Universidad Carlos III de Madrid
Foto: ISABEL PERMUY Fuente: abc.es
Resultaría pretencioso a estas alturas tratar de decir algo nuevo sobre la trayectoria intelectual de José Sanchis Sinisterra. Se han publicado numerosos y solventes estudios compuestos tanto desde el ámbito universitario como desde el territorio de la creación escénica que han analizado con pertinencia su producción dramática, su indispensable aportación teórica, su magisterio y sus tareas como director, gesto y promotor de innumerables iniciativas. Sería fatigoso mencionar incluso los más relevantes. Y, pese a que no se prodiga en los medios de comunicación al uso, no han faltado tampoco las entrevistas, sosegadas y sagaces, llevadas a cabo por especialistas y por conocedores de su labor creadora, en las que ha expuesto de manera sosegada y brillante su pensamiento teatral, entendido este no solo como un paradigma de creación literario dramática, sino también como una acción política y social de muy amplio alcance, que afecta a territorios como la actuación, la dirección escénica, la relación con el espectador, la gestión de espacios, etc. Una de las últimas es la que le hizo Álvaro Vicente para la revista Dramática, del CDN, encabezada por un titular que bien podría entenderse como el contra modelo del teatro que impulsa y practica Sanchis: “Lo que predomina ahora en el teatro es la estética del dutty free”.
La escritura de Sanchis revela un constante proceso de experimentación, lo que constituye una antítesis de la exhibición y venta de productos anodinos y repetidos, reconocibles y carentes de algún atractivo que no sea precisamente esa posibilidad de reconocimiento fácil y esa seguridad de encontrar siempre lo mismo en cualquier lugar. Por el contrario, el artista se obliga a sí mismo a revisar de continuo sus presupuestos estéticos, a indagar sobre distintas formas de expresión. La obra literario-dramática de Sanchis resulta siempre estimulante e incita al replanteamiento de los supuestos críticos desde los que se ha abordado y a estudiarla desde perspectivas diferentes. Está abierta a nuevas posibilidades de análisis. Sin embargo, no será este el objetivo de las presentes líneas, que pretenden una reflexión personal –una breve reflexión, porque carecemos todavía de una perspectiva adecuada para una valoración del proyecto en la historia del teatro español actual– sobre lo que ha constituido el más reciente proyecto colectivo impulsado por Sanchis Sinisterra: el Nuevo Teatro Fronterizo con sede en La corsetería. Es difícil evitar el lamento por su cierre y la desilusión cuando se constata la inviabilidad de un proyecto semejante en España. Avergüenza comprobar una vez más que ninguna institución pública con competencias culturales adopte las medidas necesarias para la supervivencia de una iniciativa como esta. Y que no lo haga tampoco ninguna institución privada con capacidad para ello. Pero tampoco es este el momento ni el lugar para la queja, sino para ponderar el legado de La corsetería, un legado del que se beneficia el teatro español en su conjunto y la sociedad desde y para la que el teatro se hace. No está de más insistir en ello, pues en una etapa dominada por la inmediatez y por lo efímero –y tantas veces por lo superficial– conviene subrayar que en la creación artística, como en tantas otras facetas de la vida, los hallazgos y los logros tienen un sustrato y no son consecuencia de la genialidad, de la espontaneidad o del azar. O, al menos, no lo son de manera absoluta. Tengo la impresión (es posible que equivocada) de que, con harta frecuencia, en ciertos estudios e investigaciones sobre el teatro español reciente se practica una suerte de adanismo que muestra la situación escénica y sus logros o sus defectos como si carecieran de tradición o como si hubieran surgido de la nada. Ventajas de no tomarse la molestia de indagar en el pasado –al menos en el pasado reciente– y de no reflexionar sobre las causas y los contextos. Por este motivo, la mirada que pretendo proyectar sobre El Nuevo Teatro Fronterizo no está (demasiado) empañada por el desasosiego que supone el cierre de La Corsetería, sino que está orientada a mostrar –siquiera someramente– cómo sus aportaciones siguen aquí, al alcance de quien quiera tomarlas y beneficiarse de ellas. Y me parece de justicia expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas que, con su esfuerzo, su generosidad y su talento, la hicieron posible. Principalmente, claro está, a José Sanchis Sinisterra, que personificó el proyecto y que es desde hace ya muchas décadas, una referencia ineludible en el teatro español y un maestro generoso y tenaz, cuyas enseñanzas siguen orientando e impulsando a tantos dramaturgos, actores, directores, estudiosos, profesores y espectadores teatrales. La relación de las personas que han recibido formación en La Corsetería o han colaborado en sus actividades constituye su mejor refrendo.
El principal balance de conjunto sobre La corsetería que conozco, realizado desde la perspectiva académica, es el de la profesora Monique Martínez, de la Universidad Jean Jaurès, de Tolouse, universidad en la que Sanchis Sinisterra recibió el doctorado Honoris Causa y en la que hace ya muchos años estimuló la investigación sobre el teatro español contemporáneo. El trabajo de Monique Martínez lleva por título “El Nuevo Teatro Fronterizo como ‘contra dispositivo’ de investigación-creación” y figura en volumen que tuve el honor de editar junto a los profesores Anxo Abuin y Guadalupe Soria Tomás: Fuera del escenario. Teatralidades alternativas en la España actual1. El volumen incluye además una conferencia de Sanchis Sinisterra, titulada “Dispositivos dispersos en espacio y en tiempo”, en la que presenta un recorrido por algunas de sus iniciativas experimentales y escénicas. En las páginas de su trabajo Monique Martínez propone un recorrido por las principales actividades llevadas a cabo en el Nuevo Teatro Fronterizo desde 2011 hasta 2019, actividades que analiza, pertinentemente, desde la noción teórica del contra dispositivo, que la investigadora entiende como “una red de elementos heterogéneos organizados para producir, en un espacio dado, unos efectos de sentido en el receptor” y desde las categorías que constituyen el Teatro Aplicado, entendido como “dispositivo artístico ‘remediado’ por ámbito sociales y profesionales variados”, singularmente en la modalidad que consiste en “talleres de teatro, en que el trabajo se realiza de forma colectiva, para responder a un problema peculiar, que pueden desembocar (o no) en un espectáculo.” Desde estos fundamentos esboza un panorama exhaustivo de las actividades desarrolladas en el NT, al que me permito remitir al lector, no solo por la exactitud de la relación, sino por la coherencia del discurso mediante el que estas actividades son explicadas y relacionadas entre sí. Sería ocioso repetir la tarea que con tanto acierto ha llevado a cabo la profesora Martínez, por lo que me propongo sencillamente plantear algunas breves reflexiones sobre la naturaleza del proyecto en su conjunto, desde la perspectiva de un observador de la vida escénica en la ciudad, atento a lo que de novedoso o de particular aporta el proyecto, pero también a su relación con otras manifestaciones y tentativas, al contexto en el que el NTF surge y se desarrolla. Sí cabe consignar, sin embargo, algún proyecto posterior a la fecha de elaboración y publicación del estudio, como sucede con la colección Adolescer, compuesta por trece textos dramáticos escritos por otros tantos dramaturgos y dramaturgas pertenecientes a distintas generaciones y orientaciones estéticas. La iniciativa surge de la voluntad de proveer de textos específicos y adecuados a sus necesidades e intenciones a los grupos teatrales compuestos por chicas y chicos jóvenes, frecuentemente alumnos de los Institutos de enseñanza secundaria. Como ocurre con tantos trabajos de La Corsetería el proceso incluyó numerosas reuniones con profesores, con estudiosos y con dramaturgos para perfilar una estrategia, una dirección del trabajo. Y, su vez y en consonancia con el quehacer dramatúrgico de Sanchis, se planteó como una suerte de juego. Se pensaron trece formulaciones de géneros dramáticos, se perfilaron sus principales características y se asignaron a las dramaturgas y dramaturgos que aceptaron participar en la tarea. El resultado es una colección singular de textos dramáticos cuya nota común es la invitación a los adolescentes a llevarlos a la escena.
Es bien conocida la propensión de Sanchis Sinisterra a trabajar en los márgenes de la vida teatral, tanto en lo que atañe a su propia dramaturgia como a los ámbitos de investigación y, en su caso, producción y exhibición. Desde sus tempranos inicios en el teatro universitario y su participación muy activa en el fecundo fenómeno del teatro independiente, hasta la fundación, en 1977, del Teatro Fronterizo, concebido como espacio de investigación y de reflexión, que culminará su proceso con la apertura de la sala Beckett en Barcelona a finales de los años ochenta, con el objetivo de disponer de un local en el que realizar las actividades que surgen del Teatro Fronterizo y en el que programar espectáculos acordes con su línea de trabajo que permitan confrontar sus vías de experimentación. La noción de lo fronterizo es programática y hasta militante en el pensamiento teatral de Sanchis. Y cabría decir también que es dialéctica, puesto que el término frontera expresa una relación ambivalente y contrapuesta. La frontera es lo que divide y lo que no puede franquearse sin el cumplimiento de unos requisitos previamente establecidos por otros, sujetos no pocas veces a la arbitrariedad e incluso a la violencia. La frontera es lo que escinde y lo que limita, lo que impide el acceso a lo otro, a lo que está más allá de una raya imaginaria y por lo general caprichosa que se erige como barrera infranqueable. Las fronteras separan lenguas y culturas, marcan un territorio de exclusión y de rechazo. Pero las fronteras son también, a pesar de quienes las establecen y mantienen, lugares de contaminación y de contagio, de aproximación entre diversos, de invitación a la convivencia y al mestizaje, espacios comunes, ámbitos de solidaridad. Toda frontera sugiere la conveniencia de traspasarla, de neutralizarla, de subvertirla. Si Agamben propone la profanación, entendida como la restitución al territorio de lo común de aquello que ha sido segregado para convertirlo en un espacio sacro y excluyente, de manera análoga podríamos pensar que la frontera debe ser cruzada e inhabilitada su función segregadora. Sanchis reivindica con insistencia su nomadismo, su condición de apátrida, lo que lleva implícita la negación de la frontera como línea que separa o que segrega. El dramaturgo dicho en alguna ocasión que no reconoce otra patria que la literatura y la literatura es justamente la invitación a salir de los estrechos límites normativos, la conculcación de las restricciones impuestas por quienes manejan el orden social, la posibilidad de la ensoñación o del viaje. Así, la subversión y el mestizaje son los supuestos en los que se apoya esta concepción dialéctica que Sanchis tiene de la frontera y que aplica en primer término a una escritura dramática que no duda en apropiarse de recursos y materiales procedentes de otros géneros, singularmente de la narrativa, pero también de otras formas de expresión artísticas y sociales, actitud con la que enriquece y tensa el texto literario dramático, en cuanto que lo provee no solo de temas, motivos y personajes –lo que, como es sabido, es una constante en la historia del teatro, desde la tragedia griega hasta la escena más reciente–, sino de estructuras y estrategias que obligan al dramaturgo, y por ende al espectador, a adoptar nuevos puntos de vista, a cuestionar y a trasladar a un territorio diferente de la percepción aquello sobre lo que se opera. Las consecuencias, evidentes en el ámbito de la praxis teatral, se extienden además al ámbito de la teoría dramática, que inevitablemente se ve interpelada y necesitada de reformulación. Pero la noción de lo fronterizo atañe además -sobre todo, podríamos decir ahora para el propósito que nos interesa considerar- a la concepción de la actividad escénica que se aborda desde la elección del espacio, desde el proceso de constitución de los trabajos escénicos (convertidos en espectáculos o no) y desde la relación que se busca con el receptor y con la sociedad. Sanchis ha hablado de la necesidad de “romper la quinta pared, instalada definitivamente a las puertas del edificio teatral”, lo que supone la democratización del teatro –su politización, en suma– y también su voluntad de exponerse, de salir de su espacio protegido.
La fundación del Teatro Fronterizo en 1977 y la posterior apertura de la sala Beckett como espacio en el que materializar las propuestas del TF se produce en el momento en el que el teatro español está comenzando una etapa distinta, una de cuyas características más relevantes es la búsqueda de una alternatividad en lo que se refiere al uso y a la relación con el espacio en el que ciertos trabajos se realizan y se exhiben. El fenómeno no era enteramente original, pero adquiría entonces una especial fisonomía. Este nuevo teatro renunciaba –por necesidad o por convicción– a los bellos edificios tradicionales para refugiarse en otros lugares menos acomodados, menos pretenciosos, que suponían precisamente, si no la abolición, sí el debilitamiento de las fronteras entre el emisor del discurso escénico y el receptor al que se destinaba, entre el creador y el ciudadano. La última etapa del teatro independiente había abierto el debate entre la itinerancia y la estabilidad. El teatro sale a la calle, a los espacios de uso común, a los lugares de paso, que no albergan habitualmente la actividad teatral, y poco después van surgiendo las primeras salas que se denominan alternativas, entre las que la Beckett es una de las pioneras. El volumen colectivo Salas alternativas: un futuro posible, editado en 1994, recogía un trabajo de Sanchis, que se ha hecho imprescindible, titulado “Por una teatralidad menor”. En aquella intervención Sanchis entendía la “minorización como una posibilidad estética que no solo afectaba a un proceso de escritura que propugnaba el adelgazamiento del texto y “sustracción” de elementos aparentemente necesarios para su construcción, sino que apuntaba a un paradigma de la relación entre el emisor y el receptor en la que prevalecía “el encuentro (el subrayado era suyo) entre actores y espectadores”. Así, concluía:
Esta intensificación de la presencia y de la interacción se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir de una opción estética despojada, reductivista, “empobrecedora” […] La discreción y el desnudamiento en que se produce ese encuentro entre actores y espectadores contribuyen, en mi opinión, a intensificar los factores participativos, cooperativos.
La reducción y el deliberado (o necesario) empobrecimiento se proponían como virtudes en un momento en el que proliferaban –conviene recordarlo– los espectáculos de gran formato y de notable aparato escenográfico, lo que ocasionó el lógico deslumbramiento de los espectadores, pero también las críticas por lo que se consideró desmesurado. Pero más allá de la polémica, que ahora excede las posibilidades de estas líneas, merece la pena destacar cómo esta “minorización” y este desnudamiento se erigen en alternativas a la corriente dominante. Los lugares más frecuentes para esta teatralidad alternativa son las salas más pequeñas y más humildes, más despojadas, habilitadas para la actividad escénica después de haber servido a otros usos, tales como algunos viejos almacenes o talleres. Usos nobles, ciertamente, ligados al trabajo artesanal o comercial, modesto y con frecuencia desdeñado, pero imprescindible para la vida diaria de los ciudadanos. Algunas de estas salas han conservado incluso en su nombre alguna referencia a la actividad que anteriormente desarrollaban, como sucedería más adelante con La corsetería, la sede madrileña del NTF. Y todas han mantenido al menos una parte del aspecto físico y material que antes exhibían. La actividad artística que en ellas se lleva a cabo se vuelve así artesanal e invita a quienes la ejecutan y a quienes la reciben a una reflexión estética, que resulta ser también social y política. No es irrelevante la ubicación de estas salas en lugares muy específicos de las ciudades. Se erigen con mucha frecuencia o bien “a la espalda” de los centros teatrales nobles de esas ciudades o en barrios, céntricos o en ocasiones periféricos, pero siempre populosos y dotados de un intenso pulso vital y humano. Recuerdo que cuando Sanchis buscaba, con ayuda de algunos colaboradores entusiastas, una sede para el NTF, hablaba siempre de que el lugar se encontrara en una “zona caliente” de la ciudad. El uso metafórico del adjetivo pone de relieve la voluntad de situarse en un territorio de encuentro con los otros. El empleo de espacios distintos aboca necesariamente a la búsqueda de otras posibilidades de creación y genera relaciones diferentes con el espectador. Dicho de otra manera: los espacios diferentes propician la emergencia de creadores diferentes. ¿O será a la inversa? Y estos creadores y estos espacios convocan a otros espectadores. O los interpelan de una manera diferente. Quizás no sea abusivo pensar que la actividad de estos creadores y el empleo de estos espacios realzan la figura del espectador como ciudadano.
Las salas alternativas configuran desde hace muchos años una parte del mapa teatral. En cierta medida se han naturalizado o se han institucionalizado. Desempeñan una labor imprescindible en la actividad escénica. Es posible que este sea uno de los motivos por los que Sanchis, eterno nómada, abandone un proyecto ya estable, la sala Beckett, y decida emprender una nueva etapa en una cuidad distinta y con un proyecto que tome el legado del Teatro Fronterizo, pero que no repita su modelo. Monique Martínez se refería al Nuevo Teatro Fronterizo y a La Corsetería como un “espacio alternativo de resistencia y de subversión sin compañía teatral propia”. La descripción es precisa, aunque cabría añadir que es un espacio en el que la exhibición de trabajos se realiza siempre sin ánimo de lucro, como parte de un proceso de investigación que se confronta con invitados y amigos, abierto, pero carente de voluntad de permanencia o de configuración de una programación estable. Lecturas dramatizadas, semimontados, ensayos o montajes despojados y humildes han sido frecuentes en la sede del NTF. Del quehacer del NTF, sin embargo, han emanado espectáculos que se han exhibido en otros lugares, como La Casa Encendida o el Teatro Español, por ejemplo, pero no en La Corsetería. Sin duda hay motivos administrativos y de disponibilidad y adecuación del espacio para obrar de esta manera, pero cabe pensar también que hay una razón programática o constitutiva, que tiene que ver con esta condición provisional y precaria, artesanal, de La Corsetería, que funciona como lugar de encuentro, de investigación, de formación y de impulso, pero no como “sala alternativa”, sino como una nueva forma de la alternatividad que se propone al sistema teatral. De ahí su singularidad, su personalidad propia, que expresa de manera elocuente el pensamiento intelectual y político de Sanchis Sinisterra. Sin ánimo de agotar las líneas de ese pensamiento, me permito sugerir, a modo de conclusión, la posibilidad de agruparlas en las siguientes nociones, que anoto de manera muy sucinta:
- El espacio, entendido como lugar de acogida, de encuentro y también de tránsito. Situado en una ”zona cliente” de la ciudad, el barrio de Lavapiés, a la espalda de la plaza de Tirso de Molina con teatro Nuevo Apolo, e instalado en un local que originariamente se dedicó a la actividad que indica su nombre, se erige como un espacio que abierto, que invita a la entrada, pero que a un tiempo anuncia su condición de lugar de paso. Un territorio fronterizo, en suma.
- La colaboración como principio de trabajo. Es significativo que una personalidad intelectual tan fuerte como la de su impulsor busque siempre la horizontalidad en las relaciones y en las labores. El uso del neologismo colaboratorio, sugiere a un tiempo la tarea de investigación minuciosa y grupal y la idea complementaria de colaboración.
- Diálogo entre disciplinas. Enemigo de la noción de pureza y partidario de las formas de mestizaje, Sanchis ha impulsado siempre, con imaginación inagotable, la convergencia entre gentes de oficios y tareas intelectuales diversas. El teatro no puede vivir a espaldas de la ciencia, del derecho, de la ecología, del audiovisual, de la historia, de la filosofía, de la educación…
- La formación. La Corsetería ha sido un lugar de aprendizaje, tanto para la gente más joven que inicia su andadura en las tareas relacionadas con la actividad escénica o con los estudios universitarios vinculados al teatro, como (¿habría que decir sobre todo?), para quienes llevan ya muchos años trabajando en sus respectivas profesiones, pero entienden la necesidad de reflexionar, de cuestionar, de revisar sus conocimientos o de abrirse a otras disciplinas cuyo conocimiento podrá fecundar su tarea.
- La relación con los márgenes. La Corsetería es un espacio fronterizo que se erige como alternativa a la centralidad, a la corriente dominante y que presta atención a quienes esa corriente dominante excluye. La migración, el exilio, la exclusión social, la inadaptación han sido los motivos de trabajo preferentes y no solo desde una perspectiva teórica, sino desde la voluntad de acoger a quienes padecen estas situaciones y darles voz a través de la creación dramática y teatral.
- La memoria. La lucha contra el olvido constituye un de las obsesiones del proyecto del NTF y de la obra teatral de Sanchis Sinisterra. Pero también aquí, y frente a las corrientes dominantes, se ha pretendido ir más allá de lo que suele ser objeto de atención preferente y se ha buscado en muy diferentes territorios ocupados por el olvido.