{"id":82,"date":"2021-06-06T11:33:00","date_gmt":"2021-06-06T11:33:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=82"},"modified":"2023-03-23T17:04:26","modified_gmt":"2023-03-23T16:04:26","slug":"domingo-miras-clasico-y-actual","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/domingo-miras-clasico-y-actual\/","title":{"rendered":"Domingo Miras, cl\u00e1sico y actual"},"content":{"rendered":"\n
\"\"
Domingo Miras<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Cuando Miguel Signes me escribi\u00f3 para proponerme esta colaboraci\u00f3n aseguro que no experiment\u00e9 un \u201caprieto\u201d sino una gran alegr\u00eda, acept\u00e9 sin pensar, a pesar de encontrarme aislada en un apartamento de playa, sin libros ni el espacio de trabajo habitual y con una m\u00e1s que d\u00e9bil conexi\u00f3n a Internet que me incapacita para sesiones a distancia y otras posibles actividades profesionales en l\u00ednea a las que obliga la pandemia; pero esta invitaci\u00f3n era otra cosa. Escribir sobre Domingo Miras, poder volver a ocuparme de este autor excepcional y mostrarlo, quiz\u00e1s, a otro p\u00fabico no supone esfuerzo alguno, aunque como dijo la Santa de \u00c1vila al comienzo de sus Segundas Moradas<\/em>: \u201cQuerr\u00eda deciros poco, porque lo he dicho en otras partes bien largo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El suyo es un teatro extraordinario en forma y contenido que me atrajo cuando en 1976 vi representada una de sus obras, La Venta del ahorcado<\/em>, un drama de ambiente rural, desgarrado, pr\u00f3ximo al Valle-Incl\u00e1n de Divinas palabras <\/em>y Comedias b\u00e1rbaras<\/em>, que incorporaba al final unas simb\u00f3licas Muertes medievales signo del imperecedero poder aniquilador de los d\u00e9biles. Tras la experiencia, quise leer otras obras suyas y pens\u00e9 trabajar sobre ello en cuanto mis circunstancias me lo permitieran; lo hice a\u00f1os m\u00e1s tarde.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

El teatro de Domingo Miras<\/em> fue el tema de mi tesis doctoral y el t\u00edtulo de la monograf\u00eda publicada en 1991. Con este recuerdo he de detenerme para expresar, desde aqu\u00ed, mi profundo agradecimiento por la colaboraci\u00f3n y el apoyo que Domingo Miras y su inseparable compa\u00f1era Angelines \u2013sujeto permanente de nuestro cari\u00f1o y recuerdo, y a cuya memoria deseo dedicar estas p\u00e1ginas\u2013 me prestaron en los comienzos y la amistad que nos regalaron despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Aunque he seguido trabajando durante a\u00f1os en la edici\u00f3n de muchos de sus textos y en art\u00edculos sobre su teatro, la oportunidad que ahora se me brinda supone tambi\u00e9n la relectura de un autor ya cl\u00e1sico pero actual: Cl\u00e1sico no solo porque su trayectoria, iniciada en los a\u00f1os setenta del pasado siglo, qued\u00f3 totalmente consolidada en los ochenta, y a\u00fan antes, con su teatro hist\u00f3rico, sino porque el sentido de su teatro, comprometido desde sus primeras obras con la expresi\u00f3n de la acci\u00f3n del poder empe\u00f1ado en mantenerse a costa de quienes por \u00e9l tendr\u00edan que ser protegidos;  el magistral manejo de la expresi\u00f3n verbal, convertida en signo esc\u00e9nico de sus personajes; sus atrevidas, complejas y deslumbrantes propuestas esc\u00e9nicas; el sentido del humor (casi siempre dependiendo de las f\u00f3rmulas expresivas de sus personajes); el proceso de recuperaci\u00f3n de zonas oscuras de nuestro pasado con la intenci\u00f3n de iluminar nuestro presente; la fuerza de sus mujeres en lucha contra lo que las aniquila, son elementos que le confieren una  rotunda actualidad y le imprimen ese signo habitual de los cl\u00e1sicos, por el que han superado las barreras del tiempo y del espacio. Y, por ello mismo, es actual, porque las m\u00e1scaras del poder son distintas pero no sus efectos ni sus intenciones, porque el poder solo ama el poder, y nada m\u00e1s, como ya anunci\u00f3 Orwell en 1984<\/em>; de ah\u00ed que las Muertes medievales que consuman el tr\u00e1gico destino de los habitantes de La Venta del ahorcado<\/em> sigan conteniendo el simbolismo que tuvieron en el momento de ser escritas por el dramaturgo, en 1975; como todos y cada uno de sus verdugos teatrales poseen la condici\u00f3n de intemporales. En \u201cTeatro e Historia\u201d, conferencia pronunciada en la Universidad de Murcia en 1989, Miras afirmaba:<\/p>\n\n\n\n

\n

Las v\u00edctimas del poder no son solamente aquellas a quienes \u00e9ste atropella injustamente, ni el poder al que se denuncia es tan s\u00f3lo el ileg\u00edtimo o el tir\u00e1nico [\u2026]. El poder es un mal en s\u00ed mismo, aunque pueda ser un mal necesario. La sociedad sin poder es ut\u00f3pica, pero el artista tiene la obligaci\u00f3n de exigir la utop\u00eda.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Domingo Yndur\u00e1in se\u00f1alaba en el n\u00famero 189 de Primer Acto<\/em> (1980-1981), refiri\u00e9ndose a De San Pascual a San Gil<\/em>, que la posici\u00f3n sobre el poder que sustenta Miras: \u201cSe convierte en un planteamiento intemporal, no circunstanciado ni referido a unos a\u00f1os concretos. [\u2026] Se trata, a mi entender, de una reflexi\u00f3n general sobre la naturaleza del poder\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo llega nuestro autor al terrible convencimiento de que el poder no permite salidas? Un primer contacto con esa realidad pudo tenerlo en su experiencia infantil, que nos refer\u00eda al responder a la entrevista de marzo de 1990, utilizada en mi tesis doctoral, all\u00ed aludida como \u201cCon Domingo Miras en ventoso del noventa\u201d, sintagma temporal acu\u00f1ado por el propio Miras para titularla, y publicada, en 1993, en el n\u00famero 247 de Primer Acto<\/em>, con el t\u00edtulo \u201cDomingo Miras\u201d, a la que seguir\u00e9 acudiendo a lo largo de estas p\u00e1ginas:<\/p>\n\n\n\n

Soy de una familia de maestros (mi abuelo, mi padre, mis t\u00edos) y, al final de la guerra civil, el cuerpo de Magisterio fue bastante perseguido. Adem\u00e1s de cesados, mi padre y mi abuelo fueron encarcelados un par de a\u00f1os a la espera de juicio y, tras este, mi padre fue confinado en el lugar que escogiese fuera de la provincia de Ciudad Real.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s tarde sus lecturas de historia y de tantas otras materias que configuraron su imaginario desde la infancia lo reafirmaron en la idea de que el poder genera v\u00edctimas y que la historia es un dep\u00f3sito inagotable de ellas.<\/p>\n\n\n\n

En la entrevista antes citada, explicaba que la lectura hab\u00eda supuesto para \u00e9l, desde ni\u00f1o, un reducto de felicidad:<\/p>\n\n\n\n

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Creo que mi afici\u00f3n por la literatura se gest\u00f3 en el aburrimiento de la estaci\u00f3n de Purchena, en las horas ante la mesa camilla haciendo como que estudiaba las lecciones que mi padre me tomar\u00eda por la noche, y en la amenidad que por contraste representaba la lectura de los libros que pudiera haber por casa.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De esas lecturas infantiles cita: La aldea perdida<\/em>, de Palacio Vald\u00e9s, los Episodios Nacionales<\/em>, de Gald\u00f3s, Romance de lobos<\/em>, de Valle -Incl\u00e1n, de la que ha afirmado que tanto lo impresion\u00f3 que lleg\u00f3 a aprenderla de memoria, lo mismo que el Padre Nuestro<\/em>. M\u00e1s tarde, en su juventud, se interesa por la historia, por el teatro, por su representaci\u00f3n y por los ensayos y opiniones derivados del mismo; un punto de inflexi\u00f3n en este aspecto lo marca al hacerse suscriptor de Primer Acto<\/em>, al trasladarse a Madrid en 1966: \u201cLo que fue dando al teatro una situaci\u00f3n de preeminencia de la que acab\u00f3 por apoderarse definitivamente\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En 1970 se inicia en la escritura dram\u00e1tica:<\/p>\n\n\n\n

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Me hice asiduo espectador de teatro y me dediqu\u00e9 a leer y releer revistas, recortar y reunir las cr\u00edticas de los peri\u00f3dicos y degustar placenteramente los textos de los j\u00f3venes autores, acab\u00f3 por desatarse mi curiosidad sobre si me ser\u00eda posible dialogar un esquema dram\u00e1tico. Para saber si pod\u00eda, ten\u00eda que intentarlo y lo intent\u00e9. [\u2026] Ya me hab\u00eda tragado el anzuelo.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

En dos a\u00f1os escribe cuatro piezas de ambiente contempor\u00e1neo: Una familia normal<\/em> (1970), Gente que prospera<\/em> (1971), Nivel de vida<\/em> (1971), La sal de la tierra<\/em> (1971) y tres cuyo protagonismo lo sustentan otras tantas hero\u00ednas cl\u00e1sicas enfrentadas a la sociedad patriarcal del mundo heleno: Egisto<\/em> (1971), Pen\u00e9lope<\/em> (1971) y Fedra<\/em> (1972). La plenitud de estos textos, que muestran a un escritor con grandes recursos literarios y a un hombre de teatro capaz de establecer la acci\u00f3n con la palabra, sorprende desde sus comienzos pero hubo de esperar muchos a\u00f1os para que alguna de ellas recibiera el merecido reconocimiento oficial. Una familia normal<\/em> y Gente que prospera<\/em>, que \u00e9l consideraba \u201ctanteos dram\u00e1ticos\u201d, fueron premiadas, tras ser editadas por primera vez en 1999, con el Premio Nacional de Literatura Dram\u00e1tica. Miras hab\u00eda quedado finalista del mismo Premio, en 1993, con La Monja Alf\u00e9rez<\/em>, escrita en 1986, y Premio Ciudad de Alcorc\u00f3n 1987, al ser editada en la Universidad de Murcia por quien suscribe estas l\u00edneas en 1992. El autor se hab\u00eda hecho acreedor del mismo tantas cuantas veces sus textos fueron publicados pero fue en el a\u00f1o 2000 cuando lo obtuvo. En la entrevista publicada por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en 2001, tras la concesi\u00f3n del Premio Nacional, a mi pregunta sobre qu\u00e9 obras a su juicio ser\u00edan merecedoras del Premio nombr\u00f3 Las brujas de Barahona <\/em>y El Doctor Torralba <\/em>pero sus candidaturas fueron invalidadas por haber tenido una publicaci\u00f3n previa a su salida en libro, la primera, y por tener una edici\u00f3n en Italia, la segunda.<\/p>\n\n\n\n

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De San Pascual a San Gil, dir. Gerardo Malla, 1980
Fuente: Manuel Mart\u00ednez. Archivo CDAEM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

S\u00ed recibi\u00f3, en 1973, el Acc\u00e9sit del Premio Lope de Vega por Fedra<\/em>, escrita el a\u00f1o anterior, y, dos a\u00f1os despu\u00e9s, el galard\u00f3n recay\u00f3 sobre De San Pascual a San Gil<\/em>. Dado que casi todas sus obras han ido siendo premiadas, se podr\u00eda encuadrar en la que Alberto Miralles definiera como la generaci\u00f3n m\u00e1s premiada y menos representada.<\/p>\n\n\n\n

Las cuatro piezas iniciales, ambientadas en el aqu\u00ed y ahora del tiempo de su escritura, contienen ya muchos de los elementos que aparecen como propios en su teatro m\u00edtico, hist\u00f3rico y de recuperaci\u00f3n literaria. Una familia normal<\/em>, Gente que prospera<\/em>, Nivel de vida<\/em>, La sal de la tierra<\/em> poseen una clara intenci\u00f3n social; en Gente que prospera<\/em> y Nivel de vida<\/em> se percibe un lenguaje dramat\u00far\u00adgico que ya anunciaba lo que ser\u00eda una de las caracter\u00edsticas de su estilo, al hacer penetrar el mundo del subconsciente en el espacio habitual del conflicto cotidiano. Tambi\u00e9n la expresi\u00f3n verbal goza de la fluidez y adecuaci\u00f3n que caracteriza su estilo hasta llegar a ser un signo identificador del mismo. En estas obras, el habla es \u00e1gil y natural, mientras que en las de inspiraci\u00f3n cl\u00e1sica (Egisto<\/em>, Pen\u00e9lope<\/em>, Fedra<\/em>) emplea el retoricismo propio de la etapa m\u00edtica recreada:<\/p>\n\n\n\n

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Adem\u00e1s de otras muchas cosas, el teatro es el arte del disfraz [\u2026]. La palabra forma parte del disfraz y, cuando el autor escribe di\u00e1logos, es como el figurinista que dise\u00f1a trajes, aunque trajes verbales, que hagan cre\u00edble la historia fingida y al personaje fingido: coherencia de fondo y coherencia de forma [\u2026]. Pensamiento y lenguaje. El rigor ha de estar en los dos t\u00e9rminos para que uno no traicione al otro y se hunda la pareja.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Bajo el t\u00edtulo de Teatro Mitol\u00f3gico <\/em>se recogieron en 1995 las tres obras que, dedicadas a personajes de la literatura griega, compone Domingo Miras entre 1970 y 1972. Los motivos de la elecci\u00f3n\u00ad los explicaba el dramaturgo en la citada entrevista:<\/p>\n\n\n\n

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Un tema ya concluso me permit\u00eda interpretar\u00adlo desde mi propio punto de vista [\u2026]. Las princesas aqueas representan\u00adtes de la legitimi\u00addad din\u00e1stica, utilizadas por los invasores; su rebeli\u00f3n y su fracaso. Mi tema de siempre.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El teatro actual, no s\u00f3lo el espa\u00f1ol, ha convocado con frecuencia a la escena a las grandes hero\u00ednas de la tragedia antigua con diversa intenci\u00f3n. Domingo Miras recrea a Clitem\u00adnestra, Pen\u00e9lope y Fedra, como v\u00edctimas de la guerra y la opresi\u00f3n, y las hace reaccionar de acuerdo con una visi\u00f3n feminista de la realidad que les ha tocado vivir; construye a sus criaturas esc\u00e9nicas con una absoluta libertad en cuanto a su comportamiento, aunque permanece fiel a las situaciones en las que los dramaturgos de la antig\u00fcedad las instalaron.<\/p>\n\n\n\n

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El mundo cl\u00e1sico se convierte as\u00ed en el \u00e1mbito propicio para la reflexi\u00f3n sobre el presente, a partir del pasado, como hab\u00eda iniciado con La tejedora de sue\u00f1os<\/em> Antonio Buero Vallejo, a quien Miras dedica Pen\u00e9lope<\/em>, y del que afirma:<\/p>\n\n\n\n

Aparte de los cl\u00e1sicos universales a los que todos acudimos por sistema (Siglo de oro, Shakespeare, neocl\u00e1sicos, rom\u00e1nticos, y dem\u00e1s decimon\u00f3nicos  hasta terminar en Pirandello poco m\u00e1s o menos pasando por supuesto por la inevitable referencia a Valle-Incl\u00e1n \u2013ya sabes, \u201cLos hijos de Valle\u201d\u2026 \u2013) mi autor predilecto, evidentemente es Buero Vallejo, y su influencia es tan decisiva que sin duda determina mi propia existencia, lo mismo que la de mis compa\u00f1eros de generaci\u00f3n, sean o no conscientes de ello. Buero, por tanto, tiene para m\u00ed una doble valoraci\u00f3n: no solo la de gran autor dram\u00e1tico, sino tambi\u00e9n la de maestro de dramaturgos.<\/p>\n\n\n\n

 Las hero\u00ednas cl\u00e1sicas de Domingo Miras est\u00e1n marcadas por el doble rasgo v\u00edctima-verdugo\/verdugo-v\u00edctima. Son seres sometidos a oscuras fuerzas superiores que les impiden rechazar este doble papel, porque para ser libres han de mancharse. Tambi\u00e9n en estas piezas, la presencia de espacios subconscientes e imaginativos proyectan desde la escena los sentimientos, ideas o temores de los personajes y colocan al receptor en posici\u00f3n omnisciente, como ha de ocurrir en su teatro posterior, capacit\u00e1ndolo para juzgar, desde todas las perspectivas, las acciones de estos; adem\u00e1s, puntualiza el autor:<\/p>\n\n\n\n

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El escenario es un lugar de encuentro entre los dioses y los hombres [\u2026]. No me parece mal [\u2026] que lo maravilloso haga en \u00e9l acto de presencia como elemento de contraste con lo cotidiano y habitual: la fiesta, que es una relaci\u00f3n con la divinidad, exige lo ins\u00f3lito, lo sobrenatural, lo extraordinario.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Miras vierte en estos textos sus vastos conoci\u00admien\u00adtos, utilizan\u00addo gran cantidad de elementos culturales, tanto en el desarrollo de la trama como en la configuraci\u00f3n de sus criatu\u00adras. Solamente en las obras de sociedad contempor\u00e1nea prescinde de tales nociones; s\u00ed reconoce que poseen \u201cvagos elementos [\u2026] del mundo de los funcionarios\u201d; y explica que La Venta del ahorcado<\/em> \u201ces la m\u00e1s autobiogr\u00e1fica de mis obras: est\u00e1 hilvanada con recuerdos, an\u00e9cdotas, ambientes y hasta nombres y top\u00f3nimos de mi infancia, as\u00ed como expresiones, giros, etc.\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Una diferencia sustancial, referida a la construcci\u00f3n de sus mujeres, se aprecia entre las protagonistas que concurren en cada uno de estos bloques iniciales. Todas son emprendedoras y en\u00e9rgicas, decididas a hacer valer sus derechos, pero en tanto que en los textos de sociedad contempor\u00e1nea el perfil de los personajes femeninos est\u00e1 atenido al canon dominante en el que la mujer resuelta y activa est\u00e1 connotada negativamente, en las de ambiente cl\u00e1sico, las princesas aqueas luchan por su libertad contra unos invasores que las han obtenido como bot\u00edn de guerra. As\u00ed consideradas, estas hero\u00ednas ya se encuentran en la l\u00ednea de lo que ser\u00e1n sus personajes femeninos a partir de Saturna: transgresoras de lo establecido, defensoras de sus libertades y de sus derechos, v\u00edctimas que se configuran, al igual que sus protagonistas masculinos como no inocentes\/no culpables.<\/p>\n\n\n\n

El predominio de mujeres fuertes protagonistas en el teatro de Miras ha suscitado en la cr\u00edtica m\u00faltiples comentarios, todos coincidentes en el valor feminista de su rebeli\u00f3n: \u201cEsa fuerza de mis personajes femeninos me la suelen se\u00f1alar los lectores sin que yo haya tenido en cuenta previamente m\u00e1s que su condici\u00f3n de sometidos y rebeldes\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

En otros momentos he afirmado que el orden interno de las obras de Miras refleja una trayectoria de los protagonistas rebeldes (mujeres y hombres) que pone de manifiesto, a\u00fan m\u00e1s, su tr\u00e1gico destino. Cuando se encuentran hundidos y aniquilados, experimentan un ascenso que los abocar\u00e1, finalmente, a una inevitable ca\u00edda. Este aspecto se pone claramente de manifiesto a partir de 1973, a\u00f1o de composici\u00f3n de La Saturna<\/em>, cuando inicia la tarea de recuperar el pasado hist\u00f3rico, ling\u00fc\u00edstico y literario de la Espa\u00f1a oculta por el brillo oficial: \u201cCuando la hube concluido, los planes anteriores de escritura ya no me interesaban y los abandon\u00e9. Hab\u00eda entrado en una nueva etapa\u201d. Y explica el punto de partida de esta obra sobre la madre de Pablos, el Busc\u00f3n quevedesco:<\/p>\n\n\n\n

La deliciosa prosa de Quevedo contrastaba brutalmente con el cinismo de algunos pasajes, me escandaliz\u00f3 especialmente aquella frase, \u201cel ang\u00e9lico muri\u00f3 de unos azotes que le dieron en la c\u00e1rcel\u201d. \u00bfDe qu\u00e9 lado estaba Quevedo en aquellos azotes? \u00bfDel ni\u00f1o que los recibi\u00f3 o del verdugo que los aplic\u00f3?<\/p>\n\n\n\n

La trama se articula mediante el peregrinaje de Saturna, que busca una carta influyente para salvar a su hijo de la aplicaci\u00f3n del castigo. Con ella se consolida una l\u00ednea de protagoni\u00adzaci\u00f3n femenina que dar\u00e1 muy granados frutos a partir de esta mujer aguerrida, pobre y transgresora, a quien Ricard Salvat compar\u00f3 con la Madre Coraje de Brecht. Comienza, as\u00ed mismo, una etapa de recreaci\u00f3n y recuperaci\u00f3n de la historia y la literatura espa\u00f1olas. Miras conjuga a Quevedo, a Cervantes y a la picaresca con el realismo interno de una acci\u00f3n que delata la injusticia, y presta a todo ello la cobertura experimental de la dramaturgia que le es coet\u00e1nea. A diferencia de otros autores y autoras \u00e9l nunca ha roto con quienes le precedieron en el panorama del teatro espa\u00f1ol durante la segunda mitad del siglo XX y siempre ha reconocido que Realistas y Nuevo Teatro Espa\u00f1ol fueron objeto de su admiraci\u00f3n: \u201cLas obras de todos ellos me parec\u00edan dignas de ser montadas con profesionalidad y cari\u00f1o\u201d. Y a\u00f1ade: \u201cEmpec\u00e9 a escribir precisamente en esos a\u00f1os y no me parece dif\u00edcil rastrear en mis textos [\u2026] elementos surreales sobre un entramado realista\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Al preguntarle a cerca de su preferencia por la Espa\u00f1a de los siglos XVI y XVII, respond\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

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La relaci\u00f3n entre el poder y los marginados cobra una especial espectacularidad cuando el contraste entre ambos se extrema, y eso ocurre precisamente en esos siglos, en que el poder que se evoca es el de una gran potencia y, por tanto, su cr\u00edtica es m\u00e1s eficaz.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, consideraba que, al ser Espa\u00f1a \u201cun tema subyacente perenne en mis escritos\u201d, en esos siglos es cuando es m\u00e1s ella misma; es \u201ccuando sus grandezas y sus miserias son m\u00e1s genuinamente espa\u00f1olas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La Saturna<\/em>, Premio Diego S\u00e1nchez de Badajoz 1974,  <\/em>abre, pues, un camino por el que habr\u00e1n de transitar sus brujas, sus monjas alumbradas, Catalina de Erauso, Aurora; pero tambi\u00e9n el Doctor Torralba y Jer\u00f3nimo de Li\u00e9bana; personajes todos ellos v\u00edctimas del poder pero heterodoxos y transgresores, de ah\u00ed que los denominase en mi estudio no inocentes\/no culpables, porque sus comportamientos, a veces, resultan perversos o desquiciados aunque no son culpables de los delitos por los que se les castiga sino que la violencia ejercida sobre ellos sirve para que el poder se consolide y se justifique. En cierto sentido Miras dice participar del talante de sus criaturas cuando afirma: \u201cEl teatro que yo amo es tambi\u00e9n subversivo, no lo puedo remediar\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Las brujas de Barahona, de D. Miras. Dire. A. Gonz\u00e1lez Vergel y A. Morales. 1992
Fuente: Chicho. Archivo CDAEM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Entre La Saturna<\/em> y Las brujas de Barahona<\/em> (1978), en 1974 y 1975, escribe De San Pascual a San Gil<\/em>, y La Venta del ahorcado<\/em>, ya aludida. Ambientada la primera en la corte de Isabel II\u201d, Miras se coloca \u201cdesde el aire\u201d (con ecos de Valle, Gald\u00f3s y los m\u00e1s cr\u00edticos historiadores decimon\u00f3nicos) para mostrar los comportamientos de los poderosos (Sor Patrocinio, La Reina, El Rey, las camarillas, los irrisorios grupos pol\u00edticos) y pone el pie en tierra al acercarse al pueblo de las barricadas y a los sargentos rebeldes del cuartel de San Gil. Con ella, seg\u00fan me explicaba en 2001, \u201cpretend\u00eda hacer una caricatura de la Espa\u00f1a actual, de la Espa\u00f1a del 74\u201d. Las alabanzas que mereci\u00f3 en 1975 se trocaron en insultos al llegar su montaje a Madrid en 1980. El cambio de las circunstancias pol\u00edticas del pa\u00eds la hac\u00edan inconveniente y mientras los estudiosos segu\u00edan ponderando sus muchos aciertos, la cr\u00edtica del estreno result\u00f3 demoledora.<\/p>\n\n\n\n

En 1527 tuvo lugar en la Inquisici\u00f3n de Cuenca un proceso por brujer\u00eda en el que se tom\u00f3 declaraci\u00f3n a supuestas brujas rurales que afirmaron hacer sus ritos en los campos de Barahona; entre ellas, se proces\u00f3 a Quiteria de Morillas. Con este suceso y este personaje, Miras concluy\u00f3, en 1978, Las brujas de Barahona<\/em>, uno de los dramas m\u00e1s impactantes de estos a\u00f1os, y compuso un personaje riqu\u00edsimo en matices que destaca del grupo que compone el personaje colectivo para erigirse como reina del aquelarre; con lo que su papel de v\u00edctima es m\u00e1s destacado porque es mayor la fuerza de su rebeld\u00eda. En 1993, tras la publicaci\u00f3n en la colecci\u00f3n Austral de Espasa-Calpe (al decir del dramaturgo: \u201cuna de las mejores cosas que a este texto le han podido ocurrir\u201d) y su estreno en la Exposici\u00f3n Universal de Sevilla, Miras resum\u00eda la intenci\u00f3n que tuvo al escribirla a finales de los setenta, cuando todo en teatro parec\u00eda posible:<\/p>\n\n\n\n

\n

Representa para m\u00ed el proyecto de un espect\u00e1culo monstruoso, abigarrado, barroco, un espect\u00e1culo largo y violento, oscuro y brillante, l\u00fagubre y estridente [\u2026]; un espect\u00e1culo capaz de producir asombro y malestar, seducci\u00f3n y repugnancia.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero el estreno le produjo una sensaci\u00f3n \u201cconfusa y contradictoria\u201d porque a pesar de ser un trabajo \u201cmuy serio y muy tenaz, con grandes aciertos y momentos de gran brillo\u201d tras unas pocas representaciones, \u201cse produjo la disoluci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

A partir de aqu\u00ed, la historia se configura definitivamente como la cantera de inspiraci\u00f3n del dramaturgo: \u201cLa transposici\u00f3n hist\u00f3rica [\u2026] puede permitir la acci\u00f3n en perspectiva de los problemas generales de hoy sin que se particularicen para convertirse en cuestiones privadas de los personajes\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Las alumbradas de la Encarnaci\u00f3n Benita. Dir. Jorge Eines, 1986
Fuente: Chicho. Archivo CDAEM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En Las alumbradas de la Encarnaci\u00f3n Benita<\/em> (1979) vuelve a ser protagonista un colectivo de mujeres, las monjas del convento de San Pl\u00e1cido de Madrid, marcado por la heterodoxia, v\u00edctima de los hombres que le son pr\u00f3ximos y habr\u00edan de protegerlas: fray Francisco Garc\u00eda Calder\u00f3n, su capell\u00e1n, el Rey Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares y Jer\u00f3nimo de Villanueva, Protonotario del Reino, su protector. Los documentos del Archivo Hist\u00f3rico Nacional recogen el alucinante suceso en las deposiciones del proceso, donde las monjas declararon haber sufrido un endemoniamiento colectivo. Como en Las brujas de Barahona<\/em>, con la intervenci\u00f3n sat\u00e1nica, la aventura de estas religiosas endemoniadas le sirve al dramaturgo para proponer nuevamente la reflexi\u00f3n en torno al destino de los individuos o grupos que por su excepcionalidad pueden hacer tambalearse las bases del poder. Antonio Buero Vallejo prolog\u00f3 el texto, al ser publicado en La Avispa en 1985; de \u00e9l alab\u00f3 la limpieza y tersura de su lenguaje y advirti\u00f3:<\/p>\n\n\n\n

\n

S\u00f3lo textos como el de Domingo Miras, basados en hondos conflictos humanos y aspirantes a ser tal vez un d\u00eda cl\u00e1sicos, podr\u00e1n devolver a la escena la energ\u00eda perdida y recuperar \u2013reconstruir\u2013 a un renovado y verdadero p\u00fablico de teatro.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La gigantesca investigaci\u00f3n que Miras llev\u00f3 a cabo y el inter\u00e9s que le suscitaron personajes y sucesos lo llev\u00f3 a componer un magnifico texto narrativo (Los demonios de San Pl\u00e1cido<\/em>) que, por desgracia para el posible lector, permanece in\u00e9dito (casi la totalidad de su teatro se recoge en los dos vol\u00famenes de Teatro escogido<\/em> que en 2005 public\u00f3 la AAT y en la Biblioteca Virtual Cervantes).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

En El Doctor Torralba<\/em> (Premio Palencia 1982), realiza un cambio en el protagonista que esta vez ser\u00e1 el sabio, nigromante, visionario, Eugenio Torralba, cuya predicci\u00f3n del saqueo de Roma por las tropas de Carlos V, donde declar\u00f3 haber sido transportado por su \u00e1ngel compa\u00f1ero Zaquiel, lo lanz\u00f3 a las mazmorras inquisitoriales. La acci\u00f3n del poder se produce ahora sobre un hombre cuya posici\u00f3n social no indicaba condici\u00f3n alguna de v\u00edctima; al igual que las monjas alumbradas, estuvo protegido mientras sus predicciones no supusieron una amenaza pero fue perseguido cuando el relato de los desmanes cometidos en Roma supusieron un descr\u00e9dito para el Emperador. La pieza posee una acertad\u00edsima construcci\u00f3n teatral, tanto en la configuraci\u00f3n de los ambientes y personajes reales como en la propuesta esc\u00e9nica de materializar el mundo interior de Torralba, que, al igual que el de Las brujas de Barahona<\/em>, traslada al receptor al universo subconsciente del personaje.<\/p>\n\n\n\n

Como una comedia de enredo del siglo XVII concibe el dramaturgo La Monja Alf\u00e9rez<\/em>; all\u00ed recrea la sorprendente vida de Catalina de Erauso, quien en tiempos de Felipe IV llev\u00f3 a cabo la ins\u00f3lita aventura de escapar de su convento, siendo novicia, vestida de hombre, atravesar el oc\u00e9ano y guerrear en las Am\u00e9ricas y, m\u00e1s tarde, conseguir del Papa el permiso para usar ropas de var\u00f3n y del Rey el reconocimiento de su grado militar y el derecho a su sueldo de alf\u00e9rez:<\/p>\n\n\n\n

\n

Ese salto portentoso que va del suave pasar las cuentas del rosario bajo el claro son de la peque\u00f1a campana del convento, hasta el rudo esgrimir de la espada chorreando sangre por los codos bajo el seco estampido de los ca\u00f1ones, ese salto, que en tiempos de Catalina no ten\u00eda nombre, hoy s\u00ed lo tiene: se llama feminismo.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Son palabras del \u201cProyecto explicativo\u201d que el dramaturgo present\u00f3 en 1985 para solicitar una beca del INAEM para su escritura.<\/p>\n\n\n\n

La historia de Catalina de Erauso parece la de un gran \u00e9xito; no obstante, el autor permite que sus personajes expliquen, al final del drama, el sentido \u00faltimo de esta aparente victoria en unas palabras del Papa Urbano VIII:<\/p>\n\n\n\n

\n

Los portentos que no se propagan ni se repiten no encierran peligro alguno, se les pueden dar honores y permitirles que se muestren para asombro y pasmo de curiosos. En cambio, si a esta Monja Alf\u00e9rez le saliesen imitadoras y disc\u00edpulas, no nos quedar\u00eda m\u00e1s remedio que hacerla quemar\u2026<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La Monja Alf\u00e9rez<\/em> vio la luz de la escena por primera vez en una entra\u00f1able representaci\u00f3n que tuvo lugar en Campo de Criptana, el pueblo natal de Miras, en 1993 y subi\u00f3 al escenario del Teatro Mar\u00eda Guerrero de Madrid, en 2013.<\/p>\n\n\n\n

Siete a\u00f1os despu\u00e9s de escribir La Monja Alf\u00e9rez<\/em> compone El libro de Salom\u00f3n<\/em>, Premio Ciudad de San Sebasti\u00e1n 1993; aqu\u00ed, la reflexi\u00f3n sobre el poder se realiza a partir de la vida de Jer\u00f3nimo de Li\u00e9bana, personaje con fisonom\u00eda de p\u00edcaro que en 1632 fue condenado por hechicero a sufrir un castigo de cuatrocientos azotes y a ser \u201cenmurado\u201d en una celda hasta el d\u00eda de su muerte. En el drama, la pena le fue aplicada no tanto por haber llevado a cabo sus embelecos sino por haber intentado enga\u00f1ar al Conde-Duque de Olivares. La pieza asombra por la crueldad del poder pero tambi\u00e9n por la extraordinaria estructura metateatral que el dramaturgo dise\u00f1a para que el receptor contemple todos los planos de la sociedad que asiste impasible al dictamen del tormento, recurso, el de la metateatralidad,  usado con frecuencia por el dramaturgo, del que me he ocupado en otro lugar; particularmente significativa es la escena en la que se lleva a cabo el Auto de Fe de donde Li\u00e9bana sale condenado, en la que se distinguen hasta doce espacios, contenidos en la Plaza Mayor de Madrid, ocupados por espectadores e int\u00e9rpretes del suceso de distintos rangos, lo que convierte el espacio en una especie de caja china de donde proceden distintos grupos y actitudes. Los espectadores del teatro han sido as\u00ed dotados, gracias a la compleja y estratificada disposici\u00f3n esc\u00e9nica, de una visi\u00f3n plural y multisignificativa del hecho; implicados como p\u00fablico y distanciados del mismo.<\/p>\n\n\n\n

Cuatro a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1997, aparece Aurora<\/em>; los intervalos temporales entre todos estos textos que venimos comentando se encuentran llenos por la escritura de piezas breves y otras extensas, adaptaciones, textos te\u00f3ricos, participaci\u00f3n en entrevistas, mesas redondas, congresos, que fertilizan los a\u00f1os que desde mediados de los ochenta van poniendo distancia entre las obras de su teatro m\u00e1s complejo.<\/p>\n\n\n\n

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Aurora. Dir. M. Canseco. 2002
Fuente: Manuel Mart\u00ednez. Archivo CDAEM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En el caso de Aurora<\/em>, el origen se encuentra en un suceso hist\u00f3rico del siglo veinte, el motivo de la demora en su escritura tiene que ver con un importante aspecto de la construcci\u00f3n dramat\u00fargica de los personajes femeninos que explica el propio autor en el comentario que ilustra el programa de mano de la lectura que se realiz\u00f3 en el C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid, el 24 de febrero de 1998:<\/p>\n\n\n\n

\n

Pod\u00eda ser tomada por un ataque al feminismo, y eso estaba en las ant\u00edpodas de mis tendencias y prop\u00f3sitos [\u2026]. Cuento con el respeto e incluso la simpat\u00eda ideol\u00f3gica de las feministas que me conocen, y ese precioso patrimonio podr\u00eda arruinarse por un mal entendimiento de la pieza.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Tal temor se explica porque en esta ocasi\u00f3n es una mujer, Aurora Rodr\u00edguez, el verdugo de su hija Hildegart. El suceso que motiva el texto dram\u00e1tico tuvo lugar en mayo de 1934, cuando finaliza el juicio contra do\u00f1a Aurora Rodr\u00edguez y esta queda sentenciada por la muerte de su hija Hildegart, brillant\u00edsima defensora de los derechos de la mujer en la Espa\u00f1a de la Rep\u00fablica. El hecho caus\u00f3 verdadera conmoci\u00f3n y sorpresa en todos los medios al saberse que la madre lo realiz\u00f3 porque, educada por ella para llevar a cabo la lucha por la liberaci\u00f3n femenina, su hija se apart\u00f3, seg\u00fan su criterio, del camino que su progenitora le hab\u00eda trazado. Con el hecho hist\u00f3rico compone el dramaturgo el tema del fanatismo; esa es, seg\u00fan aclara en el citado programa, la idea dominante de la pieza:<\/p>\n\n\n\n

\n

Es evidente que el verdadero tema de esta obra no es el feminismo [\u2026] sino el fanatismo, ese imperialismo espiritual de los que se consideran \u00fanicos depositarios de la verdad absoluta, y la utilizan como justificaci\u00f3n de la intolerancia e instrumento de la opresi\u00f3n.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La estructura de este drama es m\u00e1s sencilla que la de los anteriormente comentados. Con solo tres personajes y dos espacios, da forma a una pieza de dimensiones m\u00e1s asequibles para las costumbres de la escena actual que, salvo en montajes oficiales de gran presupuesto, prefiere los de costo m\u00e1s reducido.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
La monja alf\u00e9rez.<\/em> Dir. J.C. Rubio. 2013
Fuente: La monja alf\u00e9rez.<\/em> En web CDN<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Desde un punto de vista exclusivamente formal, el autor, tan proclive en otras obras a manifestarse como director de escena, haciendo del texto de sus acotaciones verdaderos cuadernos de direcci\u00f3n, ha dejado a los personajes desenvolverse aqu\u00ed en absoluta libertad, sin ser mediatizados por indicaciones de gesto o estado de \u00e1nimo a los que tan sometidos se encuentran por la terrible situaci\u00f3n que viven durante el proceso dram\u00e1tico. La informaci\u00f3n sobre las alteraciones en el curso de los di\u00e1logos llega en forma de acotaci\u00f3n impl\u00edcita, por los comentarios de los propios personajes, no por expresos consejos del narrador. Manuel Canseco dirigi\u00f3 en 2002 el montaje de Aurora<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El dramaturgo no ha detenido su actividad en estos \u00faltimos tiempos; adem\u00e1s de experimentos de escritura en colaboraci\u00f3n, en 2018 escribe un texto sumamente interesante, En el umbral de la noche<\/em>, que tiene su inspiraci\u00f3n en Edipo en Colono<\/em>; vuelve, pues, su mirada al mundo cl\u00e1sico pero en esta ocasi\u00f3n es una remitificaci\u00f3n trasladada al mundo actual, sin perder la ret\u00f3rica elegancia que caracteriz\u00f3 su escritura inicial cuando, por boca de El Viejo, reproduce textos de la tragedia de S\u00f3focles. El personaje es sumamente rico y representa en la figura del anciano h\u00e9roe la del propio autor, que reflexiona con La Joven sobre su actual visi\u00f3n del mundo; no faltan gui\u00f1os a sus amigos ni recuerdos directos a los autores con los que durante tantos a\u00f1os comparti\u00f3 el espacio del teatro espa\u00f1ol. La obra contiene una l\u00facida reflexi\u00f3n sobre la edad y la creaci\u00f3n y un acertado juego entre el personaje c\u00e1sico, el personaje actual y su autor. Su \u00faltima intervenci\u00f3n conocida ha tenido lugar en marzo de 2021, al responder a la entrevista de Diana de Paco que se desarroll\u00f3 en Madrid, en la Casa de Lope de Vega, en el ciclo \u201cIndispensables AAT\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Al volver a considerar aqu\u00ed algunos de los textos de Domingo Miras y observar el accidentado recorrido de las representaciones que han llegado a los escenarios y la falta de exhibici\u00f3n p\u00fablica de otras con m\u00e9ritos parecidos, nos planteamos, precisamente en esta secci\u00f3n de Las puertas del drama<\/em> que se ocupa de \u201cNuestra dramaturgia\u201d, qu\u00e9 sucede en este pa\u00eds en el que, desde tiempos ya hist\u00f3ricos, se rechaza lo sobresaliente de nuestro teatro y se purga esa falta con lecturas dramatizadas o montajes espor\u00e1dicos. El de Miras no es un caso aislado, como he tenido la oportunidad de mostrar en tantas ocasiones, pero eso no lo hace menos punible. No parece sino que se quisiera imponer, como en la distop\u00eda orwelliana, el espantoso lema \u201cla ignorancia es la fuerza\u201d. Sacar de nuevo a la luz tales autores y obras puede, al menos en parte, desmentir que no hay teatro antes de lo emergente y afirmar que existe una larga y rica historia de nuestra dramaturgia dispuesta para su revisi\u00f3n.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cuando Miguel Signes me escribi\u00f3 para proponerme esta colaboraci\u00f3n aseguro que no experiment\u00e9 un \u201caprieto\u201d sino una gran alegr\u00eda, acept\u00e9 sin pensar, a pesar de encontrarme aislada en un apartamento de playa, sin libros ni el espacio de trabajo habitual y con una m\u00e1s que d\u00e9bil conexi\u00f3n a Internet que me incapacita para sesiones a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":83,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[10,4],"tags":[],"class_list":["post-82","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama55","category-nuestra-dramaturgia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=82"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":624,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions\/624"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/83"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=82"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=82"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=82"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}