Las Puertas del Drama

Las Puertas del Drama 60

Las Puertas del Drama
ESCRIBIR teatro HOY
Nº 60

SUMARIO

Presentación

ESCRIBIR TEATRO HOY

Socio de honor

Dramaturgia extranjera

Nuestra dramaturgia

Infancia y juventud

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Escribir sin referentes: dramaturgas construyendo una genealogía femenina

Pilar Jódar Peinado

Academia de las Artes Escénicas de España
Gobierno de Cantabria

INTRODUCCIÓN1

De sobra es conocida la posición marginal a que hemos sido relegadas las mujeres en cuanto a la conformación de la historia y el arte oficial, limitando nuestras apariciones públicas o silenciando nuestras aportaciones2.

En enero de 2020, la Academia de las Artes Escénicas de España presentó el informe La Voz de la Academia. Igualdad en las Artes Escénicas3, resultado de la consulta realizada por la propia institución a sus miembras y miembros acerca de su sentir en torno al tema de la igualdad de género. Algunas de las conclusiones fueron que, en ese momento, había un 33% de presencia femenina en la Academia y esta cifra se tomaba como representativa de la presencia de mujeres en las AAEE. Entre las causas de esta menor presencia se aducen: “La falta de tradición de asociacionismo femenino, la dificultad de conciliar familia y profesión, la educación machista recibida, los prejuicios del sistema patriarcal y la consiguiente invisibilización tras siglos de dicho sistema. Casi las mismas razones que han ido jalonando históricamente la incorporación de la mujer al espacio público” (Fernández Valbuena y Jódar Peinado, eds., 2019: 7). Otra de las causas que se apuntaban era la desafección de los propios hombres hacia las creaciones femeninas, de manera que, cuando el objeto de estudio es el teatro escrito por mujeres, la participación femenina alcanza cotas cercanas al 100%4. Por supuesto, este desinterés tiene que ver con que las creaciones y producciones de las mujeres con una temática específicamente femenina se consideran, asimismo, destinadas a público femenino; mientras que, al contrario, los motivos masculinos se consideran universales.

En septiembre del mismo año, la Asociación Clásicas y Modernas presentaba la 2ª edición de su informe “¿Dónde están las mujeres en las Artes Escénicas?”, que concluía —de forma similar a como lo hacía en la 1ª edición— que el número de autoras representadas es del 22% (en la 1ª edición era del 23%). Por su parte, en el informe “¿Es una quimera la igualdad de hombres y mujeres en las artes?”, surgido del encuentro del mismo nombre, celebrado en 2015, y organizado por la misma Asociación, se declaraba que existía un sentir general de igualdad que en la realidad no era efectiva o que las mujeres no percibían de la misma manera que sus compañeros:

De modo general en España, en el ámbito de la cultura diversos informes y estudios constatan una contradicción entre los datos objetivos que evidencian desigualdades entre mujeres y hombres en el ámbito de la cultura y las artes, y “el sentir de la profesión” que percibe que la igualdad es una realidad conseguida en la que se ha ido progresando de “forma natural”, sin necesidad de poner en marcha medidas concretas para reducir las discriminaciones existentes (que consideran que no existen) (Borja, Mateo y Ojeda, 2015: 2).

Queda demostrada, por tanto, la todavía lejana igualdad de representación de las mujeres creadoras en los panoramas culturales, su presencia paritaria en el ámbito público y la consideración de su voz y perspectiva como universal. Ocultando nuestra voz o nuestra perspectiva sobre determinados aspectos de la historia, se priva al sistema de las aportaciones de la mitad de la humanidad y hay que recalar en el hecho de que “cuando no se escuchan las voces femeninas el mundo deja de ser un lugar seguro”, afirma la dramaturga Beatriz Cabur (2016b).

Esta invisibilización, en definitiva, esta posicióndesprestigiada o minusvalorada desde la que se mira y participa en el mundo provoca que uno de los temas predominantes en la dramaturgia femenina5 sea el análisis del papel de las mujeres en la sociedad patriarcal y la denuncia de situaciones de discriminación: “Han surgido algunos sujetos femeninos, sobre todo, que han reflejado en sus textos o han puesto en escena o han sabido captar los mensajes, con un afán de resistencia y trasgresión, sobre la defensa de la igualdad, la dignidad y el respeto que como seres libres merecen” (Romera Castillo, 2007: 23) y en la búsqueda de referentes mediante la conformación de una genealogía femenina.

Las creadoras se interrogan acerca de su posición en el mundo del teatro y la cultura, concluyendo que su situación es tan desalentadora6 que han de echar mano de modelos femeninos que sirvan como referencia en las luchas contra la opresión de género. Estos referentes serán mujeres marginadas que han sido expulsadas de la historia, cuya recuperación es necesaria para elaborar una genealogía femenina sobre la que construir un mundo igualitario. Por ello, la revisión de figuras femeninas históricas será una característica del teatro escrito por mujeres de finales del siglo xx, a tenor de lo expresado por Wilfried Floeck (2007: 111), quien establecía esta característica para la obra de Paloma Pedrero, representativa, por otra parte, de esta tendencia.

La funesta conclusión es que las mujeres tienen un lugar marginal reservado en el mundo del arte y que el paradigma de referencia sigue siendo masculino7, por ello el teatro actual, fundamentalmente el escrito por mujeres, se ha encargado de recuperar referentes femeninos; basten como ejemplos el proyecto 365 Women a Year, del que surgió el volumen del mismo nombre y que pretendía dar visibilidad a referentes femeninos escribiendo una obra de teatro al día durante un año8. En cuanto al rescate de figuras específicas, cabe mencionar la exhaustiva labor investigadora de la dramaturga Juana Escabias en torno a la figura de Ana Caro Mallén: Vida y obra de Ana Caro Mallén (2017). Otra figura objeto de reivindicaciones es Maruja Mallo, revisitada por Carmen Viñolo en Pero, ¿quién es Maruja Mallo?(2015), a partir de una iniciativa de Projecte Vaca (Asociación de Creadoras Escénicas), y por Vanesa Sotelo en El retrato de la sibila (2016). En esta línea debemos mencionar asimismo la antología Plumas, jaulas y collares (Fernández Soto, ed., 2022)9, que incluye piezas teatrales de autoras y autores actuales que pretenden rescatar mujeres activistas —políticas, artistas e intelectuales— que lucharon contra el franquismo y por la libertad.

Como explica Laura Rubio Galletero, gran representante de este interés por recuperar referentes femeninos, “las autoras estamos desmadradas” (2022), por lo que para ella, la genealogía feminista es una línea de investigación y creación:

Genealogía feminista: el objetivo de una escritura dramática que escoge personajes históricos (públicos o famosos), contextos e hitos como material ficcional tiene como objetivo la restitución de la Historia de las mujeres, una suerte de reescritura de la Historia oficial o al menos, su complementariedad con ella para generar el debate público sobre objetividad y verdad.

(Rubio, 2021)

PERSONAJES-ARTISTAS CONTRA LAS IMPOSICIONES PATRIARCALES

Nuestras dramaturgas actuales, por tanto, han de echar mano de otras artistas que las precedieron y que, probablemente como ellas, tuvieron que establecer un debate interno entre seguir sus aspiraciones de expresión subjetiva y realización profesional o elegir el rol que el patriarcado tenía destinado para ellas. Por ello, vamos a encontrarnos una serie de textos teatrales en los que las protagonistas, mujeres artistas —escritoras, pintoras o filósofas— han de dedicar buena parte de su desempeño profesional a desembarazarse de los cilicios patriarcales.

Las poetisas malditas Anne Sexton y Sylvia Plath recreadas por Laura Rubio Galletero en Techo de cristal (2017) sufren la marginación y humillación por parte de sus parejas y su entorno por no someterse a los roles de esposa y madre. Esta lucha contra sus propios deseos de aspiración personal acaba con sus vidas. Anne se empeña en destacar la escritura como su trabajo y no aquel de madre y esposa por el que no es remunerada: “¡No cocino, no bordo manteles! Escribir es lo que tengo. Aplaude mi resistencia” (Rubio, 2017: 87). Por su parte, el personaje de Sylvia Plath siente la frustración cuando no es reconocida por su trabajo ni por su propio marido, que se siente amenazado en cierto modo por un posible éxito de su esposa. El laureado Ted Hughes desprecia los poemas de su esposa una y otra vez, por lo que ella se pregunta si el éxito está vedado a las mujeres: “Sylvia.- Cuando una posee todas las cualidades para alcanzar el éxito y no lo logra. Cuando tus dones y tus astros se alinean para que brilles y siempre estás habitando la sombra […] ¿Qué sucede? ¿Algunas personas hemos nacido para quedarnos en una promesa?” (Rubio, 2017: 119).

El mérito de Sylvia es eclipsado por el de su marido; esta ocultación del nombre por el de la pareja masculina le sucede a Gerda Taro, personaje de Los perros en danza (2010), de María Velasco, invisibilizada bajo el pseudónimo de Robert Capa, que acogía el trabajo de ella y de su novio: André Friedman: “Yo firmo las fotos con seudónimo masculino. […]. A veces con el nombre de mi novio. Las mujeres siempre nos desdibujamos” (Velasco, 2010: 124). Las aspiraciones de Gerda Taro trascienden lo meramente fotográfico, ya que ella quiere intervenir activamente en la Guerra Civil, para lo cual, necesita separarse de su pareja: “Fotografiar es un acto de no intervención, a mí me gustaría intervenir, hacer algo, cualquier cosa, pero rápido. […]. Lo que yo quiero es… Quiero pasar a la acción” (Velasco, 2010: 138).

Los perros en danza (2020), de María Velasco. Fuente: madridesteatro.com
Los perros en danza (2020), de María Velasco. Fuente: madridesteatro.com

La presión del patriarcado para ocultar los logros femeninos se pone en evidencia en Nefertiti y PIII (2016), de Beatriz Cabur. En esta pieza el personaje de la Autora pretende montar El horizonte del sol, una obra que rescate la figura de Nefertiti, utilizando para ello a su investigadora en el siglo xx, la Mujer en la Sombra que, como su propia denominación, no se atreve a salir a la luz por miedo a las represalias de los hombres:

Los hombres de tu vida. Los hombres de la mía. […]; los que ni se sabe que están y controlan todo; […]; los que están mejor valorados aunque sean peores; los que llegan más alto que tú y son unos ineptos que no te llegan ni a la suela de los zapatos […]. Los hombres en general. Los que deciden nuestro rumbo y destino.

(Cabur, 2016: 32)

Este miedo desemboca en el propio rechazo de la Mujer a ser la protagonista de la obra, poniendo de relevancia el hecho de cómo se articula la Historia oficial, ignorando siempre la parte de la que son protagonistas las mujeres. Finalmente, a la Autora no se le permite y es secuestrada por Amenohtep. El PIII del título es un pitido que aparece cada vez que se pronuncia el nombre de alguna mujer que ha realizado importantes descubrimientos, para no despertar los recelos de los hombres. El personaje de La Mujer en la Sombra se niega a encarnar el papel de Nefertiti que la Autora le ha atribuido por miedo a las represalias masculinas, de modo que advierte a su creadora: “Ten cuidado con tanta ambición, no es un atributo que se les permita tener a las mujeres” (Cabur, 2016: 42).

Esta advertencia amenazante la encontramos asimismo en las palabras que María Folguera pone en boca de Jerónimo Gracián dirigidas a su amiga Teresa de Ahumada, a quien recrimina que se aventure a transitar los caminos de la intelectualidad reservados al género masculino: “Ten cuidado con esas visiones. Es un escándalo. Podría malinterpretarlas cualquiera” (Folguera, 2018: 115). Folguera recoge la reivindicación que de esta pensadora hiciera Simone de Beauvoir10 para denunciar en La guerra según Santa Teresa (2018) la apropiación patriarcal del cuerpo de esta pensadora convertida en reliquias para la comercialización (C. se refiere a Jerónimo Gracián y J. a Teresa de Ahumada):

C.- No me gusta que fantasees conmigo. Me resulta extraño que me robes mi propia imagen y hagas conmigo lo que te parezca.

J.- Yo te he robado. Eso te molesta. Como si fueras una reliquia en un altar. No estás acostumbrado a que te miren. Y sin embargo serás tú el que dentro de unos años corte un trocito de mí para llevárselo por el mundo.

(Folguera, 2018: 115-116)

Del mismo modo, el cuerpo y la salud de Elizabeth Sidall, modelo de la Ofelia de Millais, también es utilizado hasta la tortura y la muerte como se ve en Ofelia flotando en el río (2021), de Laura Rubio Galletero. Siddall también pierde la vida a causa de los caprichos patriarcales, del mismo modo que otras personajes de la autora como Anne Sexton, Sylvia Plath o Lady Day (Billy Holliday en Lady Day (Rubio Galletero, 2018). En este monólogo, la pintora y poetisa se encuentra enferma, dolencia derivada de las horas dentro del agua a las que le sometía Millais. El personaje de Sidall evoca estos momentos en un monólogo a la vez que sus deseos frustrados de ser pintora y poeta, relegados tanto por las aspiraciones de su marido, Rossetti, como por su origen humilde que contrastaba con el refinamiento de la familia de este. Si su clase social no le permitió entrar en la academia prerrafaelista, pudo acceder a este círculo artístico gracias a su belleza, pero como modelo de Millais. La belleza como único atributo femenino aceptable para el patriarcado también es denunciado por Beatriz Cabur en Nefertiti y PIII cuando afirma que esta cualidad invisibilizó el resto de atributos de la emperatriz: “Responsable y ejecutora de la primera revolución religiosa de la historia y condenada a ser un mero busto bonito en un museo. Reducida a la narrativa masculina. El mayor mérito de la mujer es la belleza. Qué ignominia” (Cabur, 2016: 43).

El cuerpo de María Blanchard, pintora recuperada por Inge Martín en La petite Blanchard (2016) también es objeto de juicios patriarcales en forma de burlas y ultrajes a causa de la cifoescoliosis que sufría. Blanchard huye de París a raíz del estallido de la Primera Guerra Mundial y se refugia en España, donde su obra es ignorada, por ello el personaje de María protesta porque a las mujeres se las ha de presentar con cualidades excepcionales para su sexo,a fin de que sean reconocidas: “¿En calidad de qué Ramón? […] ¿De pintora o de artista exótica para tu congregación? ¿Cómo era lo que escribiste de mí para presentarme en la exposición? ¿Varonilmente maligna?” (Martín, 2016: 111), le espeta a Ramón Gómez de la Serna en la obra de Inge Martín. El mismo Ramón reconoce la incomprensión que sufre la obra de la pintora: “Una de las formas del genio femenino de nuestra época y que tan incomprendida ha sido en la exposición Pintores Íntegros que organicé en Madrid el mes pasado” (Martín, 2016: 98).

ARTISTAS Y PENSADORAS QUE NOS LEGAN SU LUCHA POR LA LIBERTAD

Una vez que las mujeres han tomado conciencia de la estrechez de someterse a las imposiciones patriarcales en forma de roles de género, comienzan una carrera de activismo por su libertad. Este ejercicio de lucha se materializa en una serie de obras artísticas que funcionan como legado donde mirarnos las generaciones venideras de mujeres y que nuestras dramaturgas ponen en valor como parte también de esta conformación de una genealogía femenina.

La labor de las hermanas Boulanger es reivindicada por Laura Rubio en Las Boulanger (2021), músicas de principios del siglo XX, Lily y Nadia, pioneras en el mundo de la música: Lily, compositora vanguardista, primera mujer en ganar el Prix de Roma, fallecida tempranamente; Nadia, pedagoga y maestra de algunos de los grandes músicos del siglo XX y compositora. En la obra, antes de morir Lily, esta le hace prometer a su hermana que terminará la ópera que estaba componiendo y Nadia se debate toda su vida entre su inseguridad ante el momento de la composición artística, su vocación como pedagoga y sus trabajos como directora de grandes orquestas internacionales. No obstante, su trayectoria artística estará jalonada por la lucha contra los prejuicios de género:

Nadia.- (A medida que Nadia prosigue con el discurso nos hemos trasladado al verdadero certamen del Prix de Roma en 1909). “…siento la responsabilidad de honrar al linaje Boulanger y a la sagrada música, sobre todo, a través de la pieza que hoy defiendo, la cantata titulada La Sirène, cuya partitura pueden seguir en la copia que he dispuesto en sus mesas.

(Se empieza a escuchar de fondo el llanto, primero contenido y luego desatado, de Lili, mientras Nadia se prepara para dirigir su cantata).

Lili.- ¡No es justo ¡Es la tragedia más terrible del mundo! (Lili se acerca con un periódico entre las manos). Fíjate, décima página. ¡Un escándalo de índole nacional! Qué nacional… ¡Internacional!

Nadia.- Lili, para.

Lili.- No, Nadia, no. Hasta el primer ministro ha tenido que intervenir. ¡Lee, lee lo que pone! “Se hace indispensable que a Madmoiselle Boulanger se la valore por sus méritos y no por su sexo”.

(Rubio Galletero, 2021: 26)

Contra los prejuicios de género lucha la Mary Wollestonecraft que recrea Paloma Pedrero en Mary para Mary (2018). Mary protagoniza este monólogo diez días antes de morir y cuando acaba de alumbrar a Mary Shelley. Sabe que está en sus últimos momentos, de modo que se encuentra en la necesidad de legar su trabajo y sabiduría surgidos a raíz de su confrontación con el contexto patriarcal. Este legado adquiere forma de conferencia que Mary, en su delirio, piensa que está impartiendo al público real que ella ficcionaliza en su audiencia. Clama por la libertad de las mujeres y se dirige a los hombres para que suelten las cadenas que impiden a estas desarrollarse porque han sido etiquetadas y definidas por ellos: “¡Les ordeno, señores, que me escuchen! ¡Son ustedes los que tienen que soltar generosamente nuestras cadenas!!” (5). Mary está convencida de que el verdadero camino para lograr la autonomía de las mujeres frente a los roles de género es el conocimiento y la educación, que posibilitará que estas puedan tomar las decisiones que conciernen a sus propios cuerpos y a sus vidas: “Queridas señoras, tienen que ejercitar su cuerpo y su mente. […]. Consciencia de que el único camino es el conocimiento”11, de ahí su defensa a ultranza de la educación para las mujeres con el fin de escapar a la infantilización que nos procura el patriarcado: “¿Por qué quieren mantenernos siempre en un estado de infancia? Fijaos qué patético es ser niña a mi edad” (4).

Este magisterio es donde el personaje de Rosa Parks ―recreado por Itziar Pascual en Variaciones sobre Rosa Parks (2006)― encuentra la razón para recordar y revivir el incidente del autobús, apremiada por una periodista que quiere poner en valor, décadas después, este hecho originario de la lucha por los derechos de las personas racializadas: “Me pregunto por qué esa niña va a tener que pelear tanto y tan duro por todo. Me pregunto por qué no puede ser artista y pintora y pintar mujeres negras. Me pregunto por qué tiene que esperar a que las cosas sean de otro modo. Me pregunto quién decide qué es justo e injusto, quién decide sobre los demás” (Pascual, 2006: 11)12. Itziar Pascual recrea en este texto a una Rosa Parks en la senectud que se encuentra con la batalla personal de legar su experiencia contado su lucha por sus derechos, de denunciar las manipulaciones a las que fue sometido su testimonio y, por otro lado, las críticas de su entorno para que cejara en su empeño de defenderse.

Variaciones sobre Rosa Parks de Itziar Pascual. Foto: David Ruiz.
Variaciones sobre Rosa Parks de Itziar Pascual. Foto: David Ruiz.

La libertad de Rosa Parks es el símbolo que enarbola la Safo de Diana Cristóbal en Safo de Lesbos (2016). La autora reconstruye la biografía de esta poetisa del siglo VII, directora de una Academia de mujeres jóvenes que viven en total libertad sexual y creativa antes de casarse. Presenta así una sociedad que veintisiete siglos después parece más avanzada que la actual. Diana Cristóbal muestra a este grupo de mujeres conviviendo con absoluta independencia, lideradas por Safo, poetisa que nos ha legado en sus poemas el ejemplo de vivir en absoluta libertad al margen de las normas sociales o las costumbres.

La consecución de la libertad de expresión es otro derecho que las artistas a lo largo de la historia han conseguido para las futuras generaciones, ejemplo de lo cual puede ser el personaje de la escultora Juana de la Vega que crea Mar Gómez Glez en Fuga mundi (2021), inspirado en la escultora real del Barroco Luisa Roldán. Juana es acusada de herejía y castigada a ser recluida en un convento por esculpir una talla de la Virgen con apariencia morisca, una pena cargada de connotaciones de género. Juana es consciente de que su libertad de expresión ha sido constreñida a causa del fanatismo religioso imperante en la época: “Toda mi vida he encogido y ensanchado a merced del tiempo. Y cuando por fin toqué la dureza incontestable, la fijé en una tabla, la hicieron leña y me encerraron” (Gómez Glez, 2008: 34). La separación de la artista de su propia creación provoca daño físico y mental: “Desde que me separé de la imagen me falta el alma; casi no duermo y el silencio me pesa. La quietud es terrible cuando se tiene miedo” (Gómez Glez, 2008: 22). El sufrimiento de Juana cuando la apartan de su esencia, de su arte, es el hecho que hace plantearse la necesidad de la libertad de expresión en el arte.

Finalmente, es necesario rescatar para la memoria colectiva a todas las mujeres anónimas que también fueron protagonistas de la historia, como pretende el personaje de Francisca Pizarro, hija y sobrina de los conquistadores, elegida por Julieta Soria para Mestiza (2018). A medio camino entre dos mundos por su condición mestiza, es quien mejor puede servir de revulsivo para desmantelar el oficialismo fanático y reconstruir una Historia más cercana a la verdad objetiva, sin olvidar ninguno y ninguna de sus protagonistas. Francisca exige que se restablezca el lugar de la historia para las mujeres. Entrevistada por Tirso de Molina le descubre una parte no contada de la Historia y mostrará que se puede ser cristiana y pagana, española y peruana y que esa es en realidad la historia de la Conquista. Es necesario, por tanto, consignar en el relato oficial a las mujeres que intervinieron en el curso de la historia y denunciar los abusos cometidos contra ellas:

FRANCISCA.- Las mujeres fueron utilizadas como esclavas, sirvientas y mancebas de los señores de la Conquista. Y las que eran de familia noble fueron usadas para crear lazos de parentesco y alianzas. Atahualpa, el gran inca, para negociar con mi padre le regaló a su propia hermana. […] Más tarde quiso casarse con una princesa inca de mayor alcurnia y se la cedió a otro español, su paje.

(Soria, 2018: 56)
Julieta Soria para Mestiza (2018), de Julieta Soria. Foto: David Ruiz
Mestiza (2018), de Julieta Soria. Foto: David Ruiz.

EL ESTILO DE LAS MAESTRAS COMO INSPIRACIÓN

Un paso más en el rescate y recuperación de figuras femeninas relevantes es la asimilación de este magisterio en forma de obra teatral. Así, contamos con un grupo piezas por poetisas, filósofas y creadoras, en general, de quienes nuestras dramaturgas toman prestado el espíritu de su estética para revisitar su obras y actualizar su legado.

Si utilizamos el criterio cronológico, podríamos comenzar con Teresa de Cartagena, rescatada por Laura Rubio Galletero en Palacio de amor (2020). María, su protagonista, que aúna características de Teresa de Cartagena y Teresa de Ávila, así como referencias intertextuales (Vieites, 2019: 547), tiene una visión en la que a través de la construcción de una morada interior —un palacio— logrará la unión con Dios. En esta unión mística se hace más evidente el trasfondo erótico de la experiencia mística a través de un lenguaje alucinado, propio del arrobamiento místico. Una bella pieza que va construyendo el palacio interior, el refugio al conocimiento a medida que la abadesa va describiendo su visión.

Aunque la tratamos más arriba, la intertextualidad también aparece en La guerra de Santa Teresa (2018), de María Folguera, en forma de fragmentos extraídos de obras de la pensadora renacentista, como el Libro de la Vida, Conceptos del amor de Dios: sobre algunas palabras de los cantares de Salomón, Las moradas o sus poesías13. Folguera se inspira en el lenguaje de la pensadora renacentista, plagado de metáforas, símbolos e hipérboles, para ofrecernos una reinterpretación o recuperación de la abulense como una intelectual ―reconocida por la filósofa feminista Simone de Beauvoir―, cuyo misticismo es su solución intelectual al problema filosófico de la trascendencia del Ser.

En lo que se refiere al Siglo de Oro, destaca la figura de Ana Caro Mallén que, como mencionamos más arriba, es objeto de estudio de la dramaturga e investigadora Juana Escabias y que, asimismo, Laura Rubio Galletero retoma en Mi agravio mudó mi ser (2015), una actualización de Valor, agravio y mujer con determinados temas del feminismo actual, que nos invita a revisitar a la autora clásica como precursora de una tradición de literatura feminista que hunde sus raíces antes de lo pensamos. En esta se denuncia el amor como imposición o como dedicación femenina. Leonor juega así con la subversión del significado de obsceno que, normalmente, se refiere a lo que se separa de la norma, de lo establecido, pero que ella relaciona con la violencia de sujetarse, precisamente, a las obligatoriedades que impone el patriarcado:

Lo obsceno para mí es la palabra amor. Amor, obsceno es que el amor sea nuestra única vía de supervivencia. Hablar del amor, pensar en el amor, compartir amor con mis semejantes. Amor. ¿Existe otra prioridad? El amor no me ha salvado. El amor casi me mata. Se me metió dentro y me echó.

(Rubio Galletero, 2015)14

Una forma de romper con estas imposiciones es dar voz a los temas que el patriarcado ha etiquetado como tabús, esto es, la menstruación y la sexualidad femenina. Por ejemplo, Leonor, en Mi agravio mudó mi ser habla de la menstruación desde una perspectiva mítica y trascendente, que contrasta con el rechazo y el miedo tradicional: “Mis ovarios son dos granadas. Cada ciclo lunar es un parto fallido, una explosión en el eje de la vida donde mana la sangre para limpiar mis pecados” (Rubio Galletero, 2015).

Ya en el siglo XX nos encontramos con La tumba de María Zambrano (2018), de Nieves Rodríguez Rodríguez, en la que como en La tumba de Antígona, de la filósofa malagueña, es visitada por familiares y amigos que la rodean. María es un fantasma que se pasea por el escenario dialogando con los recuerdos de su vida convertidos también en fantasmas, revelándonos una vida de exilio, sufrimiento y compasión por su hermana torturada por los nazis. Llama la atención la mención de las niñas perdidas, protagonistas de los dictados del padre de María: “El dictado de hoy ha sido como siempre. Niñas que se pierden, niñas que se mueren, niñas que un día salen y no regresan” (Rodríguez Rodríguez, 2018: 28). Recordemos que también se dirigen a las niñas las protagonistas de Variaciones sobre Rosa Parks, de Itziar Pascual y de Mary para Mary, de Paloma Pedrero quizá con el deseo de que se conviertan en interlocutoras o destinatarias últimas de esta genealogía femenina en construcción.

La tumba de María Zambrano (2018), de Nieves Rodríguez Rodríguez. Foto: marcosGpunto.
La tumba de María Zambrano (2018), de Nieves Rodríguez Rodríguez. Foto: marcosGpunto.

La infancia también es protagonista en la poesía de Victòria Gras, recuperada en Versos perplexos (2019), por el Colectivo Axoliti, con dramaturgia de Carmen Viñolo y Ariadna Martí15, ya que sufrió el estallido de la Guerra Civil a temprana edad por lo que en sus poemas se refleja el tema de la violencia de la guerra y sus efectos en niñas y niños, así como otros asuntos relacionados como la locura, los sueños, el amor y las relaciones. Versos perplexos, por tanto, es un espectáculo, una obra escénica que toma como punto de partida la poesía de Gras, en la que una actriz y una bailarina interactúan e interpretan los poemas. El Colectivo Axoloti pretende reivindicar a esta escritora que vivió la Guerra Civil: “Ha llegado el momento de que se abra el camino a las escritoras universales. Que salgan de sus habitaciones propias, y que posean su parcela exterior, aquella que se les ha estado negando durante siglos” (La Zancadilla, 2020).

CONCLUSIONES

A partir de este somero recorrido por más de quince textos de esta última década de autoría femenina, podemos establecer una línea temática de recuperación de referentes femeninos para la constitución de una genealogía que sirva como apoyo y ejemplo a las generaciones venideras de mujeres. Las dramaturgas actuales, amparadas por el auge del feminismo en el siglo XXI, han sentido la necesidad de posicionarse explícitamente en favor de la lucha por la igualdad de las mujeres, su acceso al ámbito público y la necesidad de escuchar su voz y de tomar decisiones legislativas que impacten directamente en la adquisición de una libertad e independencia cada vez mayores.

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Notas

  1. Para más información sobre las piezas teatrales mencionadas, se puede consultar Jódar Peinado: 2017, 2018, 2019 y 2020.
  2. Para completar esta introducción puede consultarse “El deseo de éxito y libertad: figuras femeninas marginadas por la cultura patriarcal en cuatro dramaturgas españolas del siglo XXI”. En Teatro y marginalismo(s) por sexo, raza e ideología en los inicios del siglo XXI, José Romera Castillo (dir.), 338-350. Madrid: Verbum, 2018 y “Desmitificación, reivindicación y lucha feminismo en las dramaturgas del siglo XXI”, en Revista Cálamo FASPE, 68, 2020, pp. 39-54.
  3. Que puede descargarse aquí: https://academiadelasartesescenicas.es/revista/44/la-voz-de-la-academia-igualdad-en-las-artes-escenicas/.
  4. “Fuera de la Academia, cuando el tema objeto de estudio está centrado específicamente en dramaturgia femenina, la tendencia se invierte: por ejemplo, en el volumen Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (dir. José Romera Castillo), los artículos escritos por investigadoras son el 90% y rozan el 100% en el número 30 de la revista Feminismo/s. Dramaturgia femenina actual. De 1986 a 2016 (Universidad de Alicante)” ((Fernández Valbuena y Jódar Peinado, eds., 2019: 7). A estos ejemplos, quisiera añadir la casi nula participación masculina en las Jornadas virtuales de Teatro y Coeducación que, con el apoyo de la Academia de las Artes Escénicas de España, he organizado durante tres ediciones: https://apegerardodiego.wordpress.com/2020/07/28/i-jornadas-de-teatro-y-coeducacion-2/, https://apegerardodiego.wordpress.com/2020/11/05/ii-jornadas-virtuales-de-teatro-y-coeducacion/ y https://www.cepdecantabria.es/actividades/listado-de-actividades/57-actividades/cep-torrelavega/2137-teatro-y-coeducacion-ceptorre#programa-y-ponentes. Estas Jornadas, a pesar de que están abiertas a participación masculina y femenina, tanto las ponentes como las asistentes son, prácticamente en su totalidad, mujeres. A esto se suma la dirección masculina de las instituciones o asociaciones que pueden acoger este proyecto, las omisiones accidentales de nombres femeninos y, finalmente, el desinterés y abandono del proyecto que, ahora mismo, se encuentra sin financiación.
  5. El fenómeno del desembarco de la dramaturgia femenina en el teatro español desde finales del siglo XX es señalado, entre otros, por César Oliva (2006: 55), Virtudes Serrano (2005: 96) o José Romera Castillo (2007: 23). Ya en el siglo XXI es evidente la importancia e influencia de la dramaturgia femenina como queda demostrado por los sendos capítulos que José Romera Castillo dedica en Calas en el teatro español del siglo XXI (2020) y Teatro de ayer y de hoy a escena (2020).
  6. “Las autoras que estamos aquí compartimos esa sororidad, como se nos percibe juntas, guerreras en esa lucha común cuyo fin es liberarnos de la opresión y las dificultades con las que nos siembran el camino. ¿Pero cuál es el primer obstáculo con el que nos enfrentamos en la lucha? El primer obstáculo es percibirse sola” (Cabur, 2021).
  7. “En una sociedad patriarcal, el varón es la medida de todas las cosas” (Valcárcel, 2019: 98).
  8. Un resumen del proyecto puede leerse en “365 Women a Year: Una apuesta de futuro” (Cabur, 2016a).
  9. Se puede leer una reseña en: https://www.zendalibros.com/la-edad-de-plata-de-las-luchadoras-por-la-libertad-y-contra-el-fascismo/
  10. “J.- Hay una señora en Francia, Simone de Beauvoir, que dice: “Santa Teresa trata de unirse a Dios y vive esta unión en su cuerpo; no es esclava de sus nervios ni de sus hormonas: más bien hay que admirar en ella la intensidad de una fe que penetra en lo más íntimo de su carne. Santa Teresa plantea de una forma totalmente intelectual el dramático problema de la relación entre el individuo y el Ser trascendente; vive como mujer una experiencia cuyo sentido supera cualquier especificación sexual” (Folguera, 2018: 107).
  11. Para esta obra me basaré en su publicación online, de manera que los números de página se refieren a dicha publicación: https://celcit.org.ar/bajar/dla/471/.
  12. Ver nota 11.
  13. Con respecto a este tema, puede consultarse Jódar Peinado, 2019.
  14. No consignaré números de página de esta obra ya que las citas proceden de un manuscrito proporcionado por la autora a quien agradezco encarecidamente su colaboración.
  15. Cuya grabación puede verse en este enlace: https://youtu.be/Jlj2WSGEBxA?feature=shared
  16. Todos los enlaces han sido reconsultados el 12/11/2023.