{"id":862,"date":"2022-06-18T10:28:00","date_gmt":"2022-06-18T08:28:00","guid":{"rendered":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/?p=862"},"modified":"2023-03-23T16:46:32","modified_gmt":"2023-03-23T15:46:32","slug":"una-mirada-a-la-trayectoria-teatralde-lauro-olmo-1921-1994","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/una-mirada-a-la-trayectoria-teatralde-lauro-olmo-1921-1994\/","title":{"rendered":"Una mirada a la trayectoria teatral de Lauro Olmo (1921-1994)"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Lauro Olmo Gallego naci\u00f3 en O Barco de Valdeorras (Ourense) en 1921. Debido a un grave problema econ\u00f3mico de su padre, que se ve forzado a emigrar en 1926 a Argentina, en los umbrales de los a\u00f1os treinta Lauro, su madre y cuatro hermanos se trasladan a Madrid. Su infancia fue una etapa dif\u00edcil, hasta el punto de que \u00e9l y tres hermanos tienen que ingresar en uno de los asilos \u2013regentado por monjas\u2013 de la Junta de Protecci\u00f3n de Menores. Al empezar la guerra civil, el gobierno de la Rep\u00fablica decide la evacuaci\u00f3n de los ni\u00f1os de Madrid. Olmo es enviado a las guarder\u00edas infantiles de San Juan en Alicante, donde Manuel Giner de los R\u00edos les ense\u00f1aba algunas de las mejores canciones del folklore espa\u00f1ol. All\u00ed, cree que por estar en el quicio de una puerta, se salva en el derrumbe de un almac\u00e9n causado por uno de los bombardeos franquistas que vivi\u00f3. Un amigo que lo acompa\u00f1aba muere (Olmo, 1986b). No es de extra\u00f1ar, por tanto, que la guerra civil y sus consecuencias coet\u00e1neas y posteriores, aparezcan, con mayor o menor intensidad, en varias de sus obras. Finalizada la contienda b\u00e9lica vuelve a Madrid, donde ejerci\u00f3 diversos oficios populares o manuales, a la par que le\u00eda todo lo que pod\u00eda en el Ateneo, donde lo descubri\u00f3 el profesor y erudito gallego Dionisio Gamallo Fierros. Desde principios de los a\u00f1os cincuenta empezaba a escribir poemas, alguna pieza breve teatral, cuentos \u2013 Cuno<\/em> (1954), Doce cuentos y uno m\u00e1<\/em>s<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> (de tono autobiogr\u00e1fico, gan\u00f3 el primer premio de cuentos Leopoldo Alas\u2013) y dos novelas \u2013Ayer, 27 de octubre<\/em>, fue finalista del Premio Nadal\u2013 y El gran sapo<\/em>, escrita a fines de los a\u00f1os cincuenta pero no editada hasta 1964, tras ganar el Premio Elisenda de Moncada). Autodidacta, a lo que aprendi\u00f3 en el Ateneo se un\u00edan sus vivencias populares en la calle: dec\u00eda que hab\u00eda tenido dos universidades, la calle y el Ateneo. Desde entonces, se dedic\u00f3 a su tarea de escritor, sin tener otra ocupaci\u00f3n profesional m\u00ednimamente duradera o estable, lo que hizo que en su vida hubiera muchas \u201choras dif\u00edciles\u201d, expresi\u00f3n que aparece en la dedicatoria de su obra teatral La camisa<\/em> a su esposa, Pilar Enciso, directora de teatro, especialmente de teatro infantil, persona intensamente luchadora y sin la cual no se entiende la trayectoria literaria y vital de Lauro. A esa dificultad contribuyeron tambi\u00e9n su continua participaci\u00f3n en actos culturales y pol\u00edticos, firma de manifiestos y participaci\u00f3n en manifestaciones contra el franquismo y los problemas que con la censura del r\u00e9gimen tuvieron varias de sus obras -prohibiciones totales incluidas- por su actitud de continua denuncia de muchos aspectos de la realidad espa\u00f1ola. Actitud que tambi\u00e9n mantuvo en la \u00e9poca democr\u00e1tica respecto de situaciones tradicionales que perduraban o de otras nuevas que consideraba igualmente injustas<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. Por otra parte, como consecuencia de su vinculaci\u00f3n al Ateneo, desde inicios de los a\u00f1os cincuenta conoci\u00f3 y se hizo amigo de escritores o artistas de un modo u otro vinculados a dicha instituci\u00f3n y que ten\u00edan una clara orientaci\u00f3n ideol\u00f3gica progresista (Jorge Campos, Ram\u00f3n de Garciasol, \u00c1ngela Figuera, etc.). Creo que estas vivencias y su matrimonio con Pilar Enciso, de s\u00f3lida raigambre familiar republicana y socialista, influyeron en que Lauro tuviera una conducta inequ\u00edvocamente progresista, muchas veces considerada comunista. Sin embargo, en 1983 declar\u00f3 que nunca hab\u00eda tenido carn\u00e9 de partido:<\/p>\n\n\n\n

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Esa es otra de las leyendas. Nunca he militado en el PC, y esto lo aclaro por primera vez. Entonces, al decir que no militabas en el PC parec\u00eda una deserci\u00f3n, pero no lo he hecho nunca, lo que no quiere decir que yo no tenga un modo de andar por la vida espa\u00f1ola y de comprometerme con ella, aunque teniendo en cuenta una palabra que para m\u00ed es sagrada: solidaridad.
\u2014Entonces usted es simpatizante del PC.
\u2014Soy simpatizante de todo lo que significa progresismo en nuestro pa\u00eds (Fern\u00e1ndez Insuela, 2000).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y muy pocos a\u00f1os antes de morir, preguntado por el hispanista norteamericano John P. Gabriele c\u00f3mo le gustar\u00eda ser recordado, respondi\u00f3:<\/p>\n\n\n\n

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\u2014Como un ser solidario (Id: 30).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Lauro Olmo.
Fuente: Archivo CDAEM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La trayectoria teatral de Lauro Olmo se inicia en 1953 con su pieza corta El milagro, que se estrena en Madrid el 16 de diciembre de 1955 en la Escuela de Capacitaci\u00f3n Social de Trabajadores, bajo la direcci\u00f3n de Pilar Enciso. Dicha obra sigue sin ser editada. La acci\u00f3n gira alrededor de la pobreza de una familia obrera en un ambiente sombr\u00edo y casi naturalista, todo ello expresado con el lenguaje popular esperado. El t\u00edtulo hace referencia a que el esposo, que vive de ocasionales chapuzas, al ir a pagar la botella de vino en la taberna encuentra en su bolsillo un fajo de billetes e invita a otros obreros. Pero el presunto \u201cmilagro\u201d tiene una explicaci\u00f3n prosaica: el protagonista se hab\u00eda puesto el mono de trabajo de su patrono, que viene a reclam\u00e1rselo. El 18 de junio de 1960 se llev\u00f3 a cabo una lectura dramatizada de dicha obra en Toulouse por el grupo Amigos del Teatro Espa\u00f1ol (ATE)<\/span>3<\/sup><\/a><\/span> (Aznar Soler 2010: 56-58 y Fern\u00e1ndez Insuela 1986: 22-23) y en 1963, con motivo de la concesi\u00f3n a Olmo del Premio Larra 1962 por La camisa, se pretendi\u00f3 representarla, pero la censura la prohibi\u00f3, por presunta irreligiosidad (Mu\u00f1oz C\u00e1liz 1995, p. 124 y Fern\u00e1ndez Insuela, 1997).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n escrita en 1953 pero no editada hasta 1996, El perchero <\/em>trata de la rivalidad amorosa entre dos hermanas, mediante la intervenci\u00f3n de cuatro personajes humanos y un \u201csub-personaje\u201d \u2013el perchero del t\u00edtulo\u2013, en una \u00e9poca definida con una sola palabra, \u201cSiempre\u201d, y con una acci\u00f3n construida sobre un doble plano, el emp\u00edrico y el on\u00edrico, seg\u00fan se\u00f1ala acertadamente Bernardo Antonio Gonz\u00e1lez, quien tambi\u00e9n considera que esta obra de Olmo ofrece numerosas huellas de los vanguardismos precedentes (Valle-Incl\u00e1n, Lorca, Bergam\u00edn, postistas), a la vez que elementos socio-pol\u00edticos cr\u00edticos (Gonz\u00e1lez, 1996). Comparto sus opiniones, si bien con matices: a) el mundo on\u00edrico, los sue\u00f1os, las fantas\u00edas en que vive Luisa tambi\u00e9n puede encontrarse en otros autores siempre admirados por Olmo, desde Cervantes hasta Gald\u00f3s; y b) me parece que la parte sociopol\u00edtica es menos evidente, pues la causa del enfrentamiento entre las hermanas no procede tanto de circunstancias sociales o colectivas, como de otras de tipo personal.<\/p>\n\n\n\n

Y de 1955 es la farsa El rub\u00ed del Inspector General<\/em>, que se conserva incompleta y que fue editada en 1995. Es un texto que Olmo escribe cuando ya tiene m\u00e1s de treinta a\u00f1os de vida dif\u00edcil, lo que le da una notable madurez vital, cultural e ideol\u00f3gica. Dentro de sus inevitables limitaciones, dos rasgos me parecen importantes en la citada farsa: por una parte, hay en ella una serie de temas, personajes y preocupaciones que luego Olmo desarrollar\u00e1 en obras posteriores (p. ej., en El cuarto poder<\/em>). Y por otra, su notable agilidad dram\u00e1tica, con unos di\u00e1logos concisos y eficaces, con abundantes rasgos de humor verbal e incluso situacional, en la l\u00ednea de las farsas de sus admirados Valle-Incl\u00e1n y Garc\u00eda Lorca, cuando lo dominante en el teatro comprometido espa\u00f1ol era el drama realista o costumbrista (Fern\u00e1ndez Insuela, 1995).<\/p>\n\n\n\n

Por el car\u00e1cter solidario que siempre tuvo y porque considera que el escritor debe contribuir a mejorar la sociedad conflictiva e injusta que le toc\u00f3 vivir, hacia finales de los a\u00f1os cincuenta Olmo decide intensificar su dedicaci\u00f3n al teatro, pues le parec\u00eda \u201cel medio m\u00e1s eficaz para los temas de urgencia\u201d, como declar\u00f3 en 1962 a Jos\u00e9 Monle\u00f3n (1962b, p.12).  Por ello, en 1960 escribe su comedia extensa, La camisa<\/em>, sobre el drama de la emigraci\u00f3n espa\u00f1ola en el marco del Primer Plan de Estabilizaci\u00f3n. Basada en una realidad que Olmo conoce bien, inspir\u00e1ndose en personajes reales y amigos del autor, obtiene el premio \u201cValle-Incl\u00e1n\u201d de 1961 concedido por \u201cDido, Peque\u00f1o Teatro\u201d, benem\u00e9rita asociaci\u00f3n teatral dirigida por Josefina S\u00e1nchez Pedre\u00f1o. Tras problemas con la censura desde mayo de 1961, es autorizada para una sola sesi\u00f3n en el teatro Goya y \u00fanicamente para socios de Dido (Mu\u00f1oz C\u00e1liz 1995, p. 123-124 y Fern\u00e1ndez Insuela, 1998b). Tras ser rechazada por Los Amigos del Teatro Espa\u00f1ol de Toulouse y por el Grupo de Teatro Realista de Alfonso Sastre y Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto (Sastre 1971, p.147), se estrena el 8 de marzo de 1962 bajo la direcci\u00f3n de Alberto Gonz\u00e1lez Vergel y obtiene un gran \u00e9xito.<\/p>\n\n\n\n

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La camisa<\/em> de Lauro Olmo dirigida por Alberto Gonz\u00e1lez Vergel. 1995 Teatro de Bellas Artes.
Foto: Jes\u00fas Alc\u00e1ntara. Fuente: Archivo CDAEM
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Los personajes, que viven muy pobremente en un barrio de chabolas, est\u00e1n rigurosamente caracterizados, destacando el matrimonio protagonista formado por Juan, alba\u00f1il en paro, y su esposa Lola, cada uno con sus razones acerca de la pertinencia o no de la emigraci\u00f3n. Otros personajes relevantes son el hijo y la hija del matrimonio protagonista, que significan la esperanza en un futuro mejor y vinculado a la cultura, la Abuela, entra\u00f1able y generosa, el matrimonio formado por Mar\u00eda y Ricardo \u2013obrero en paro y agresor habitual de su esposa, a la que provoca un aborto\u2013, el t\u00edo Maravillas, vendedor de globos y que vive en su familia la tragedia de la guerra civil y sus consecuencias posteriores o el lascivo tabernero. Pr\u00e1cticamente todos son proletarios y, aunque la acci\u00f3n se basa en la familia de Juan y Lola, la cr\u00edtica habl\u00f3 con frecuencia de protagonismo colectivo.<\/p>\n\n\n\n

El tema fundamental es la pobreza econ\u00f3mica que ata\u00f1e a todos los personajes, salvo \u2013y solo hasta cierto punto\u2013 el tabernero, con las negativas repercusiones que esa miseria provoca en la vida cotidiana y en las relaciones familiares. En ese escenario, Juan, que necesita una camisa para ir a pedir trabajo, refiri\u00e9ndose al hambre que les acosa dice que sus hijos \u201chan nac\u00edo aqu\u00ed, Lola. Su hambre es de aqu\u00ed. Y es aqu\u00ed donde tiene que luchar para saciarla. No debemos permitir que tu hambre, que nuestra hambre se convierta en un trasto in\u00fatil\u201d (Olmo 1984, p.193). Por tanto, considera irrenunciable el derecho a vivir dignamente donde se ha nacido \u2013y como no lo consigue ni puede hablar claramente\u2013 vive en continua crispaci\u00f3n. Su idea tiene impl\u00edcitamente tres vertientes. Una, la pol\u00edtica, la responsabilidad o culpa de los gobernantes (que no del pa\u00eds o patria). Otra, el enraizamiento o, si se prefiere, telurismo. Y la tercera, la b\u00fasqueda del modo de resolver esa situaci\u00f3n de miseria: la lucha en Espa\u00f1a o la emigraci\u00f3n a Europa. A su lado, Lola, tan luchadora y con tanta conciencia de clase como su marido, discrepa de este en la soluci\u00f3n del problema y decide emigrar unos meses a Alemania \u2013hasta que Juan encuentre trabajo en Espa\u00f1a\u2013 para resolver as\u00ed, lo antes posible, el grav\u00edsimo problema econ\u00f3mico de su familia<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>, decisi\u00f3n que cumple al final de la obra.<\/p>\n\n\n\n

Menor presencia tienen otros temas<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>: a) la corrupci\u00f3n moral, encarnada en el se\u00f1or Paco, el tabernero, que paga a los muchachos para que le ayuden a satisfacer su lascivia y que trata de engatusar a la joven hija de Juan y Lola; b) la violencia en la familia, como es el caso de Ricardo y Mar\u00eda, sin duda causada por la situaci\u00f3n de \u00e9l, sin trabajo y borracho; o c) el recuerdo de la guerra civil y sus consecuencias: \u201cPacorro el del pe-c\u00e9\u201d, hijo del t\u00edo Maravillas, muri\u00f3 luchando en la monta\u00f1a, es decir, en el maquis antifranquista.<\/p>\n\n\n\n

Obra t\u00e9cnicamente muy bien construida, de una tensi\u00f3n que avanza progresivamente hasta el amargo grito final de Mar\u00eda que cierra la comedia (\u201c\u00a1Lola, s\u00e1came de aqu\u00ed!\u201d)<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>, con una gran agilidad debida a varios factores (presencia simult\u00e1nea de cuatro subespacios esc\u00e9nicos interrelacionados, numerosos y bien manejados personajes, diversidad de temas y de situaciones personales veros\u00edmiles), posee un lenguaje popular madrile\u00f1o tajante, directo, expresivo, con rasgos de humor pero tambi\u00e9n crispado, amargo, po\u00e9tico, hondo (incluidos los silencios; Id: 47). Para muchos cr\u00edticos teatrales result\u00f3 inesperado ese dominio del lenguaje teatral y de la construcci\u00f3n dram\u00e1tica de La camisa<\/em>. Solo dos de ellos, Jos\u00e9 Monle\u00f3n y Pedro Barcel\u00f3, supieron ver la correlaci\u00f3n, que el propio Lauro resalt\u00f3, entre La camisa<\/em> y los cuentos y poemas previos de Olmo.<\/p>\n\n\n\n

Ante el \u00e9xito de la obra, se acab\u00f3 permitiendo que se representase, con algunos recortes, primero en Madrid y Barcelona y luego en toda Espa\u00f1a. En castellano, en gallego y en otros idiomas occidentales, e interpretada por compa\u00f1\u00edas profesionales y por grupos de c\u00e1mara o de aficionados \u2013a veces vinculados al mundo de la emigraci\u00f3n\u2013, subi\u00f3 a escenarios extranjeros muy diversos. Olmo recordaba con especial emoci\u00f3n dos representaciones por y para emigrantes en Ginebra y en Holanda.<\/p>\n\n\n\n

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El exitoso estreno y la primera edici\u00f3n de La camisa<\/em> en Primer Acto <\/em>de marzo de ese a\u00f1o motivaron que en esta Jos\u00e9 Monle\u00f3n publicase su perspicaz art\u00edculo \u201cNuestra generaci\u00f3n realista\u201d (Monle\u00f3n 1962a), en el que acu\u00f1\u00f3 el marbete \u2013a la vez afortunado y controvertido\u2013 de \u00abgeneraci\u00f3n realista\u00bb, que persigui\u00f3 siempre a los autores que seg\u00fan Monle\u00f3n entonces formar\u00edan parte de ella: Carlos Mu\u00f1iz, Ricardo Rodr\u00edguez Buded, Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez y Lauro Olmo. Monle\u00f3n acierta cuando afirma que el t\u00e9rmino \u00abrealista\u00bb, dada su amplitud y riqueza, hay que manejarlo de modo convencional. Y precisa que formalmente \u00abeste teatro puede ser muy distinto\u00bb: el reciente expresionismo de Mu\u00f1iz (alude a El tintero<\/em>, de 1961), el desgarramiento tragic\u00f3mico y el naturalismo de Rodr\u00edguez Buded, el costumbrismo trascendente de Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez o el cuadro realista cultivado por Olmo, lejos del sainete c\u00f3mico (Monle\u00f3n, 1962a). Desde una perspectiva actual, es de justicia reconocer las afinidades que hay entre ellos: sus vivencias de la guerra civil cuando ni\u00f1os, su inter\u00e9s por la literatura espa\u00f1ola, su deseo de reflejar con su teatro cr\u00edtico la realidad espa\u00f1ola y su evoluci\u00f3n desde el realismo cr\u00edtico hasta la farsa de ra\u00edz esperp\u00e9ntica o expresionista<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

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La pechuga de la sardina<\/em> de Lauro Olmo en el Teatro Goya (1963).
Archivo de Santos Yubero. Fuente: encursivacomunicacion.wordpress.com<\/a>
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A partir de La camisa<\/em> Olmo, sin renunciar a escribir algunos poemas y cuentos, pasa a dedicarse fundamentalmente al cultivo del teatro, tanto de piezas breves como extensas. As\u00ed, en 1963, estrena la obra extensa La pechuga de la sardina<\/em>, dirigida por Jos\u00e9 Osuna, en la que presenta la opresi\u00f3n de la mujer en Espa\u00f1a, a trav\u00e9s de la vida de unas cuantas de ellas en una pensi\u00f3n popular, en un ambiente que recuerda La casa de Bernarda Alba<\/em> y que \u00e9l ya hab\u00eda creado en su novela entonces in\u00e9dita El gran sapo<\/em>. La censura le impuso supresiones de palabras y frases en 25 p\u00e1ginas, fundamentalmente por motivos de orden sexual o escatol\u00f3gico (Mu\u00f1oz C\u00e1liz 1995, p. 124-125, y Fern\u00e1ndez Insuela, 1998a) y entre sus personajes destacan la due\u00f1a de la pensi\u00f3n, animosa a pesar de todos los problemas que vive, empezando por su convivencia con su borracho marido; la anciana do\u00f1a Elena, que controla lo que hacen las dem\u00e1s mujeres pero que, en el fondo, es tambi\u00e9n una v\u00edctima \u2013nada inocente\u2013 de los prejuicios sociales; la joven Concha, soltera embarazada y abandonada; la optimista y un tanto did\u00e1ctica Paloma; o Soledad, que, dominada por el paso del tiempo y el fracaso vital, bordea la prostituci\u00f3n. Los escasos y poco relevantes personajes masculinos son vistos desde una perspectiva negativa. Obra de dif\u00edcil construcci\u00f3n por la diversidad de subespacios y acciones, a veces incluso con rasgos formales pr\u00f3ximos al naturalismo, como lo es su descriptivismo, en ocasiones no posee suficiente fuerza dram\u00e1tica, pero tambi\u00e9n hay diversas escenas con notoria tensi\u00f3n dram\u00e1tica. El lenguaje es de notable variedad, adecuado al car\u00e1cter de cada personaje (Mart\u00edn Recuerda, 1985 p. 38), si bien de vez en cuando acechan el sainetismo m\u00e1s convencional o el didactismo expl\u00edcito, patente ya en la onom\u00e1stica de varios personajes. Creo, con Virtudes Serrano (2015, p. 307, n. 1), que merece una valoraci\u00f3n m\u00e1s positiva que la que tuvo en su momento: su reposici\u00f3n en fechas recientes obtuvo mejores cr\u00edticas period\u00edsticas y acad\u00e9micas. En palabras de Marta Olivas, \u201ces una obra profundamente transgresora para la mentalidad de la \u00e9poca: cargada de sexualidad y con un componente feminista absolutamente insoslayable\u201d (Olivas, 2015, p. 504).<\/p>\n\n\n\n

Igualmente en 1963 y tambi\u00e9n sobre la represi\u00f3n de la mujer en la Espa\u00f1a franquista (L\u00f3pez Criado 2004) escribe La se\u00f1orita Elvira<\/em>, pieza corta para televisi\u00f3n que m\u00e1s tarde sube a los escenarios, en la que una anciana vitalmente fracasada habla de su vida con un funcionario cuya cara no vemos, pero en la \u00faltima acotaci\u00f3n cambia radicalmente no la intencionalidad de la obra sino el marco y el tiempo sin esperanza en que se desarrolla la acci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

\n

(La cara del Funcionario se vuelve hacia el p\u00fablico: es la cara de la muerte. Con un oscuro, se alza de nuevo la m\u00fasica rock dando fin a La se\u00f1orita Elvira.<\/em> Tel\u00f3n). (Olmo 1985, p. 238).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta ubicaci\u00f3n de la acci\u00f3n ya en el mundo de la muerte hace que se niegue la esperanza para la protagonista, como a\u00f1os m\u00e1s tarde ocurrir\u00e1 tambi\u00e9n en la \u00faltima acotaci\u00f3n de Sociedad Limitada, S. A<\/em>., de Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo o en la de Auto,<\/em> de Ernesto Caballero.<\/p>\n\n\n\n

Y tambi\u00e9n de 1963 es el inicio del proyecto de piezas cortas que titula El cuarto poder<\/em> y cuya primera obra es La noticia<\/em>. Con dicha serie, Olmo pretende criticar la prensa que, en vez de informar verazmente, falsifica u oculta las noticias espa\u00f1olas o extranjeras. Ese a\u00f1o Olmo se siente muy afectado por la ejecuci\u00f3n en Madrid el 20 de abril del dirigente comunista Juli\u00e1n Grimau y, meses despu\u00e9s, por su firma del manifiesto de los 102 intelectuales contra la represi\u00f3n y malos tratos por las fuerzas de orden p\u00fablico en la Asturias minera, con la respuesta autoritaria del ministro de Informaci\u00f3n y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (Fern\u00e1ndez Insuela, 1986, p. 61-64).  En cierto modo, el proyecto teatral de Olmo es una experiencia positiva pero tambi\u00e9n frustrada. Positiva porque varias de sus obras escritas desde 1965 significan la evidente renovaci\u00f3n formal que lo aparta del marbete de solo \u201crealista\u201d que nace con La camisa<\/em>. Y frustrada, porque no se produjo la incorporaci\u00f3n que Olmo pretend\u00eda de otros dramaturgos al proyecto y porque las piezas de nuestro autor tuvieron muy serios problemas con la censura: por su contenido pol\u00edtico m\u00e1s o menos expl\u00edcito casi todas tuvieron que esperar varios a\u00f1os para ser editadas o representadas en Espa\u00f1a. En su versi\u00f3n definitiva, son seis las obras que Olmo escribi\u00f3 para El cuarto poder<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n del conjunto de obras sucede \u201cen la vieja ciudad de Tontonela\u201d, de claras resonancias de El retablo de las maravillas<\/em> cervantino, y el tiempo se ubica en el pasado, pero bajo ese presunto alejamiento espacial y temporal, que incluye algunas excepciones referidas al presente, la realidad es que Olmo se refiere a la Espa\u00f1a de los a\u00f1os sesenta y el lector tiene que intuir, adivinar y completar el sentido de diversas expresiones, de ciertos eufemismos, frases incompletas, etc. Cuando se publican fuera de Espa\u00f1a, la expresi\u00f3n es mucho m\u00e1s expl\u00edcita.<\/p>\n\n\n\n

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La pechuga de la sardina<\/em> de Lauro Olmo en el Centro Dram\u00e1tico Nacional con direcci\u00f3n de Manuel Casneco.
Foto: Marcos G Punto
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La noticia<\/em> fue escrita en abril de 1963, en cuyo d\u00eda 20 es fusilado en Madrid Juli\u00e1n Grimau, dirigente comunista, por presuntos cr\u00edmenes cometidos durante la guerra civil. Ese trasfondo pol\u00edtico se refleja en expresiones con sobreentendidos y eufemismos como las del Vendedor de prensa cuando afirma: \u00abYo soy\u2026 Bueno, pertenec\u00eda al\u2026 Me tir\u00e9 unos cuantos a\u00f1os en el \u201ccolegio\u201d y escap\u00e9 por los pelos de la \u201cpepa\u201d\u00bb (Olmo, 1970, p. 228); es decir, \u201cYo soy comunista. Bueno, pertenec\u00eda al P.C. Me tir\u00e9 unos cuantos a\u00f1os en la c\u00e1rcel y escap\u00e9 por pelos de la pena de muerte\u201d. De todos modos, el conocer el presunto origen real de La noticia<\/em> puede servir para comprender mejor la obra, vincul\u00e1ndola a una situaci\u00f3n muy concreta de la historia contempor\u00e1nea de Espa\u00f1a, pero como Olmo en ning\u00fan momento expone con claridad esa motivaci\u00f3n inmediata, La noticia<\/em> gana en trascendencia, en universalidad, pues puede referirse a cualquier informaci\u00f3n que \u201cmanche\u201d a los ciudadanos de cualquier pa\u00eds y que en su inmensa mayor\u00eda tengan miedo al poder injusto.<\/p>\n\n\n\n

Dentro de la brevedad del texto, unos pocos personajes desfilan por el espacio esc\u00e9nico, mostrando sus respectivos modos de pensar, hasta d\u00f3nde ello les es permitido por las circunstancias, unas circunstancias que generan miedo. En l\u00edneas generales, est\u00e1n bien caracterizados y tienen una relativa complejidad, aunque a veces el Vendedor se acerca a una idealizaci\u00f3n pr\u00f3xima a la de otros personajes \u201cpositivos\u201d de Olmo. Pero en esta pieza, adem\u00e1s de evitar el tono jocoso general en los sainetes cl\u00e1sicos, el desenlace no es el esperado (la identificaci\u00f3n y ubicaci\u00f3n de la infamante noticia), sino que se sustituye por la reacci\u00f3n de indignaci\u00f3n del vendedor ante ella y ante la sumisi\u00f3n de los otros personajes. La contundente palabra final de la obra, \u201c\u00a1B\u00fasquenla!\u201d (Olmo, 1970, p.232), es el mensaje impl\u00edcito y expl\u00edcito del Vendedor contra quienes no saben afrontar sus responsabilidades individuales y colectivas ante las injusticias que les rodean y que en cualquier momento pueden afectarles. En opini\u00f3n de Ricardo Dom\u00e9nech, que compartimos, es \u201cuna peque\u00f1a obra maestra\u201d (Dom\u00e9nech, 1969, p. 170)<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

De 1965 son cinco obras cortas vinculadas temporal o definitivamente a El cuarto poder<\/em>, que ser\u00e1n publicadas de 1966 en adelante: La ni\u00f1a y el pelele<\/em>, La metamorfosis de un hombre vestido de gris<\/em> (posteriormente titulada Conflicto a la hora de la siesta<\/em>), El tonto \u00fatil <\/em>(descartada posteriormente y no publicada ni representada), Nuevo retablo de las maravillas y ol\u00e9<\/em> y Ceros a la izquierda.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La ni\u00f1a y el pelele<\/em> es un testimonio fundamental de la apertura de Olmo hacia las formas farsescas o esperp\u00e9nticas, puestas al servicio de su tradicional denuncia cr\u00edtica. El Pelele, la Ni\u00f1a y la Abuela viven en un mundo dominado por el tr\u00edo del Gran Gui\u00f1ol, formado por don Humo (el mago o autoridad religiosa), don Pum-Crak (el armado) y don Severo (el juez), los cuales destruyen al rebelde Pelele, que ha logrado trasmitir simb\u00f3licamente su actitud a su novia, la Ni\u00f1a, ense\u00f1\u00e1ndola a leer. La onom\u00e1stica burlesca del gui\u00f1ol remite al mundo de los poderes autoritarios que aparecen en la literatura social y socialista de fines del XIX y primeros del XX<\/span>9<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En la obrilla Olmo refleja la manipulaci\u00f3n de la realidad por la prensa y critica la explotaci\u00f3n econ\u00f3mica -los robos por los se\u00f1ores poderosos- y el miedo que ello causa en el pueblo. Sin embargo y como acostumbra a suceder en la mayor\u00eda de las obras de Olmo, siempre queda un resquicio para la esperanza, que en La ni\u00f1a y el pelele<\/em> se concreta en el amor entre el Pelele y la Ni\u00f1a, la rebeli\u00f3n del \u201cPelele revoluci\u00f3n\u201d y de los an\u00f3nimos luchadores contra los poderes absolutos, y la cultura (el aprendizaje de la lectura por la Ni\u00f1a).<\/p>\n\n\n\n

Es tambi\u00e9n obra de notable agilidad, tanto en la primera parte en prosa como en la segunda, expresada esta en versos de arte menor que transmiten sensaci\u00f3n de contundencia, de fuerza, de ritmo animado, favorecido tambi\u00e9n por la brevedad de las distintas intervenciones, frecuentemente exclamativas. El marco esc\u00e9nico es doble, uno de tipo realista \u2013una chabola\u2013, y otro farsesco \u2013el de las ventanas por las que asoman los tres poderes autoritarios\u2013. Hay algunos momentos de humor, conseguidos mediante juegos de palabras, rectificaciones ir\u00f3nicas de una frase, hip\u00e9rboles vinculadas al absurdo, etc. Su lenguaje popular casi vac\u00edo de eufemismos y su contenido extraordinariamente politizado motivan que tenga que publicarse en Francia y que no se represente en la Espa\u00f1a del franquismo.<\/p>\n\n\n\n

Conflicto a la hora de la siesta<\/em> es una pieza realista cuya \u00e9poca de la acci\u00f3n es \u201cayer, hoy, \u00bfma\u00f1ana?\u201d y cuyo lugar son \u201cdistintos hogares del mundo\u201d pero, en realidad, es un ataque al poder conservador pol\u00edtico y econ\u00f3mico en Espa\u00f1a, defendido por las fuerzas de orden p\u00fablico. Solo hay tres personajes: la Suegra nost\u00e1lgica de pasadas luchas sociales y por ello rebelde y solidaria; la Esposa, hija de la Suegra, defensora de su marido y, por ello, conformista con su situaci\u00f3n; y el Marido -el hombre de gris- incapaz de pensar por s\u00ed mismo y totalmente inclinado a la defensa de las ideas conservadoras que le transmiten una prensa manipulada y manipuladora y las consignas oficiales. Hay una cierta tensi\u00f3n entre la madre y la hija, pues discrepan acerca de la profesi\u00f3n del marido de esta, personaje este \u00faltimo cuyas intervenciones son excesivamente simples, reiterativas y solo pretendidamente burlescas, sin generar una verdadera discusi\u00f3n con su suegra. Esta ofrece en sus politizados parlamentos una notable riqueza verbal, con claros rasgos de ingenio y de humor, pero, con frecuencia, son demasiado extensos y abstractos, en la l\u00ednea de alg\u00fan otro personaje de El gran sapo<\/em>. No hay ning\u00fan signo visual o sonoro medianamente significativo y creo que el humor, la iron\u00eda y la soltura verbal de la Suegra no bastan para lograr una obra de plena tensi\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Nuevo retablo de las maravillas y ol\u00e9<\/em> es una de las muestras m\u00e1s evidentes de la admiraci\u00f3n de Olmo por Cervantes, ejemplificada en este caso por su actualizaci\u00f3n del gran entrem\u00e9s El retablo de las maravillas<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>. Olmo transcribe entrecomillados p\u00e1rrafos enteros del entrem\u00e9s cervantino, pero incorpora varias modificaciones, unas leves, pero, otras, importantes. As\u00ed, el requisito cervantino para ver el retablo de no ser confeso (es decir, jud\u00edo convertido) es actualizado del siguiente modo: \u201cninguno puede ver las cosas que en \u00e9l se muestran que tenga alg\u00fan ribete de cat\u00f3lico progresista, socialista o comunista\u201d (Olmo, 1984, p. 330-331)<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>. Otro cambio fundamental es sustituir el retablo de Chanfalla y la Chirinos por un peri\u00f3dico titulado El cuarto poder<\/em> (Id, p. 333). Y un tercero es que suprime la figura del furriel cervantino, que, desconocedor de la exigencia de requisitos para ver la presunta representaci\u00f3n, dice la verdad.<\/p>\n\n\n\n

Para dramatizar su visi\u00f3n cr\u00edtica de la realidad espa\u00f1ola, Olmo recurre a un numeroso grupo de personajes, de los cuales a once podemos denominarlos \u201crealistas\u201d y a tres farsescos, el ya conocido Tr\u00edo de Gran Gui\u00f1ol, que aqu\u00ed rinden pleites\u00eda a los turistas y a la prensa manipuladora. Entre los primeros hay una notable diversidad de actitudes y conductas: el que se enorgullece de ser cristiano viejo; el que se ofende de que lo consideren progresista; el que lanza vivas a los tres poderes autoritarios; el an\u00f3nimo (\u201cCurioso X\u201d) que muy posiblemente sea un polic\u00eda \u201csecreta\u201d; la pareja de turistas -que representan el dinero, ante el cual se inclinan los tres poderes-; el Muchacho espa\u00f1ol deslumbrado por la belleza de la turista y que, harto de una Espa\u00f1a en la que hay sol pero tambi\u00e9n miseria, quiere emigrar (\u201cme ir\u00e9, padre. \u00a1Quiero vivir\u201d; Id, p. 325); el Campesino y padre del anterior, vestido al modo cervantino y que ya se siente acabado pero tambi\u00e9n manifiesta su rabia e indignaci\u00f3n ante lo que ve, ante la injusticia que se ejemplifica en esa prensa enga\u00f1osa y falsificadora; o los periodistas Montiel, director, y S\u00e1nchez, redactor, con su peculiar nuevo retablo de las maravillas, el peri\u00f3dico El cuarto poder<\/em>, con el que obnubilan a los espectadores.<\/p>\n\n\n\n

C\u00e9sar Oliva (1974) afirma que parece como si Olmo intentara \u201cuna ruptura total de materiales cervantinos como en un puzle que adoptara nueva ordenaci\u00f3n\u201d. Comparto su opini\u00f3n, pero a\u00f1adiendo que la l\u00f3gica del puzle consiste en que Olmo acude, para crea la psicolog\u00eda de sus personajes, a las palabras cervantinas que los configuren, pronunciadas por uno o por varios personajes del entrem\u00e9s o incluso en alguna otra obra de Cervantes.<\/p>\n\n\n\n

Los temas que trata son variados: la prensa distorsionadora, la discriminaci\u00f3n ideol\u00f3gica o rechazo al Otro \u2013aqu\u00ed referida al presente pol\u00edtico espa\u00f1ol y con el agravante de que los personajes no llegan a plantearse que est\u00e1n siendo enga\u00f1ados\u2013,  la emigraci\u00f3n a una idealizada Europa \u2013justa, de bellas muchachas y sin hipocres\u00eda moral\u2013, el turismo que, por el dinero que genera, se ha convertido en un nuevo poder representado por una pareja de extranjeros que, simb\u00f3licamente, ocupan un balconcillo vistosamente adornado.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e9cnicamente es una obra relativamente compleja: variedad de espacios esc\u00e9nicos -dentro de su sencillez y simbolismo-, la relativa abundancia de elementos sonoros y, sobre todo, dos acciones paralelas y desiguales, la del Campesino y su hijo -que non son vistos por los otros- y la todos los dem\u00e1s personajes vinculados directamente al retablo de Montiel. La agilidad de la acci\u00f3n de la primera parte se reduce en el \u00faltimo tercio de la obra, cuando se insiste en las condiciones ideol\u00f3gicas que hay que reunir para ver el retablo. Con la \u201cinfinita rabia y tristeza\u201d del Campesino y su hijo finaliza esta pieza amarga, de deliberados anacronismos que viene a significar que el pasado sigue vivo, en contra de lo que es el rumbo l\u00f3gico de la historia: Espa\u00f1a es un pasado continuo.<\/p>\n\n\n\n

Ceros a la izquierda <\/em>es un t\u00edtulo deliberadamente ambiguo, pues adem\u00e1s de referirse a personas o cosas sin valor o in\u00fatiles, tambi\u00e9n puede entenderse en sentido literal, escribir el n\u00famero cero a la izquierda de una cifra a la que no le a\u00f1ade valor. Adem\u00e1s, izquierda se puede referir a la opci\u00f3n pol\u00edtica progresista, y ello es lo que ocurrir\u00e1, impl\u00edcitamente, en la presente obra, pues la acci\u00f3n consiste en poner ceros a la izquierda de las cifras de huelguistas y manifestantes contra la prensa defensora del poder pol\u00edtico represivo espa\u00f1ol y sus grandes lemas (Patria, Familia, Municipio). De dicha obra se ha dicho que es un relativo regreso a la est\u00e9tica de La noticia<\/em> (Dom\u00e9nech, \u201cEl teatro de Lauro Olmo\u201d, p. 170), opini\u00f3n que habr\u00eda que matizar en cierta medida, pues la acci\u00f3n, poner ceros a la izquierda de las cifras de manifestantes, al menos es bastante ins\u00f3lita; adem\u00e1s, al modo expresionista, continuamente caen telegramas desde el techo.<\/p>\n\n\n\n

El eje tem\u00e1tico central de la obra es el ataque impl\u00edcito a la labor falsificadora de la prensa, frente a la cual existe la esperanza derivada de la mera existencia de la huelga y la rebeli\u00f3n frente a la falsedad y la injusticia, que se concreta en la quema de peri\u00f3dicos. Dado el ambiente en que trabajan los personajes, la lengua utilizada es menos popular que en otras piezas de Olmo, si bien no faltan muchas expresiones populares y momentos de humor situacional, por el voluntario desajuste entre lo que se dice y lo que era esperable en su contexto, generando as\u00ed una efectiva ruptura del sistema de comunicaci\u00f3n. Y hay que se\u00f1alar que en la acci\u00f3n que sabemos ocurre en el exterior, fuera del despacho, hay ciertos signos visuales (resplandores rojizos cada vez m\u00e1s fuertes y extendidos) y sonoros (\u201crumor de marea humana\u201d), que a\u00f1aden informaci\u00f3n, explican la continua lluvia de telegramas en el despacho y precipitan el rimo de la acci\u00f3n en el interior.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n en 1965 Olmo escribe una obra extensa, El cuerpo<\/em>, que estrenar\u00e1 el 4 de mayo del a\u00f1o siguiente en el Teatro Goya, bajo la direcci\u00f3n de Julio Diamante. La cr\u00edtica desde muy pronto se\u00f1al\u00f3 que es una obra con la que Olmo, sin renunciar a su habitual actitud cr\u00edtica, sube a los escenarios por razones econ\u00f3micas y profesionales (su \u00faltima obra extensa, La condecoraci\u00f3n<\/em>, hab\u00eda sido prohibida).<\/em> Por ello, ahora trata de burlar la censura mediante la presentaci\u00f3n de una acci\u00f3n que gira alrededor del culto a la fuerza f\u00edsica y de un cierto machismo. Triunfa en su objetivo de conseguir la autorizaci\u00f3n (solo alrededor de una docena de expresiones de tipo er\u00f3tico o fisiol\u00f3gico; Mu\u00f1oz C\u00e1liz 1995, p. 126-127), pero a costa de que el espectador no vea con la nitidez suficiente la conexi\u00f3n entre la historia dramatizada y la subyacente intencionalidad pol\u00edtica, el ataque al r\u00e9gimen de Franco. En declaraciones de Olmo o en el propio programa del estreno, las ambig\u00fcedades y las generalizaciones acerca de lo que pretende hacer tampoco dejan entrever con relativa claridad su objetivo (Fern\u00e1ndez Insuela 1986: 74). La escenograf\u00eda llena de s\u00edmbolos guerreros y s\u00edmbolos deportivos (fotograf\u00edas de ases, un bal\u00f3n, una metralleta, etc.) y la utilizaci\u00f3n de palabras como \u201cdinamita\u201d, \u00a8p\u00f3lvora, \u201cprusiano\u201d, \u201ccorneta\u201d, \u201cese-ese\u201d o \u201cdesfiles\u201d cuando se habla de la obsesi\u00f3n del protagonista por los m\u00fasculos y por la fuerza, o el uso de marchas deportivo-marciales, no parecen suficientes para traslucir el fondo pol\u00edtico contempor\u00e1neo en que Olmo coloca a sus personajes. Solo en los versos \u201cun ave que renace \/ de ese pasto de ruinas \/ donde la an\u00f3nima paz pace\u201d se deja traslucir lo que podr\u00eda ser una alusi\u00f3n a la entonces reciente celebraci\u00f3n oficial de los \u201cVeinticinco a\u00f1os de paz\u201d (Olmo 1970, p. 214) y cuando se edite la obra el lector tendr\u00e1 ante s\u00ed la acotaci\u00f3n en que se narra c\u00f3mo don V\u00edctor -nombre significativo- se sube al podio y \u201cen ese instante es cuando adquiere toda su categor\u00eda simb\u00f3lica\u201d (Id): en esa escena levanta dos o tres veces una gran bola, pero ser\u00e1 pronto ser\u00e1 derrotado por el humo que le lanza un joven (Id, p. 214-215) en lo que es el inicio de su definitiva derrota vital.<\/p>\n\n\n\n

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Cartel estreno El Cuerpo.<\/em>
Fuente: Archivo CDAEM
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Respecto de la caracterizaci\u00f3n de los personajes, V\u00edctor, cincuent\u00f3n, se dedica \u00edntegramente al culto de su cuerpo, solo lee el peri\u00f3dico deportivo, estuvo vinculado a los vencedores en la guerra, vive de la venta de las fincas de do\u00f1a Ce\u00f1o, su esposa, se siente atra\u00eddo por la sobrina de esta y tambi\u00e9n est\u00e1 sintiendo ya el paso del tiempo, pero no acude a la fuerza agresiva para vencer a hipot\u00e9ticos rivales, sino a la mera exhibici\u00f3n deportiva de ella. Por lo que concierne a los personajes j\u00f3venes, est\u00e1n un tanto idealizados como portadores de la esperanza. Y do\u00f1a Ce\u00f1o, la esposa, al modo de la Madre de La condecoraci\u00f3n<\/em>, es una v\u00edctima de la realidad que vive. Viene a ser una persona fracasada, pero, a pesar de su compleja relaci\u00f3n con el marido y de que no tiene hijos, considera que la vida es una prodigiosa aventura, en la que los j\u00f3venes son la esperanza.<\/p>\n\n\n\n

Lo cr\u00edticos teatrales de la prensa reconocieron diversos m\u00e9ritos y defectos de la obra, pero no coinciden en ellos y, adem\u00e1s, mayoritariamente son poco favorables (Fern\u00e1ndez Insuela, 1986, p. 75-77). Concuerdo con la cr\u00edtica que afirma que la obra tiene un buen planteamiento con las tensiones que se anuncian y en parte ya se desarrollan en el primer acto entre los personajes y dentro de algunos de estos, sobre todo en el protagonista, pero que luego no evolucionan tanto como era esperable y dram\u00e1ticamente necesario. Al situarse la acci\u00f3n en un ambiente de clase media, el lenguaje es distinto del que aparece en obras m\u00e1s populares de Olmo, pero se mantienen una notable agilidad en el di\u00e1logo y un frecuente humorismo ingenioso, quiz\u00e1 no siempre adecuado para la intenci\u00f3n ideol\u00f3gica que persigue el autor<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Entre 1966 y 1967, para El cuarto poder<\/em>, Olmo escribe El mercadillo ut\u00f3pico <\/em>o El mercadillo \u00fatil<\/em>, t\u00edtulo que ser\u00e1 sustituido por el definitivo De c\u00f3mo el hombre limpi\u00f3n tir\u00f3 de la manta.<\/em> Esta farsa es la obra de la serie de mayor complejidad formal y tambi\u00e9n la de mayores valores pl\u00e1sticos. En una advertencia previa, el autor afirma que \u201ctodo se dir\u00e1 y accionar\u00e1 con tonos y actitudes de preg\u00f3n popular y callejero, desgarrado a veces. El aire ser\u00e1 de gran gui\u00f1ol, y el juego de tonos en los pregones, constante\u201d (Olmo, 1970, p. 233). En ella, los elementos realistas y los irreales se funden para exponer con rotundidad y optimismo el rechazo de la guerra, de todas guerras de todos los tiempos. Los personajes \u2013nueve humanos, entre ellos un Mimo, un Viejo Juglar, el Hombre Limpi\u00f3n, el Ni\u00f1o y la Ni\u00f1a\u2013, y un maniqu\u00ed desnudo que la Extra\u00f1a Mujer ir\u00e1 vistiendo con prendas militares (ataviada ella \u201ccon restos de indumentaria de prostituta rica\u201d), representan dos actitudes contrapuestas acerca de la guerra: los que la defienden y quienes la rechazan. Condecoraciones, uniformes, nombre de batallas, de guerras famosas, de militares y de guerreros crean una tupida red de referencias b\u00e9licas, un ambiente agobiante en el que se unen e identifican el pasado y la actualidad, la historia y la mitolog\u00eda. La continua presencia de la muerte est\u00e1 ejemplificada en simb\u00f3licas m\u00e1scaras y calaveras, y son frecuentes las alusiones a los intereses econ\u00f3micos, religiosos y period\u00edsticos que intervienen en la prensa, encarnada en \u201cla extraordinaria edici\u00f3n en blanco\u201d que vocea en repetidas ocasiones el Vendedor 1\u00ba. Frente a los apologistas de la guerra, est\u00e1n quienes representan la esperanza de su desaparici\u00f3n: la memoria hist\u00f3rica del pueblo, ejemplificada en el Viejo Juglar, que cuenta las verdades de aquellos tiempos pasados; la esperanza en la juventud, los dos ni\u00f1os que con ingenuidad ridiculizan los juguetes b\u00e9licos; y el enigm\u00e1tico Hombre Limpi\u00f3n, que representa al pueblo llano y que derrota al mu\u00f1eco b\u00e9lico tras conseguir, metralleta en mano, que el peri\u00f3dico escriba \u201cPAZ\u201d, y con este, en forma de bola, tras el fallo del arma, derribe el fantoche.<\/p>\n\n\n\n

La diversidad de personajes, las frases habitualmente cortas, la incorporaci\u00f3n de diversas canciones en boca de tres personajes y la variedad de tonos ling\u00fc\u00edsticos empleados dan a la obra una muy notable agilidad e intensidad expresivas, en las que tambi\u00e9n intervienen la plasticidad de diferentes im\u00e1genes como las relativas a la muerte (calaveras de varios personajes negativos) o la variedad de colores de la ropa civil y militar. Pieza en la que hay pocos rasgos humor\u00edsticos y con un lenguaje menos castizo que en otras piezas de Olmo es, a nuestro entender, la obra que significa con m\u00e1s intensidad la apertura de Olmo hacia el mundo de la farsa como la que la generaci\u00f3n siguiente, la del Nuevo Teatro Espa\u00f1ol, est\u00e1 empezando a crear<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

El 6 de septiembre de 1968 Olmo estrena English spoken<\/em> en el Teatro C\u00f3mico, bajo la direcci\u00f3n de Alberto Gonz\u00e1lez Vergel. Escrita en 1967, fue autorizada por la censura el 3 de enero para mayores de dieciocho a\u00f1os, con tachaduras en trece de sus p\u00e1ginas y a reserva de visado del ensayo general (Mu\u00f1oz C\u00e1liz, 1995, p. 128) y viene a ser como el contrapunto de La camisa<\/em>. Ahora es el conflicto entre dos emigrantes espa\u00f1oles que han retornado, uno, Carlos, imbuido de grandes ideales sociales tras su \u00e9poca de trabajo en el extranjero, y otro, el M\u00edster, convertido en un proxeneta que quiere enga\u00f1ar a las j\u00f3venes muchachas del barrio y llevarlas a ejercer la prostituci\u00f3n. A ese enfrentamiento moral hay que a\u00f1adir los desgarros que la guerra civil y sus derivaciones provoc\u00f3 en una familia. La obra obtuvo una muy buena acogida por los espectadores del estreno, pero pasados unos d\u00edas, la asistencia empez\u00f3 a decaer y, adem\u00e1s, cuando se le homenaje\u00f3 por las cincuenta representaciones, fue boicoteada por estudiantes radicalizados bajo el influjo del Mayo franc\u00e9s<\/span>14<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

La cr\u00edtica period\u00edstica fue, en general, bastante dura con English spoken<\/em>, con reproches desde el punto de vista ideol\u00f3gico (\u201csectarismo encubierto\u201d, \u201cdeformada visi\u00f3n, por agrandadora de fen\u00f3menos que, aunque existen, no es posible generalizar\u201d, \u201cmoraleja preconcebida\u201d, etc., si bien en Triunfo<\/em> se dice que los personajes no est\u00e1n divididos \u201cen \u201cbuenos y malos\u201d. A quien se condena es al medio social que los convierte en verdugos o v\u00edctimas\u201d). Por lo que concierne a la construcci\u00f3n dram\u00e1tica, de nuevo volvemos a encontrar reproches contradictorios: para algunos cr\u00edticos el primer acto est\u00e1 muy logrado, mientras que el segundo carece de tensi\u00f3n, pero hay quien afirma que el segundo acto est\u00e1 \u201cm\u00e1s cargado de intensidad y movimiento\u201d. Hay quien piensa que la aparici\u00f3n \u201cfantasmag\u00f3rica\u201d de un personaje \u2013el hermano del tabernero traidor a la lucha progresista\u2013 no a\u00f1aden informaci\u00f3n ni tensi\u00f3n a la acci\u00f3n, y no falta quien saca a relucir \u2013La\u00edn Entralgo\u2013 que el \u201cexceso de vaguedad, de imprecisi\u00f3n\u201d se debe a la censura (Fern\u00e1ndez Insuela, 1986 p. 87-89) {{1015}.<\/p>\n\n\n\n

Sus trece personajes van a proporcionar una notable agilidad al ritmo de la obra. El M\u00edster, joven quiz\u00e1 nacido en el barrio de la acci\u00f3n, regresa como triunfador desde Europa y se nos presenta como un ser corrupto, ego\u00edsta. Desde el punto de vista moral o ideol\u00f3gico es un personaje esquem\u00e1tico, sin ning\u00fan rasgo positivo. Pero, como ocurre frecuentemente con los personajes inmorales, desde el punto de vista art\u00edstico es fundamental para la acci\u00f3n<\/span>15<\/sup><\/a><\/span>. Con su llegada a la escena, todo empezar\u00e1 a cambiar: poco a poco ir\u00e1 tendiendo diversos anzuelos y distintas presas caer\u00e1n en sus h\u00e1biles manos que ofrecen dinero o presunto amor a personas corruptas, ingenuas o frustradas. Sabe lo que quiere y con qu\u00e9 medios conseguirlo, mientras que su rival ideol\u00f3gico, Carlos, tiene buenas intenciones morales pero no demuestra poseer los recursos para materializarlas y, en el fondo, es un personaje demasiado positivo, aunque en alg\u00fan caso se muestra un tanto \u00e1spero y descalificador. El tercer personaje fundamental es el tabernero lascivo, ansioso de dinero y de mujeres y maltratador de su cu\u00f1ada viuda, Maruja, con la que convive y a cuyo luchador marido -hermano del tabernero- traicion\u00f3 en la posguerra. Sin embargo, a pesar de su inmoralidad manifiesta, en una escena, enfrentado a la joven Luisa, tiene un fugaz momento de arrepentimiento o, al menos, de reconocimiento de su culpa. Aunque volver\u00e1 a las andadas, en la escena final de la obra, tras una segunda \u201caparici\u00f3n\u201d de su hermano, parece que quiere redimirse y anima a la infeliz y burlada Chelo a que estudie ingl\u00e9s, lo que en acotaci\u00f3n se indica que para la joven \u201csupone una posible salida\u201d (\u2026). Al fin se unen a ella otras voces, otras lecciones en distintos idiomas.\u201d<\/p>\n\n\n\n

De los otros personajes destacaremos a Maruja, cuyo marido muri\u00f3 en la c\u00e1rcel tras la delaci\u00f3n de Basilio, con quien convive, pero en una relaci\u00f3n muy \u00e1spera, de tal modo que en casi todas sus escasas intervenciones su lenguaje es desgarrado y lleno de tensi\u00f3n. Su vida dif\u00edcil y la progresiva decadencia de su cuerpo por el paso del tiempo la acaban llevando a la bebida, como Felisa la Gorda, de la novela El gran sapo<\/em>. Y tambi\u00e9n merece un especial recuerdo la joven y f\u00edsicamente peque\u00f1a Chelo, objeto de burlas, deseosa de dejar la pobreza en que vive; es enga\u00f1ada por el M\u00edster, pero no renuncia a tener una cierta esperanza.<\/p>\n\n\n\n

Los temas tratados son numerosos: la pobreza m\u00e1s o menos notoria que conduce a veces a la conducta deshonrosa, la infidelidad pol\u00edtica que remite a la guerra civil y sus consecuencias, la visi\u00f3n de la Europa contempor\u00e1nea por los espa\u00f1oles, la opresi\u00f3n de la mujer, convertida en una simple mercanc\u00eda por causa de su pobreza o dependencia econ\u00f3mica, la reiterada violencia verbal e incluso f\u00edsica a veces no muy explicadas, o el paso del tiempo como elemento destructor de las dignas ilusiones de otras fechas. Enfrente, la defensa de la equilibrada naturalidad contra las convenciones sociales, la relaci\u00f3n, como en La camisa<\/em>, con la tierra o, si prefiere, con la patria (que no es el r\u00e9gimen pol\u00edtico), la solidaridad como remedio contra las injusticias<\/span>16<\/sup><\/a><\/span> o la cultura -ejemplificada en la necesidad de estudiar idiomas para salir de la pobreza, obviamente sin renunciar a la cultura y lengua espa\u00f1olas.<\/p>\n\n\n\n

Es una obra con un primer acto extenso pero \u00e1gil por la presentaci\u00f3n de las diversas situaciones de los numerosos personajes, y un segundo acto, m\u00e1s breve, pues se reducen los focos del conflicto, si bien se incorpora un hecho nuevo y relevante, la historia de Basilio y su hermano, que, en opini\u00f3n del propio autor es el eje dram\u00e1tico de la obra, pero sin olvidar la tensi\u00f3n entre Carlos y el M\u00edster. El espacio esc\u00e9nico, minuciosamente descrito, es una taberna popular pero ya con algunas distorsiones \u201ceuropeizadoras\u201d por la importancia que para su propietario tiene el dinero que aportan los extranjeros. El tiempo de la acci\u00f3n es el presente espa\u00f1ol, aunque en ocasiones se recurre al flash-back para aportar informaci\u00f3n y tensi\u00f3n en un pasado que revive. Y el lenguaje, m\u00e1s notoriamente popular que en algunas piezas precedentes, est\u00e1 te\u00f1ido de abundantes rasgos humor\u00edsticos e ir\u00f3nicos, ya sean verbales, ya situacionales. Abundan los juegos de palabras basados en el uso de la fon\u00e9tica francesa a palabras espa\u00f1olas o inglesas. Pero seg\u00fan progresa la acci\u00f3n, el humor se reduce.<\/p>\n\n\n\n

Su ra\u00edz casticista o sainetista es clara, pero, como dice C\u00e9sar Oliva, \u201csu contenido tiene poco o nada que ver con el sainete. Basta con repasar de nuevo sus actantes y funciones dram\u00e1ticas para reconocer la distancia que separa English Spoken<\/em> de la zarzuela\u201d (Oliva 200, p. 525). Solo hay un peque\u00f1o intento de ruptura del mimetismo con las dos apariciones del Hermano, que no impidieron que cierta cr\u00edtica lo considerase ejemplo del costumbrismo, del realismo o del naturalismo en una fecha en que ya se hab\u00eda asentado entre ciertos cr\u00edticos y autores j\u00f3venes la idea del agotamiento de dichas concepciones art\u00edsticas. M\u00e1s justa me parece la opini\u00f3n de Ricardo Dom\u00e9nech, que afirma:<\/p>\n\n\n\n

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No es una obra enteramente conseguida, no es una gran obra; pero los materiales que en ella moviliza el autor, la calidad del lenguaje, los hallazgos aislados y la veracidad de su testimonio cr\u00edtico la sit\u00faan por encima del teatro espa\u00f1ol que com\u00fanmente se estrena en los escenarios comerciales (Dom\u00e9nech 1969, p. 167).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En 1973 Olmo publica su pieza corta Jos\u00e9 Garc\u00eda<\/em>, escrita el a\u00f1o anterior y que lleva una muy expresiva dedicatoria: \u201cA mis compa\u00f1eros de la llamada generaci\u00f3n realista. Con mucho respeto\u201d. Es, obviamente, una reivindicaci\u00f3n del grupo de dramaturgos que han utilizado el realismo para criticar los vicios sociales, morales y pol\u00edticos de una Espa\u00f1a donde reina la censura, pero que, como estando viendo con el propio Lauro, tambi\u00e9n se han abierto desde mediados de los a\u00f1os sesenta a formas menos mim\u00e9ticas, cuando no plenamente farsescas, tarea que a fines de esa d\u00e9cada no se les reconoce, en parte porque la censura impide que se conozcan varias de estas obras y en parte por la aparici\u00f3n de la rupturista generaci\u00f3n del Nuevo Teatro Espa\u00f1ol, que con otras formas no mim\u00e9ticas se gu\u00edan por la misma voluntad denunciadora de lacras sociales de Espa\u00f1a que los realistas, aunque utilicen procedimientos formales distintos a los del realismo convencional (Fern\u00e1ndez Insuela 1975 y 2007, p. 20-21).<\/p>\n\n\n\n

El origen lejano de Jos\u00e9 Garc\u00eda<\/em> es su muy breve cuento hom\u00f3nimo escrito en 1953 y editado inicialmente en 1958 en La peseta del hermano mayor<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>. En la pieza teatral la narraci\u00f3n en primera persona del cuento es sustituida por la presentaci\u00f3n dram\u00e1tica de una acci\u00f3n m\u00e1s compleja, en la que intervienen seis personajes llamados Jos\u00e9 Garc\u00eda (el protagonista, los parroquianos 1, 2, 3 y 4 y el camarero del bar de la acci\u00f3n), el enigm\u00e1tico, mudo e innominado Parroquiano X y la esposa del protagonista, Lola Mart\u00ednez. La acci\u00f3n dramatizada bordea el absurdo: los seis Jos\u00e9 Garc\u00eda discuten, comentan o se enfrentan por la actitud que den tomar ante la pr\u00f3xima llegada al bar de la mujer del protagonista, la cual se ha negado a devolver los calzoncillos que oprimen a su marido. Y de testigo mudo de esas tensiones, el Parroquiano X, insensible a cualquier petici\u00f3n de los dem\u00e1s personajes masculinos de la obra, uno de los cuales, irritado por ese silencio, intenta agredirlo.<\/p>\n\n\n\n

En ese enigm\u00e1tico personaje est\u00e1, en mi opini\u00f3n, la clave ideol\u00f3gica de la pieza. Su significado se percibe en dos momentos clave. El primero, cuando, en unas ediciones, el Camarero cuenta a sus interlocutores que el Parroquiano X \u201c[h]ace treinta y tantos a\u00f1os que viene por aqu\u00ed\u201d. Si tenemos en cuenta que la obra la escribi\u00f3, seg\u00fan un manuscrito que me proporcion\u00f3 el autor, en agosto de 1972 y se public\u00f3 en 1973, han transcurrido esos \u201ctreinta y tantos a\u00f1os\u201d desde que termin\u00f3 la guerra en 1939. El Parroquiano X, por tanto, permanece callado ese largo tiempo de silencio bajo el franquismo. En otras ediciones, la expresi\u00f3n se sustituye por (\u201c[h]ace muchos de nuestros a\u00f1os que viene aqu\u00ed\u201d), menos clara que la anterior, pero que no excluye la interpretaci\u00f3n pol\u00edtica. Y el segundo momento clave es cuando en la \u00faltima escena el protagonista, que hab\u00eda hablado muy duramente contra su mujer, afirmando incluso que podr\u00eda matarla, al llegar esta \u201cla abraza, fren\u00e9tico y mudo\u201d y sale en silencio con los otros cuatro parroquianos llamados Jos\u00e9 Garc\u00eda, tras lo cual el Parroquiano X recupera el habla al camarero y le pide verbalmente lo que durante tantos a\u00f1os ha solicitado por gestos, una aspirina. Tal desenlace ha suscitado a la cr\u00edtica diversas interrogantes sin respuestas claras. C\u00e9sar Oliva pone su atenci\u00f3n en lo que hace al final el protagonista, que al abrazarse a su mujer, est\u00e1 abraz\u00e1ndose \u201ca su \u00fanica soluci\u00f3n, triste soluci\u00f3n de supervivencia\u201d (Oliva, 1978 p.75). Garc\u00eda Lorenzo formula preguntas, pero referidas al Parroquiano X:<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfEs el testigo de una situaci\u00f3n que no sufre? \u00bfTiene como misi\u00f3n denunciar esa situaci\u00f3n, rebelarse ante ella, romper las cadenas que oprimen, que castran ese coro de personajes que se lamentan pero sin pasar a la acci\u00f3n [\u2026]? \u00bfEs un ir\u00f3nico remedo este Parroquiano X del Godot de Beckett abierto a todas las interpretaciones? \u00bfEs, en fin, un gui\u00f1o inocente de Lauro Olmo, dejando a su criatura en una consciente y demasiado intensa penumbra?\u201d (Garc\u00eda Lorenzo, 1981, p.35).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y Eduardo Gal\u00e1n escribe: \u201c\u00bfQu\u00e9 quiso decir Olmo con este personaje? Tal vez, su intenci\u00f3n era dejar libre la imaginaci\u00f3n del espectador\u2026 Que cada lector decida libremente\u201d (Gal\u00e1n, 1993, p. 27).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 la conducta final de ese personaje enigm\u00e1tico pueda interpretarse como un signo de esperanza, en la l\u00ednea de una de las preguntas de Garc\u00eda Lorenzo: romper a hablar, tras tantos a\u00f1os de silencio bajo el franquismo, quiz\u00e1 significar\u00eda que, incitado por la deprimente conducta de los ret\u00f3ricos pero sumisos parroquianos que acaban de salir del bar, ha dado un primer paso para romper el aislamiento o la inacci\u00f3n individual. Ser\u00eda algo as\u00ed como que ha tomado conciencia de que no puede seguir como hasta entonces, incluso si su largo silencio previo se interpreta como una protesta ante la situaci\u00f3n pol\u00edtica<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>. No hay que olvidar que, como recuerda Garc\u00eda Lorenzo, es el \u00fanico personaje que no se levanta cuando entra en el bar la autoritaria mujer del protagonista, y que de \u00e9l hab\u00eda dicho el camarero: \u201cPorque de una cosa s\u00ed estoy seguro: \u00a1de que escucha! Sus ojos, a veces\u2026\u201d (Olmo, 1981 p. 225). Es decir, no es una persona indiferente a lo que sucede en el bar, aunque se mantenga deliberada y aleg\u00f3ricamente en silencio.<\/p>\n\n\n\n

El \u201cfarsidrama\u201d Cronic\u00f3n del medioevo<\/em>, que hab\u00eda sido escrito en junio-julio de 1967, prohibido ese mismo a\u00f1o y autorizado en 1972 con cortes y para mayores de dieciocho a\u00f1os, es estrenado el 23 de octubre de ese mismo a\u00f1o 1973 en la C\u00e1tedra \u201cJuan del Enzina\u201d de la Universidad de Salamanca por el grupo de teatro independiente \u201cCizalla\u201d, que posteriormente la representar\u00e1, por lo menos, en Mallorca, Madrid y Zaragoza. Con ella Olmo quiere, entre bromas y veras, \u201cno solo divertirles, sino hacerles meditar\u201d. Su valoraci\u00f3n art\u00edstica en las pocas rese\u00f1as que conocemos es contradictoria, de tal modo que un mismo elemento (el humor, el lenguaje, la interpretaci\u00f3n, la intencionalidad cr\u00edtica) puede suscitar opiniones notablemente positivas -las mayoritarias- pero tambi\u00e9n alguna rese\u00f1a de gran agresividad \u2013la de revista Pipirijaina<\/em>, de circulaci\u00f3n restringida y radical en la ideolog\u00eda art\u00edstica y pol\u00edtica\u2013. \u201cCizalla\u201d efectu\u00f3 alrededor de 40 funciones pero, por problemas internos, abandon\u00f3 las representaciones (Fern\u00e1ndez Insuela 1986, p. 101-105). Unos meses despu\u00e9s, la compa\u00f1\u00eda profesional dirigida por Carlos Ballesteros la reestrenar\u00e1 el 23 de junio de 1974 en el madrile\u00f1o Teatro de la Comedia, con el t\u00edtulo de Historia de un pechicidio o La venganza de Don Lauro<\/em>. Olmo se\u00f1ala que el nuevo montaje \u201ces distinto al de \u201cCizalla\u201d, y distintas las ilustraciones musicales. Hay tambi\u00e9n nuevas letras y el reajuste de algunas del montaje anterior. Tambi\u00e9n se nos ha autorizado la incorporaci\u00f3n de nuevas partes del texto\u201d (Id, p. 109). El resultado fue contradictorio en la cr\u00edtica y poco favorable en la recepci\u00f3n por el p\u00fablico. Su tono burlesco en muchos aspectos, el lenguaje directo, que a veces llega a ser considerado grosero, la agilidad de la acci\u00f3n, la percepci\u00f3n o no de intenciones m\u00e1s all\u00e1 de la mera diversi\u00f3n, los recursos verbales y otras situaciones humor\u00edsticas, el montaje como espect\u00e1culo<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>, etc., reciben valoraciones contrapuestas en las rese\u00f1as.<\/p>\n\n\n\n

Estamos ante una farsa hist\u00f3rica, al principio en verso y prosa pero pronto expresada solo con \u00e1giles estrofas populares y utilizando la t\u00e9cnica del teatro dentro del teatro, algunos procedimientos brechtianos y dos planos hist\u00f3ricos para, de modo jocoso, deliberadamente distorsionador de personajes que act\u00faan en el breve presente y en el pasado, deshumanizaciones, situaciones ins\u00f3litas, apariencias f\u00edsicas, onom\u00e1stica significativa y burlesca, etc. La pretensi\u00f3n es que el p\u00fablico se divierta con lo que sucede en escena pero, a la vez, que sepa ver lo que hay de serio detr\u00e1s de esos mundos hiperb\u00f3licos y grotescos y reflexione acerca de la cr\u00edtica social que subyace en la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta gira en torno a los conflictos por cuestiones de honor femenino entre el Padre del presente y Conde en el Medioevo, su hija Luisa en el presente y Br\u00edgida en el pasado y el Restaurador de libros viejos-Afilador<\/span>20<\/sup><\/a><\/span>-Gal\u00e1n. Este es quien en el presente descubre que en el libro viejo que cuenta la historia de Br\u00edgida hay tachaduras y raspaduras que alteran la verdadera historia y que acaba enamorando a Br\u00edgida, a la par que rompe el candado que salvaguardaba la honra de la Condesa Esta, personaje vitalista y finalmente rebelde contra su marido el Conde, en el presente, convertida en la cu\u00f1ada Concha, es beata y represora, pero al ver un cuadro de Br\u00edgida se muestra como una mujer orgullosa de su cuerpo, que va desvistiendo.<\/p>\n\n\n\n

Personaje muy especial es el Inquisidor, que act\u00faa como censor contempor\u00e1neo que presencia el ensayo de una pieza teatral. De aire torvo, sentado en un lugar elevado, ejerce su papel prohibiendo palabras que le parecen groseras o exponiendo graves sentencias morales. Parece l\u00f3gico pensar que Olmo a trav\u00e9s de esta figura quiso criticar a quienes durante varios a\u00f1os impidieron que diversas obras suyas pudieran estrenarse o publicarse en su integridad otras teatrales o narrativas. As\u00ed, en una ocasi\u00f3n interrumpe el ensayo exclamando: \u201c\u00a1Pues esto lo paro yo! \/ \u00a1Corten el p\u00e1rrafo entero! \/ \u00a1Este autor es un grosero, \/ un mal nacido, un golf\u00f3!\u201d (Id, p. 61), palabra esta \u00faltima que nos remite al calificativo que Lauro Olmo se atribuy\u00f3 a s\u00ed mismo de \u201cgolfo de bien\u201d. Ser\u00eda, pues, la \u201cvenganza de don Lauro\u201d contra los censores, pues presenta a su Inquisidor como un hip\u00f3crita, que act\u00faa en contra de su propia naturaleza profunda y oculta, ya que, ante una escena afectiva del afilador y Br\u00edgida, se irrita, se transforma y con una pueril disculpa desabrocha los vestidos de la joven, a la que besa \u201capasionad\u00edsimo\u201d (Id: 68), tras lo cual tiene que abandonar la sala en medio de la rechifla general.<\/p>\n\n\n\n

De lo expuesto podemos deducir que los temas fundamentales son, en primer lugar, la represi\u00f3n moral, especialmente clara en las mujeres medievales o del presente, a las que se les niega disfrutar de la vida, por la imposici\u00f3n de conceptos sociales como honor, linaje o moralidad, actitud que de modo interesado, sesgado e injusto encarnan el Padre y el Inquisidor. Frente a esa represi\u00f3n se alzan los personajes que encarnan lo natural, lo vital, la libertad o el amor, b\u00e1sicamente representado en la hija y en algunos personajes secundarios j\u00f3venes. Y, en segundo lugar, el tema de la falsificaci\u00f3n de la historia, en este caso de la verdadera historia de Br\u00edgida, que, en realidad, quiso cortar sus pechos como \u201cregalo de amor\u201d y no como remedio para la tentaci\u00f3n (pp. 13 y 83). Pero Olmo tambi\u00e9n alude a falsificaciones pol\u00edticas contempor\u00e1neas del autor. De construcci\u00f3n dram\u00e1tica quiz\u00e1 lenta al principio y algo reiterativa en sus situaciones, est\u00e1 llena de humor verbal: anacronismos, invenciones de palabras, literaturizaciones par\u00f3dicas y anacr\u00f3nicas, doble sentido de ciertas palabras, series jocosas de esdr\u00fajulas, palabras truncadas que originan docenas de versos de cabo roto, etc.<\/span>21<\/sup><\/a><\/span>. En este sentido, quiz\u00e1 sea la obra m\u00e1s humor\u00edstica de Olmo, lo que no significa intrascendencia conceptual, pues el humor, en sus diversas formas, tambi\u00e9n puede ser cr\u00edtico y de alcance supraindividual.<\/p>\n\n\n\n

La muerte de Franco y la consiguiente llegada del r\u00e9gimen democr\u00e1tico va a comportar para Olmo la edici\u00f3n y\/o la representaci\u00f3n de varias de sus obras prohibidas durante la dictadura, a la vez que escribe otras nuevas, ya sin censura administrativa. Las dos primeras de esta nueva etapa son dos piezas breves, de car\u00e1cter radicalmente pol\u00edtico y partidista. De 1977 es Menos \u201cbla-bla\u201d y m\u00e1s hechos<\/em>, firmada con el seud\u00f3nimo \u201cJuglar\u00eda 77\u201d y que no me consta haya sido editada. La escribe a petici\u00f3n de su viejo amigo Jos\u00e9 [Garc\u00eda] Ortega, pintor y veterano cargo del Partido Comunista de Espa\u00f1a, para estrenarla en m\u00edtines de dicho partido en Ciudad Real. Olmo la califica de \u201cpasillo pre-electoral\u201d y es una pieza pol\u00edtica contra el partido de Alianza Popular, cuyos l\u00edderes fundamentales proced\u00edan del franquismo. La breve acci\u00f3n consiste en presentar la lucha del joven comunista Juanorro (\u00bfJuan, el protagonista de La camisa<\/em> + Pacorro, del PCE, en la misma obra?) con los franquistas don APe y don Cacic\u00f3n por el voto de la se\u00f1ora Sisebuta. Con el esquematismo ideol\u00f3gico esperado y la estructura de la acci\u00f3n encaminada a que la mujer cambie de opini\u00f3n y anuncie que va a votar al Partido Comunista, estamos una obra de obvia relaci\u00f3n con alguna pieza muy politizada de El cuarto poder<\/em> (\u201cLa ni\u00f1a y el pelele\u201d) y con las piezas breves que, como arma de combate, se escribieron por ambos bandos en la Guerra Civil, muy especialmente las piezas cortas de Teatro de guerra<\/em>, de su admirado Miguel Hern\u00e1ndez. Al margen del esquematismo ideol\u00f3gico, Olmo sigue demostrando su dominio del lenguaje popular, directo, lleno de preguntas y exclamaciones propias de la situaci\u00f3n que se presenta.<\/p>\n\n\n\n

Para la campa\u00f1a de las elecciones municipales de 1979 de Enrique Tierno Galv\u00e1n escribe Don Especul\u00f3n<\/em>, \u201cfarsita para mu\u00f1ecos y algo m\u00e1s\u201d, y, seg\u00fan se indica en la entradilla de su edici\u00f3n en el peri\u00f3dico municipal Villa de Madrid<\/em>, \u201cse represent\u00f3 por las plazas, plazuelas, parques y solares de los distintos barrios de Madrid esta pieza de gui\u00f1ol [\u2026] Su autor, v\u00edctima con los suyos de uno de los casos de especulaci\u00f3n del suelo que m\u00e1s repercusi\u00f3n han tenido en la historia de la ciudad -el del barrio de Pozas- se bas\u00f3 en este para escribir Don Especul\u00f3n<\/em>\u201d (Olmo 1986a: 28). Es algo m\u00e1s extensa que la anterior, pero tambi\u00e9n solo con cuatro personajes y de nombres significativos: don Especul\u00f3n, \u201cel que nombra alcaldes\u201d; don Mel\u00f3n, \u201cconcejal de chanchullos\u201d y que al final anuncia su voto para Tierno, pues \u201cJugar a dos pa\u00f1os\/ \u00bfa que no est\u00e1 mal?\u201d; do\u00f1a Lloros, anciana a punto de ser expropiada y poco conservadora; y Taquitos, nieto de esta y rebelde ante los corruptos. La acci\u00f3n trata del enfrentamiento de los dos \u00faltimos con los otros dos. Taquitos, muy politizado, es valiente, ir\u00f3nico y contundente en su lenguaje. Pieza escrita casi toda ella en un romance hexasil\u00e1bico de cerca de 500 versos, tiene m\u00e1s acci\u00f3n que la muy breve pieza anterior pero la misma intencionalidad cr\u00edtica: contra la falta de escuelas, de zonas verdes, de limpieza, de guarder\u00edas, de casas de cultura, de hospitales o de residencias para \u201cla edad tercera\u201d, las malas comunicaciones, la contaminaci\u00f3n etc. La parte dialogada de la obra finaliza con la petici\u00f3n del \u201cvoto socialista \u201cpa\u201d Tierno Galv\u00e1n\u201d, tras lo cual \u201c[s]uena y se baila el \u201cChotis de las escobas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En 1982 publica Mare Vostrum<\/em>, t\u00edtulo que actualiza el inicial de Mare Nostrum, S. A.,<\/em> que hab\u00eda terminado a finales de 1966 y que defini\u00f3 entonces como \u201cuna tragicomedia de tema vivo, actual y con resonancias celestinescas\u201d (Fern\u00e1ndez Insuela, 1986 p.78). La versi\u00f3n inicial estaba previsto que la representara Nuria Espert, pero la prohibi\u00f3 el Pleno de la Junta de Censura en 1970, en una votaci\u00f3n muy ajustada. Los dos testimonios negativos que aporta Berta Mu\u00f1oz C\u00e1liz (1995, p. 131-132)<\/span>22<\/sup><\/a><\/span> coinciden en el \u201cdesgarramiento dial\u00e9ctico y de situaciones\u201d o \u201ccrudeza del tratamiento\u201d y en la intencionalidad pol\u00edtica (porque se trasluce que el pa\u00eds vendido al turismo es Espa\u00f1a). Monle\u00f3n, que la conoci\u00f3 por una copia mecanografiada, la considera un paso estil\u00edsticamente muy importante en la trayectoria de Olmo (Monle\u00f3n, 1970, p. 33). Aunque in\u00e9dita en el franquismo, en 1969-1970 dio lugar a una discrepancia de interpretaci\u00f3n entre Jos\u00e9 Monle\u00f3n y Ricardo Dom\u00e9nech. El primero considera que no es Europa quien corrompe a las espa\u00f1olas: le parece que \u201cla hipocres\u00eda social espa\u00f1ola, los oscuros principios econ\u00f3micos y supuestamente morales que regulan las relaciones entre la mayor parte de los hombres y mujeres, han hecho m\u00e1s prostitutas que la visita de todos los posibles libertinos de Europa\u201d (Id, p. 34). Palabras que no coinciden con las que poco antes hab\u00eda escrito Dom\u00e9nech y que despu\u00e9s asumir\u00e1 Lauro: Mare Nostrum, S. A<\/em>.  trata de \u201cla corrupci\u00f3n que se origina a partir de un modelo de vida neocapitalista con la implantaci\u00f3n de los valores que a esta le son propios: el dinero y el sexo, en detrimento de cualquier valor human\u00edstico en las relaciones individuales\u201d (Fern\u00e1ndez Insuela, 1986:, p. 79-80).<\/p>\n\n\n\n

Los personajes se dividen en dos grupos, el de los turistas y el de los nativos, pero, aunque hay una divisi\u00f3n bastante esquem\u00e1tica en su conducta (corruptores y corrompidos), a veces queda un cierto margen para que temporalmente alguno choque con su conducta habitual. As\u00ed, un turista llamado M\u00edster-Mesi\u00e9-Herr y que forma pareja sexual de pago con Adriana, a comienzos de la quinta escena, aunque bebido, recita unos breves textos de Beatriz en los Cantos XXX y XXXI del Purgatorio de la Divina Comedia<\/em>, acerca de la belleza, el deseo y la muerte, los cuales provocan, quiz\u00e1 con demasiada celeridad, un breve arrepentimiento de la joven. Esta, acompa\u00f1ada por unas campanadas, empieza a recordar su infancia, sus ilusiones y tristezas ante un mar liberador, vivencias que luego se degradar\u00e1n por las presiones sociales sobre la virginidad y las necesidades econ\u00f3micas. Recordemos tambi\u00e9n la reacci\u00f3n de dignidad moral del Pescador 3\u00ba, ante la conducta degradante del Pescador 2\u00ba con una turista (Olmo, 1987, p.182).<\/p>\n\n\n\n

Desde el punto de vista formal, es una pieza con muy sueltos di\u00e1logos, canciones de tono popular burlescas y cr\u00edticas, con un notable humor originado por diversos procedimientos verbales (p. ej., confusiones idiom\u00e1ticas) y la muy relevante utilizaci\u00f3n de recursos visuales (la luz, las m\u00e1scaras de casi todos los personajes de la obra en la escena final y el extra\u00f1o ballet que llevan a cabo, la desintegraci\u00f3n del cuartucho de pescadores) y sonoros (las campanadas hondas y s\u00edmbolo de la represi\u00f3n sexual, el viento, el rumor del mar, la m\u00fasica concreta o la aleluya sinf\u00f3nica) que alcanzan su c\u00e9nit en los intensos y simb\u00f3licos momentos fant\u00e1sticos con que se cierra la obra. En esta, tras un espectacular y grotesco \u201centierro\u201d de la Vieja, asesinada por un personaje que representa un macho cabr\u00edo, se produce un amanecer y un aleluya musical<\/p>\n\n\n\n

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seg\u00fan Adriana, totalmente desnuda y como procedente de un bautismo, vaya acerc\u00e1ndose al primer t\u00e9rmino del espacio esc\u00e9nico en sentido inverso al del cortejo f\u00fanebre, o sea: desde el fondo del mar. Viene completamente transformada, como purificada. Todo adquiere una luminosidad especial. Esa luminosidad liberadora que a veces se experimenta en alguna de las calas del Mare Nostrum (no \u201cvostrum\u201d en este caso). (Olmo, 1987, p. 224).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y termina la escena y la obra con Adriana, en el centro del escenario, arrojando lejos de s\u00ed serenamente algunos billetes de divisas expandidos por el suelo. Un final abierto a la esperanza y que tambi\u00e9n puede servir para ver la cara positiva de Europa, representada por la cultura, en este caso La Divina Comedia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

De 1984 es su \u00faltima obra extensa representada, la pieza hist\u00f3rica Pablo Iglesias<\/em><\/span>23<\/sup><\/a><\/span>, \u201cespect\u00e1culo dram\u00e1tico-musical\u201d escrito a iniciativa del productor Luis Balaguer, en el cual Olmo dramatiza la vida del fundador del PSOE y de la UGT, personalidad con la que, como ha se\u00f1alado la cr\u00edtica, el autor comparte varios rasgos vitales: origen gallego, traslados con sus madres cuando ni\u00f1os a Madrid por muy graves problemas econ\u00f3micos de la familia, expectativas frustradas al llegar a esta ciudad, ingreso en un asilo, importancia extraordinaria de sus luchadoras madres, dif\u00edcil vida en la capital, trabajo en imprentas, ideolog\u00eda progresista, etc. Olmo construye una de sus escasas obras que recrean hechos o personajes hist\u00f3ricos, si bien ello no excluye que incorpore elementos inventados -pero veros\u00edmiles- o levemente desplazados en el tiempo, como \u00e9l mismo reconoce en el breve texto \u201cUnas palabras\u201d, que precede todas las ediciones de su obra. Est\u00e1 dedicada a Juana Posse, madre del protagonista, y en el reparto, adem\u00e1s de diversos figurantes, aparece alrededor de una cuarentena de personajes.<\/p>\n\n\n\n

Dado el punto de partida \u2013la entrevista que el periodista Enrique Gonz\u00e1lez Fiol hace a Pablo Iglesias, que est\u00e1 a punto de ser elegido primer diputado socialista en las Cortes\u2013 y otras informaciones relevantes para conocer su vida, a veces la acci\u00f3n dram\u00e1tica es lenta, pero en otras ocasiones la pieza gana en agilidad y riqueza expresiva por la utilizaci\u00f3n de intensos di\u00e1logos \u00e1giles y de diversos signos sonoros o visuales. Estos \u00faltimos se manifiestan sobre todo en escenas on\u00edricas o, en palabras del autor, \u201cfantasmagor\u00edas\u201d, en las que mu\u00f1ecos, m\u00e1scaras, sombras, etc., crean ambientes esperp\u00e9nticos que presentan situaciones de corrupci\u00f3n, inmoralidad, dolor, etc. Los numerosos signos sonoros tienen funci\u00f3n informativa pero, a veces, tambi\u00e9n simb\u00f3lica. Al primer caso pertenecer\u00edan los ruidos de las m\u00e1quinas de imprenta que abren y cierran la obra, las numerosas canciones emotivas o pol\u00edticas (por ej., la \u201cNegra sombra\u201d de origen rosaliniano, el \u201cHimno de Riego\u201d o \u201cLa Internacional\u201d), y al segundo \u2013compatible con el primero\u2013 el enfrentamiento entre yunques y las campanas (ya conocidas en otras obras de Olmo), enfrentamiento cuyas ra\u00edces machadianas el autor reconoce en una acotaci\u00f3n en la escena sobre la fundaci\u00f3n del PSOE (Olmo, 1999, p. 69).<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n dram\u00e1tica, que se desarrolla en dos niveles temporales, en 1910 en Madrid y en el recuerdo, fluct\u00faa entre la agilidad de diversas escenas en que intervienen numerosos personajes, especialmente secundarios, u otras de car\u00e1cter emotivo \u2013como las que dramatizan vivencias de la infancia de Pablo Iglesias\u2013, y el rimo lento y discursivo de otras muchas situaciones de car\u00e1cter documental e ideol\u00f3gico, en las que no hay un verdadero enfrentamiento del protagonista con otro personaje o consigo mismo.<\/p>\n\n\n\n

Por lo que concierne al lenguaje, hay que se\u00f1alar que, aparte del castellano, con diversos niveles ling\u00fc\u00edsticos seg\u00fan el nivel de los personajes, hay una m\u00ednima presencia del gallego, bastante castellanizado y usado sobre todo por Juana Posse.<\/p>\n\n\n\n

Obra escrita en libertad, con algunos fallos t\u00e9cnicos pero tambi\u00e9n con abundantes m\u00e9ritos formales, no obtuvo una buen acogida de p\u00fablico y menos, seg\u00fan dice la prensa de cuando el estreno y que recoge Mariano de Paco (1999: XXXIII-XXXV), entre pol\u00edticos socialistas, que, en algunos altos niveles, no encarnaban exactamente las ideas que hab\u00eda defendido el austero y solidario protagonista. A su montaje se le concedi\u00f3 el \u201cPremio Dor\u00edn de Teatro a la mejor labor de creaci\u00f3n de la temporada 1983-1984\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En su trayectoria posterior a 1984 Olmo se orienta hacia el cultivo de nuevas piezas breves, a la par que modifica parcialmente algunas anteriores, incluso de la \u00e9poca del franquismo. Como ya se\u00f1al\u00f3 en 1992 Adelardo M\u00e9ndez Moya (1995), la mayor parte de esas piezas breves se distribuye en tres grupos: La jerga nacional<\/em> (1986), Instant\u00e1neas de fotomat\u00f3n<\/em> (1992) y Estampas contempor\u00e1neas<\/em><\/span>24<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

La jerga nacional<\/em><\/span>25<\/sup><\/a><\/span> estrenada en 1986 bajo la direcci\u00f3n de Alberto Gonz\u00e1lez Vergel, fue caracterizada por el propio Olmo del siguiente modo:<\/p>\n\n\n\n

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La estructura de este espect\u00e1culo, como podr\u00e1n comprobar, es abierta, variopinta y est\u00e1 desarrollada en clave joco-seria. Transcurre en un establecimiento p\u00fablico: El Caf\u00e9 Espa\u00f1ol. Como saben, en estos lugares de encuentro entra y sale el que quiere. [\u2026] Algo de lo que observ\u00e9 -no todo, naturalmente- ha dado pie a estas minitragicomedias. De fondo, aletea el caf\u00e9 musical con ciertas matizaciones cabareteras (Olmo 1995, p. 87).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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La jerga nacional<\/em> de Lauro Olmo. Direcci\u00f3n esc\u00e9nica: Alberto Gonz\u00e1lez. Estreno: abril de 1986.
Fuente: Archivos CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En efecto, ante los ojos de los espectadores van pasando personajes que nos muestran el debate entre la libertad de conducta femenina o la sumisi\u00f3n a criterios tradicionales<\/span>26<\/sup><\/a><\/span>, la fe en el azar de las quinielas, las ambiciones pol\u00edticas, la prostituci\u00f3n, las drogas, la opresi\u00f3n matrimonial y la incomunicaci\u00f3n en ciertos hombres, la nueva jerga pol\u00edtica, los continuadores de ideas pol\u00edticas franquistas o la conciencia republicana. Para comunicarnos todo esto acude al lenguaje popular castizo, al uso de canciones -de solista o de coro- y bailes de cabaret o revista musical de intencionalidad cr\u00edtica, llenos de humor, pero incorporando a veces una amarga tristeza.<\/p>\n\n\n\n

Instant\u00e1neas de fotomat\u00f3n<\/em>, formada por tres piezas, se estren\u00f3 en Valencia en 1992 bajo la direcci\u00f3n de Enrique Belloch y se public\u00f3 en 1993 con el t\u00edtulo de Cuatro estampas en el tiempo<\/em> (Olmo 2004 II), donde se inserta en segundo lugar Jos\u00e9 Garc\u00eda<\/em>, que me parece disuena un poco frente a las otras tres piezas (La se\u00f1orita Elvira, La Benita<\/em> y El orinal de oro<\/em>), pues estas tratan sobre la represi\u00f3n sexual de la mujer, en tanto que aquella versa sobre la opresi\u00f3n del hombre por su esposa. De la mujer que da t\u00edtulo a la pieza La Benita<\/em> -texto que hab\u00eda aparecido la primera en La jerga nacional<\/em>-, dice acertadamente Virtudes Serrano que es \u201ccontrafigura de la introvertida y pulida se\u00f1orita Elvira o de la amargada do\u00f1a Elena, quienes proyectan su eco en Concha, hermana de Benita\u201d (Serrano, 2015 p.  316). Mujer agresiva, de lenguaje procaz, asusta a los hombres con sus proposiciones, en una ir\u00f3nica inversi\u00f3n de los papeles tradicionales. Su estela como mujer liberada la seguir\u00e1 su joven sobrina, Ella, si bien esta y su amigo, \u00c9l, en opini\u00f3n de Eduardo Gal\u00e1n, son personajes caracterizados por \u201cla simpleza y la pobreza l\u00e9xica\u201d, a la vez que se mueven en \u201cel mundo de las motos, el sexo y la droga blanda\u201d, en \u00faltimo caso, son j\u00f3venes que \u201crepresentan el vac\u00edo y el hast\u00edo de un sector de la juventud espa\u00f1ola actual\u201d (Gal\u00e1n, 1993 p.28). Y El orinal de oro<\/em>, seg\u00fan Gal\u00e1n escrita en 1988, en cierto modo es de nuevo el mundo tradicional al rev\u00e9s, pero ahora con una mayor agresividad conceptual y esc\u00e9nica, pues lo grotesco y lo esperp\u00e9ntico caracterizan a personajes y situaciones (Paz Gago, 2004, p. 581-583). Tres prostitutas y el proxeneta (\u201cEl Sacris\u201d) convencen a una mujer mayor y virgen a que, dada su rara integridad sexual, acepte se le grabe su micci\u00f3n en un orinal de oro, ante el cual se arrodillan aquellos cuatro personajes y parte del p\u00fablico. El sonido va derivando hacia el Aleluya de Haendel y el p\u00fablico es \u201cbautizado\u201d con la orina, en una escena expresionista, transgresora, de una dureza conceptual y formal ins\u00f3litas en Olmo, pues en obras anteriores la presentaci\u00f3n de otras mujeres v\u00edctimas de la represi\u00f3n sexual era mucho m\u00e1s comedida, lejos de ese nivel de escatolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Instantaneas de fotomat\u00f3n<\/em> dirigida por Enrique Belloch. 1992.
Fuente: enriquebelloch.com<\/a>
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Y en 1994, oficialmente en julio, es decir, reci\u00e9n fallecido Lauro Olmo, aparece el volumen Estampas contempor\u00e1neas<\/em>, a cargo de \u00c1ngel Berenguer en el que se incluyen cuatro piezas de desigual extensi\u00f3n, pues la cuarta y \u00faltima, Desde abajo<\/em>, suma 50 p\u00e1ginas de texto, tantas como las otras tres juntas. Esta diferencia hace que, desde mi punto de vista, se la pueda considerar como una pieza aut\u00f3noma dentro del volumen, lo cual, aunque suene a paradoja, es compatible con que \u00c1ngel Berenguer afirme que es la culminaci\u00f3n del proceso ideol\u00f3gico representado por las tres piezas que la preceden en el volumen (El esp\u00edritu del pedestal, El hombre rechoncho <\/em>y El malet\u00edn<\/em>). Desde abajo<\/em> no necesita de estas para tener plena vida independiente \u2013si fuera una narraci\u00f3n podr\u00edamos llamarla \u201cnovela corta\u201d\u2013, pero tambi\u00e9n puede verse como la culminaci\u00f3n de un proceso dram\u00e1tico que viene, no ya desde sus compa\u00f1eras de edici\u00f3n, sino desde mucho m\u00e1s atr\u00e1s que estas.<\/p>\n\n\n\n

En las tres piezas breves Olmo critica determinadas conductas que le parecen socialmente inadmisibles y tienen plena vida en el nuevo marco pol\u00edtico-social, si bien no se expresa solo con el lenguaje esc\u00e9nico realista, sino que, de nuevo, utiliza determinados elementos esc\u00e9nicos de tono farsesco o expresionista (mu\u00f1ecos, maniqu\u00edes). As\u00ed, en El esp\u00edritu del pedestal<\/em>, cuya primera edici\u00f3n es de 1983, se burla del af\u00e1n de ascender pol\u00edticamente determinadas personas que, mientras tanto, pagan por subir al \u201cGran pedestal\u201d en una \u201cplazuela p\u00fablica\u201d y adoptar en \u00e9l poses solemnes. Algunos son clientes diarios y otros salen ya transformados en su actitud altiva y con su vocabulario de la jerga pol\u00edtica y tecnocr\u00e1tica<\/span>27<\/sup><\/a><\/span>. La pieza termina con tres maniqu\u00edes que cobran vida y cantan o recitan un soneto quevedesco (37-38). La acci\u00f3n de El hombre rechoncho<\/em>, in\u00e9dita hasta entonces, transcurre en una \u201cplazuela mayor\u201d, donde hay una escultura de un caballo pero sin caballero. All\u00ed el autoritario alcalde, que espera la llegada de una personalidad muy importante y se desespera porque el escultor, curiosamente su rebelde cu\u00f1ado, no ha terminado la estatua humana, nos hace recordar las conocidas escenas fundamentales de Bienvenido, M\u00edster Marshall<\/em> pero con un tono de extraordinaria irritaci\u00f3n verbal y gestual y con dos fracasos en la espera. Tras el primero, se utiliza a modo de jinete al hombre rechoncho, amigo de la infancia del alcalde, financiador del ayuntamiento y con una figura que puede recordar a Franco (al igual que las alusiones a la guardia africana). La comitiva de la m\u00e1xima e innominada autoridad vuelve a pasar de largo pero el peculiar sustituto del caballero se niega a bajar del caballo, que viene a ser otra versi\u00f3n del pedestal de la obra previa.<\/p>\n\n\n\n

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Instant\u00e1neas de fotomat\u00f3n<\/em> de Lauro Olmo. Sala Trapezi de Valencia, 1992.
Fuente: Archivo CDAEM
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El malet\u00edn<\/em>, escrita en 1992 y estrenada en el Ateneo de Madrid en una lectura dramatizada el 21 de octubre de 2011 a cargo de la compa\u00f1\u00eda El Cruce, dirigida por Ernesto Caballero, es una met\u00e1fora de la ilusi\u00f3n o utop\u00eda del triunfo econ\u00f3mico, al que podr\u00edan acceder varios aspirantes tras cruzar la \u201cpuerta ut\u00f3pica\u201d. Aspiraci\u00f3n que no todos consiguen, pues el guardia acaba matando a uno de los aspirantes y que, por otra parte, nos hace saber de modos de triunfar moralmente indignos.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, Desde abajo \u2013<\/em>t\u00edtulo de significaci\u00f3n muy evidente\u2013, escrita en 1992 o, al menos, terminada antes de mediado el a\u00f1o 1993, es, en palabras del autor, un \u201c[h]omenaje a gentes que se est\u00e1n alejando\u2026\u201d<\/span>28<\/sup><\/a><\/span>. Esas gentes son las que mantienen la memoria de conductas solidarias, frente a las traiciones a esas ideas o el desprecio a los diferentes, sobre todo si son extranjeros. El subt\u00edtulo de la obra, otra vez \u201cFantasmagor\u00eda\u201d, se explica porque de la treintena de personajes, solo tres (La Vieja -la protagonista-, El Negro y el Ni\u00f1o-) se muestran con su rostro definido. Los dem\u00e1s -cuatro Fantoches y el resto, de variada indumentaria pero con caras que son \u201csemi-m\u00e1scaras al servicio del anonimato general\u201d, como dice en una breve anotaci\u00f3n en la que caracteriza el rostro de los personajes y, de paso e impl\u00edcitamente, su significado. Ahora el lugar de la acci\u00f3n es un \u201cpasadizo bajo tierra en la ciudad\u201d, donde est\u00e1 instalada la Vieja. Ese lugar de la acci\u00f3n es fundamental para esta: es un sitio de paso r\u00e1pido de muchas personas y, a la vez, el lugar en que se hallan algunas otras del mundo de la marginalidad. Evidentemente, podr\u00eda pensarse que esas circunstancias no permitir\u00edan establecer un m\u00ednimo contacto entre quienes pasan o est\u00e1n all\u00ed, pero ese impedimento se supera gracias al modo de ser de la Vieja<\/span>29<\/sup><\/a><\/span>, poseedora de un extraordinario lenguaje directo y sarc\u00e1stico pero tambi\u00e9n con amarguras sosegadas y silencios profundos, desinhibida en las palabras y en las acciones, atrevida, que, con una historia que iremos conociendo, se dirige a quienes pasan a su lado, aparte de a los dos hombres que la acompa\u00f1an. Una amarga historia, pues a su marido lo mataron en la guerra, se supone que los franquistas, y su hijo tiene ideas muy distintas a las de ella. Para su suerte, disfruta de una peque\u00f1a pensi\u00f3n que le permite ser independiente.  La mayor\u00eda de quienes pasan delante de ella representan actitudes o ideas totalmente alejadas de las de la Vieja, pues encarnan la traici\u00f3n a los ideales de solidaridad, el racismo contra subsaharianos, la corrupci\u00f3n, la nostalgia franquista, los negocios con comisionistas, etc. Esos di\u00e1logos breves pero contundentes con tantos personajes reales o veros\u00edmiles dan a la pieza una extraordinaria agilidad, salvo en unos pocos pero l\u00f3gicos y necesarios momentos de desamparo o desenga\u00f1o. La acci\u00f3n se completa con situaciones de tipo on\u00edrico, sobre todo con los recuerdos de la Vieja \u2013desfiles, canciones, disparos, etc.\u2013 y con los cuatro fantoches. Tambi\u00e9n hay significativos elementos sonoros, como es el caso de la m\u00fasica del saxof\u00f3n tocado por el Negro que subraya los momentos alegres y los intimistas que se producen en escena.<\/p>\n\n\n\n

Entre los numerosos personajes merece destacarse en el plano ideol\u00f3gico el Viandante 6.\u00ba, viejo conocido de la Vieja y del marido de esta, pero que ahora, por intereses materiales, ha traicionado anteriores ideales progresistas, reprocha a la Vieja su \u201cactitud numantina\u201d y se comporta con cinismo. Con \u00e9l establece la Vieja breve pero intenso debate ideol\u00f3gico. Y frente a este y a alg\u00fan otro personaje, tenemos la esperanza que Olmo encarna en el Ni\u00f1o. Podr\u00edamos decir que es una obra que reclama la memoria de la guerra y el canto a la solidaridad necesaria y posible, como para el Fantoche 3\u00ba y la Vieja lo fueron las Brigadas Internacionales, a cuyos integrantes se refiere la protagonista en la intervenci\u00f3n cierra Desde abajo<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u2014\u00a1Los vi! (Pausa<\/em>) \u00a1Yo los vi!
(Se queda mirando al p\u00fablico fijamente. La luz, lentamente, se va. Y as\u00ed da fin esta Fantasmagor\u00eda<\/em>).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Al d\u00eda siguiente de la muerte de Olmo, Eduardo Haro Tecglen defini\u00f3 as\u00ed Desde abajo <\/em>en un art\u00edculo de t\u00edtulo hom\u00f3nimo:<\/em> \u201cUna comedia madrile\u00f1a, burlona, tierna; y noble, y valiosa. Barojiana, galdosiana. Ya har\u00e9 la cr\u00edtica cuando se estrene, si es que \u00e9sta se estrena: Lauro no tuvo nunca suerte. Ni apoyos, ni solidaridades.\u201d (Haro Tecglen 1994). Y, a fines de siglo, la califiqu\u00e9 de \u201ctestamento \u00e9tico y literario de Lauro Olmo\u201d (Fern\u00e1ndez Insuela, 1999).<\/p>\n\n\n\n

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La jerga nacional<\/em> de Lauro Olmo (1986). Foto: Fernando Su\u00e1rez.
Fuente: Archivo CDAEM
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Tambi\u00e9n en 1994, pero ya fallecido Olmo, se edit\u00f3 Spot de identidad o Los maquilladores, <\/em>que tiene sus or\u00edgenes en 1965, es decir, casi a la par que El cuerpo.<\/em> Mediante la filmaci\u00f3n de escenas de publicidad -una especie de teatro dentro del teatro-, y entrelazando realidad y ficci\u00f3n, se ofrece una trama amorosa entre personajes que ya empiezan a sentir la decadencia corporal, incluida la sexual, que intentan superar haciendo caso de los spots publicitarios que venden cremas, pastillas, etc., contra el envejecimiento. Ella \u2013as\u00ed se denomina la protagonista\u2013, discutiendo con su apocado marido \u2013el Funcionario 2\u2013, es muy clara al respecto: \u201cT\u00fa eres tonto. Hoy solo hay una consigna: rejuvenecer\u201d (Olmo, 1994, p. 40), idea que comparte tambi\u00e9n el vitalista y conquistador Funcionario. La importancia de la publicidad como condicionante de la actitud del tr\u00edo de personajes fundamentales explica igualmente que haya tres hombres-anuncio, con notable intervenci\u00f3n en la acci\u00f3n. El consumismo, aqu\u00ed centrado sobre todo en el culto al cuerpo y a la buena presencia f\u00edsica en el fondo lo que transmite, en tono de farsa -m\u00e1scaras, luces, cantables, pasodobles, bailes- y con escenas on\u00edricas y alucinadas, es el conflicto entre el ser y el parecer, entre la naturalidad y la falsificaci\u00f3n (como el clavel de pl\u00e1stico de Ella).<\/em> En un \u201cesperp\u00e9ntico strip-teease\u201d muy cerca del final, Ella, que entr\u00f3 \u201cplet\u00f3rica de artificiosa juventud\u201d (Id: 85), ir\u00e1 sac\u00e1ndose la ropa elegante y perdiendo postizos y efectos del maquillaje, proceso degradante que tambi\u00e9n sufre el conquistador Funcionario 1, quien acaba besando \u201ccon extra\u00f1a furia\u201d a la mujer, a la que saca a hombros de la escena (Id: 87), hecho que contempla un Extra\u00f1o Personaje o Personaje Hist\u00f3rico, apuesto, con empaque y que es \u201cel  eje de un mundo en el que todav\u00eda no dominaba la imagen, el spot\u201d (Id, p. 83)<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

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Asamblea general<\/em> de Lauro Olmo y Pilar Enciso 1991. Foto: Pilar Cembrero.
Fuente: Archivo CDAEM
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A\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1997, se edita Luis Candelas. El ladr\u00f3n de Madrid,<\/em> texto para una zarzuela que en 1987 le encarg\u00f3 el INAEM y que no se represent\u00f3. Cristina Santolaria Solano considera que el protagonista est\u00e1 presentado como un h\u00e9roe rom\u00e1ntico (1995, p. 241) e idealizado en diversos aspectos. Su vida aventurera motiva que haya numerosos cambios de escena y, en alg\u00fan caso, el retorno al pasado, en concreto a su nacimiento presuntamente con una se\u00f1al m\u00edtica que augura un futuro de santo o de demonio, como recuerda dicha investigadora, teniendo en cuenta las opiniones de Domingo Miras sobre el personaje heroico (Id: 239). Un elemento fundamental de la idealizaci\u00f3n de Luis Candelas es la atribuci\u00f3n de ideas liberales, lo que motiva que Olmo lo presente como un luchador contra el absolutismo de Fernando VII, monarca que en la \u00e9poca de Franco fue identificado con este (obviamente sin explicitarlo) por autores realistas y del Nuevo Teatro Espa\u00f1ol<\/span>31<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

La selecci\u00f3n de episodios representativos de la breve pero ajetreada vida del polifac\u00e9tico protagonista hace que haya frecuentes cambios de escenario o de vestuario (disfraces o maniqu\u00edes incluidos), lo que unido a las breves r\u00e9plicas y contrarr\u00e9plicas de los muchos personajes de la obra y a las numerosas canciones de tono popular, le dan a Luis Candelas. El ladr\u00f3n de Madrid<\/em> mayor agilidad que a Pablo Iglesias<\/em>. S\u00ed coincide con esta en la diversidad de signos visuales: luz con tonalidades irreales, sombras chinescas, contrastes de colores, como el luto de su amada Mar\u00eda, la esposa del ladr\u00f3n, contrapuesta a la camisa blanca de este inmediatamente antes de su ejecuci\u00f3n, como s\u00edmbolo de elegancia pero quiz\u00e1 tambi\u00e9n de dignidad e, incluso, incluso como gui\u00f1o a la camisa del an\u00f3nimo h\u00e9roe popular de Los fusilamientos del 3 de mayo. <\/em>Tambi\u00e9n los signos esc\u00e9nicos sonoros tienen notable importancia, sobre todo y de nuevo las campanas que suenan en diversos momentos, muy especialmente en la escena final, la de la ejecuci\u00f3n. Escena que es de hondura tr\u00e1gica y que termina cuando sale contra el p\u00fablico la carra con el pat\u00edbulo y el cad\u00e1ver, en tanto una familia sigue comiendo tranquilamente sin preocuparse de la dram\u00e1tica acci\u00f3n que acaba de producirse.<\/p>\n\n\n\n

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Pablo Iglesias<\/em> de Lauro Olmo. Direcci\u00f3n: Luis Balaguer. Estreno: 25 de febrero de 1984 en el Teatro Maravillas. Madrid.
Fuente: Archivo CDAEM
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Y en 2004 la Asociaci\u00f3n de Autores de Teatro publica por primera vez Plaza Menor<\/em> (Olmo, 2004, II p. 21-76), escrita en 1967 y prohibida por la censura franquista. Ya en 1976 fue autorizada para mayores de 18 a\u00f1os y con unas pocas supresiones (Mu\u00f1oz C\u00e1liz, p. 127-128). No se ha representado, que sepamos. En la edici\u00f3n no se indica la \u00e9poca de la acci\u00f3n (en el manuscrito, s\u00ed: \u201c\u00c9poca actual\u201d) y desde la primera acotaci\u00f3n se ve la importancia simb\u00f3lica que van a tener las rejas de las ventanas, tragaluces o alcantarillado en la Plaza Menor, una plazuela con mucho tiempo encima, dir\u00edamos que con mucha intrahistoria. Rejas que a veces adquieren un aspecto amenazador, \u201cpero que nunca dar\u00e1n la sensaci\u00f3n de rejas policiacas, sino de rejas sociales, mentales, etc.\u201d; Olmo, 2004, II p. 25). Recordemos al respecto que en su novela El gran sapo,<\/em> escrita a fines de los cincuenta y editada en 1964, la Croqueta y sus cuatro hermanas, viven en el \u201cCaser\u00f3n de las Rejas\u201d, en una evidente recreaci\u00f3n del mundo de La casa de Bernarda Alba.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Aunque hay diversas situaciones de humor, de alegr\u00eda, de bailes o de canciones populares o himnos (el de Riego), lo fundamental son las distintas escenas en que los muy numerosos \u2013quiz\u00e1 demasiados\u2013 personajes protagonizan, escuchan o ven numerosos enfrentamientos verbales y f\u00edsicos, que traslucen un mundo de fracasos afectivos, de ilusiones no logradas, de malos tratos f\u00edsicos y mentales, de traiciones diversas, de degradaciones y represiones morales, de detenciones, incluso el estrangulamiento de un personaje de ideas decimon\u00f3nicas, de tensiones m\u00e1s o menos contenidas, de miedo. El ritmo de la acci\u00f3n es en ocasiones algo lento, pues unos pocos pero relevantes personajes a veces pronuncian parlamentos demasiado extensos (p. ej., el Viejo, borracho permanente; o Luisa, ahora prostituta aspirante a corruptora de la joven Lolita). Hay escenas que recrean, con los correspondientes recursos visuales, tiempos de la primera juventud de algunos personajes o de una fiesta popular republicana y tambi\u00e9n escenas en que quien habla se dirige al p\u00fablico. Digamos que diversas expresiones, acciones o personajes nos remiten a otras obras de Olmo. Aparte de lo ya indicado sobre las rejas, citemos, p. ej., la reaparici\u00f3n de los tres autoritarios de El cuarto poder <\/em>o la violencia verbal y f\u00edsica entre el Viejo y la Abuela, como la de Mar\u00eda y Ricardo de La camisa<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Para finalizar con mirada a la creaci\u00f3n teatral de Olmo, es de justicia a\u00f1adir que \u00e9l y su esposa se dedicaron al teatro infantil, con un reparto de tareas creativas: de la parte literaria se encargaba \u00e9l y de la m\u00e1s espec\u00edficamente esc\u00e9nica, Pilar, directora titulada por el Conservatorio de Arte Dram\u00e1tico de Madrid. Adem\u00e1s, crearon en 1958 el Teatro Popular Infantil, con el que representaron las obras, firmadas, como es de justicia, conjuntamente. Son cinco piezas: El le\u00f3n enga\u00f1ado<\/em> (escrita en 1954), El le\u00f3n enamorado<\/em> (de 1959), La maquinita que no quer\u00eda pitar<\/em> (1960), El raterillo<\/em> (1960) y la m\u00e1s extensa y compleja, Asamblea general<\/em> (1961), esta de una \u201ccarga sumamente cr\u00edtica, acorde con todo el teatro realizado por el dramaturgo gallego\u201d (Santolaria Solano, 1998-2011, p. 467-468)<\/span>32<\/sup><\/a><\/span>. Las dos primeras y la \u00faltima est\u00e1n inspiradas, respectivamente, en una f\u00e1bula de Esopo, en un cuento del libro hind\u00fa Panchatantra<\/em> y en la f\u00e1bula \u201cLos animales apestados\u201d de La Fontaine. Los cinco textos tienen notables vinculaciones en lenguaje e intencionalidad con algunos relatos breves infantiles del propio Lauro. En una entrevista a Pilar Enciso en 1961, a la pregunta de qu\u00e9 modo expresivo debe definirlas f\u00e1bulas escenificadas para ni\u00f1os responde algo que estoy seguro compart\u00eda Olmo:<\/p>\n\n\n\n

\n

Lo esencial de ellas ha de ser la ingenuidad. Y esta ha de estar servida por un di\u00e1logo f\u00e1cil, espont\u00e1neo, tan sencillo como los mismos ni\u00f1os. La solvencia pedag\u00f3gica de las f\u00e1bulas nadie la discute (San Miguel, 1961).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Asamblea General<\/em> de Lauro Olmo y Pilar Enciso. Direcci\u00f3n y escenograf\u00eda: Juan Carlos P\u00e9rez de la Fuente. 1990. Centro Cultural de la Villa de Madrid.
Fuente: Archivo CDAEM
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El lenguaje de sus textos es sencillo pero directo, lleno de humor, con onom\u00e1stica en ocasiones burlesca, y, humanizando lo irreal o fant\u00e1stico, el espectador infantil puede ver que \u201clo bueno y lo malo lo encontrar\u00e1 en la vida diaria\u201d. Por otra parte, \u201cOlmo destaca la importancia de no crear sectarismos en la mente del peque\u00f1o \u2013 que la lucha entre el bien y el mal le quede clara, sin filiaciones pol\u00edticas\u201d (Fern\u00e1ndez Cambria, 1987, p. 170).<\/p>\n\n\n\n

Lauro Olmo fue un admirador \u2013no acr\u00edtico\u2013 de la literatura espa\u00f1ola de ra\u00edz popular (el Arcipreste de Hita, el Romancero, la Celestina, el Lazarillo, Cervantes, Lope, Gald\u00f3s, Valle-Incl\u00e1n, Arniches, Garc\u00eda Lorca o Miguel Hern\u00e1ndez, entre los espa\u00f1oles, o, entre los extranjeros, de Shakespeare, Brecht \u2013del que hizo dos versiones\u2013 o de los j\u00f3venes airados ingleses), crey\u00f3 en la funci\u00f3n social de la literatura, que deb\u00eda unir realidad e imaginaci\u00f3n, manej\u00f3 con gran habilidad el lenguaje popular, al que, adecuadamente seleccionado y organizado, alcanz\u00f3 con frecuencia una plena intensidad expresiva en sus textos dram\u00e1ticos (y en los po\u00e9ticos y narrativas), y, partiendo del realismo, supo incorporar a su desde 1965 elementos on\u00edricos, farsescos y esperp\u00e9nticos, lo que a veces da lugar a escenas aut\u00e9nticamente espectaculares por la utilizaci\u00f3n de diversos signos visuales y sonoros. En sus obras literarias y en su vida privada fue un luchador incansable por los valores esenciales para el ser humano: la justicia, la libertad, la dignidad moral o la solidaridad. Lauro fue un magn\u00edfico escritor y un entra\u00f1able, un verdadero hombre de bien. Los numerosos y emocionados testimonios recogidos en el libro Lauro Olmo. Fe de vida, as\u00ed lo atestiguan, al igual que resaltan con toda justicia la extraordinaria importancia que para Lauro tuvo su esposa Pilar Enciso (Alonso de Santos et alii, 1995). Y, al respecto, me permito a\u00f1adir una an\u00e9cdota que me parece definidora de Lauro, cuando ya ten\u00eda una asentada trayectoria narrativa y teatral de m\u00e1s de veinte a\u00f1os. Yo iba a hacer mi tesis doctoral y por mediaci\u00f3n del catedr\u00e1tico de Filolog\u00eda Rom\u00e1nica en Oviedo Alvaro Galm\u00e9s de Fuentes, amigo suyo desde los a\u00f1os cincuenta en el Ateneo, me recibi\u00f3 en su piso de la carretera de Andaluc\u00eda, a m\u00e1s de siete km del centro de Madrid. De aquel encuentro recuerdo especialmente tres hechos: su disposici\u00f3n a prestarme toda su ayuda personal y documental (ediciones, manuscritos, multitud de informaciones period\u00edsticas), su petici\u00f3n de que me asomase a una ventana \u2013era un piso 13\u2013 para que viera c\u00f3mo, m\u00e1s de diez a\u00f1os despu\u00e9s de La camisa, segu\u00eda habiendo cientos y cientos de chabolas en las cercan\u00edas de Madrid, y su encarecimiento de que la amistad que previsiblemente iba surgir entre nosotros no condicionase mi opini\u00f3n sincera y argumentada acerca de sus obras. Tres ejemplos de generosidad, compromiso social y \u00e9tica de una figura imprescindible en el teatro espa\u00f1ol de la segunda mitad del siglo XX.<\/em><\/p>\n\n\n\n

[[15]]Tina S\u00e1inz resalta la paradoja de que Jos\u00e9 Mar\u00eda Pem\u00e1n en su art\u00edculo \u201cEl M\u00edster en su barrio\u201d, publicado el 29 de septiembre en ABC,<\/em> defendi\u00f3 la obra de Olmo, por seguir el estilo nacional del sainete y del g\u00e9nero chico y ser un \u201cespect\u00e1culo de vida ilusionada que merece la caricia y el aliento\u201d (Fern\u00e1ndez Insuela 1986: 149, n. 259).[[15]]<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

BIBLIOGRAF\u00cdA CITADA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aarne, Antti y Thompson, Stith, Los tipos del cuento folkl\u00f3rico. Una clasificaci\u00f3n<\/em>, Helsinki, Academia Scientiarium Fennica, 1995, traducci\u00f3n de Fernando Pe\u00f1alosa.<\/p>\n\n\n\n

Alonso de Santos, Jos\u00e9 Luis et alii, Lauro Olmo. Fe de vida<\/em>, Madrid, Asociaci\u00f3n de Autores de Teatro, 1995.<\/p>\n\n\n\n

Aznar Soler, Los Amigos del Teatro Espa\u00f1ol de Toulouse. Historia de un grupo espa\u00f1ol en el exilio franc\u00e9s (1959-2009),<\/em> Sevilla, Renacimiento, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Berenguer, \u00c1ngel, \u201cJos\u00e9 Mart\u00edn Elizondo, Premio \u201cSantiago Rusi\u00f1ol\u201d. Sitges-79\u201d, Pipirijaina. Textos,<\/em> 16, septiembre-octubre 1980: 53-56.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Olmo 1984b: 9-128.<\/p>\n\n\n\n

De Paco, Mariano, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Olmo 1999: VIII-XLIII.<\/p>\n\n\n\n

Dom\u00e9nech, Ricardo, \u201cEl teatro de Lauro Olmo\u201d, Cuadernos Hispanoamericanos, <\/em>229, 1969: 161-172.<\/p>\n\n\n\n

Fern\u00e1ndez Cambria, Elisa, Teatro espa\u00f1ol del siglo XX para la infancia y la juventud. (Desde Benavente hasta Alonso de Santos),<\/em> Madrid, Editorial Escuela Espa\u00f1ola, 1987.<\/p>\n\n\n\n

Fern\u00e1ndez Insuela, Antonio, \u201cNotas sobre el teatro independiente espa\u00f1ol\u201d, Archivum<\/em>, XXV, 1975, 303-322.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cUn caso de censura teatral en la post-guerra: Mare Nostrum, S. A.<\/em>, de Lauro Olmo\u201d, Archivum<\/em>, XXXIII, 1983, pp. 369-382.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Aproximaci\u00f3n a Lauro Olmo. (Vida, ideas literarias y obra narrativa)<\/em>, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1986.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cUna temprana e incompleta farsa de Lauro Olmo: El rub\u00ed del Inspector General (1955)<\/em>\u201d, Teatro. Revista de Estudios Teatrales<\/em>, 8, diciembre 1995, pp. 193-205.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cTeatro de preguerra y Lauro: Algunos temas comunes\u201d, Estreno,<\/em> XXII: 1, Primavera 1996: 32-40.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cUn episodio de la censura teatral en 1963: La prohibici\u00f3n de El milagro,<\/em> de Lauro Olmo\u201d, Rey Lagarto. Literatura y Arte<\/em>, 30-31, 1997, pp.25-26.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cLa censura teatral y La pechuga de la sardina<\/em> (1963) de Lauro Olmo\u201d, Estreno<\/em>, XXIV: 1, Primavera 1998, pp. 33-38; (1998a).<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cTeatro cr\u00edtico y censura teatral en los a\u00f1os sesenta\u201d, en Sara Bonnardel et Genevi\u00e8ve Champeau, coords., Th\u00e9\u00e2tre et Territoires. Espagne et Am\u00e9rique Hispanique 1950-1996<\/em>, Bordeaux, Maison des Pays Ib\u00e9rique, 1998, 279-293; (1998b).<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cDesde abajo, testamento \u00e9tico y literario de Lauro Olmo\u201d, en Entre actos: Di\u00e1logos sobre teatro espa\u00f1ol entre siglos<\/em>, State College (Pennsylvania), Estreno, 1999, ed. de Martha T. Halsey y Phyllis Zatlin, pp. 281-292.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Olmo 2004 I: 339-345.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cDiacron\u00eda de la renovaci\u00f3n teatral en Espa\u00f1a entre 1965 y 1975\u201d, Ars Dramatica<\/em>, (ESAD, Gij\u00f3n), 2, 2007: 11-23.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cLa trayectoria teatral de Lauro Olmo en la \u00e9poca democr\u00e1tica\u201d, Don Gal\u00e1n<\/em>, 3, 2013.<\/p>\n\n\n\n

Gal\u00e1n, Eduardo, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Olmo et alii<\/em> 1993: 7-38.<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda Lorenzo, Luciano, \u201cPr\u00f3logo\u201d, en Olmo 1981: 9-35.<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda Pascual, Raquel, \u201cCr\u00f3nic\u00f3n del Medioevo<\/em>, de Lauro Olmo: Hacia el neorrealismo por la reteatralizaci\u00f3n burlesca\u201d, Acotaciones<\/em>, 18, enero 2007, 57-76.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cLa prensa como cuarto poder en el teatro de Lauro Olmo: la represi\u00f3n pol\u00edtica en los medios de comunicaci\u00f3n y en las artes esc\u00e9nicas\u201d, ALEC Drama\/Theatre<\/em>, 35. 2, 2010, 49\/429-69\/449.<\/p>\n\n\n\n

Gonz\u00e1lez, Bernardo Antonio, \u201cEl perchero<\/em> (1953) de Lauro Olmo: El eslab\u00f3n reencontrado de toda una dramaturgia\u201d, Estreno<\/em>, XXII: 1, primavera 1996, 5-6.<\/p>\n\n\n\n

Haro Tecglen, Eduardo, \u201cDesde abajo<\/em>\u201d, h<\/a>ttps:\/\/elpais.com\/diario\/1994\/06\/20\/cultura\/772063211_850215.html<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Lauzi\u00e8re, Carole, \u201cEl hero\u00edsmo femenino en La camisa<\/em> de Lauro Omo\u201d, Teatro. Revista de Estudios Teatrales<\/em>, 8, 1995:  161-167<\/p>\n\n\n\n

L\u00f3pez Criado, Fidel, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Lauro Olmo, Teatro Completo. (Tomo I)<\/em>, Madrid, Asociaci\u00f3n de Autores de Teatro, 2004, p\u00e1gs. 256-260.<\/p>\n\n\n\n

Mart\u00edn Recuerda, Jos\u00e9, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Lauro Olmo 1987: 11-48.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e9ndez Moya, Adelardo, \u201cIntroducci\u00f3n a Spot de identidad<\/em>\u201d, Olmo 1994: 9-16.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cEl \u00faltimo teatro de Lauro Olmo\u201d, Teatro. Revista de Estudios Teatrales,<\/em> 8, diciembre 1995: 55-71.<\/p>\n\n\n\n

Monle\u00f3n, Jos\u00e9, \u201cNuestra generaci\u00f3n realista\u201d, Primer Acto<\/em>, 32, marzo 1962: 1-3; (1962a).<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201c10 preguntas a Lauro Olmo\u201d, Primer Acto<\/em>, 32, marzo 1962: 12-13; (1962b).<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cLauro Olmo o la denuncia cordial\u201d, en Olmo 1970: 9-41.<\/p>\n\n\n\n

Mu\u00f1oz C\u00e1liz, Berta, \u201cEl teatro de Lauro Olmo visto por los censores\u201d, Teatro. Revista de Estudios Teatrales<\/em>, N\u00ba Extra [dedicado a Lauro Olmo], 1, diciembre 1995, pp. 119-138.<\/p>\n\n\n\n

Oliva, C\u00e9sar, \u201cDe El retablo de las maravillas <\/em>de Cervantes al de Lauro, Olmo\u201d, en VV. AA, Estudios literarios dedicados al Prof. Mariano Baquero Goyanes,<\/em> Murcia, Universidad de Murcia, 1974, pp. 367-373.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Cuatro dramaturgos \u201crealistas\u201d en la escena de hoy. Sus contradicciones est\u00e9ticas<\/em>, Murcia, Universidad de Murcia, 1978.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Disidentes de la generaci\u00f3n realista<\/em>. (Introducci\u00f3n a la obra de Carlos Mu\u00f1iz, Lauro Olmo, Rodr\u00edguez M\u00e9ndez y Mart\u00edn Recuerda)<\/em>, Murcia, Universidad de Murcia, 1979.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Olmo, 2004 I: 519-526.<\/p>\n\n\n\n

Olivas, Marta, \u201cFish and chips\u201d: La met\u00e1fora alimenticia en Chips with Everything<\/em>, de Arnold Wesker y La pechuga de la sardina<\/em>, de Lauro Olmo\u201d, en Murillo Sagredo, Jes\u00fas y Pe\u00f1a Garc\u00eda, Laura, coords., Sobremesas literarias: en torno a la gastronom\u00eda en las letras hisp\u00e1nicas<\/em>, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015, pp. 499-510; la cita, en p. 504).<\/p>\n\n\n\n

Olmo, Lauro, La peseta del hermano mayor<\/em>, Barcelona, Editorial Rocas, 1958, Colecci\u00f3n \u201cLeopoldo Alas\u201d, 8, pp. 59-70.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro<\/em>, Madrid, Escelicer, 1974, Colecci\u00f3n Teatro,768.<\/p>\n\n\n\n

\u2014La camisa. English spoken. Jos\u00e9 Garc\u00eda<\/em>, Madrid, Espasa-Calpe, 1981, Selecciones Austral, 80.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Pablo Iglesias. Paulo Iglesias<\/em>, Sada (A Coru\u00f1a), Edici\u00f3s do Castro, 1984, Colecci\u00f3n Teatro, 104 y 104 pp.; versi\u00f3n galega de Daniel Cortez\u00f3n; (Olmo 1984a).<\/p>\n\n\n\n

\u2014La camisa. El cuarto poder<\/em>, Madrid, Ediciones C\u00e1tedra, 1984, Letras Hisp\u00e1nicas, 208, edici\u00f3n de \u00c1ngel Berenguer; (Olmo 1984b).<\/p>\n\n\n\n

\u2014Don Especul\u00f3n<\/em>, Villa de Madrid<\/em>, 4-II-1986, pp. 28-29; (Olmo 1986a).<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cLos ni\u00f1os de la guerra\u201d, Rep\u00fablica de las Letras<\/em>, N\u00ba Extra, 1, mayo 1986, 121-122; (Olmo 1986b).<\/p>\n\n\n\n

\u2014La pechuga de la sardina. Mare Vostrum. La se\u00f1orita Elvira,<\/em> Barcelona, Plaza y Jan\u00e9s Editores, 1987, Cl\u00e1sicos Plaza y Jan\u00e9s, 59, edici\u00f3n de Jos\u00e9 Mart\u00edn Recuerda.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cCuatro estampas en el tiempo. (Juego teatral)\u201d,<\/em> en Olmo et alii<\/em> 1993: 39-92.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Spot de identidad o Los maquilladores, <\/em>Murcia, Universidad de Murcia, Secretariado de Publicaciones, 1994, Antolog\u00eda Teatral Espa\u00f1ola, 21, introducci\u00f3n de Adelardo M\u00e9ndez Moya.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cLa jerga nacional\u201d,<\/em> Canente<\/em>, 11, 1995, pp. 87-122.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cEl perchero.<\/em> (Drama en un acto),<\/em> Estreno<\/em>, XXII: 1, Primavera 1996: 7-11.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Pablo Iglesias,<\/em> Madrid, Fundaci\u00f3n Autor, 1999, Homenajes, 4, edici\u00f3n de Mariano de Paco.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Golfos de bien y otros cuentos<\/em>, Madrid, Alianza Editorial, 2000, Literatura, 5029, pr\u00f3logo de Antonio Fern\u00e1ndez Insuela.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Teatro Completo. (Tomo I) <\/em>y (Tomo II)<\/em>, Madrid, Asociaci\u00f3n de Autores de Teatro, 2004. (Olmo 2004 I y 2004 II).<\/p>\n\n\n\n

Olmo, Lauro et alii<\/em>, Teatro realista de hoy,<\/em> Zaragoza, Editorial Edelvives, 1993, Cl\u00e1sicos Edelvives, 26, edici\u00f3n de Eduardo Gal\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

Olmo, Lauro y Enciso, Pilar, Teatro infantil I <\/em>y Teatro Infantil II<\/em>, Madrid, Ediciones Antonio Machado, 1987, Colecci\u00f3n Teatral de Autores Espa\u00f1oles, 11 y 15.<\/p>\n\n\n\n

\u2014Asamblea general,<\/em> Barcelona, Octaedro, 2009, Biblioteca B\u00e1sica, 22, edici\u00f3n de Jos\u00e9 Calero Heras.<\/p>\n\n\n\n

Paz Gago, Jos\u00e9 Mar\u00eda, \u201cLa moraleja par\u00f3dica\u201d, en Olmo 2004 II: 581-583.<\/p>\n\n\n\n

Rodr\u00edguez \u00c1lvarez-V\u00e1zquez, Alfredo, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Olmo 2004 II: 415-422.<\/p>\n\n\n\n

Ruiz Ram\u00f3n, Francisco, Historia del teatro espa\u00f1ol. Siglo XX<\/em>, Madrid, Ediciones C\u00e1tedra, 1975.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e1inz, Tina, \u201cLauro Olmo, v\u00edctima de la necesidad del mito\u201d, Yorick<\/em>, 28 noviembre 1968: 48 y 47.<\/p>\n\n\n\n

San Miguel, Pedro, \u201cTeatro Popular Infantil\u201d, Mundo Escolar<\/em>, 149, 1961: 6.<\/p>\n\n\n\n

Santolaria Solano, Cristina, \u201cAproximaci\u00f3n a Luis Candelas (El ladr\u00f3n de Madrid),<\/em> de Lauro Olmo\u201d, Teatro. Revista de Estudios Teatrales<\/em>, 8, diciembre 1995: 235-252.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cDramaturgos consagrados se acercan al teatro para la infancia y la juventud\u201d, Teatro. Revista de Estudios Teatrales<\/em>, 13-14, 1998-2001: 459-487.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u201cBibliograf\u00eda\u201d, en Olmo 2004 I: 53-77.<\/p>\n\n\n\n

Sastre, Alfonso, La revoluci\u00f3n y la cr\u00edtica de la cultura<\/em>, Barcelona, Grijalbo, 1971, 2\u00aa edici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Serrano, Virtudes, \u201cConflictos de g\u00e9nero: Las mujeres del teatro de Lauro Olmo\u201d, Verbeia,<\/em> [revista digital], n\u00famero 0, mayo 2015: 307-318.; disponible en https:\/\/dialnet.unirioja.es\/servlet\/articulo?codigo=6870023<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Smerdou Altolaguirre, Margarita, \u201cEl enga\u00f1o a los ojos<\/em><\/a>:<\/em> un motivo literario\u201d, 1616. <\/em>Anuario de la Sociedad Espa\u00f1ola de Literatura General y Comparada<\/em><\/a>,<\/em> 1, 1978: 41-46.<\/p>\n\n\n\n

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Lauro Olmo Gallego naci\u00f3 en O Barco de Valdeorras (Ourense) en 1921. Debido a un grave problema econ\u00f3mico de su padre, que se ve forzado a emigrar en 1926 a Argentina, en los umbrales de los a\u00f1os treinta Lauro, su madre y cuatro hermanos se trasladan a Madrid. Su infancia fue una etapa dif\u00edcil, hasta […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":863,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,7],"tags":[],"class_list":["post-862","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-drama57","category-socio-de-honor"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/862","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=862"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/862\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1509,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/862\/revisions\/1509"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media\/863"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=862"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=862"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/aat.es\/las-puertas-del-drama\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=862"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}