Se avecinaba el año 2000 cuando conocí a José Moreno Arenas, por mediación de mi muy querido y añorado Antonio Martínez Ballesteros. Acordamos vernos para conversar, y me propuso que le prologara el que resultaría su primer volumen de textos de madurez, que atendía al sugerente título de Teatro indigesto, compuesto por nueve piezas breves. Desde entonces hasta hoy hemos viajado en mutua compañía (y de otras personas, claro, si bien cambiantes, según ocasiones y épocas), tanto en sentido literal por diversos lugares de España y de fuera —Polonia, Estados Unidos—, como, y sobre todo, a través de sus numerosas publicaciones, pues, si no me equivoco, la práctica totalidad de las primeras ediciones de sus textos [salvo Teatro mínimo (Pulgas dramáticas), que, mira qué casualidad, no son tales] llevan estudios introductorios míos, práctica que espero continuar, y a la que cabe añadir no menos de una treintena de ponencias, conferencias, artículos y otros trabajos… Y, con el paso de los años, la relación ha derivado a una profunda, sincera y absoluta amistad, que roza, o más, el sentido fraterno. No comento tal circunstancia para presumir, sino para justificar lo que sigue, dado que alguna familiaridad mantengo con el autor y su obra. Me resulta muy fácil tratar el teatro de José Moreno Arenas, al tiempo que muy difícil porque siempre querría hacerlo con mayor extensión… Pero concluyo este párrafo referencial y me centro en lo que interesa.
Echemos la vista atrás, hasta la adolescencia del futuro autor, para hallar dos elementos fecundadores imprescindibles (referidos por el propio Moreno Arenas en diversas ocasiones) que estimulan y originan su esencia como dramaturgo: la suscripción que le regaló su madre a la colección Escélicer (alfil), que le permitió acceder a las piezas que se estrenaban en Madrid en primera mano, y un sacerdote, profesor suyo, que los domingos lo enviaba a buscarle el ABC, consciente que, antes de entregárselo, el alumno adolescente se empapaba de las críticas teatrales que contenía. Ambos resultaron las aproximaciones iniciales y los primeros focos de conocimiento de lo escénico para el futuro autor. Su Albolote natal y el Jaén de sus estudios —y posterior profesión— activaron su vocación de universalidad espectacular.
Textos clásicos, comedias, dramas sociales, vanguardia, realismo, denuncia, crítica, evasión, experimentación… El variado y plural mundo de la literatura de arte escénico le tenía cautivado. Pero fueron los autores del denominado “Nuevo Teatro Español” por el hispanista norteamericano George Wellwarth, en su intento de oposición al realismo imperante en los escenarios, quienes propiciaron de forma definitiva su dedicación a la creación teatral. Martínez Ballesteros, Martínez Mediero, José Ruibal, Fernando Arrabal y el chileno Jorge Díaz resultaron determinantes en el establecimiento de las vías expresivas y formales que seguirá y, más adelante, evolucionará José Moreno.
Sus primeras tentativas para la escena se dan a conocer a través de algunos premios y, en especial, la publicación de su Teatro alegórico (1982), prologado por Martínez Ballesteros. En este tomito ya se verifican algunas de las constantes que, con las variaciones que el paso del tiempo, el conocimiento y las experiencias proponen, en su línea evolutiva, fundamentan este teatro: distanciamiento del realismo, espíritu y sentido hiperbólicos, tratamiento alegórico, humor negro y duro, denuncia moral… Y le seguirán otros volúmenes de piezas cortas, en su permanente indagación, cuyos elocuentes títulos anuncian unos contenidos que, de manera exponencial, le conducen a lo indigesto: Escenas antropofágicas (ya encontramos la alusión alimentaria, añadida a la obvia cualidad del ser humano contra sí mismo) y Teatro difícil… de digerir (homenaje al número 690 de Escélicer, con piezas de diversos autores no realistas, al que se añade la especificación de significado dual, en tanto “digerir” significa nutrirse, al tiempo que asimilar y asumir). En ambos percibimos la radicalización, el extremismo en el proceso expresivo y en sus virulentos ataques a la ética social contra la tribu. De hecho, algunas de las piezas que integran la dramaturgia indigesta ya se incluyen en estos libros.
Y en el nuevo siglo aparece el más atrás referido Teatro indigesto, con todas sus características propias y en sus más directas manifestaciones. El corazón de la producción teatral de Moreno Arenas se halla en este compendio, si bien, es claro, su progreso no se detiene aquí y continúa en su incesante experimentación. Pero la base, los pilares sobre los que se edifica la dramaturgia indigesta aparecen expresos y maduros en los nueve textos breves incluidos en este volumen antológico.
En extrema síntesis, los rasgos esenciales e innegociables del teatro indigesto de Moreno Arenas se relacionan por vía directa con el espíritu de pertenencia, por parte del autor, a una sociedad enferma, corrupta, podrida y de ínfima catadura moral. Moreno Arenas señala con el dedo, acusa y denuncia. Y lo hace desde un posicionamiento estético no realista, de sentido alegórico y irónico, extremo y radical. El humor de combate, total y sin filtros, impera a sus anchas. Los excesos y las hipérboles actúan como ingrediente de naturaleza corriente, de suerte que, en no pocas ocasiones, la exageración del antirrealismo pasa a significarse como una especie de suprarrealismo o hiperrealismo. La contradicción y el sarcasmo florecen por doquier. Las obras indigestas lo son en tanto presentan gran dificultad para ser aceptadas y asumidas por un receptor no cultivado, burgués, alienado y conformista. Porque los textos indigestos cuestionan y atacan a los principales preceptos del orden establecido, personificado por sus representantes, sean de orden social, ético, político, económico, cultural, estético… Todos los ámbitos del ser humano, en tanto individuo y como miembro que pertenece a un colectivo, reciben su ración de estacazos, en cantidad e intensidad acordes a su influencia y capacidad decisiva de poder en el contexto de nuestra actualidad. Y la transgresión y la provocación se definen como la vía idónea de enunciación y transmisión.
Para que estos planteamientos funcionen en escena, Pepe Moreno se sirve de numerosas estrategias en su intención de afectar al espectador o lector. Su objetivo es sorprender, y, desde ahí, conmover o perturbar. Lo inesperado, lo improbable (o imposible, según casos) actúa como detonante de sensaciones y sentires en un público que se sentirá, aun desde la risa, incómodo e inquieto, por la sencilla razón de que reconoce aquello que se le presenta desde la pieza dramática y sabe su condición de cómplice.
La sorpresa, siempre. El mecanismo de la reversión, en ese sentido, me parece tan fundamental como imprescindible. Reversión que, en diversos momentos y coyunturas he definido y expuesto, y cuya esencialización viene a ser la siguiente: La reversión se produce desde la inversión: una situación “A” desemboca en otra, “B”, del todo contraria. A partir de ahí se desencadena una sucesión de inversiones y reversiones (“B” vuelve a “A”; o bien pasa a “C”, otra opción hasta entonces insospechada u obviada; o desde “A” se llega a “C” sin mediación; etc., etc.) que conducen al desenlace resultante. Junto a ello, en este mismo sentido de reversión, encontramos situaciones que no evolucionan, que se mantienen intactas a lo largo de todo el devenir de la acción. En estos casos la reversión se produce en tanto la realidad se demuestra absolutamente contraria a los discursos verbales o supuestas intenciones expresas de los personajes.
Reversión real o reversión aparente, en un juego de engaños y aspectos externos múltiples y mutables —extensibles a otros ingredientes de las propuestas teatrales como personajes, indumentarias definitorias, circunstancias accionales, etc.—, en el que, en primera instancia, puede recibirse la impresión de que “no todo es lo que parece”, donde no se disfraza, ni lo pretende, el objetivo de alcanzar unos sentido y conclusión consistentes en que “todo es lo que parece y más”.
Personajes connotativos, desprovistos de personalidad psicológica y casi de humanidad, malvados, inmorales, avariciosos —de bienes crematísticos o de lo que sea, pues cualquier idea o concepto es susceptible de ser utilizado como mercancía—, definidos por su profesión o circunstancia, sin nombre propio; utilización de conceptos y lenguajes fuertes, violentos, groseros, escatológicos y sin tapujos; estructuras escénicas graduales, en función de desenlaces que afectan y dañan (denostación absoluta de cualquier clase o tipo de papanatismo); y otros rasgos genéricos, en los que no puedo detenerme, se erigen en condiciones y cualidades propias de la indigestión espectacular.
Esta desencantada producción teatral de Moreno Arenas, que se enfrenta a la alienación, al aseptismo escénico y a la pereza mental, y que revela y acusa los síntomas y los males del mundo en que nos toca vivir, se despliega a lo largo de una serie de piezas que, con la obligada provisionalidad que impone el tratarse de una dramaturgia en curso y activa, configuran el canon del teatro indigesto, hasta hoy conformado por las siguientes agrupaciones de textos:
- Ciclos: compuestos por piezas diversas, de diferentes extensiones y alcances, protagonizados por un mismo personaje (en ambos casos, los únicos personajes indigestos que poseen nombre de pila, con otra excepción en La boñiga, si bien con carácter funcional). En primer lugar, el ciclo de San Romerito, individuo cínico, hipócrita, cerril y reaccionario por definición. Buena parte de estas obras se incluyen en Hechos y desechos de San Romerito (las mínimas El cuchitril, Las olas y El deseo, y su refundición, junto a otras piezas del personaje, reelaborada que deviene la extensa Te vas a ver negro), a las que se suman La playa (pieza fundacional del ciclo), La residencia y El calcetín. Un ciclo brutal, quintaesencia de lo indigesto, cuya personificación ejemplar resulta ese indeseable Romerito. Y un segundo ciclo, en la misma línea de ataque, de no claudicación, pero desde una perspectiva muy diferente, el ciclo de Pepico el abandonao. Este Pepico, un alcohólico delirante (en el sentido más literal de la expresión), marginal y forzado a la indeseada soledad, resulta el personaje más humano de Moreno Arenas. Las piezas que protagoniza se reúnen en Mañas y hazañas de Pepico el abandonao, integrado por las breves El futuro y Las máquinas, y la extensa (como en el caso de Romerito, refundición muy ampliada de las anteriores) Te puedes quedar con el cambio, muñeca. En virtud de sus circunstancias, las acciones que protagoniza y sus correspondientes desenlaces, este ciclo alcanza el grado, junto a El accidente, de tragedia humorística, noción y concepto que he tratado en diversas intervenciones y que aquí me limito a citar.
- Trilogías indigestas: compuestas por textos breves. Si bien en origen, las distintas piezas que componen cada trilogía eran obras independientes, su unión en espectáculo extenso propio, con identidad particular específica, trasciende la simple acumulación de títulos. Hasta hoy, conocen la luz en forma de publicación nueve trilogías, cuyos temas compartidos se intuyen desde los títulos: Crimen sin castigo, Sr. Dostoievski (única con mismo protagonista, que evoluciona en El atraco,El currículum y La víctima), A mil por hora (El safari, la mencionada La playa y El aparcamiento), Money, money (La hipoteca, La marioneta y El dos mil), Trilogía beatífico-diabólica (La tentación, La paloma y La residencia), Soledades (Las máquinas,El accidente y El camarero), Peleles sin fronteras (La espinilla, La boñiga y Las vírgenes), En la calle,como perros (El abrigo-chaleco, El sueño y El futuro), De par en par (El túnel, La bata y La butaca) y Por favor, ¿el servicio de recogida de basura? (La clonación, El clarinete y El retrete).
- Otras piezas extensas (¿Y si dicen que nos vayamos, vamos todos y nos vamos?) y breves dispersas, algunas editadas como independientes, otras incluidas en los tomos Monólogos y Diálogos, publicados por la Academia de Buenas Letras de Granada.
- Piezas mínimas:
- A – Pulgas dramáticas: algunas agrupadas en trilogías (casi siempre con la especificación en título “Trilogía mínima”, como Trilogía mínima de La pícara sonrisa o Trilogía mínima de El telonero calvo, con excepciones, como Las pulgas de hotel), su calidad de independiente favorece la inmediatez en la reacción del receptor buscada. 13 minipiezas recoge otras tantas, mientras un buen número de ellas han aparecido en revistas o permanecen inéditas —entre las más recientes, La cabeza, El reloj o La lengua—.
- B – Piezas mínimas constituidas por didascalias, sin diálogo entre personajes, que expresan sensaciones y sentimientos, con frecuencia de tono crítico. Recogidas en Teatro mínimo (Pulgas dramáticas).
Hasta aquí estos textos que manifiestan el inconformismo, la acusación y la subversión máximos que Moreno Arenas propone y expresa en su dramaturgia indigesta. Y tal ha resultado su cultivo, en práctica exclusividad. Pero ocurre que, cual los senderos del jardín borgiano, su teatro se bifurca, de suerte que, de forma paralela a la continuidad de esta tendencia indigesta (que mantiene y tan gratificantes respuestas ha generado al autor), desde 2014 su creación transita por otras vías muy diferentes, aunque no exentas de puntos en común.
El cuestionamiento de lo establecido y la oposición contra el “es así y punto” se mantiene, pero se aplica a otros ámbitos y mediante sistemática muy diferente, en esta nueva etapa, que se me ocurre definir como dramaturgia de revisionismo histórico-literario en clave metateatral.
El eje temático de esta etapa lo hallamos el acto de creación escénica en sí, tanto desde cierta interioridad connatural como relativa a condicionantes que proceden desde el exterior. Y como referente histórico cultural y, por extensión, teatral, encontramos de forma recurrente (que no exclusiva) a Federico García Lorca, episodios biográficos, su obra, sus personajes y su entorno.
Mucho peso y mucha influencia posee Lorca, y más en Granada… Tan grandes, casi, como las manipulaciones, las ocultaciones, las controversias y la instauración como verdades absolutas de falsedades interesadas. Y a nuestro autor de Albolote, conocedor y partícipe de todo ello, tal situación no puede dejarle indiferente.
Por ello, en 2014 (según fecha anotada en el texto; mi impresión, fruto de conversaciones y lectura es que tal datación podría retrotraerse un par de años) elabora El inframundo, pieza breve metateatral de reflexión sobre determinados aspectos del teatro lorquiano (con notable inclinación hacia sus obras más vanguardistas) y en torno a quien fue el último gran amor del poeta. Este texto sirve como punto de arranque para una de las piezas más señeras, valientes, apreciadas y conocidas de José Moreno: Federico, en carne viva. Lo expuesto en El inframundo se amplía, se enriquece, se complementa con nuevos arcos temáticos, para fructificar en la pieza extensa. Este texto, centrado en una conversación imaginaria (recordemos que nos ocupamos de ficción escénica, no de documento o reportaje histórico, aunque tampoco carente de rigor) mantenida entre García Lorca y Margarita Xirgu, con intervención de Bernarda Alba y la extemporánea participación de Buster Keaton. Los auténticos deseos de Lorca quedan patentes. Su amor por Juan Ramírez de Lucas, “el rubio de Albacete”, condicionará su vida y, sobre todo, su muerte, al no querer irse lejos y tampoco poderlo llevar, al ser menor de edad. Su pasión se despliega, de igual modo, hacia su teatro difícil, el experimental, en detrimento del más tradicional que tantos éxitos le granjeó… No puedo entrar en más detalles relativos a un texto complejo, amplios en sentidos y alcances, en una propuesta muy interesante y arriesgada, resuelta con maestría y extrema sensibilidad.
Las investigaciones y cavilaciones de Moreno Arenas sobre las antedichas temáticas le impulsan, de manera coetánea, a profundizar en el proceso de creación teatral, en su esencia, su consistencia y su fruto, consecuencia de lo cual redacta la trilogía …Y Dios bajó de la nube, compuesta por las brevísimas El silencio, El olvido y La soledad. Esta trilogía enfrenta al dramaturgo, al autor, con su creación: las reacciones que le genera antes, durante y después del acto en sí de la concepción y elaboración de la misma. Entusiasmo y decepción, disfrute y frustración, sensación de plenitud y de fracaso se alternan, para imponerse los sentimientos negativos. La independencia de la obra, respecto a su progenitor, una vez terminada, y la posible incomprensión de público en general y especialistas suscitan tales sentires en el creador demiúrgico. Creador que, con nombre expreso y referencias explícitas, no es otro que el propio Moreno Arenas.
Inmersa de lleno en el fenómeno de lo escénico se ubica El purgatorio, ámbito en el cual William Shakespeare y Christopher Marlowe charlan, o discuten, a ratos, sobre la problemática de sus respectivas identidades y obras, amén de otras cuestiones relacionadas con el teatro o la existencia. Las argumentaciones que esgrimen no ocultan un fondo, una vez más de reflexión metateatral que el propio Moreno Arenas plantea, concerniente a su propia producción y a la situación del arte espectacular en nuestro presente. Anacronismos (tan queridos para José Moreno), diatribas, afirmaciones más o menos veraces y reflexiones de pura autenticidad se suceden en este conflicto entre ambos genios isabelinos, que se resuelve mediante la intervención de Pedro Calderón de la Barca.
Y regresamos a Lorca, en especial a su contexto, sin olvidar para nada las meditaciones teatrales (más bien al contrario), en El monigote, pieza breve que ya desde el título apunta al gran poeta y dramaturgo. En este caso asistimos a un enfrentamiento entre dos personajes de muy distinta índole: uno histórico real, Agustina González López, mujer muy culta, de recios principios, vital, a la que tildaron de loca, dramaturga, ensayista y política, esta ejemplar mujer, además de represaliada por el franquismo, fue silenciada y borrada de todo lugar en que se pudo. Agustina mantuvo mucho contacto con Federico, con cuyo asesinato mantiene importantes parangones, además de su contemporaneidad. Prueba de ello, y por añadidura, la propia Agustina fue la fuente de inspiración que Lorca utilizó para su personaje principal en La zapatera prodigiosa y para Amelia, la amable tercera hija de la protagonista de La casa de Bernarda Alba… Amelia que, mira por dónde, resulta ser el otro personaje del espectáculo. La confrontación (tras una muy intensa evolución de, primero, “La zapatera” para llegar a ser Agustina) entre ambas, inevitable, y, a ratos, despiadada, plantea la dualidad dicotómica de ópticas, respecto a sus posicionamientos existenciales y estéticos, en una ágil trasposición de las concepciones dramatúrgicas de Lorca —cuya sombra pulula por escena—, sobre todo las que coinciden con las del propio Moreno Arenas. La conciliación entre ambas no puede evitar el desolador desenlace.
Y por si todo lo hasta aquí apuntado resultara poco, en la actualidad (y es algo bastante difundido, dentro de unos márgenes razonables) Moreno Arenas trabaja en una obra extensa, que continuaría el espectro y la propuesta iniciados con Federico, en carne viva, centrada en la relación existente entre Lorca y Luis Rosales. Esta afinidad entre ellos ha producido ataques, mentiras y tergiversaciones contra Rosales, en concreto, en su papel en la detención y posterior asesinato de Federico. Esa mitificación negativa, tan artificialmente difundida y mantenida como, al parecer, conveniente a ciertos intereses, quedará desmentida en este espectáculo, aún en elaboración, fruto de investigaciones, testimonios, conversaciones e indagaciones que ha llevado a cabo José Moreno Arenas.
Y concluyo estas, quizás en exceso, ya prolijas líneas, que no pretenden sino resultar un paseo de puntillas por la obra de un autor complejo, muy implicado y comprometido con su tiempo y con el teatro (y su teatro), que nadie deja indiferente. He intentado aproximar, un tanto a vista de pájaro, algunas de las claves y características principales que definen su dramaturgia, con la intención de invitarle y estimularle a conocerlo (si no lo ha hecho ya) o ahondar en sus piezas —si ya ha accedido a ellas—. Merece la pena.
Gracias, y salud.