Teselas de teatro breve actual

Academia de las Artes Escénicas de España
Director del SELITEN@T

En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (el SELITEN@T), que fundé y dirijo desde 1991 (cuyas actividades pueden verse en https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/index2.html), se llevan a cabo varios ámbitos de investigación, como he tenido la oportunidad de inventariar en diversos estados de la cuestión –últimamente en la introducción, “Líneas de trabajo  del SELITEN@T”, a mi último libro, Teselas literarias actuales (Madrid: Verbum, 2023, págs. 9-60)–, a través de varias actuaciones: la celebración anual de una serie de Seminarios internacionales (https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/publiact.html); la publicación de Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, altamente indexada (https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/publisigna.html); la dirección de más de cincuenta tesis de doctorado sobre la vida escénica en diversos puntos de España y la presencia del teatro (en) español de Europa y América (https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_ teatro.html); la edición de obras teatrales; la realización de cursos universitarios; además de los estudios particulares de los miembros del Centro de investigación (https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/relacion.html). Como fundador y director del mismo, me referiré a continuación a tres ámbitos de estudio, realizados en su seno, que unidos a las producciones, tanto individuales como de grupo llevadas a cabo hasta el momento, constituyen unas teselas más para ofrecer un retrato de la brevedad teatral en nuestros días.

Seminario sobre el teatro breve

El estudio de lo teatral, tanto referido a los textos como a las puestas en escena, ha sido uno de los ejes mayores dentro del ámbito del centro¹. Además de los numerosos trabajos aparecidos en Signa al respecto, si nos fijamos, por ejemplo, en los encuentros científicos, de los 32 Seminarios internacionales, celebrados hasta el momento, han sido 23 (con el de junio de 2023) los dedicados a su examen. Y dentro de ellos, han sido dos los centrados en el examen de textualidades breves. El primero, el décimo, cuyas aportaciones fueron publicadas por José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, El cuento en la década de los noventa (Madrid: Visor Libros, 2001) –sobre el cuento y los microrrelatos–.

Y el segundo, el vigésimo, que tuvo lugar en la sede de la UNED de Madrid, en colaboración con el Centro de Documentación Teatral (INAEM del Ministerio de Cultura) y del Instituto del Teatro de Madrid, del 28 al 30 de junio de 2010, publicado por José Romera Castillo, El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011)² –que se une a las diversas aportaciones al respecto como las de Javier Huerta Calvo, Virtudes Serrano, entre otros– sobre el que quisiera apuntar algo brevemente a continuación.

Varios creadores trataron tanto de su concepción del teatro breve como de su práctica teatral en este ámbito, como José Luis Alonso de Santos, en “Mi ‘teatro breve’” (págs. 27-33); Jesús Campos, en “Sintetizar la síntesis” (págs. 45-61); José Ramón Fernández, en “Teatro breve como primer apunte y como trabajo en común. Algunas experiencias personales (2000-2010)” (págs. 63-77); Gustavo Montes Rodríguez, en “La poética del teatro hurgente” [denominado así por el autor] (págs. 93-102); José Moreno Arenas, en “Un teatro de urgencias” (págs. 103-120); más Antonia Bueno, en “Breve reflexión sobre mi teatro breve: El Otro (monólogo imposible” (págs. 35-43).

Son de interés los panoramas realizados tanto por el dramaturgo Jerónimo López Mozo, quien, en “El teatro breve, si bueno… (perspectivas: entre la obra de arte y el gag)” (págs. 127-155), traza un panorama sobre el cultivo de esta tipología teatral en la España actual, como por la investigadora Virtudes Serrano, en “Fragmentos de vida. Piezas breves de autora en el siglo XXI” (págs. 193-207). A estos dos panoramas más generales se une el que realizo en mi introducción al volumen “Sobre teatro breve de hoy y el SELITEN@T” (págs. 7-24), donde se recogen todos los estudios que se han llevado a cabo en nuestro centro hasta 2010, en los seminarios, en la revista Signa y en otras investigaciones académicas; trabajos que se han incrementado posteriormente.

La teoría sobre esta modalidad teatral no podía estar ausente como ponen de manifiesto los estudios llevados a cabo por el creador y dinamizador de Art Teatral –una revista dedicada a esta tipología de teatro– Eduardo Quiles, en “Teatro corto, una vía para dominar la escritura teatral” (págs. 121-126); Francisco Gutiérrez Carbajo, en “Algunas modalidades de lo breve” (págs. 157-177) y Roberto García de Mesa, en “La acción y la performance: dos modelos de teatro breve” (págs. 79-92). Añadiré que, por su larga extensión, el artículo de Isabel Cristina Díez Ménguez, “Bibliografía del teatro breve español en los inicios del siglo XXI”, no se publicó en las actas de nuestro seminario, pero se editó en nuestra revista Signa (n.º 21, 2012, págs. 205-348), en el que realiza una recopilación –la mayor hasta el momento (2010)– de textos de teatro breve, en castellano, publicados en los diez primeros años de nuestro siglo (que puede leerse en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3831765).

Son variados los estudios sobre dramaturgias tanto masculinas como femeninas, que, para no extenderme demasiado, solamente cito los nombres de los creadores tenidos en cuenta como practicantes de esta modalidad teatral en algunas de sus obras.

Sobre los dramaturgos, además de las reflexiones citadas anteriormente, indicaré que figuran estudios sobre obras de Guillermo Heras, Rodrigo García, Jerónimo López Mozo, Juan Mayorga (con dos estudios), José Moreno Arenas (con 3 estudios), José María Rodríguez Méndez y José Sanchis Sinisterra.

Por lo que respecta a las dramaturgas, además del estudio en la antología de Virtudes Serrano y las reflexiones de Antonia Bueno, a las que me he referido anteriormente, diversos trabajos versan sobre el cultivo de esta modalidad teatral por Antonia Bueno, Pati Doménech, Laila Ripoll y Angélica Liddell.

Dos trabajos se refieren a puestas en escena, construidas sobre diversas textualidades: el de Juan José Montijano Ruiz, “Mihura por cuatro y la cara de su retrato. El teatro breve surgido en torno al centenario de Miguel Mihura” (págs. 349-365) y el de Mariano de Paco, “La confesión: textos para un espectáculo”, construido por numerosos textos breves de autores y autoras de nuestros días. Asimismo, las relaciones entre el corto cinematográfico y el teatro breve las examina María Jesús Orozco Vera, en “Microteatro español y cine comprimido en el panorama cultural de la última década” (págs. 211- 225).

No faltan las reflexiones sobre el minimalismo escénico de 60 autores andaluces, sobre el teatro breve y el carnaval (a través de Chirigóticas), sobre el teatro breve en la escena balear y sobre esta modalidad teatral en el País Vasco, terminando el volumen con unas notas sobre las poéticas del exilio en el teatro breve argentino y en México (en este caso a través del examen de una obra de Rafael Martínez).

Hasta aquí un sintético recordatorio de nuestras aportaciones en el vigésimo seminario internacional del SELITEN@T al estudio de las dramaturgias breves en los inicios del siglo XXI.

Teatro breve y Covid-19

Dejo las investigaciones colectivas, realizadas en las actividades del SELITEN@T sobre el tema que nos ocupa, y traigo a colación una segunda tesela referida a una investigación propia y a un tema concreto: el de una pandemia. En efecto, por iniciativa mía se fundó la Asociación Española de Semiótica, en 1983, de la que, además de fundador, he sido su presidente y soy su presidente de honor. Han sido numerosos sus congresos bianuales (19 hasta el momento) y sus actividades de diversos tipos. Pues bien, en una de ellas, no muy lejana, he tenido la oportunidad de participar, al abrir con una conferencia plenaria el seminario internacional sobre Semiótica y relatos de la actualidad, publicada como “Semiótica, pandemias, COVID-19 y teatro”, en nuestra revista Signa, n.º 31 (2022), págs. 27-37 (que puede leerse en http://revistas.uned.es/index.php/signa/article/view/32184/24686).

Quisiera recordar que el término semiótica, proveniente de la raíz griega semeion (‘signo’) e iotikos (‘interpretación’), que se centra en la interpretación de los signos, nació asociado a los síntomas que el cuerpo humano sentía ante la salud, la enfermedad y que una de sus ramas, la semiótica de la cultura, es la más apropiada para el estudio de las pandemias y las artes, como han establecido Freud, Lévi-Straus, Lacan Bataille, Lorta y la Escuela de Tartu, Umberto Eco, entre otros.

Como es bien sabido la historia de la humanidad ha estado plagada de numerosas y terroríficas pandemias. Desde aquella primera peste documentada en el mundo occidental, la peste Antonina, que afectó en el siglo II al imperio romano, pasando por otras como, por ejemplo, la peste de Justiniano, que asoló el imperio bizantino desde el siglo VI; la peste negra o peste bubónica, que llegó a Europa procedente de Asia, originada por las ratas, ocasionando en la Edad Media la pérdida de la mitad de la población china y un tercio de la europea, perdiendo España entre el 60 y el 65% de su población; la viruela, con un origen desconocido, aunque con vigencia desde hace mucho tiempo, que tuvo una gran expansión en América a través de la colonización y un gran desarrollo en Europa en el siglo XVIII; la gripe española (1918), detectada en Estados Unidos, aunque llamada así no porque se originase en España, sino por haber sido el país en el que se habló primero de ella, ya que los países beligerantes en la Primera Guerra Mundial no quisieron informar de la misma; hasta llegar a las más cercanas como la gripe asiática (1957), la Gripe de Hong Kong (1968), el SIDA / VIH (desde 1981), la Gripe A (2009), el Ébola (2014-2016) y, finalmente, el COVID-19. Todas ellas produjeron una masacre de vidas humanas y alteraciones grandes en lo económico, en lo social y en lo cultural, espacio este último sobre el que quisiera apuntar algo seguidamente.

En efecto, estas pandemias han producido desastres de todo tipo. Pero, a su vez, han generado acciones positivas: en la ciencia (las vacunas), y en otras esferas en general. Pero, más concretamente, en el ámbito cultural, el que nos concierne ahora, han surgido creaciones muy destacadas. Por lo tanto, pese a todo lo negativo que las pandemias produjeron, es preciso constatar que originaron una serie de productos de gran valía en el terreno de la pintura, la música, el cine, la literatura, el teatro, etc. cuya pormenorización hago en mi trabajo anteriormente citado.

Por lo que respecta al ámbito teatral, recordaré que las pandemias han tenido también su plasmación. Sófocles (496-406 a. C) haría referencia a la peste que asoló Tebas en Edipo rey (ca. 429 a. C), como plasmación metafórica de la violencia que padece la ciudad de manera contagiosa; mientras que Eurípides (ca. 484-480 a 406 a.C.) haría otro tanto en Hipólito (ca. 426 a. C). Por su parte, para hacer la historia corta, William Shakespeare (1564-1616) la tendría en cuenta en Romeo y Julieta (1597) y escribiría obras maestras como Rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra durante la cuarentena de la peste de 1606.

Pero antes de referirme a la tesela anunciada, recordaré, también, que, en la época medieval, la peste se consideraba como un castigo divino ante los pecados humanos y que, en sus postrimerías, tenemos un ejemplo literario muy significativo, que preludia el Renacimiento. Sabemos que de la peste negra (bubónica) que asoló Florencia en 1348, surgieron los cien maravillosos cuentos de El Decamerón –con edición española en Barcelona: Espasa Libros, 1999–,que Giovanni Boccaccio (1313-1375) escribió en 1353, al confinar en las afueras de la villa a un grupo de diez jóvenes (siete mujeres y tres hombres), donde eros y thanatos confraternizan estrechamente. Pues bien, Mario Vargas Llosa la revivió en la pieza teatral Los cuentos de la peste (Madrid: Alfaguara, 2015), basada en El Decamerón, e interpretada por él mismo, junto con Aitana Sánchez Gijón, en la puesta en escena llevada a cabo en el Teatro Español de Madrid, a inicios de 2015, en lo que parecería una premonición de lo que iba a venir.

Y lo que iba a venir no era otra cosa que una inesperada y terrible pandemia, la del COVID-19, con una intensa propagación mundial. En efecto, en España, el estado de alarma sanitaria por el coronavirus se decretaba el 14 de marzo de 2020, terminado oficialmente el 21 de junio del mencionado año. En este periodo –como consigné en artículos periodísticos, en dos emisiones de RNE-3, en la programación de la UNED y en alguna conferencia– las artes escénicas sufrieron un contundente mazazo tras un férreo confinamiento³.

El teatro llevado a las tablas, por su carácter social, en su esencia, es un hecho que va contra el aislamiento. Necesita a los espectadores, en un convivio en directo, por lo que, dentro de la liturgia teatral, al cerrar los teatros públicos y privados, no fue posible asistir a puestas en escena presenciales; así que, para mantener encendida la llama teatral, aunque fuese con escasa viveza, se tuvo que recurrir a algunos otros recursos como, por ejemplo, los siguientes.

En efecto, para subsanar esta carencia, hubo que recurrir a las plataformas en vídeos y redes sociales, como caladeros en los que pescar: al mítico Estudio 1 (1965-1984) de RTVE -en el que se pusieron en escena los clásicos y los autores más contemporáneos, tanto españoles como foráneos-, tal como se hacía en Francia, con Au thêatre ce soir (1966-1990); o en la BBC con la antología Play of the Moth (1965-1983) –el juego de la polilla (que cual mariposa nocturna destruye la materia en donde anida)–. En España tenemos la Teatroteca del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, así como, al igual que en otros países, existen plataformas de teatro en casa como Alternativa teatral, Teatrix, Platea Live y, muy especialmente, la barcelonesa Play Theater o la madrileña AllTheater.com, donde se pueden ver las obras emitidas en streaming, hecho al que me referiré brevemente a continuación.

Otro procedimiento fue el de crear salas virtuales de teatro, a través del streaming, que consiste, como es bien sabido, en la retransmisión o emisión en continuo​, sustituyendo las representaciones presenciales por las transmisiones en directo de las mismas. Pondré dos ejemplos. El teatro madrileño de La Abadía, el 21 de marzo de 2020, coincidiendo con el día Mundial del Teatro, a través del proyecto #TeatroConfinado, llevaba a cabo dos espectáculos a través de Zoom: Sea Wall, de Simon Stephens, un monólogo con Nacho Aldeguer dirigido por Carlos Tuñón y Actress 2020, de Sleepwalk Collective, protagonizado por Iara Solano, entre otras puestas en escena (cf. más datos en https://www.comunidad.madrid/noticias/2020/04/15/promovemos-seis-nuevos-espectaculos-teatroconfinado-abadia). Por su parte, El Teatre Lliure de Barcelona también pergeñó su propio programa #TheShowMustGoOn (https://www.teatrelliure.com/es/general/programacion-digital).

Pondré otro ejemplo en el que se aunaron el procedimiento de emisión en streaming compaginado con aspectos temáticos como materia argumental de textos teatrales producidos por la pandemia. Me refiero a un caso muy significativo: el del proyecto, La pira, realizado en el Centro Dramático Nacional, en los teatros madrileños María Guerrero y Valle-Inclán. El director del organismo, Alfredo Sanzol, indicaba que, como el fuego en la noche de San Juan “nos ayuda a purgar lo malo que nos ha pasado haciéndolo visible”, el resultado de esta propuesta “tiene algo de catártico”, a través de tres espectáculos, compuestos cada uno de ellos por tres piezas cortas, que versan sobre tres conceptos relacionados con la pandemia, y que pudieron verse por streaming, gratuitamente, desde el 26 de junio hasta el 16 de julio de 2020, en la web del Centro (“La ventana del CDN”: https://laventanadelcdn.com/el-centro-dramatico-nacional-vuelve-a-los-escenarios-con-la-trilogia-la-pira/) y en sus redes sociales:

• La conmoción, de Alfredo Sanzol, Victoria Szpunberg y Eva Mir (el 26 de junio), sobre lo inesperado del confinamiento (https://dramatico.mcu.es/evento/la-pira-1/).
• La distancia,de Pau Miró, Juan Mayorga y Andrea Jiménez / Noemí Rodríguez (el 3 de julio), sobre la separación “literal y figurada” y sus consecuencias (https://dramatico.mcu.es/evento/la-pira-2/).
• La incertidumbre, de Pablo Remón, Denise Despeyroux y Lucía Carballal (el 10 de julio), sobre el futuro incierto que nos espera (https://dramatico.mcu.es/evento/la-pira-3/).

En efecto, la pandemia, por otra parte, se ha incrustado como materia narrativa ya en diversos géneros literarios. Pero en la creación escénica, lo ha hecho en autores como Juan Mayorga, entre otros, y en algunos colectivos como el proyecto del Centro de investigación y recursos de las artes escénicas de Andalucía (CIRAE), #teatroparaunacrisis, (https://www.juntadeandalucia.es/cultura/redportales/cdaea/content/teatroparaunacrisis#navbar).

Traeré a colación especialmente la antología de piezas de teatro breve, publicada por Alberto de Casso y Julio Fernández, De los días sin abrazos. 25 obras de teatro en confinamiento (Madrid: Ediciones Invasoras, 2020), que reúne  obras de Carmen Abizanda, Mariela Anastasio, Laura Aparicio, Amelie Blume, Jaime Chabaud, Alberto de Casso, Ozkar Galán, Laura Garmo, Luis Miguel González Cruz, Elena González-Vallinas, Ruth Gutiérrez, Guillermo Heras, Raúl Hernández Garrido, Miguel Ángel Jiménez Aguilar, Jerónimo López Mozo, Pedro Montalbán Kroebel, Antonio Miguel Morales, Gracia Morales, Sebastián Moreno, Paloma Pedrero, Alfonso Plou, Enrique Torres Infantes, Macarena Trigo, Ruth Vilar y Pilar Zapata Bosch.

 Pero, además, en la dramaturgia ha florecido el teatro transmedia, en el que predominan los lenguajes híbridos. Como consecuencia de esta situación pandémica se ha producido una estrecha relación del teatro con las tecnologías audiovisuales y digitales, por lo que se han generado unos formatos híbridos de los lenguajes teatrales, cinematográficos y televisivos, de los que el teatro breve se ha aprovechado en mayor o menor medida. Puede valer como ejemplo el proyecto llevado a cabo por la cadena de televisión HBO España, Escenario 0, protagonizado y producido por las actrices Irene Escolar y Bárbara Lennie, compuesto por seis episodios (que re-imaginan seis obras de teatro que pueden verse de forma independiente), donde se mezclan los tres lenguajes referidos anteriormente, y cuya emisión inicial –si bien concebidos durante el confinamiento– se llevó a cabo con Hermanas, del francés Pascal Rambert, con dirección de Diego Postigo, el 13 de septiembre de 2020 (pueden verse las otras cinco obras representadas por actores conocidos en https://www.lavanguardia.com/series/20200911/483395252824/estreno-serie-hbo-escenario-0-teatro-espanol-brl.html).

Formatos que, sin duda, junto a los tradicionales, han llegado para quedarse y que el teatro breve ha sabido utilizar.

Para Antonin Artaud, en El teatro y la peste (que puede leerse en https://malsalvaje.com/2020/03/13/el-teatro-y-la-peste-un-texto-de-antonin-artaud/), el teatro [como otras manifestaciones culturales, añado yo] al igual que la pandemia, es un delirio contagioso, “porque afecta a importantes comunidades y las trastorna en idéntico sentido […]. Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión […] e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil”. Y continúa: “El paso por esa plaga nos debe transformar. Salimos traumatizados, pero también fortalecidos. […] es una especie de transformación, de terremoto interno que nos transforma” (la catarsis aristotélica vigente, de la que el teatro breve de nuestros días debe aprovechar).

Lo ecológico a escena

La tercera y última tesela está referida a las relaciones del teatro con la ecología. En primer lugar, me parece necesario realizar unas breves consideraciones al respecto. Si recurrimos, entre otras fuentes, a la entrada “Ecología” de la Enciclopedia Británica, nos encontramos con una primera definición que señala que estamos ante un “estudio de las relaciones entre los organismos y su entorno”. Si seguimos el desarrollo de la entrada, se constata que el término oekologie proviene del griego oikos (que significa “hogar”, “lugar para vivir”) y de logos (tratado, estudio). La palabra ecología fue acuñada por el zoólogo alemán Ernst Haeckel, en 1869, quien aplicó, en principio, el término oekologie a la ciencia que estudia las relaciones de los seres vivos con su ambiente.

Pero su estudio tiene unas raíces lejanas, como ha estudiado, entre otros, en Breve historia de la ecología: vicisitudes y pretensiones de una nueva ciencia, el ecólogo José María Blanco Martín, en cuatro entregas, publicadas en Encuentros en la biología. Desde los clásicos filósofos griegos (como Aristóteles, Teofrasto, Hipócrates) que se preocuparon por la historia natural, pasando por los estudios más científicos del alemán Alexander von Humboldt (1769-1859) –pionero en su estudio a través de sus viajes por América–, del naturalista escocés John Muir (1838-1904) –uno de los primeros exponentes del conservacionismo de la naturaleza–, de Darwin (1809-1882) y tantos otros es cuando se inicia una serie de nuevas líneas de investigación, que culminarán en el siglo XX cuando la ecología adquiere pleno estatus científico.

Por ello, se ha establecido que la ecología es una ciencia, siguiendo a Humboldt, que “bebe de la biología, la geología, las matemáticas o la física”, que examina las dinámicas que rigen nuestro planeta, buscando el encaje del ser humano en todo ello, frente al ecologismo, en la línea de Muir, nacido más recientemente, que se configura como un movimiento social y político en defensa de la naturaleza, del que surgieron los ecologistas (con Greenpeace a la cabeza), los partidos políticos verdes, o, por poner un ejemplo más, el movimiento liderado por la famosa Greta Thumberg (una creación más mediática que efectiva).

Problemas como el calentamiento global, el efecto invernadero, el cambio climático, la disminución de la capa de ozono y tantos otros en las diversas ramificaciones de la ecología, es decir, la sostenibilidad del medio ambiente, se han convertido, además de su examen en los ámbitos científicos, en temas claves de la cultura, en general, y de las artes, en particular. Ha nacido la ecoficción.

La ecoficción se basa, por una parte, en la ciencia, en general, y, por otra en la ficcionalidad. De ahí, que podamos afirmar que la ciencia ficción entra de lleno en este tipo de manifestaciones, especialmente en las artísticas, cuyo fin, en general –ya lo anticipo–, es crear utopías ficcionales para conseguir, la mayoría de las veces, conciencia conservadora del medio ambiente y de nuestra naturaleza, hasta tal punto que para la ecoficción que trata de las catástrofes del cambio climático –por poner un ejemplo– se ha creado el término climate ficción. Lo que me lleva a apuntar que las modalidades ecológicas no son uniformes, sino que son de diverso matiz y cariz (aspecto sobre el que no me puedo detener en examinar). Este tipo de narraciones distópicas tienen que ver con especulaciones –a veces apocalípticas– no alejadas de la ideología del capitalismo socioeconómico feroz, que, con contradicción manifiesta, se pasa del conservadurismo ideológico al de la destrucción manifiesta.  

La ecoficción, reflejada en el impacto del ser humano en el medioambiente, se da en la literatura (especialmente en la novela), en el cine, en las series televisivas y en otras artes (pintura, música, etc.) con el fin de generar conciencia ambiental para la conservación del planeta. Distopías imaginadas –ya lo anuncio también– cuyo fin principal es torcer el rumbo de caminos destructivos para activar cambios sostenibles en nuestro presente.

El teatro no iba a ser ajeno a este hecho. Por ello, ante esta afirmación, tengo que recordar que hemos dedicado el 31 Seminario internacional de nuestro Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías -cuyos resultados han sido publicados por José Romera Castillo, en Teatro, ciencias y ciencia ficción en las dos primeras décadas del siglo XXI, Madrid: Verbum, 2023)⁴–, al que remito, pero quedan apuntadas estas notas que subyacen en el ámbito del teatro (sea extenso o breve) que verse sobre la ecología.

Apuntada la relación que puede tener el teatro con las ciencias y con las distopías de la ciencia ficción, hay otros dos aspectos sobre los que propongo reflexionar. Uno, el de la utilización de la ecología como materia narrativa en las historias del teatro breve. Y otro, que de momento convierto en pregunta: ¿qué hace el teatro, al llevarse a las tablas, especialmente, al convertirse en otro arte, diferente del literario, para hacer sus puestas en escena sostenibles y respetuosas con los ecosistemas que operan en ellas (aspecto que no tendré en cuenta aquí).

Pero antes, haré un breve paréntesis para indicar que, al estudio de estos asuntos, bajo mi dirección, dedicamos el 32 Seminario internacional de nuestro Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, Teatro, ecología y gastronomía en las dos primeras décadas del siglo XXI, celebrado presencialmente en la UNED, del 28 al 30 de junio de 2023, en el que, como   apuntaré, participan diversos dramaturgos con sus reflexiones sobre diferentes piezas breves.

Me fijaré a continuación, como señalaba, en el primer ámbito, referido ya al teatro breve de nuestros días. Traeré a colación una antología de textos teatrales breves de Varios Autores, Planeta vulnerable. Teatro ecológico del siglo XXI (Vigo: Ediciones Invasoras, 2019)⁵, con prólogo de José Sanchis Sinisterra (págs. 9-11). En efecto, como señala el dramaturgo, el proyecto de esta modalidad teatral se inserta dentro de otro mayor, el de las Dramaturgias inducidas, del Nuevo Teatro Fronterizo, realizado en colaboración con otras entidades (La Casa Encendida, Le Monde Diplomatique en español, el Festival LANGAIA de Lanzarote), así como contó con el asesoramiento de expertos en medio ambiente (como Jorge Riechmann, Adrián Almazán, Carlos de Prada, Vidal Martín, etc.). Los nueve textos breves que se integran en esta antología teatral son los siguientes.

Animales drogados (págs. 13-40), del gallego Fernando Epelde (http://www.resad.es/eventos1819/drama-anfibia/Fernando-Epelde-Cv2019.pdf), un diálogo en la India entre María y una Serpiente drogodependiente, como símbolo de otros animales drogados y su utilización en la sociedad de hoy. La pieza se estrenó en La Sala Mirador de Madrid, el 20 de diciembre de 1017, bajo la dirección de Daniela Féjerman, con los actores Elvira Heras, Eva Redondo, Antonio Sansano e Ignacio Yuste.

Éxodo (págs. 41-56), del dramaturgo y músico Pedro Herrero Navamuel (https://www.pedroherrero.net/), definida por el autor, en su intervención en nuestro 32 Seminario del SELITEN@T (junio, 2023), “Ecología de lo cotidiano. El teatro como reflejo de lo común”, del modo siguiente: 

En ecología, el aquí y el ahora tienen reflejo directo en un futuro, que se presume desolador en términos medioambientales. Una visión distópica de todo ello, se refleja en mi obra teatral Éxodo. Un tratado de deshumanización y desarraigo vital que comenzó cuando se decidió desatender lo próximo, lo humano, y dejamos nuestras vidas en manos de otros. Mi ponencia trata sobre las posibilidades de fortalecer nuestros lazos sociales y culturales a través del teatro y las artes, el arraigo a la tierra y la formación de la conciencia, como tabla de salvación ante la constante degradación medioambiental.

Se estrenó en La Sala Mirador de Madrid, el 20 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Daniela Féjerman, con los actores Elvira Heras, Eva Redondo, Antonio Sansano e Ignacio Yuste.

Cuentos para futuros moribundos (págs. 57-84), del guionista madrileño Carlos Molinero –https://es.wikipedia.org/ wiki/Carlos_Molinero_(guionista)–, sobre el problema de la contaminación ambiental. Se estrenó en La Casa Encendida de Madrid, el 31 de octubre de 2017, bajo la dirección de Silvia de Pé, con los actores Anahi Beholi, Jorge Monge y Tania Watson.

Lavinia (págs. 87-100), de la granadina Gracia Morales (https://es.wikipedia.org/wiki/Gracia_Morales), quien en la propuesta en nuestro 32 Seminario, “Ceguera / rebeldía / colectividad: personajes que habitan un mundo en crisis”, se refiere a su obra así:

En los últimos años, he compuesto dos piezas breves que abordan la temática de la crisis ecológica actual: Lavinia y El vuelo de los estorninos. Me propongo en este trabajo preguntarme a mí misma por las elecciones que hice al componer ambos textos, tanto en la elección de la trama y los personajes como en el discurso elegido, para entender desde ahí la importancia de algunas premisas básicas: la idea de la ceguera o la pasividad, en Lavinia; la rebeldía y la conciencia de formar una colectividad en El vuelo de los estorninos.

La pieza se estrenó en La Sala Mirador de Madrid, el 13 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Arturo Bernal, con los actores Lucía Bravo, Elvira Heras, Eva Redondo, Antonio Sansano e Ignacio Yuste.

La niña y la ballena (Neska eta balea) (págs. 101-130), de la madrileña Itziar Pascual (https://es.wikipedia.org/wiki/ Itziar_Pascual_Ortiz), muy emparentada con las canciones populares y las de los marineros vascos, según la propuesta de la dramaturga para nuestro 32 Seminario, “¿Es posible una escritura ecofeminista para la infancia y la juventud?», en la que se pregunta:

¿Puede ser la dramaturgia contemporánea y la Literatura infantil y juvenil un campo fértil para el debate, la reflexión y la crítica al inmovilismo institucional frente a las crisis medioambientales? ¿Puede el ecofeminismo encontrar un ámbito de aplicación práctica y de diálogo con las generaciones más jóvenes en la expresión artística? Para contestar a estas preguntas, vamos a tomar diversos ejemplos prácticos de la escena española para edades tempranas.

La obra se estrenó en La Casa Encendida de Madrid, el 12 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Carlos Alonso Callero, con los actores Natalia Braceli, Carolina Lapausa, Antonio Aguilar y José Piris y con escenografía de Leonor Gallego e iluminación de Pedro Serrano.

Hasta que el infierno se congele (págs. 131-146), del valenciano Xavier Puchades (https://www.contextoteatral.es/ xavierpuchades.html), en la que a través de un sueño, un trabajo, una película, un cuento y una pieza de teatro, se reflexiona sobre la degradación del planeta. La pieza se estrenó en La Sala Mirador de Madrid, el 13 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Arturo Bernal, con los actores Lucía Bravo, Elvira Heras, Eva Redondo, Antonio Sansano e Ignacio Yuste.

Las velas (págs. 147-164), de Eva Redondo (https://www.contextoteatral.es/evaredondo.html), versa sobre la degradación de los mares por la basura. La obra se estrenó en La Sala Mirador de Madrid, el 13 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Arturo Bernal, con los actores Lucía Bravo, Elvira Heras, Eva Redondo, Antonio Sansano e Ignacio Yuste.

Silencios que matan (págs. 165-190), del dramaturgo y pedagogo jiennense Enrique Torres Infantes (https://www.linkedin.com/in/enrique-torres-infantes-b4596436/?originalSubdomain=es), según la propuesta del autor, “Pequeños actos para salvar el mundo”,  para nuestro 32 Seminario del SELITEN@T:

Silencios que matan, trata sobre los pesticidas y la polución de los recursos alimenticios. La obra viaja por la dificultad para llevar al teatro un tema inabarcable. Es el viaje teatral por diferentes temas: el mercado de semillas que controlan multinacionales y la protección de las semillas antiguas como acto de resistencia. Los vínculos empresariales entre el agente naranja, el producto químico que fue utilizado en la guerra de Vietnam para erradicar la selva, y los herbicidas más utilizados en el mundo. La desaparición de insectos encargados de la polinización de las plantas. La contaminación química de mares y ríos. Los lobbies o grupos de presión empresariales creados para “influir” en las decisiones políticas medioambientales… El desarrollo de este proyecto plantea el diálogo Teatro y Ecología. Encuentros del equipo dramatúrgico y diferentes expertos. La investigación para encontrar la forma dramática. Y la presentación al público en forma de lecturas dramatizadas, con mesas redondas, debates, proyecciones audiovisuales, y la participación del público con sus preguntas. En Silencios que matan contamos con la ayuda científica de Carlos de Prada, naturalista, periodista y escritor.

La obra se estrenó en La Casa Encendida, el 14 de noviembre de 2017, bajo la dirección de Hitos Hurtado, con los actores Lucía Bravo, Puchi Lagarde y Ramiro Melgar.

Kiruna (págs. 191-214), de la catalana Ruth Vilar (https://www.contextoteatral.es/ruthvilar.html http://cosdelletra.blogspot.com/2011/03/ruth-vilar.html), en la que, bajo el nombre de la ciudad sueca, tres hermanos tratan sobre la venta de los almendrales y la mina de cobre, heredados, a una fuerte compañía alejada de los resultados medioambientales. La pieza se estrenó en la Sala Mirador de Madrid, el 20 de diciembre de 2017, bajo la dirección de Daniena Féjerman, con los actores Lucía Bravo, Elvira Heras, Eva Redondo, Antonio Sansano e Ignacio Yuste.

En estos nueve textos, como señala Sanchis Sinisterra en el prólogo del volumen, se procuró que hubiese, por un lado, “diversidad (temática, estética, formal…)”, así como una integración de “una multi-perspectiva territorial”, al intervenir autores de “Andalucía, Galicia, Extremadura, Cataluña, Castilla y Euskadi, además de Madrid”; y, por otro, que tuviese coherencia, saliendo del perspectivismo unitario, para constituir “una especie de mapa (incompleto, sí, como todos los mapas…) de nuestro futuro, ya no tan remoto”; apostillando, para finalizar, al tomar como referencia el escrito de Chejov a su amigo Suvorin, lo siguiente: “el artista no tiene que saber esto o aquello para responder tal o cual pregunta. El artista sólo debería saber plantear bien las preguntas…” (págs. 10-11). Reflexiones que hago mías.

Para concluir… brevemente

A través de estas tres teselas teatrales, en la actualidad, he querido proporcionar un sintético examen, que, unido a lo llevado a cabo en otras investigaciones, sirva para contribuir a reflexionar sobre la utilidad de las piezas breves en los ámbitos dramatúrgicos (textuales y espectaculares), a través de sus estudios, de su utilización en situaciones pandémicas, así como de la concienciación para sensibilizar de los peligros que ciertas irresponsable acciones humanas producen en la conservación de la naturaleza y del medio ambiente.

A actuar en consecuencia. Queda dicho…

1. Puede verse mi trabajo, “Líneas teatrales de investigación en el SELITEN@T: Teatro y ciencia (+ ficción)”, en José Romera Castillo (ed.), Teatro, ciencias y ciencia ficción en las dos primeras décadas del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2023, págs. 7-54).
2. Con reseñas de Manuel F. Vieites, en ADE-Teatro 137 (2011), pág. 316; Laura Rivero, en Signa 21 (2012), págs. 771-775 (que también puede leerse en https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-teatro-breve-en-los-inicios-del-siglo-xxi-madrid-visor-libros-2011-525-pags-resena/); Laeticia Rovecchio, en Anagnórisis 5 (2012), págs. 155-162 (http://www.anagnorisis.es/pdfs/n5/rovecchio_anton(155-162)resena_n5.pdf); Coral García Rodríguez, en Don Galán. Revista de Investigación Teatral (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) 2 (2012), en línea: http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=7_3; Susana M.ª Teruel Martínez, “La dramaturgia breve en los albores del siglo XXI”, Monteagudo (Universidad de Murcia) 17 (2012, 3.ª época), págs. 251-254   (https://revistas.um.es/monteagudo/article/view/228321); Raquel García Pascual, en Anales de la Literatura Española Contemporánea 38.3 (2013), págs. 434-440 y José Elías Gutiérrez Meza, en Rilce. Revista de Filología Hispánica 30.1 (2014), págs. 314-318 (también en http://www.academia.edu/5108915/Jose_Romera_Castillo_ed._El_teatro_breve_en_los_inicios_del_siglo_XXI?login=&email_was_taken=true).
3. Los efectos del Covid-19 empiezan a ser estudiados en los diferentes géneros literarios (poesía, narrativa, etc.). Por lo que respecta al teatro, remitiré al número casi monográfico, “De frente a la epidemia [sic]”, que le dedicó la revista Artescénicas, n.^os 17-18 (septiembre, 2020).
4. Una grabación completa del Seminario puede verse en https://canal.uned.es/series/ 6285d80a6f3c004dd63e59a1. Ver además mi contribución en este Seminario, “El Nuevo Teatro Fronterizo y la ciencia” (págs. 169-187).
5. Ediciones Invasoras ha publicado textos teatrales más largos sobre el tema como los de Luis Fernando de Julián, Blanco sobre blanco (2018) –sobre la destrucción causada por el cambio climático–; Sebastián Moreno, Nana de la desaparición (2021) –un alegato lírico contra la destrucción del planeta– y Julio Fer [Julio Fernández Peláez], Rapsofá (2022) –“una propuesta escénica que explora, a través de la poesía, la capacidad de un sofá para ser el centro de atención justo cuando la Sexta Extinción comienza”–.