Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama 60

Las Puertas del Drama
ESCRIBIR teatro HOY
Nº 60

SUMARIO

Presentación

ESCRIBIR TEATRO HOY

Socio de honor

Dramaturgia extranjera

Nuestra dramaturgia

Infancia y juventud

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Mujeres escribiendo para la escena, ayer y hoy

Valle Hidalgo

Dramaturga y actriz

Siento a las mujeres que escriben para la escena “hoy” como un reflejo, un fruto, una consecuencia de las mujeres que escribieron para la escena “ayer”. Leyendo las reflexiones sobre sus propias poéticas, redactadas por las doce dramaturgas que han tenido cabida en el primer volumen de Escribir para la escena, hoy1, encuentro rasgos que me trasladan a lo que leo e intuyo sobre las primeras dramaturgas que florecieron en la Italia del Renacimiento.

Aparte de algunos casos aislados de autoras recluidas en conventos y algún manuscrito con firma de mujer seglar2, se puede estimar el año 1588 como inicio de la actividad editorial de textos teatrales impresos en la época en la que se escribieron, firmados por mujeres. En esta fecha, Isabella Andreini (1562-1604)3 publica Mirtilla y Maddalena Campiglia (1553-1595) publica Flori, seguidas de Valeria Miani, quien publica Amorosa speranza en 1604. Estas obras de teatro pastoral surgen dentro de un “caldo de cultivo” de mujeres que se dedican también a otros géneros literarios en la región italiana del Véneto, durante el Renacimiento.

An extraordinary period of creativity by a number of women writers who were lucky enough to be born in Venice and the territories under the Serenissima’s rule (Padua, Vicenza, Rovigo) and work in the second half of the sixteenth century and the beginning of the seventeenth.4

(Toronto, Canadá: Victoria University, 2010, p. 2)

¿Esto quiere decir que no hubo antes dramaturgas, a excepción de algunas mujeres enclaustradas sin cargas familiares, o con unas condiciones culturales excepcionales como fue el caso de Moderata Fonte? No se puede afirmar rotundamente que no las hubiera, pero sin duda, si las hubo, la historia se ha encargado de ocultarlas. De hecho, entre las mencionadas anteriormente, a pesar de que algunas gozaron de mucho éxito durante su vida, no han sido investigadas hasta tiempos recientes, al igual que las autoras del Siglo de Oro Español5. La presencia de la mujer en las artes suele estar condicionada por las ideologías y las políticas de natalidad, que les permiten expresar o no públicamente sus inquietudes artísticas, convirtiéndose en modelos positivos o negativos para la sociedad. Además, la literatura dramática, destinada a la puesta en escena, requiere unas habilidades sociales y recursos económicos que tradicionalmente han sido más difíciles de conseguir para las mujeres, que pasamos gran parte de nuestras vidas entregadas a la crianza de los hijos y el cuidado de las familias, aparte de prejuicios morales y otros condicionantes biológicos como los fallecimientos prematuros por causas reproductivas. De este modo, finales trágicos como el de Isabella Andreini, que muere de un aborto durante su regreso a Italia después de una gira de varios meses en Francia, podrían ser ejemplos disuasorios para otras mujeres, utilizados por los estamentos de poder.

Es difícil dar cuenta del deseo de escribir teatro de tantas mujeres que no han disfrutado del acceso a la educación, así como de la cantidad de obras escritas y estrenadas en conventos que después han sido pasto de las llamas de la censura, o de la cantidad de obras escritas por mujeres y firmadas por hombres para poder garantizarles la luz pública. Es incluso difícil dar cuenta de las obras de autoría femenina estrenadas en las décadas más recientes, casi siempre de forma precaria, en salas pequeñas y sin una repercusión en publicaciones y medios de comunicación. Por eso, es tan importante el esfuerzo de visibilización de la dramaturgia femenina que está realizando la colección Escribir para la escena, hoy, en su voluntad de incluir de forma paritaria a dramaturgas y dramaturgos, aun siendo conscientes de que la realidad de este sector dista mucho de serlo, según podemos leer en la presentación de su primer volumen: “sabemos que esta paridad, de momento, no es real dentro de la Academia (79% autores y 21% autoras aproximadamente) ni fuera de ella.”6 Las investigaciones de Conor Fahy acerca de la mujer en las academias literarias del siglo XVI7, desvelan que, siendo Intronati la primera academia formalmente identificada como tal en Italia, solamente admitió como miembro a una mujer, la poetisa Laura Battiferri, que figura en su lista de miembros de 1557, y esto, siendo la poesía uno de los géneros más cultivados históricamente por las mujeres. Fahy cita a cinco mujeres más que fueron admitidas en varias academias durante la segunda mitad del siglo XVI, puntualizando: “Women members remained a rarity, the honour being accorded only to a few, distinguished in some way or another.8 Entre ellas, se encuentra Isabella Andreini, que fue admitida el 1601 en la Academia Intenti9, en la que se le dio el sobrenombre de La Accesa10.

No tenemos muchos datos sobre las representaciones de las obras de teatro de las primeras dramaturgas italianas. Podemos suponer que se hizo alguna función de Flori, puesto que su autora pertenecía a la nobleza, estamento que constituía mayoritariamente el público de este género dramático. No tenemos datos de las representaciones de Mirtilla, aunque sí una nota sucinta del descontento de su autora en el prólogo de su obra posterior Lettere (1607), publicada póstumamente: “si fece vedere nel Teatro del Mondo molto male in affetto, per colpa di proprio sapere (io non lo nego) ma per mancamento ancora d’altrui cortesia (e non v’ha dubbio)”11.

No conocemos el motivo por el que Isabella deja escrita esta alusión, que contrasta con las tempranas y múltiples reediciones que se hicieron de Mirtilla, así como su rápida traducción al francés y los elogios del editor Sebastiano Delle Donne, que figuran como prólogo a la segunda reedición12

Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros

Lo que sí podemos tener claro es que para Andreini era importante la puesta en escena. ¡Cómo no!, la puesta en escena de su obra es importante para cualquier dramaturgo, incluso para una autora cuya producción más extensa es en narrativa, como Lourdes Ortiz, cuando escribe teatro, lo hace “siempre con la perspectiva de que el texto escrito se encarne en escena”13. Isabella Andreini, además, tenía la escena siempre presente, puesto que dedicó su vida a ejercer como actriz de teatro, incluso interpretando sus propios textos para el personaje La Enamorada de Commedia dell’Arte, donde cada actor decide lo que dice y hace en escena, dentro de las coordenadas del argumento que marca el director. El discreto reproche de Andreini me recuerda lo que escribe Carmen Resino:

Creo, sinceramente, que no se me ha tratado con la suficiente apreciación. No voy a emplear el término justicia, que es muy terminante, pero alguien que ya murió y de peso en el mundo del teatro, eso dijo, que no se me había hecho justicia, aunque también es cierto que no hizo nada por remediarlo.14

Personalmente, también estoy llena de reproches hacia hombres poderosos que prometían impulsar mi carrera y únicamente se aprovecharon de mi trabajo. Tampoco me atrevo a dar ningún nombre públicamente, a dejarlo por escrito, porque, aunque muertos ya, su prestigio continúa alzándose sobre las cabezas de tantas mujeres de las artes escénicas dolidas, que no queremos hacernos peor “prensa”, denunciando a los artífices de estas y otras actitudes hacia nuestra persona y nuestro trabajo. Las dificultades que sufrimos dentro del medio pueden llevarnos a la mayoría de las dramaturgas a decir con Carmen Resino Eso es lo malo. Que, a veces, no estoy”.15 Eso es lo malo que las autoras, muchas veces, no estamos. A veces, porque los criterios y actitudes misóginas nos dejan fuera y otras simplemente no estamos porque, cuando somos jóvenes, no nos lo permiten o no nos alientan, y cuando somos adultas, tenemos demasiada carga familiar, o porque necesitamos trabajar más para ganar lo mismo o menos, lo que nos deja menos tiempo para esta actividad tan mal remunerada.

Por supuesto, compartimos otras dificultades que aquejan también a nuestros compañeros varones. La escritura dramática es una forma de literatura peculiar, que está íntimamente ligada al hecho teatral, destinada a que un público la disfrute en directo. Tal vez, por la naturaleza efímera del teatro y la relación tan directa con una sociedad determinada, la literatura dramática está condenada a ser denostada por la generación inmediatamente posterior, que quiere disfrutar su propio tiempo, su propio estar en la escena del mundo. Y por ello, muchas veces, es necesaria la distancia de varias generaciones para poner en valor y redimensionar los mensajes implícitos en el teatro de tiempos pasados, buceando entre los escombros para rescatar a los autores y las obras que en cada momento se consideran dignas de supervivencia. En las últimas décadas, estamos poniendo una gran atención en todos los asuntos relacionados con la mujer a nivel público y privado. No es extraño que, desde nuestro momento, queramos revisar el trabajo de las dramaturgas precedentes para contextualizar el trabajo de las contemporáneas. Es evidente que en otros tiempos esto no ha sido una prioridad. En la presentación del primer volumen de Escribir para la escena, hoy también se hace referencia al carácter joven y emergente de la dramaturgia femenina, como dato esperanzador. Lo cierto es que en la actualidad hay muchas más dramaturgas que en cualquier periodo histórico. Aunque también es mucho mayor ahora el índice de población, es cierto que nuestra sociedad está viviendo un cambio real en el que las cargas familiares se comparten más que en las generaciones anteriores, las políticas favorecen la igualdad de géneros y los avances tecnológicos permiten una comunicación y difusión menos discriminada de las obras estrenadas y publicadas. La experiencia de las autoras contemporáneas puede ayudarnos a reflexionar sobre las condiciones que pudieron vivir nuestras antecesoras, Laura Iglesia, quien ejerce varias profesiones dentro del medio teatral, confiesa vivir:

Con el miedo de parecer una acaparadora egocéntrica, cuando en realidad lo que soy es una pobre empresaria (…) trabajando duro y resolviendo con la mayor soltura posible los problemas que van surgiendo en el trabajo diario. Nada nuevo bajo el sol, nada que los comediantes de la antigüedad no hicieran siglos antes.16

Isabella Andreini además de autora de la pastoral Mirtilla y de obras de otros géneros literarios, fue una de las primeras mujeres que realizó giras internacionales como actriz,17 de una de las compañías más famosas de aquel momento, Gelosi. A través de las giras internacionales que realizaron por varios países europeos, las compañías de Commedia dell’Arte influyeron en la dramaturgia de autores tan relevantes como Shakespeare, cuya comedia El sueño de una noche de verano presenta paralelismos importantes con Mirtilla.18 Otra característica importante de esta mujer de teatro que abarcó no solo la escritura y la interpretación, sino también posiblemente, la dirección y la gestión en artes escénicas, es que pertenecía a una clase social humilde, probablemente de comerciantes, al contrario de otras autoras como Maddalena Campiglia de ascendencia nobiliaria y Valeria Miani hija de un doctor en leyes que tuvo además varios familiares dedicados a profesiones intelectuales y se casó con un noble. No se conocen los méritos de ningún antecesor de Isabella, únicamente los de ella, su esposo y su hijo Giambattista, quienes triunfaron entre el pueblo y la nobleza únicamente gracias a sus habilidades artísticas, sin apoyos familiares de ningún tipo. Este rasgo les acerca más a nuestros tiempos que a la herencia medieval, sobre todo a Isabella quien, siendo mujer, consiguió hacerse un hueco en los círculos en los que apenas tenían cabida unas pocas hijas de clases sociales privilegiadas.

Benche nel mio nascimento la Fortuna mi sia stata avara di quele comodità, che si convenivano per ciò fare, e benche sempre i’sia stata lontanissima da ogni quiete, onde non ho potuto dir con Scipione, che mai non mi son veduta men otiosa, che quando era otiosa.19

(Venecia, Italia: Marc’Antonio Zaltieri, 1607: 2)

Probablemente, estas circunstancias que ella percibe como un hándicap para el desarrollo de su literatura pudieron suponer una ventaja para su desempeño como actriz internacional, al no tener una familia fuertemente enraizada en las convenciones sociales que limitaran su exposición pública como mujer. Aunque en este ejercicio, aparte de numerosas alabanzas que nos han llegado sobre la forma de actuar y de escribir de Isabella, podemos suponer que también sufrió las dificultades propias de exponerse al público: “In Renaissance society, any woman who exhibited herself in public was doing so to sexual effect even if she had no sexual intención”20 lo que genera fuertes críticas por parte de miembros de la Iglesia en este período de la Contrarreforma. Aunque lo cierto es que su dedicación a la escena imprime en su literatura dramática unas características novedosas. En este sentido, es inspiradora la forma en que Paloma Pedrero escribe sobre las creaciones colectivas, inquietudes e improvisaciones de sus inicios con el grupo Cachivache: “En nuestros ensayos improvisábamos sobre el escenario y salían algunas cosas muy buenas, de modo que comencé a transcribir aquello que creábamos entre todos.”21 Del mismo modo, imagino a Isabella Andreini, si no transcribiendo los ensayos e improvisaciones de su compañía, sí adaptando la composición de su obra a las capacidades de los actores que la formaban. Francesco Andreini, esposo y compañero de trabajo de la autora, en el Prólogo a los lectores de Le bravure del Capitano Spavento22, cuenta que la compañía Gelosi, para la que ambos trabajaban como actores, representaba distintos tipos de obras, entre ellas las pastorales, por lo que seguramente fuera esta compañía la que estrenó Mirtilla. También Paloma pedrero confiesa: “intento escribir desde los personajes, utilizando mi experiencia de actriz. Porque hay que dejar a los personajes expresarse en libertad. Desde los personajes surgirá la emoción, las contradicciones, El Mundo de los sentidos, la poesía teatral.”23 Influencia que conoce bien Heidi Steinhardt “Trabajar en una triple faceta escénica, además de escribir soy actriz y directora, vuelve inevitable el diálogo entre ellas (…) cada faceta que desarrollo está nutrida y enriquecida por las otras dos”24

Mirtilla Pastorale de Isabella Andreini

Juana Escabias, en el capítulo de Escribir para la escena, hoy que titula “Convulsión” desvela las pautas que sigue habitualmente para componer sus obras: en una primera fase arma una estructura racional en la que, según las normas aristotélicas, los hechos ocurren siempre como consecuencia de otros que ocurrieron anteriormente, mientras que en una segunda fase “te sobrevienen ideas que no sabes de dónde salen ni por qué aparecen. Es un fenómeno curioso, todo brota de uno, de tus vivencias, de tus recuerdos, de tu totalidad, pero no aciertas a localizar de dónde o por qué.”25 Siempre me ha interesado entender de dónde brota todo ese material al que alude Escabias (no en vano, la primera carrera que estudié fue Psicología), como también me interesa indagar en la vida, los pensamientos y los sentimientos de aquellas autoras renacentistas a través de los rasgos con los que construyeron los personajes que pueblan sus obras. Así, la escena entre el Sátiro y la Ninfa Filli de la pastoral Mirtilla, aun correspondiéndose con una estructura fija de este género teatral en el que habitualmente aparece un sátiro que acosa a un personaje femenino, su contenido difiere muchísimo de las escenas de este corte en otras obras. Mientras que, en la mayoría de las pastorales, es un mero trámite para someter al personaje femenino —ninfa o pastora— a una encerrona de la que la libera el personaje masculino que está enamorado de ella y a quien ella rechaza, con el objetivo de que cambie el signo del sentimiento de la víctima, la escena escrita por Andreini presenta matices mucho más elaborados. Para empezar, el Sátiro no está reducido a ser un personaje genéricamente lascivo, sino que lleva varios meses enamorado de Filli, sufriendo sus desdenes, lo que le hace mucho más interesante y vulnerable. De este modo, la riqueza con la que Andreini construye a su Sátiro engrandece también —actuando como antagonista—, a la ninfa protagonista de la escena. Además, el personaje de la ninfa Filli también es grande por sí mismo, puesto que, en lugar de limitarse a ser una pobre fémina indefensa a merced de la brutalidad del Sátiro —cuya única escapatoria es la casualidad de que su enamorado llegue oportunamente a contemplar la situación de abuso y la libere—, Filli elabora una estrategia para reducir a su agresor y librarse por sí misma de la violencia que quiere ejercer sobre ella, como pago a los desdenes recibidos por el amor no correspondido. La habilidad con la que Andreini construye la relación entre estos dos personajes antagónicos y cómo balancea el poder que ejerce cada uno sobre el otro en los distintos momentos de la escena, me lleva a imaginar a la propia autora viviendo situaciones en las que tuvo que lidiar con hombres poderosos, esquivando sus deseos y haciendo prevalecer los propios respecto al desempeño de su profesión en las artes escénicas. Maddalena Campiglia, tal vez por tener una ascendencia nobiliaria estaba suficientemente protegida de “depredadores sexuales” y no sintió la necesidad de expresar a través de la escena entre el sátiro y la ninfa de su pastoral Flori ninguna vivencia de la índole retratada por Isabella Andreini, limitándose a construir una escena tan coyuntural como la de sus compañeros masculinos escritores de pastorales.

Laila Ripoll manifiesta abiertamente la función utilitaria del texto teatral que permite denunciar y desahogarse: “Escribir para la escena siempre (…) porque puedo decir lo que de otra manera no podría. Porque en la escena hay metáfora y acción porque hay poesía que toma cuerpo y voz.”26 Sería maravilloso poder pedir a aquellas autoras de “ayer” que escribieran sobre su propia poética, hacerles las mismas preguntas que a nuestras autoras de “hoy” ¿qué sentido tiene escribir teatro? ¿qué significa para ti escribir para la escena? Pero es impensable, ¡pura utopía! Para acercarnos al por qué y el cómo de su escritura, hace falta indagar en sus textos, despojándolos de los recursos debidos a su época, para llegar a lo esencial de la autoría. De alguna manera, aquellas de “ayer” también nos han dejado notas sobre sus poéticas, en sus dedicatorias a modo de prólogo. Así, Andreini, comienza así el paratexto que dedica a la Marquesa Lavinia del Vasto:

Io cominciai quasi da scherzo, Illustrissima, & Eccellentissima Signora, ad attendere à gli studi della Poesia, e di tanto diletto gli trovai, ch’io non hò mai più potuto da sì fatti trattenimenti rimanermi, e come dal Cielo mi sia stato negato, ingegno atto à sì alto, e nobile essercitio; non per questo mi son’io sgomentata, anzi mi sono ingegnata d’assomigliarmi à quelli, che nati, & allevati nell’Alpi nevose, ò campi sterili, non però lasciano di coltivarli à tutto lor potere per renderli più, che possano fecondi.27

Manifestando así una mezcla de diversión y esfuerzo, de intuición y conocimiento adquirido, como el que deja entrever Eva Hibernia en su definición de “La palabra como instinto”28, desarrollando su disquisición como una metáfora por la que compara sus herramientas de dramaturga con las labores de astillero que atañen al oficio de la mar. Isabella, por una parte, se reconoce un talento otorgado por Dios que no debe dejar perder, aunque este talento tenga sus limitaciones, que ella intenta superar con el trabajo esforzado y seguramente, no exento de impaciencia. En la dedicatoria de Mirtilla, su primera obra publicada, que firma cuando tiene veintiséis años, se retrata a sí misma verbalizando palabras impulsivas, pero sin duda, debió tener paciencia para escribir esta obra en verso medido y en ocasiones rimado, dedicando a esta actividad el tiempo robado al necesario descanso. También Denise Despeyroux se balancea en esta dicotomía: “creo que hay en la escritura una tensión permanente entre la paciencia y su carencia (…) buscar la palabra que se ajuste al abismo requiere sin duda de paciencia”29.

Por otro lado, tanto en la dedicatoria de Mirtilla como en la de lettere, Isabella deja bien clara su intención de trascender a la vida mortal a través de su obra literaria, sin duda en contraposición a su ejercicio de actriz condenado a desaparecer, como es inherente a la naturaleza de las artes escénicas en vivo, y en consonancia con el momento histórico en el que vive, en el que el hombre —mujer en este caso—, es importante por sí mismo y no solo en función de ser una criatura de Dios, como lo era en la época precedente. “Scribo, ergo sum: si potrebbero condensare in questa formula il senso e la portata del noto fenomeno rappresentato dall’infittirsi delle scriture femminili nel corso del Rinascimento. Scrivere, infatti, è sinonimo di prestigio, quindi di potere.”30

Isabella Andreini, Magdalena Campiglia y Valeria Miani, para poder hacerse un hueco dentro de la dramaturgia de su época, tuvieron que seguir las reglas del género que triunfaba en aquellos momentos y tenía más posibilidades de ser impreso y difundido que otros, la pastoral. Aunque se mostraron osadas en parte de sus contenidos, tuvieron que plegarse en otros a una estructura social y religiosa que ejercía una fuerte presión sobre la mujer y sobre el teatro. Por fortuna, las dramaturgas contemporáneas están menos encorsetadas que aquellas pioneras. Como es lógico, la humanidad ha ido evolucionando en el arte dramático como en otros terrenos del conocimiento. Victoria Szpunberg puede permitirse asegurar: “me cansa el teatro didáctico, que pretende dar lecciones morales al espectador, y el teatro demasiado calculado me aburre también, sobre todo si va acompañado de corrección política, lo veo falso y reprimido.”31  Las pioneras tuvieron que ser políticamente correctas y terminar su pastorales con la celebración del amor correspondido dentro de la pareja heterosexual, aunque se permitieran algunas digresiones importantes en otras escenas, que las acercan más a las creadoras de nuestro tiempo que a sus coetáneos escritores.

In comparison to other literary dramatic genres, pastoral drama was flexible, and it could be readily adapted for different purposes. It lent itself well to escapism, but it also offered writers an opportunity to hint at asocial blueprint, drawing readers and audiences into a new world.32

Escucho a menudo, sobre las mujeres que han despuntado en la literatura de períodos anteriores, que fueron adelantadas a su tiempo. Esta tendencia de otorgar un carácter único a las mujeres que han destacado ya está presente en la obra de Lope de Vega, quien dice de Isabella Andreini, en la Silva Nona del Laurel de Apolo: “por mujer tan rara Isabela Andreyna”33, aludiendo a este carácter de mujer extraordinaria. En la misma Silva en que dice por boca del Secretario de Apolo:

Y dijo que la pluma que ofendía
en lengua de mujer se convertía,
y entiéndese mujer de bajo modo,
que son varones las demás en todo.34

De donde podemos inferir la gran misoginia de la sociedad de aquel momento, que alcanza incluso a un dramaturgo que cuida a su público femenino ofreciendo como personajes protagonistas a mujeres de gran valía.

Flori Favola Boscareccia de Maddalena Campiglia

No creo que las artistas sean ni adelantadas ni retrasadas respecto a los tiempos que les toca vivir. Son las políticas, las leyes, las costumbres y las necesidades, las que impiden, permiten o favorecen que sus deseos y aptitudes puedan nutrirse por la educación, fortalecerse por el sistema asociativo y exponerse públicamente. Prueba de ello es que, a partir del momento en que se permitió a la mujer el acceso a la universidad en igualdad de condiciones, ha crecido exponencialmente la obtención de títulos universitarios, superando en número a los hombres —aunque lo cierto es que para ellos sigue siendo más accesible el empleo, incluso con menor formación, debido a condicionantes sociales y prejuicios heredados—. Si algunas mujeres han despuntado y nos han llegado noticias de ellas en la posteridad, ha sido debido a múltiples factores, sin duda el talento es uno de ellos, pero también las condiciones particulares de sus vidas. Tengamos en cuenta que las mujeres que escribieron teatro en el siglo XVI y principios del XVII no pudieron asistir a la universidad35 y solo algunas pudieron disfrutar de un entorno intelectualmente rico, gracias al contacto con familiares instruidos, como es el caso de Moderata Fonte. Las dramaturgas de cualquier época son producto de su tiempo, lo que escribieron y nos ha llegado o no nos ha llegado —por mor de los mandatos de confesores de quemar la obra o la desatención de la imprenta—, es absolutamente producto de su tiempo y refleja el sentimiento de las mujeres contemporáneas suyas, que bien pudieron ser su fuente de inspiración y su público. No me gusta tildar de adelantada a su tiempo a una mujer en detrimento de las demás, porque de este modo se convierte en una suerte de “excepción que confirma la regla”, prevaleciendo la menor valoración del género femenino. Aunque también es cierto que no han sido solamente hombres los artífices de la supremacía de los planteamientos machistas, sino que muchas mujeres los han defendido a ultranza como forma de supervivencia y para obtener privilegios dentro de los sistemas patriarcales.

Desde aquellas primeras pioneras hasta las dramaturgas actuales no podemos trazar una línea continua. Si aquellas nos parecen ahora adelantadas a su tiempo, es porque después se han sucedido periodos históricos empeñados en echar tierra encima de su obra, en los que la mujer desaparece de la vida social y cultural, y se ningunea también a las que estuvieron presentes en su momento histórico. El conocimiento sobre la dramaturgia femenina no ha tenido continuidad, por eso tenemos la sensación de estar siempre empezando, siempre surgiendo. Nos convertimos en un titular atractivo “la moderna, la nueva, dramaturgia femenina”, lo que eclipsa el esfuerzo de las predecesoras. Con la perspectiva que me dan las tres décadas vividas en esta profesión desde que estrené mi primera obra de teatro como autora, puedo afirmar qué, muchas veces, lo que decíamos las dramaturgas hace ya bastantes años vuelven a decirlo las dramaturgas actuales como si fuese una absoluta novedad y esto es porque no hemos tenido, en la mayoría de los casos, los medios para hacer una difusión amplia de nuestra obra en los escenarios más importantes ni de publicar nuestros textos. Incluso en un medio que potencialmente puede producir más impacto como es el cinematográfico, nuestras obras también pasan antes al olvido porque habitualmente las producimos con presupuestos muchos más bajos que las de nuestros colegas hombres, tenemos muchas menos oportunidades y muchas veces las que tenemos no podemos aprovecharlas porque las obligaciones familiares que tradicionalmente recaen sobre nuestro género nos ocupan mucho más tiempo.

A lo largo de la Historia, el sentimiento de superioridad intelectual masculina está incluso en el pensamiento de las mujeres que han destacado intelectualmente. Campiglia escribe en su dedicatoria a la Marquesa de Soragna Isabella Palavicina: “Sono tuttavia sicurissima che, sendo ella tanto virile nei pensieri e nelle operazioni quanto donna nel bellissimo sembiante e negli onestissimi portamenti, aggradirà questo mio rozzo parto, e la viva candidezza del cuore con che lo accompagno.”36 Aunque es difícil saber si esta forma de expresión es una creencia real u obedece a la retórica de la humildad impuesta socialmente a la mujer, formando parte además de un prólogo que, obedeciendo a la norma imperante, está cargado de convencionalismos respecto de la alabanza de la figura a quien se lo dedica y la modestia de quien lo escribe. En la dedicatoria a la misma obra que dedica Campiglia a Lord Curzio Gonzaga escribe:

La gentilezza del cortesissimo animo di Vostra Signoria Illustrissimo m’ha dato sicurezza, nonché speranza, ch’ella sia per difender questo mio poema pastorale da tutti quelli del sesso virile, i quali se ne scopriranno detrattori, o per maligna disposizione o per abuso di sinistro giudizio contra i componimenti poetici delle donne.37

Un ejemplo de hombre que ha trabajado para promocionar la obra de una mujer lo encontramos en Francesco Bolzetta,38 editor de la pastoral Amorosa Speranza de Valeria Miani, que dedica a la Señora Marietta Uberti Descalzi:

Havendo all altezza dell’intelletto acompagnata una ebatissima cognitione degli studii di poesia, si come haverà potuto conoscere tutti gli ornamenti, e ilumi, de’ quali il presente Poema è fregato, e risplende, così potrà parimente con la sola auttorità del giuditio suo eserli saldo, e sicuro scudo contra ciascuno, che con invidiosa temerità presumesse di biasimarlo. Questi saranno per avventura molte, e mossi tutti dalla stessa cagione. Percioche falsamente persuadendosi, che da feminile ingegno opera pur di mezzana bontà, non che interamente perfetta non possa nascere senza avere ad alcuna altra cosa riguardo, qual si voglia ò Poetico, ò altro componimento di Donna, bene speso senza haverlo prima altrimenti nè veduto, nè letto, sono soliti di dannare indifferentemente, e sprezzare, dando chiaro segno di non sapere, che in tutte le età passate si sian sempre moltissime Donne in ogni maniera di laudevole studio andate avanzando in guisa, che habbian potuto contender del primo luogo con gli huomini più famosi del tempo loro.39

Lo cual demuestra que, hace más de cuatro siglos, había hombres y mujeres que tenían mucha mayor conciencia de la discriminación de género, de la que teníamos hace cuatro décadas. No obstante, del análisis de los textos escritos por las dramaturgas para Escribir para la escena, hoy, podría desprenderse que, cuanto más arraigada está la conciencia de género en la sociedad, menos necesitan tenerla presente las autoras en la reflexión sobre sus poéticas. Cuanto más jóvenes son y, por tanto, han disfrutado un porcentaje mayor de sus años vividos en una sociedad más igualitaria, se sienten más integradas en la vida cultural y tienen más y mejores opciones laborales, lo que les posibilita profundizar en el discurso sobre otro tipo de cuestiones relacionadas con la creación. No obstante, tratan temas que afectan directa y únicamente a la mujer, como la violencia obstétrica que encontramos entre los temas que trata Beatriz Cabur, y a menudo adoptan el femenino para hablar de un plural, que también contiene elementos masculinos. Isabella Andreini, en relación con su condición de mujer, no se muestra inferior a los hombres, pero sí se reconoce distinta a la mayoría de las de su sexo:

Hor essend’io stata dalla bontà del Sommo Fattore mandata ad esser Cittadina del Mondo, & essendo per avventura questo desiderio di sapere nato in me più ardente, che in molt’altre Donne dell’età nostra, lequali come che scuoprano in virtù de gli studi molte, e molte esser divenute celebri, & immortali, nondimeno vogliono solamente attender (e ciò sia detto con pace di quelle che à più alti, & à più gloriosi pensieri hanno la mente rivolta) all’ago, alla conocchia, & all’arcolaio; essendo dico in me nato ardentissimo il desiderio di sapere, hò voluto à tutta mia possanza alimentarlo40

En este afán de diferenciarse de los roles atribuidos tradicionalmente a la mujer, Isabella no alude en la dedicatoria de sus obras41 a su condición de madre, a pesar de haber tenido siete hijos, cuya gestación y presumiblemente su crianza, llevó a cabo mientras escribía y hacía giras por Europa como actriz.  Complejo que no alcanza a Aurora Mateos, quien confiesa: “Mi hijo Marco está muy enfermo y a pesar del sufrimiento, no cambiaría ni un segundo de los malos momentos a cambio de la alegría que es verle sonreír. Marco me ha enseñado la esencia de la vida.”42

“Dramaturgos hay muchos, de infinitos tipos, pelajes y cataduras”,43 y en el camino de encontrar la propia “voz”, conscientemente o no, es importante tener modelos en los que inspirarse. Con referencia a las autoras renacentistas a las que hemos mencionado, Finucci escribe:

Many of these women knew each other and drew inspiration from the others’ work, for the success of one motivated another to strive for the same. Miani perhaps would not have written her Amorosa speranza were it not for the earlier examples of Andreini and Campiglia, whose pastorals, respectively La Mirtilla and Flori, came out in 1588.44

Aunque, obviamente, los modelos no tienen por qué ser del mismo género, como se desprende de la afirmación de Beatriz Cabur:

La voz de cada escritora, y la de Sófocles, Lope, Mayakovsky, Shakespeare, Valle Inclán, Buero, Borges, y todos los demás están formadas de muchas otras voces, y al escribir nos posicionamos en torno a ellas. Todo texto acaba siendo un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros textos.45

Amorosa Speranza de Valeria Miani

En cuestiones dramatúrgicas  (y me atrevería a decir que en cualquier otra), no tiene sentido la lucha de sexos. Gracias a un hombre, como fue Francesco Andreini, nos han llegado varias reediciones de las obras que Isabella publicó en viday la publicación póstuma de Lettere y Frammentti di alcune scriture46, donde se recogen algunas de las escenas entre Enamorada y Enamorado, que Isabella escribió para interpretar ella misma, siendo la única actriz de la que conservamos estas escenas escritas, aunque sí nos han llegado las de otros actores.

En mi experiencia personal, he recibido apoyo para desarrollar mi carrera de un buen número de hombres. Creo en los beneficios de la unión de mujeres y hombres contra la discriminación y el maltrato hacia cualquier individuo, sea cual sea su sexo o su identificación de género, en cualquier ámbito de la vida, así como en la escritura dramática.

Bibliografía citada

Andreini da Pistoia, Francesco, Le bravvre del capitano Spauento: divise in molti ragionamenti in forma di dialogo (Venetia: Vicenzo Somasco, 1615).

Andreini, Isabella, Lettere D’Isabella Andreini Padovana. Comica Gelosa et Academica Intenta Nominata L’Accesa. Dedicate al Serenissimo Don Carlo Emanuel, Duca di Savoia. Con Previlegio & Licentia de’ Superiori., ed. Gieronimo Bordon (Venecia, Italia: Marc’Antonio Zaltieri, 1607)
<https://archive.org/details/imageGX461NarrativaOpal/mode/2up>

____, Mirtilla: Pastorale / d’Isabella Andreini, Comica Gelosa (Verona, Italia: Sebastiano Dalle Donne y Camillo Franceschini, 1588).

____, Rime d’Isabella Andreini Padouana comica gelosa. (Milán, Italia: Girolamo Bordone, & Pietromartire Locarni, 1601).

Andreini, Isabella, and Francesco Andreini, Frammenti di alcvne scrittvre della signora Isabella Andreini, comica gelosa, & academica intenta / raccolti da Francesco Andreini, comico geloso, detto il capitano Spavento, ed. Flamminio Scala (Venecia, Italia: Gio. Battista Combi, 1620).

Andrews, Richard, and Letizia Panizza, ‘Isabella Andreini and others: women on stage in the late Cinquecento’, in Women in Italian Renaissance Culture and Society, LEGENDA (London, United Kingdom: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2000), pp. 316–33.

Campbell, Julie D., Literary Circles and Gender in Early Modern Europe, Women and Gender in the Early Modern World (Farnham: Ashgate Pub., 2007).

Campiglia, Maddalena, Flori, a Pastoral Drama, ed. Virginia Cox y Lisa Sampson (Chicago, EE. UU.: University of Chicago Press, 2004).

Cox, Virginia, Women’s Writing in Italy 1400-1650 (Baltimore, EE. UU.: The Johns Hopkins University Press, 2008).

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Notas

  1. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19. Academia de las Artes Escénicas de España, 2023.
  2. El manuscrito Le feste de Moderata Fonte, estrenado en 1581 para el Príncipe de Venecia Nicolo da Ponte en las festividades del Día de S. Stefano, que permanecía inédito, se ha publicado en edición bilingüe italiano y traducción al inglés: Moderata Fonte, ‘Le Feste’, ed. Quaintance y Elissa B. Weaver, 2009.
  3. Entre las autoras de la Primera Modernidad que se citan en este artículo, destaca la atención a Isabella Andreini. Mi interés en esta figura data de 1990, en que comencé a investigar sobre su vida y su obra, y actualmente constituye el tema de la tesis que estoy llevando a cabo en el programa de Doctorado en Estudios Literarios de la Universidad Complutense de Madrid, participando en congresos y publicaciones que pueden consultarse en: Valle Hidalgo, ‘Isabella Andreini (1562 – 1604)’, <https://www.valle-hidalgo.com/isabellaandreini/>.
  4. (Las traducciones que aparecen en este artículo son de su autora). “Un período extraordinario de creatividad de varias escritoras que tuvieron la suerte de nacer en Venecia y los territorios bajo su dominio (Padua, Vicenza, Rovigo) y trabajar en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII.” Valeria Miani, Celinda, A Tragedy, ed. Valeria Finucci, traducción de Julia Kisacky, The other voice in early modern Europe: The Toronto series, 8, Centre for Reformation and Renaissance Studies.
  5. Para más información, se puede consultar: Juana Escabias, Dramaturgas Del Siglo de Oro. Guía Completa, Crítica, 42 (Madrid, España: Antígona, 2022).
  6. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 14)
  7. Conor Fahy, ‘Women and Italian Cinquecento literary academies’, in Women in Italian Renaissance Culture and Society, ed. by Letizia Panizza, LEGENDA (London, United Kingdom: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2000), pp. 438–52.
  8. “Las mujeres socias siguieron siendo una rareza y el honor se concedía sólo a unas pocas, distinguidas de una forma u otra.” Ibidem, p. 444.
  9. El nombre Intenti hacer referencia a la cualidad de sus miembros de concentrarse al máximo en sus empeños.
  10. Este término, que podríamos traducir como “Encendida”, puede darnos alguna indicación sobre el carácter activo y energético de Isabella Andreini.
  11. “Se vio en el Teatro del Mundo muy mal acogida por culpa de mi ignorancia (no lo niego) pero también por la falta de cortesía ajena (no cabe duda)”. Isabella Andreini, Lettere D’Isabella Andreini Padovana. Comica Gelosa et Academica Intenta Nominata L’Accesa. Dedicate al Serenissimo Don Carlo Emanuel, Duca di Savoia. Con Previlegio & Licentia de’ Superiori., ed. by Gieronimo Bordon (Venecia, Italia: Marc’Antonio Zaltieri, 1607: 2).
  12. Valle Hidalgo, ‘Isabella Andreini en el origen de la dramaturgia femenina del siglo XVI’, Investigartes, 12, 2023: 30.
  13. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 45).
  14. Ibidem p.20.
  15. Ibidem p.18.
  16. Ibidem, p.159.
  17. La primera actriz de la que tenemos documentación aparece en Francia hacia mediados de la década de los cuarenta del siglo XVI, Marie Ferré o Fairet, pero este fenómeno se consolida en Italia, con las mujeres que forman parte de las compañías de Commedia dell’Arte, que introdujeron a las actrices por primera vez en España (Andrews 2000, p.318-319). Isabella Andreini comienza su carrera en la década de los setenta, siendo una de las primeras mujeres dedicada a esta profesión.
  18. Para más información, se puede consultar: María del Valle Hidalgo Jiménez, ‘Análisis Comparativo Entre Mirtilla Pastorale (1588), de Isabella Andreini, y El Sueño de Una Noche de Verano (1600), de William Shakespeare’, Actas Del I Congreso de Ala Este Revista de Teoría de La Literatura y Literatura Comparada, 2023, 43–55.
  19. “A pesar de que en mi nacimiento la Fortuna haya sido avara con las circunstancias que convenían para hacerlo y que siempre he estado lejos de la tranquilidad, por lo que no he podido decir como Escipión, que nunca me he visto menos ociosa, que cuando estaba ociosa.” Isabella Andreini, Lettere D’Isabella Andreini Padovana. Comica Gelosa et Academica Intenta Nominata L’Accesa. Dedicate al Serenissimo Don Carlo Emanuel, Duca di Savoia. Con Previlegio & Licentia de’ Superiori., ed. Gieronimo Bordon.
  20. Richard Andrews and Letizia Panizza, ‘Isabella Andreini and others: women on stage in the late Cinquecento’, in Women in Italian Renaissance Culture and Society, LEGENDA (London, United Kingdom: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2000: 317).
  21. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 80.
  22. Francesco Andreini da Pistoia, Le bravvre del capitano Spauento: divise in molti ragionamenti in forma di dialogo (Venetia: Vicenzo Somasco, 1615).
  23. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 83.
  24. Ibidem, p. 245.
  25. Ibidem, p.114.
  26. Ibidem, p. 164.
  27. “Empecé, casi por diversión, Ilustrísima y Excelentísima Señora, a interesarme por los estudios de la poesía. Y los encontré tan placenteros, que ya nunca he podido dejar de entretenerme con ellos, y aunque el Cielo me haya negado un elevado ingenio, para tan noble ejercicio, no me arredro, sino que me esfuerzo en parecerme a aquellos que, nacidos y criados en los Alpes nevados o en campos estériles, no por ello dejan de cultivarlos tanto como pueden, para hacerlos, lo más fecundos posible.” Isabella Andreini, Mirtilla: Pastorale / d’Isabella Andreini, Comica Gelosa (Verona, Italia: Sebastiano Dalle Donne y Camillo Franceschini, 1588: 2).
  28. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 177.
  29. Ibidem, p. 224).
  30. “Ecribo, luego existo: en esta fórmula se podría condensar el significado y alcance del conocido fenómeno representado por el aumento de los escritos femeninos durante el Renacimiento. Escribir, de hecho, es sinónimo de prestigio y, por tanto, de poder.” Carlachiara Perrone, ‘So che donna amo donna’ La Calisa di Maddalena Campiglia, Pubblicazioni del Dipartimento di Filologia, Linguistica e Letteratura dell’Università di Lecce (Galatina Congedo Editore, 1996: 11).
  31. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 192).
  32. Katie Rees, ‘Satyr Scenes in Early Modern Padua: Valeria Miani’s Amorosa Speranza and Francesco Contarini’s Fida Ninfa’, in Italianist (University of Cambridge, UK, 2014: 30).
  33. Félix Lope de Vega Carpio, Laurel de Apolo, Con Otras Rimas., ed. Juan González (Madrid, 1930: 80).
  34. Ibidem, p. 87.
  35. Elena Lucrezia es la primera mujer que obtiene un doctorado en Italia, en la Universidad de Padova, en 1678. En España, María Elena Masera, es la primera en matricularse, en 1872, dos siglos después. La mujer no ha asistido a la universidad en España en igualdad de condiciones con los hombres hasta 1910. Para completar esta información se puede visitar: A.M. Plaza and D. Ramos, ‘Cien años de igualdad en la universidad’, RTVE y ‘Pieza de la semana – No 106 – La primera mujer graduada en el mundo’, Museo Internacional del estudiante.
  36. “También estoy muy segura de que, siendo usted tan viril en sus pensamientos y acciones, como femenina en su hermoso rostro y en su comportamiento honestísimo, apreciará este torpe parto mío y el vivo candor del corazón con que lo acompaño.” Maddalena Campiglia, Flori, a Pastoral Drama, ed. Virginia Cox y Lisa Sampson (Chicago, EEUU: University of Chicago Press, 2004: 44).
  37. “La cortesía y amabilidad del alma de su Ilustrísima Señoría me ha dado la seguridad y la esperanza de que defenderá este poema pastoral mío de todos los del sexo viril que lo critiquen, ya sea por malicia o por mantener un juicio erróneo contra las composiciones poéticas escritas por mujeres”. Ibidem, p. 46.
  38. Miani entregó su obra al editor en 1598, pero no se publicó hasta 1604, desconociéndose los motivos de este inusual retraso.
  39. “Acompañando su gran intelecto de un elevado conocimiento de los estudios de la poesía, habrá podido apreciar todos los ornamentos y destellos con los que se enriquece e ilumina el presente Poema y también podrá, solo con la autoridad de su juicio, ser para él un escudo firme y seguro contra cualquiera que, con envidiosa temeridad, se atreva a condenarlo. Quizás sean muchos y todos movidos por la misma causa. Puesto que, persuadiéndose falsamente de que un ingenio femenino no pueda crear una obra sino de bondad mediocre, que no pueda ser del todo perfecta, sin tener en cuenta su calidad poética o ninguna otra cosa, sino solamente que haya sido compuesta por una mujer, a menudo sin haberla visto ni leído previamente, insensibles, acostumbran a maldecirla y despreciarla, mostrando claramente su desconocimiento de que en todas las épocas pasadas siempre ha habido muchas mujeres loables, en todos los campos del conocimiento, tan avanzadas que han sido capaces de competir en prestigio con los hombres más famosos de su tiempo.” Valeria Miani, Amorosa Speranza, Favola Pastorale (Venecia, Italia: Francesco Bolzetta, 1604: 2).
  40. “Habiendo sido designada por la bondad del Supremo Hacedor a ser Ciudadana del Mundo y habiendo nacido en mí este deseo de saber, por ventura más intenso, que en muchas otras Mujeres de nuestro tiempo -en el que se descubren muchos estudios, y muchos de los cuales llegan a ser famosos e inmortales, sin embargo, ellas quieren dedicarse solamente (con perdón sea dicho, de aquellas que dirigen su mente a más gloriosos y altos pensamientos) a la aguja, a la rueca y a la devanadera. Habiendo nacido, como digo, en mí, un intenso deseo de saber, quise con todas mis fuerzas alimentarlo.” Isabella Andreini, Lettere D’Isabella Andreini Padovana. Comica Gelosa et Academica Intenta Nominata L’Accesa. Dedicate al Serenissimo Don Carlo Emanuel, Duca di Savoia. Con Previlegio & Licentia de’Superiori., ed. by Gieronimo Bordon (Venecia, Italia: Marc’Antonio Zaltieri, 1607).
  41. Además de las ya mencionadas Mirtilla y Rime, también escribe un prólogo como dedicatoria a su obra poética: Isabella Andreini, Rime d’Isabella Andreini Padouana comica gelosa. (Milán, Italia: Girolamo Bordone, & Pietromartire Locarni, 1601).
  42. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 210).
  43. Ibidem, p.6.
  44. “Muchas de estas mujeres se conocían y se inspiraban en el trabajo de las demás, ya que el éxito de una motivaba a la otra a esforzarse por lograr lo mismo. Miani tal vez no habría escrito su Amorosa Speranza si no fuera por los ejemplos anteriores de Andreini y Campiglia, cuyas pastorales, respectivamente La Mirtilla y Flori, aparecieron en 1588.” Valeria Miani, Celinda, A Tragedy, ed. by Valeria Finucci, trans. by Julia Kisacky, he other voice in early modern Europe: bthe Toronto series, 8, Centre for Reformation and Renaissance Studies (Toronto, Canadá: Victoria University, 2010: 4).
  45. Escribir para la escena, hoy, ed. Roberto García de Mesa y otros, Libros de la Academia, 19 (Academia de las Artes Escénicas de España, 2023: 234).
  46. Isabella Andreini and Francesco Andreini, Frammenti di alcune scrittvre della signora Isabella Andreini, comica gelosa, & academica intenta / raccolti da Francesco Andreini, comico geloso, detto il capitano Spavento, ed. by Flamminio Scala (Venecia, Italia: Gio. Battista Combi, 1620).