Instituto del Teatro de Madrid, UCM
Las formas breves han gozado siempre de merecido prestigio en la literatura, pues van entrañadas a las raíces mismas de la creación, al tiempo tan fascinante como misterioso de los orígenes, al que de cuando en cuando conviene volver, como nos aconsejaba María Zambrano, si queremos reencontrarnos con la humanidad esencial. Antes de que surgieran las grandes epopeyas homéricas, corrían mitos y leyendas que, con un número parco de palabras, transmitidas oralmente, tuvieron la ingente capacidad de crear arquetipos universales de vigencia permanente. La poesía lírica, ya breve de por sí −«no le toques ya más, que así es la rosa»− tendió también en los inicios a la mínima expresión: estribillo, villancico, jarcha, canción, copla, seguidilla, jaiku… Se habla hoy por doquier del microrrelato, pero la narrativa corta cuenta con una solera de siglos y riquísima terminología: fábula, ejemplo, cuento, chiste, facecia, cuentecillo, apólogo… A partir de Platón y Aristóteles, la filosofía se vertió en grandes tratados y ensayos, que por lo general resultan abrumadores a los profanos, pero los pensadores presocráticos −Heráclito, Zenón, Parménides− prefirieron el estrecho y ameno cauce del aforismo, equivalente del apotegma o refrán en ese territorio inabarcable de la filosofía vulgar. Algunos grandes filósofos posteriores, como Pascal, Nietzsche o Cioran, optaron también por el discurso fragmentado en lugar de ofrecerlo en totalidades poco asumibles para un lector común. Y, en fin, el género de masas por excelencia de la modernidad, el periodismo, no ha dejado de experimentar con las formas breves del ensayo como el artículo, la columna, la glosa… Javier Gomá, preocupado por hacerse entender de los más, ha publicado varios libros en los que reúne los que llama microensayos. Se ve que la posmodernidad no es tan ajena a los tiempos fundacionales del arte y el pensamiento.
Mayor importancia y variedad han tenido aún las formas breves en el teatro, pues que inmediatez e improvisación son inherentes a la génesis de la teatralidad. Fueron rituales de carácter muy simple y de corta duración los que dieron origen a los dos grandes géneros del teatro griego, la tragedia y la comedia. Y algo similar ocurrió en la Edad Media, cuando la Iglesia católica −hasta entonces adversaria a muerte de Talía− alentó esas unidades mínimas de expresividad dramática que son los tropos, diálogos elementales que, en un latín accesible a todos, escenificaban los episodios evangélicos de mayor dramatismo. Sobre ellos se construyó el drama litúrgico en forma de autos, misterios y moralidades. Esta condición de la brevedad trascendió el medievo, primero en los autos viejos del siglo XVI y posteriormente en los autos sacramentales del Barroco, breves también a su modo, pues constaban de un acto solo, a fin de simplificar su a veces complejo y grave mensaje teológico, manteniendo así despierta la atención de los espectadores.
Algo parecido cabe decir de las manifestaciones teatrales y parateatrales de carácter profano. En Navidad tenían lugar los juegos de escarnio que Alfonso X juzga en Las Partidas inadecuados por su irreverencia para ser representados por los clérigos. Es muy probable que, bajo esa denominación, se comprendieran ceremonias grotescas como la fiesta del obispillo, la misa del burro y el festum stultorum. En Carnaval ritos populares como los charivaris o cencerradas, las batallas de Carnal y Cuaresma −tan vivas desde el Arcipreste de Hita a Brueghel el Viejo− y otros espectáculos protagonizados por juglares cazurros, albardanes y bufones cristalizaron en la modalidad breve más importante del teatro carnavalesco en Europa, la farsa en el dominio románico, y el fastnachtspiel en el germánico.
En España los dramaturgos primitivos, todos ellos nacidos en diversos lugares del Oeste ibérico −de Juan del Encina a Sebastián de Horozco y Gil Vicente, de Lucas Fernández a Diego Sánchez de Badajoz−, nombraron de manera caprichosa sus obrillas, como si no tuvieran claro qué estaban componiendo: égloga, farsa, cuasicomedia, representación o auto, este último un término comodín que no significa más que pieza en un solo acto. Es cierto que algunos de ellos, como Torres Naharro, se embarcaron en piezas de mayor empeño, precursoras de la comedia nueva, pero el gusto por la dramaticidad breve ya se había consolidado en el mundo teatral, primero en los espacios cortesanos y enseguida al aire libre. Particular relieve tiene en ese proceso el sevillano Lope de Rueda, que aportó una palabra más a la familia léxica del teatro breve: el paso, que guarda indudables paralelismos con el lazzo o episodio gestual −una breve pantomima−que hilaba las escenas más extensas de la Commedia dell’arte. De ver representar estos pasos sobre los tablados que el comediante levantaba en Córdoba y otras plazas de Andalucía se le inoculó a Cervantes el veneno del teatro, tal como nos cuenta ya viejo, pero henchido de memoria emocionada, en el «Prólogo» a las Ocho comedias y ocho entremeses, que publica en 1615, un año antes de su muerte.
En sus pasos Rueda supo trasladar la recia pero formidable música de la prosa dramática aprendida de La Celestina, obra nada breve, pero en la que se inspirarían tantos dramaturgos amantes de esta tradición carnavalesca, desde Torres Villarroel al gran Francisco Nieva. Después de Rueda, son varios los entremesistas, anónimos y conocidos, que siguieron escribiendo en prosa: Castillo Solórzano, Salas Barbadillo y, sobre todo, Cervantes y Quevedo, pero el triunfo de la comedia nueva trajo consigo el del verso y la postergación definitiva de la prosa, sin duda una pérdida lamentable para nuestro riquísimo patrimonio dramático de los tiempos áureos.
Con todo, es en el siglo XVII cuando el teatro breve alcanza en España un esplendor inusitado. El horror vacui tan propio del estilo barroco hace de la representación un continuum, en el que no hay hueco que se deje en blanco gracias a la sucesión ininterrumpida de obra mayor y obras menores. El entremés es el tipo básico del grupo genérico pero todos los demás que surgieron alrededor suyo se dejaron contaminar por él. La loa, que a fines del siglo XVI era una continuación del viejo prólogo o introito, pasó a ser dialogada o entremesada, dando la oportunidad a los actores de las compañías a que se presentaran ante el público con su nombre y apellidos, en un ejercicio de premoderna metateatralidad. Lo mismo sucedió con la jácara. Brotó esta como un romance de asunto germanesco, así en Quevedo, pero en seguida los dramaturgos se dieron cuenta del atractivo y hasta del morbo que las criaturas del hampa −rufianes o jaques, daifas y maleantes en general− suscitaban entre el bullicioso público de los corrales, de suerte que terminaron transformándola en jacara entremesada. La mojiganga, en puridad una comparsa carnavalesca de vejigones o mojigones, tomó la apariencia de un entremés cualquiera, cuyo desenlace se resuelve en desfile bullicioso de figuras extravagantes y ridículas para culminar la fiesta.
El baile entremesado o entremés cantado −que de las dos maneras se le designaba− merece párrafo aparte. Su texto es aún más breve que el del entremés convencional −no llega a los 200 versos−, y la mayor parte no se recitaba sino que se cantaba. Puede verse en él un antecedente de la tonadilla dieciochesca y, por tanto, una especie importante para trazar la historia del teatro musical en España, en la cual la suma de musicalidad y brevedad ha dado geniales resultados.
Cuando empecé a interesarme por el entremés allá por los movidos 80 del siglo pasado, el teatro breve no tenía muy buena prensa. Se lo consideraba marginal, casi anecdótico y hasta prescindible respecto del género rey del barroco, la comedia. El modo más común de denominarlo era teatro menor, y así aparecía etiquetado por cuantos escribían de él. En 1983 Luciano García Lorenzo, durante un coloquio celebrado en la Casa de Velázquez, planteó el dilema «¿teatro menor?, teatro breve?». Es decir, frente a la ambigüedad del primer sintagma, parecía preferible la mayor objetividad del segundo. Y es este el que, a partir de entonces, triunfó. En 1985 publiqué en la colección Temas de España, que dirigía el profesor Díez Borque, la antología Teatro breve español de los siglos XVI y XVII, y publicaciones posteriores no harían sino refrendar el marbete.
En definitiva, terminó imponiéndose la cordura para designar este tipo de teatro que nada tiene que envidiar en sus mejores realizaciones a una obra grande, como tampoco un cuento de Borges es inferior al Ulysses de Joyce. A nadie se le ocurre marginar de una lista de las diez mejores obras dramáticas del Siglo de Oro los entremeses de Cervantes. Es más: si yo tuviera que seleccionar solo dos títulos como más emblemáticos de todo el periodo elegiría La vida es sueño, de Calderón de la Barca, y El retablo de las maravillas, de Cervantes. Los propios dramaturgos de la época, a excepción de Lope, que identificaba el género con la «comedia antigua donde está en su fuerza el arte», entendieron que entremeses y demás subgéneros eran piezas imprescindibles para engrasar la formidable máquina de la representación, mejor llamada fiesta teatral. Calderón, al que por los años evocados se le relacionaba con la solemnidad de los autos sacramentales y los dramas de honor, era un verdadero entusiasta de los géneros breves, que a menudo utilizaba para ofrecer la cara deformada de los temas y héroes de sus comedias serias.
Tal vez por ello la filosofía entremesil anticipa no pocos elementos de la posmodernidad reinante: hedonismo, materialismo, relativismo… En los géneros menudos no hay valores ni políticos, ni religiosos, ni morales dignos de sacralización. Del más alto para la España del barroco –Dios– no hay noticias en el entremés; antes bien, lo que más se deja ver es la presencia inquietante de su gran competidor, el diablo. Tampoco hay lugar para la monarquía –“porque entremés de rey jamás se ha visto”, lo dice Lope en su Arte nuevo–. Y el principio máximo por el que se mueven los españoles bajo los Austrias, el honor, es solo causa de befa y parodia. Invitación al desorden, mundo al revés, carnaval pasado por las tablas, triunfo de don Carnal, redivivo en la figura del grande, bien que breve actor Cosme Pérez, alias Juan Rana, máximo emblema entremesil de aquella época dorada de nuestro teatro
Y es que, como señalara por entonces César Oliva, entre los antecedentes estéticos del esperpento había que poner el entremés, muy del gusto de Valle-Inclán, no en vano autor de las cuatro obritas maestras que reunió en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Al fin y al cabo, cuando don Ramón María barrunta su más original creación, estaba pensando en un teatro no para actores de carne y hueso −en su opinión, malísimos− sino para muñecos o fantoches; es decir, en un teatro de títeres. En el siglo XVI los retablos de títeres se hicieron muy populares gracias a los actores italianos de la Commedia dell’arte, y esa tradición alcanzó el siglo XX con la vitalidad de que nos hablan el «Prólogo» de Los cuernos de don Friolera, el Retablillo de don Cristóbal, Los títeres de cachiporra, de García Lorca, y el Retablo de maese Pedro, verdadera joya de nuestra ópera, aunque chica, compuesta por Manuel de Falla, enamorado como buen gaditano de los teatrillos de cristobitas.
Volviendo de nuevo a la Edad de Oro, es evidente que en ningún país europeo se dio el éxito y la constancia de las formas del teatro breve como en España. Los intermèdes, interludes o los intermezzi de las escenas francesa, inglesa e italiana no pueden parangonarse con la práctica escénica de los entremeses y demás subgéneros hermanos. En 2000 dirigí un monográfico para la revista Ínsula con el calderoniano título de El gran mundo del teatro breve. Se trataba en él de ofrecer un sintético panorama de la suerte que habían corrido los géneros breves desde el siglo XV al siglo XXI: una historia interminable, nunca interrumpida por encima de las circunstancias y condiciones que el gusto de los menos quiso imponer sobre el de los más. Es el caso de los ilustrados que, en su campaña antibarroca, no solo promovieron la prohibición de los autos sacramentales sino también la de los entremeses; unas medidas que se demostrarían a la postre inútiles pues los dramaturgos más populares, como Sebastián Vázquez, Juan Ignacio González del Castillo y, sobre todo, Ramón de la Cruz emprendieron la renovación del teatro corto mediante nuevas especies como el sainete y la tonadilla.
Como ya se ha dicho, música y teatro breve caminan al compás desde la noche de los tiempos. Que nuestro primer gran dramaturgo, Juan del Encina fuera, además, de hombre de teatro total, poeta lírico y excelente músico, sentó las bases de esa relación secular tan fructífera. Asombra la variedad de melodías y bailes que se introdujeron con el tiempo en la escena: folía, villano, canario, zarabanda, chacona, zambapalo, escarramán, gallarda, zarambeque, marizápalos… De todos los tipos breves fue el baile entremesado o entremés cantado el que mayor musicalidad estimuló. Es, sin duda, el tipo precursor de la tonadilla dieciochesca, una suerte de zarzuelita que anuncia ya el teatro por horas, así llamado porque las obras tenían una duración aproximada de sesenta minutos. Sainete lírico es el subtítulo de dos piezas emblemáticas como La verbena de la Paloma y La revoltosa. Mas la variedad terminológica es enorme: apropósito, juguete cómico, revista cómico-lírica, fantástico-callejera (La Gran Vía), o pasillo veraniego (Agua, azucarillos y aguardiente).
Músicos de primer orden –Bretón, Chapí, Chueca– y excelentes libretistas –Ricardo de la Vega, López Silva, Arniches– lograron que el mundo del género chico se instaurara firme en el imaginario colectivo de los españoles, casi hasta hoy en día. El amable costumbrismo de sus historias no está exento de sentido crítico y satírico, como lo supo ver Nietzsche, cuando presenciando en Turín La Gran Vía quedó sorprendido por la célebre jota de los «ratas», «lo más fuerte que he oído y visto, incluso como música, genial, imposible de clasificar», según le confesó a un amigo. No fue el único gran intelectual de la época atraído por este teatro en apariencia liviano e intranscendente. Rubén Darío, alarmado por el mediocre tono de la poesía española del fin de siglo, escribió al frente de sus Cantos de vida y esperanza: «En cuanto al verso libre moderno…, ¿no es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y de Góngoras los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico?».
Ya en los principios del XX Carlos Arniches tomó el relevo de Rueda y Cervantes, de Quiñones de Benavente y Ramón de la Cruz, de López Silva y Luceño. El alicantino logró sacar el sainete del reducido marco costumbrista en que había caído. En los sainetes reunidos en el volumen Del Madrid castizo y antes publicados en la revista Blanco y negro, a modo de cuadros periodísticos,levanta un fresco nada amable de la España de su tiempo. Dicha intención social y regeneracionista fue muy valorada por los dramaturgos realistas de los años 50 y 60, desde Buero hasta Rodríguez Méndez y Lauro Olmo, quien, a la altura de los sesenta y con motivo de los primeros estrenos de Valle-Inclán, señalaba la mayor cercanía que los autores de su generación sentían hacia Arniches, por parecerles su mirada sobre las cosas menos deshumanizada y, por tanto, más efectiva de cara al mensaje de denuncia social que ellos perseguían, que la más distanciada e impasible del esperpento.
En realidad, esperpento y otras especies breves rescatadas en el primer tercio del siglo –farsa, entremés, jácara–, no son dos mundos incompatibles, aunque sí presentan una clara diferenciación estética. El aprecio de la modernidad por los géneros menores y el mundo estético que comportan tiene su punto de arranque en 1892 con la publicación del Teatro fantástico, de Jacinto Benavente, libro cargado de sugerencias y propuestas de renovación, en seguida recogidas por otros dramaturgos, así Valle-Inclán y García Lorca. El acercamiento de ambos al teatro breve, junto con el mencionado de Benavente, abrió nuevas posibilidades al género: no sólo la introducción de temas muy serios y críticos, sino un cambio de rumbo estético, pues la comicidad ya no era el objetivo básico de este tipo de teatro: vuelve la violencia originaria del género –como farsa violenta subtitula Lorca su Zapatera prodigiosa– y la farsa puede tener incluso un fin dramático.
Y ya que ha salido el nombre de Lorca convendrá al menos apuntar la función social que las formas del teatro breve cumplieron en los años de la Segunda República. En el Teatro Universitario La Barraca Lorca programó una égloga de Encina, un paso de Rueda y cuatro entremeses de Cervantes, con un enorme éxito popular. Y dentro de las Misiones Pedagógicas hicieron lo mismo Alejandro Casona, al frente del Teatro del Pueblo, y Rafael Dieste con su teatro de títeres. Luego de la guerra civil, el célebre T.E.U, al fin y al cabo creado por un antiguo «barraco», Modesto Higueras, no hizo sino continuar e incrementar esa línea.
Todo ello supone, en fin, la ampliación de los límites dentro de los cuales había discurrido el entremés o el sainete, la superación del costumbrismo intrascendente y de vía estrecha en que a veces cayó , y su aprovechamiento por los dramaturgos más en vanguardia a partir de los 60: Ruibal, Martínez Ballesteros, Romero Esteo, López Mozo y, sobre todo, Paco Nieva, siempre con un ojo puesto en el porvenir y el otro, en la tradición. Nieva se hace vanguardista sin abdicar del pasado, pues que su teatro está inserto en nuestra mejor geografía literaria, por cuyo mapa se mueve con pasmosa soltura: la mancebía de Celestina, el mundo canalla de jácaras y mojigangas, el Avapiés de manolos y chisperos, las serranías de las comedias de bandoleros y los melodramas románticos, las verbenas y corralas de los saineteros, el callejón del Gato, la España negra de Solana, el Rastro de Gómez de la Serna, otro grande de lo breve gracias a su invención de la greguería… Por eso, a nadie pudo sorprender que como tema de su discurso de ingreso en la Real Academia Española Nieva escogiera el género chico. Al igual que Darío, Nieva consideraba a los libretistas del teatro por horas los grandes renovadores del lenguaje dramático en su doble dimensión, poética y escénica. Y así, frente al esnobismo de los modernos que miraban de soslayo y con desdén estos parajes antiguos, fue construyendo su dramaturgia en permanente diálogo con esa castiza tradición que enriquecía con sus saberes cosmopolitas y sus técnicas ultimísimas. Dar cuenta en unas pocas líneas de la fortuna del teatro breve en los últimos cuarenta años es misión imposible. La Historia del teatro breve en España que coordiné en 2008 para Iberoamericana / Vervuert rebasaba con creces el millar de páginas. La nómina de autores tentados por la dramaturgia breve ha ido creciendo imparable: Alonso de Santos, Paloma Pedrero, Carmen Resino, Ernesto Caballero, Juan Mayorga, Alfonso Vallejo, Jesús Campos, Ignacio del Moral, Concha Romero, Moreno Arenas, Ignacio Amestoy, Adelardo Méndez, Pedro Víllora… Imposible mencionarlos todos. Nuevos formatos como el microteatro o el teatro para minutos han revitalizado, desde perspectivas innovadoras, la dramaturgia de lo breve. La urgencia de los tiempos que vivimos hacen prever un futuro prometedor para quienes se aventuren en su práctica.