de Francisco Ortu\u00f1o e interpretaci\u00f3n de Marta Bel\u00e1ustegui. <\/li>\n\n\n\n
  • Reeditada en El teatro de Papel n\u00ba 5<\/em>, Editorial Primer Acto en colaboraci\u00f3n con la Asociaci\u00f3n de Autoras y Autores de Teatro, Madrid, 2005<\/li>\n\n\n\n
  • Aquiles y Pentesilea \/ (Rey Loco) Las \u00faltimas horas de Luis de Baviera, <\/em>Teatro Espa\u00f1ol Contempor\u00e1neo\/1, IX Muestra de Teatro Espa\u00f1ol Contempor\u00e1neo; Alicante 2001.<\/li>\n\n\n\n
  • Aquiles y Pentesilea, <\/em>estrenada en el Centro Dram\u00e1tico Nacional, Sala Francisco Nieva el 8 de abril de 2016 con direcci\u00f3n de Santiago S\u00e1nchez.<\/em><\/li>\n\n\n\n
  • Aquiles y Pentesilea<\/em>, reeditada en la colecci\u00f3n Autores en el Centro, n\u00ba 33 del Centro Dram\u00e1tico Nacional, Madrid 2016.<\/li>\n\n\n\n
  • Rey Loco: las \u00faltimas horas de Luis de Baviera. <\/em> Edici\u00f3n digital para Internet, Editorial Caos 2006.<\/li>\n\n\n\n
  • Palabra de mujer: Madre amant\u00edsima<\/em>, Dido en los infiernos y Carmen <\/em>(edici\u00f3n y pr\u00f3logo de Daniel Sarasola), Ediciones Ant\u00edgona\/Serie Contempor\u00e1neos RESAD), Madrid 2021.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    Percival, Anthony, \u201cLa casa de Bernarda Alba <\/em>en el teatro actual. El local de Bernardeta A, <\/em>de Lourdes Ortiz\u201d, en Pedro Guerrero Ruiz (coord.), Federico Garc\u00eda Lorca en el espejo del tiempo, <\/em>Alicante, Aguaclara, 1998, p\u00e1gs. 167-176.<\/p>\n\n\n\n

    P\u00e9rez Rasilla, Eduardo y Soria Tom\u00e1s, Guadalupe, \u201cRecepci\u00f3n cr\u00edtica de los principales estrenos de Lourdes Ortiz en Espa\u00f1a\u201d en OtroLunes<\/em> n\u00ba 46, 2017. Reeditado en Acotaciones<\/em>, n\u00famero julio-diciembre 2025, pp. 75-132.<\/p>\n\n\n\n

    Reck, Isabelle, \u201cLourdes Ortiz o una historia de las grandezas y miserias del amor\u201d, OtroLunes<\/em> n\u00ba 46, 2017, reeditado en Acotaciones<\/em>, n\u00famero julio-diciembre 2025, pp. 135-169.<\/p>\n\n\n\n

    Santolaria, Cristina, \u201cFedra en el teatro espa\u00f1ol del siglo XX\u201d, en Alberto Navarro Gonz\u00e1lez, y otros (coords.): Mitos<\/em>. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociaci\u00f3n Espa\u00f1ola de Semi\u00f3tica, vol.3, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, pp. 653-658.<\/p>\n\n\n\n

    Sarasola, Daniel, \u201cVerbo en estado de gracia\u201d, <\/em>en Lourdes Ortiz, Palabra de mujer. Madre amant\u00edsima. Dido en los infiernos. Carmen, <\/em>Madrid, Ant\u00edgona \/ RESAD, 2021, p\u00e1gs. 15-34.<\/p>\n\n\n\n

    Serrano, Virtudes (2004): \u201cDramaturgia femenina fin de siglo. Estado de la cuesti\u00f3n\u201d, Arbor, CLXXVIII, 699-700, pp. 561-572.<\/p>\n\n\n\n

    Terol Pl\u00e1, Gracia, \u201cTransgresi\u00f3n y humanizaci\u00f3n en Electra-Babel<\/em> de Lourdes Ortiz\u201d en Estudios human\u00edsticos. Filolog\u00eda<\/em>, N\u00ba 40 p\u00e1gs. 353-370.<\/p>\n\n\n\n

    Vilches, Francisca (dir.) (2005): Mitos e identidades en el teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo<\/em>, Amsterdam; Nueva York, Rodopi.<\/p>\n\n\n\n

    Vizca\u00edno, Juan Antonio, (2016): \u201cLlega al Teatro Valle-Incl\u00e1n Aquiles y Pentesilea<\/em> de Lourdes Ortiz\u201d, ABC Cultural (01.04.2016)<\/p>\n\n\n\n

    Vizca\u00edno, Juan Antonio, \u201cR\u00e9quiem por un rey artista (Reflexiones dramat\u00fargicas sobre la pieza teatral Rey loco<\/em> de Lourdes Ortiz). OtroLune<\/em>s n\u00famero 46, 2017. Reeditado en Acotaciones<\/em>, n\u00famero julio-diciembre 2025, pp. 171-182.<\/p>\n\n\n\n

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    Lo dec\u00eda Fernando Dom\u00e9nech en un art\u00edculo de 1992 aparecido en el n\u00famero 25 de la revista ADE del a\u00f1o 1992, con motivo de la publicaci\u00f3n de su obra Electra-Babel: \u201cLourdes Ortiz sigue siendo una dramaturga casi secreta\u201d. Sin duda, porque su faceta como novelista y narradora era por aquel entonces mucho m\u00e1s conocida. Ha […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":3450,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[128,7,129],"tags":[],"class_list":["post-3447","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama63","category-socio-de-honor","category-teatro-espanol-entre-1975-y-2025-50-anos-de-democracia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3447","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3447"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3447\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3524,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3447\/revisions\/3524"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3450"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3447"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3447"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3447"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}