Muchas veces utilizo la palabra ARTISTA en el trascurso de los días de mi vida; hablo con artistas, me rodeo de artistas, y califico de artista a personas a las que admiro y reconozco profesionalmente.
PHILIP RIDLEY, el multipremiado dramaturgo británico objeto de este artículo, hace que la propia palabra se quede pequeña, casi insignificante cuando trato de ordenar su obra. Ridley es artista en el más amplio sentido de la palabra; en el sentido práctico de una descripción de Wikipedia; en el desbordante sentido de abarcar – con éxito – un amplio abanico de expresiones artísticas; en el sentido común de declarar artista a un polifacético y ecléctico creador-contador de historias.
Philip Ridley es artista plástico y visual (su obra ha sido expuesta en Europa y Japón). Compositor (creó el grupo musical “Dreamskin Cradle” con la cantante Mary Leay, ha escrito canciones para la compositora Anna Meredith y colaborado frecuentemente con el compositor Nick Bicât además, por supuesto, de crear canciones para sus películas y obras de teatro).
Es fotógrafo, artista de performance y ha escrito teatro radiofónico (October Scars the Skin, The Aquarium of Coincindences, Shambolic Rainbow, todos guiones inéditos). Cineasta por derecho propio, galardonado ya por su primer guión cinematográfico para la película The Krays (1990) dirigida por Peter Medak e interpretada por Gary Kemp y Martin Kemp, los hermanos miembros de la banda Spandau Ballet y creador como director y guionista de la trilogía – considerada de culto- formada por las películas The reflecting skin (1990) (considerada por sí sola como obra maestra), The passion of Darkly Noom (1995) y Heartless (2009)). En realidad su faceta como cineasta merecería un artículo aparte, (tendrá que ser en otra ocasión). Sus fantásticas películas catalogadas como “cuentos de hadas de terror” han recibido múltiples galardones y han sido interpretadas por actores de la talla de Viggo Mortensen, Jim Sturgess, Billie Whitelaw, Lindsay Duncan, Jeremy Cooper, Timothy Spall, Ashley Judd, Brendan Fraser… Para Ridley “filmar es transmitir sentimientos a través de imágenes y música”.
Su escritura recorre y abarca la narrativa para jóvenes (The Storyteller Sequence), cuentos para niños (Krindlekrax ganadora de múltiples premios y adaptada al teatro, Meteorite Spoon, Dakota of the White Flats…) y cuentos para niños más pequeños (The Hooligan´s Shampoo, Dreamboat Zing).
Ha escrito tres novelas para adultos (Crocodilia, In the Eyes of Mr Fury y Flamingoes in Orbit). Ridley es poeta (Lovesongs for Extinct Creatures, Heartbeat on the Horizon, Miscellaneous poetry) y cortometrajista (Visiting Mr Beak, cortometraje que filmó nada más graduarse en SAINT MARTIN’S SCHOOL OF ART y está interpretado por el actor Guy Rolfe, a este cortometraje le siguieron otros muchos…).
Y por supuesto está su internacionalmente reconocida obra dramática, en la que me sumergiré – lo que pueda- un poquito más adelante.
He sucumbido a la tentación de nombrar algunas de sus obras (aunque basta con darse un paseo por nuestra amiga Wikipedia para descubrir inabarcables títulos, géneros, premios, antologías, nominaciones…) con el fin de permitirme recordar que estoy siendo justa y sincera al presentar a este dramaturgo – por si no le conocen – como al grandísimo artista que le considero. Philip RIdley es mucho más que un dramaturgo. Sin embargo, no le gusta que le cataloguen, él mismo habla de su despliegue artístico como “picos de una misma montaña”.
Ridley formó su primer grupo de teatro a los seis años, terminó su primera novela a los siete y expuso su obra plástica por primera vez cuando aún no había cumplido los catorce.
En una entrevista para WhatsOnStage Ridley comenta : “De niño estuve enfermo, sufrí y sigo padeciendo asma crónica, pasaba meses en cama y tuve que desarrollar una vida interior muy fuerte para poder afrontarlo, así que, una de las cosas que hacía, aparte de leer todo lo que podía, era escribir historias y hacer dibujos. En realidad las dos cosas iban en paralelo. Para mí todo era contar historias; o bien contaba una historia a través de los dibujos, o bien la contaba escribiendo palabras. A veces, como en los cómics de Marvel, combinaba las dos cosas. Si empiezo a pensar en una historia y se desarrolla a través de un personaje o un grupo de personajes que la cuentan por medio de diálogos, entonces, esa será una historia para el escenario. Si empiezo a pensar en una historia a través de una secuencia de imágenes en movimiento,
entonces, generalmente termina siendo una película. El medio de cómo debe expresarse ocurre a través de la historia misma. No tengo ningún problema con el hecho de trabajar en muchos medios. Para mí todo es contar historias como para un cocinero todo es cocinar”.
LA SEMILLA: THE PITCHFORK DISNEY
Ridley comenzó su carrera de Bellas Artes en SAINT MARTIN´S SCHOOL OF ART a los diecisiete años, donde empezó a hacer fotografías, películas experimentales y cortometrajes, además de sus primeras exposiciones (se hizo famosa una larga secuencia de dibujos a carboncillo titulada The Epic of Oracle Foster que se exhibió en el ICA cuando aún era estudiante). Como parte de esa formación creó una serie de obras performáticas que se representaban en galerías de arte y consistían en unos monólogos (que él mismo interpretaba) y que escenificaban secuencias de sueños y personajes con diferentes identidades. Algunos de sus amigos que se dedicaban a la actuación, le sugirieron que esos monólogos serían una buena base para una obra de teatro.
Empezó a escribir The Pitchfork Disney – su primer trabajo profesional – basándose en dos de sus monólogos; sobre un personaje que tenía miedo de todo y otro personaje que no tenía miedo de nada, e imaginó lo que sucedería si se conocieran.
Uno de sus tutores le aconsejó que enviara la obra a un agente literario y Ridley se la envió a Rod Hall quien, según el propio Ridley, le llamó unos días después y le dijo: “Acabo de leer tu obra. No sé lo que es. No sé qué pensar de ella. Pero lo único que sé es que nunca antes había leído nada parecido. Así que ven, y la publicaremos en algún lado”.
Rod Hall envió el guión al Hampstead Theatre. El director y dramaturgo Matthew Lloyd que por entonces era asesor-director literario del Hampstead comenta cual fue su reacción al leer la obra por primera vez “me quedé atónito. Fue muy sorprendente. No había nada que tuviera ese tipo de energía febril… estaba temblando de emoción”. Sin embargo, el director del teatro, aunque valoraba la opinión de Lloyd no quería que se representara allí. “Era claramente una obra extraña, inusual, no encajaba en una categoría clara y estaba rompiendo todo tipo de reglas y de alguna manera traspasando límites.”
A pesar de esto, Mathew Lloyd se propuso llevar la obra a escena. Finalmente dirigió y produjo él mismo The Pitchfork Disney (tomándose un año sabático no remunerado y rehipotecando su casa). Consiguieron estrenarla el 2 de Enero de 1991 en el Bush Theatre, gracias a Dominic Dromgoole (entonces programador del Bush) y estaba conscientemente despejando las telarañas de lo que una vez llamaron obras mueble. La obra fue considerada por algunos críticos “escandalosa, oscura y molesta” pero también recibió grandes elogios “por fin una obra novedosa, poderosa, que tiene visión, valentía y mucho que decir”.
Claramente, las controvertidas críticas dieron paso a declaraciones como la que el crítico y periodista Ian Herbert escribió diciendo que Ridley creaba personajes originales y que mantenía al público hechizado. Calificó la obra como “un debut muy impactante” y comparó la escritura de Ridley con la de Harold Pinter favorablemente.
A partir de su estreno la obra fue ganando en popularidad, especialmente entre la gente joven, y durante las últimas semanas el teatro estaba abarrotado por un público que se sentía atraído como por un imán. Hubo mucho revuelo y controversia pero terminó convirtiéndose en una especie de obra de culto. Un grupo de actores vio la producción varias veces y asistieron a la última representación con camisetas con frases de la obra impresas. Tuvo tanto éxito que por primera vez el Bush Theatre tuvo que programar funciones matinales.
El actor Rupert Graves ganó el premio Charington Fringe al mejor actor por su interpretación del personaje de Presley.
Fue sin duda una de las obras que marcó una novedosa dirección a una nueva generación de escritores: sin política, sin naturalismo, sin periodismo… en su lugar: carácter, imaginación, ingenio, la sexualidad, la piel y el alma.
El dramaturgo y académico Dan Rebellato comenta “The Pitchfork Disney, más que cualquier otra obra, marca la transición de las convenciones políticas del teatro de los años 80 hacia las profundas ambigüedades de los años 90”.
Este estreno controvertido, polémico y sin duda legendario, supuso para Ridley y Lloyd la primera de una serie de exitosas colaboraciones y para el teatro británico de los años 90 marcó un punto de inflexión; tal y como cita el crítico (también estudioso del teatro de Ridley) Aleks Sierz “… pero no es solo una obra pionera clave de los años 90, es la obra clave de esa década”.
La leyenda de The Pitchfork Disney creció y creció hasta convertirse en un texto fundamental e influyente para la generación de dramaturgos y dramaturgas que le siguió: Mark Ravenhill, Joe Penhall, Nick Grosso, Sarah Kane, Jez Butterworth, Martin Crimp, Martin Mcdonagh…
Introdujo una sensibilidad totalmente nueva en la dramaturgia contemporánea. Evitaba el naturalismo realista, la ideología política y el mensaje social, pero convertía el patio de butacas en un caldero de sensaciones.
LO QUE SIGUIÓ: THEATRE IN-YER-FACE
Philip Ridley es siempre reconocido y nombrado como pionero del teatro IN-YER-FACE. La frase se infiltró en el argot teatral para calificar esa nueva corriente de teatro “agresivo, provocador, descarado, que te obliga a ver algo de cerca invadiendo tu espacio personal”. Pero es también el término que el crítico teatral Aleks Sierz toma prestado para titular su libro In-Yer-Face-Theatre: British Drama Today (publicado en FABER AND FABER). Sierz en su conferencia titulada Blasted and after: New writing in British Theatre Today1 cita cinco momentos clave en la década de los 90 que dieron forma al teatro In-Yer-Face (Si son amantes del Teatro Británico Contemporáneo la conferencia no tiene desperdicio). El segundo de estos momentos transcendentes es el debut de Ridley como dramaturgo. El último, la muerte de la escritora Sarah Kane.
En 1994 Ridley ya había estrenado The Pitchfork Disney, The Fastest clock in the Universe y Ghost from a perfect place. Estas tres primeras obras -a menudo consideradas una trilogía gótica- fueron criticadas duramente por algunos y ensalzadas y adoradas por otros.
En un debate que presentó Sierz en 2004 sobre nuevas dramaturgias, en el que participaron Mark Ravenhill, Simon Stephens y Richard Bean, se habló de cómo ya, a finales de los 90 todo estaba cambiando, en parte, por la avalancha de obras menores escritas por imitadores mediocres y porque ya no se consideraban impactantes o innovadoras ciertas escenas en las obras y simplemente resultaban gratuitas; no gratuitas por ser ofensivas, sino gratuitas por ser aburridas.
Pero también para entonces el teatro In-Yer-Face había hecho su trabajo, no solo porque supuso un cambio de rumbo significativo, sino porque había derribado la puerta de la complacencia en el teatro dando oxígeno y ayudando a inspirar nuevas formas de escritura.
Sierz asegura reiteradamente que el teatro In-Yer-Face nunca fue un movimiento “no se puede tener una tarjeta de socio, ni firmar un manifiesto, ni asistir a una marcha en favor del teatro In Yer Face”; fue una sensibilidad, describe solo una parte de un conjunto de obras de la década de los 90.
En 2012 se repuso The Pichfork Disney en el teatro Arcola con un reparto excepcional dirigida por Edward Dick (que ya había dirigido en 2009 la reposición de The fastest clock in the universe) para celebrar el 21 aniversario de su estreno.
Con este motivo Philip Ridley concedió una entrevista para WhatsOnStage en la que él mismo comenta (modestamente) que lo que él cree que realmente hizo, fue aportar una voz completamente ajena en aquel momento, porque no había estudiado teatro ni había ido a ninguna escuela de Arte Dramático, era artista visual y cuando empezó todo eso de In-Yer-Face esas ideas ya se habían sembrado antes y no sentía que fuera él quien lo estuviera haciendo: “Miro hacia atrás y pienso ¡Dios mío!, parece que fue hace un millón de años. Todo parece más dulce en retrospectiva, suelo recordar, durante la primera semana de representaciones las caras de un público completamente confuso preguntándose qué demonios estaba viendo. Para mí era extraño, era mi primera obra de teatro, mi mundo era el de las galerías de arte así que todo era peculiar y diferente. Pero durante las representaciones en el Bush, poco a poco el público comenzó a comprender lo que la obra quería trasmitir, fue muy emocionante, aunque fue ya hace tanto tiempo… Había cierta emoción en no tener ninguna expectativa. No tenía ese tipo de miedo, desde entonces lo he tenido con todo, todo lo demás ha sido completamente aterrador, pero con esa primera obra no sabía lo que estaba haciendo, ni de qué se trataba el teatro, de alguna manera, estaba liberado de seguir las convenciones teatrales establecidas y todo era posible, así que la afronté con la confianza de la completa ignorancia”.
Ahora las reposiciones de estas obras de Ridley o sus esperados estrenos son aclamados de forma unánime por la crítica. Ridley es el gran superviviente. La violencia en sus obras nunca es inútil. Fue un gran visionario y es un fabuloso narrador. Queda claro que sus obras combinan momentos inolvidables, de pura belleza y angustia insoportable. Las imágenes verbales son impresionantes y los conflictos, sin duda, hacen arder el escenario.
¿POR QUÉ NO?
Y llegados a este punto, se preguntarán (si no las conocen, o no han indagado aún) ¿pero de qué tratan las obras? Y sobre todo se preguntarán por qué me resisto a hacer una pequeña sinopsis, resumen, o tan siquiera un par de frases aludiendo a la trama o tramas de estas obras que nombro como tan significativas, pioneras y relevantes…
Podría resumir The Pitchfork Disney diciendo algo así: “dos adultos, Halley y su hermano Presley llevan una vida salvaje encerrados en una destartalada casa del East End londinense comiendo chocolate y tomando pastillas. Un día aparece Cosmo Disney, un hermoso joven que lleva puesta una chaqueta roja y brillante, amenazante y seductor… y en un momento dado se come una cucaracha…”.
“The Fastest Clock in the Universe sucede en un piso del East End de Londres (por supuesto) donde Cougar Glass vive con su compañero el capitán Tock. Cougar Glass tiene un miedo tremendo a envejecer y organiza regularmente fiestas de cumpleaños donde finge tener tan solo diecinueve años. También aprovecha estas fiestas para invitar a jóvenes, con quienes anteriormente ha entablado una falsa amistad, para seducirlos e incluso asesinarlos…”
Y cierra la trilogía Ghost from a perfect place (estrenada en el Hampstead Theatre el 7 de abril de 1994) “un viejo gánster del East End de Londres es torturado por una pandilla de chicas de veinticinco, diecisiete y doce años…”
No se puede (o yo no puedo) resumir la trama en las obras de Ridley, no es la obra “en la que se comen una cucaracha” o simplemente el autor de obras “macabras e impactantes”.
El resultado, el éxito y el legado de las obras de Ridley se plasma en lo que es casi imposible de resumir: un listado inabarcable de premios, nominaciones, reconocimientos, y lo más importante: el grandísimo número de reposiciones y representaciones, en todo el mundo, de todas sus obras desde sus estrenos hasta hoy.
PHILIP RIDLEY recibió por el guion de The Fastest Clock in the Universe el premio Evening Standard, el The Critics´ Circle (ambos muy importantes para la dramaturgia británica), fue ganadora de la séptima edición de los premios Time out Fringe y recibió también el Meyer-Whitworth.
El prestigioso dramaturgo David Hare describió la obra como: “muestra de la gran promesa de un nuevo talento escénico” y el director Sam Mendes la nombra como una de sus producciones favoritas.
La obra supuso el debut profesional del actor Jude Law interpretando el personaje de Foxtrot Darling y provocó comentarios como el de Michael Billington (prestigioso crítico de The Guardian) que declaró el texto como “la mejor obra, con diferencia, que el Hampstead había descubierto en mucho tiempo…” además de numerosos elogios por parte de la crítica inglesa (Time Out, Theatre Record, City Limits…) “Ridley transmite humor, tensión y maestría” “Ridley demuestra un manejo magistral de la tensión psicológica” “Philip Ridley es un escritor maravilloso” “posee un sentido preciso del tiempo” “es un placer pasar un tiempo en el extraño mundo del señor Ridley”…
La obra figura en la lista de las cien mejores y más influyentes representadas en Gran Bretaña entre 1945 y 2010 en el libro Played in Britain: modern theatre in 100 plays. Y su aclamada reposicion en 2013 en el The Red Lion Theatre fue filmada para el archivo nacional del VICTORIA&ALBERT MUSEUM.
Pero el éxito en las obras de Ridley está —independientemente de los gustos de cada uno— en dos puntos incuestionables: te pueden gustar o no, pero nunca te dejan indiferente. Y por supuesto en la calidad dramática de su escritura.
El mismo propone plantearse: “¿Por qué está bien que las obras clásicas muestren esas cosas, pero la gente se indigna cuando lo hacen los dramaturgos contemporáneos? Si van a ver el Rey Lear, verán a un hombre al que le sacan los ojos, en Medea una mujer asesina a sus propios hijos…”
Y en otra ocasión Ridley argumentó: “los escritores deben evitar envolver las cosas en un mensaje, porque nada pasa de moda”. “No es tarea de un artista tener respuestas. Es tarea de un artista plantear preguntas, miren todas esas películas y obras de teatro que parecían tan vanguardistas en los sesenta ¡Dios mío! Cómo han quedado de anticuadas porque se ajustaban a la agenda moral de la época, hay que tener cuidado con dejarse llevar por el viento dominante del día, porque ese viento puede llevarte al olvido”.
Para Ridley, escarbar en la sociedad y desechar las ideas preconcebidas es la única manera de producir algo artísticamente honesto y veraz, con una larga vida útil. “Lo único que he intentado siempre es ser brutalmente honesto” dice “escribir desde mi experiencia del mundo sin censurarme. Eso puede ser un obstáculo porque nos criamos viendo cosas anodinas, genéricas o clichés y terminamos pensando que así es la vida”. Y termina profundizando en la idea de “tomar algo que la gente podría considerar ordinario y hacer que lo vea de forma diferente; encontrar esos momentos que hagan que el público diga: ¡Ay! siempre lo he sentido pero nunca lo había expresado con palabras”.
A Ridley no le gusta la sugerencia de que su obra es “sensacionalista” “alguien me preguntó hace poco si creía que Pichfork… era menos impactante ahora que cuando se estrenó. Respondí ¿qué te hace pensar que pretendía impactar desde el principio?”. El periodista Tom Wicker lo describe perfectamente diciendo que el lenguaje de Ridley está repleto de símiles y metáforas, las figuras que se entretejen en su discurso reflejan su aversión a la sobreexplicación. “El teatro debería hacerte sentir como en un sueño. El significado reside en el sentimiento y si intentas aferrarlo, puede perder todo significado”.
Poéticamente sórdido, obscuramente surrealista, a veces aterrador, pero nunca surgido de la nada. Su escritura es un mundo donde las cosas prohibidas se filtran del escenario al público.
Luego siguieron historias maravillosas como Sparkleshark (1997) (intento seguir un orden cronológico, pero es imposible), escrita en un lenguaje completamente diferente: teatro juvenil, un género de escritura dramática donde Ridley cosecha un gran reconocimiento. Fue un encargo expreso del BT NATIONAL CONNECTIONS (un festival anual de teatro para jóvenes organizado por el Royal National Theatre donde las obras son representadas y también publicadas). El espectáculo recibió una gran ovación con el público en pie el día de su estreno y fue ganador del primer premio BT National Connections. El dramaturgo Patrick Marber, que asistió a la representación, ha citado: “fue una de mis mejores noches de teatro, me pareció una obra absolutamente hermosa”.
En 1999 Sparkleshark se representó profesionalmente en el National Theatre dirigida por Terry Johnson seguida de una gira. Y en 1998 se publicó Fairytaleheart donde su protagonista, Gideon, es un chico con colas de rata en lugar de pelo y que gracias a la catarsis de la narración encuentra la fuerza para ver sus problemas desde una nueva perspectiva (algo que recuerda a la propia infancia de Ridley).
Estas obras de teatro juvenil están recopiladas en el libro The Storyteller Sequence (obras para jóvenes en un acto), publicado por Blomsbury Methuen Drama en 2015, y están, como no podía ser de otra manera, ambientadas en el East End londinense. La colección reúne cinco obras: “Karamazoo”, “Fairytaleheart”, “Moonfleece”, “Sparkleshark” y “Brokenville”; aunque este no es el orden cronológico en el que se escribieron, es el orden en el que Ridley las desarrolla como una sola secuencia. Éstas son las cinco obras publicadas hasta la fecha aunque Ridley ha insinuado que serán siete…
LAS INDICACIONES
En las indicaciones que se me dan como guía para llevar a cabo este encargo, se incluyen las palabras “académico” y “libre” (Me permito hacer un guiño en este subtítulo al no referirme al dramaturgo sino a mí misma).
Para cumplir con esa parte de “el carácter un tanto académico” de la revista estoy nombrando títulos, directores, actores, críticos y estudiosos del teatro británico de relevancia unidos y relacionados con el trabajo de Ridley. Por supuesto era de paso obligado hablar un poco del teatro In-Yer-Face, por el que se le conoce y presenta como pionero, con parada —también obligatoria— en sus dos primeras obras controvertidas e innovadoras, catalogadas hoy como clásicas contemporáneas. Y agarrándome a las palabras “enfoque libre” que se me permite, voy a intentar recorrer su obra —ininterrumpida hasta hoy— como en cajón de sastre, hablando de personas, momentos, premios, trabajos, anécdotas, estrenos y reposiciones que han hecho que este genial dramaturgo llamara mi atención hasta la inevitable audacia (por mi parte) de producir, dirigir e interpretar dos de sus obras: Radiant Vermin y Vincent River.
En el año 2000 se estrenó Vincent River, un retrato de la marginación sexual, considerada la mejor obra sobre delitos de odio jamás escrita y la mejor obra de Ridley por algunos críticos (no me detengo ahora aquí, porque prometo hacerlo un poco más adelante aportando el enfoque que me permite mi profunda implicación con la obra).
OTRO PUNTO DE INFLEXIÓN
Y en 2005 se estrenó en el Plymouth Theatre Royal su quinta obra para adultos: Mercury Fur dirigida por John Tiffany. Ambientada en un Londres distópico, dos hermanos organizan una fiesta en la que un niño de diez años es asesinado para placer sexual de un hombre rico. “Es” dice Ridley “una obra sobre el amor, sobre lo que hacemos por amor y lo que sucede cuando falta. Me interesaba lo que le sucede a la sociedad si perdemos la memoria y el lenguaje se desintegra. Una de las cosas que nos distingue de los animales es nuestra capacidad de contar historias e imponer una narrativa en nuestras vidas. Quería explorar lo que sucede cuando nos privan de nuestras narrativas personales”.
The Guardian publicó: “la obra de Ridley tiene un lirismo denso y una belleza salvaje. Es un escritor que no solo ve lo peor, sino también lo mejor de la humanidad, tiene una fe genuina en la posibilidad de redención. Cuando somete al público a la pesadilla es para mostrarnos que las estrellas aun brillan. Mercury Fur no es la excepción”.
Su director John Tiffany argumentó que, si bien la obra está llena de imágenes e historias increíblemente impactantes, toda la violencia ocurre fuera del escenario. Su ambición es casi la de una tragedia griega. La obra es “el producto de un mundo enfermo, no de una mente enferma”.
En su primera producción el papel de Elliot estuvo interpretado por el actor Ben Whishaw: “me encanta como escribe Ridley sobre la fantasía, la verdad, la honestidad y la mentira con tanta valentía, pasión, humor y poesía. Creo que es un autor verdaderamente original”.
Sin embargo, este estreno supuso (a mi modo de ver) otro punto de inflexión, otro giro, no de una manera transformadora para el teatro británico, ni en la escritura devastadoramente poética (que tanto me atrae de Ridley) sino en el comportamiento “políticamente correcto” por parte de su editorial, la controvertida crítica, la política cultural… incluso antes de estrenarse.
Su editorial hasta entonces FABER AND FABER se negó a publicarla rechazando la obra. Cuenta el propio Ridley que Faber se opuso a editarla debido a “su crueldad hacia los niños y que había ido demasiado lejos”. Este razonamiento, a Ridley, le resulto irónico, porque justo estaba viendo imágenes del asedio a la escuela de Beslán (que se cobró la vida de más de trescientos treinta niños) en su televisor, cuando Faber le comunico su decisión por teléfono. “Lo primero que me dijo el editor de Faber fue: estamos profundamente ofendidos, tengo fascinación por los diálogos así que lo recuerdo, esas fueron sus palabras, como si de repente se hubieran convertido en un grupo de cardenales Wolsey, decidiendo lo que estaba bien y lo que no. Su trabajo no es ser árbitros morales. Su trabajo es publicar”.
Ridley se trasladó a METHUEN con todas sus obras anteriores y también publicaron Mercury Fur.
Una vez más el trabajo de Ridley provocó la discrepancia entre los propios críticos, Miranda Sawyer declaró: “no habrá espacio para todo tipo de obras si los críticos siguen siendo unos anticuados y rechazan la nueva dramaturgia, que no entienden”. A pesar de la controversia -o gracias a ella- y a pesar de que algunos espectadores abandonaran la sala cada noche, el público abarrotó y agotó las entradas desde su estreno hasta el final. Y desde su presentación en 2005, Mercury Fur se ha representado profesionalmente y de forma constante en teatros de todo el mundo. Y con los años ha adquirido una relevancia desgraciadamente visionaria. Esta producción dirigida por John Tiffany desencadenó que toda una generación de jóvenes directores, de repente, se conectaran con el trabajo de Ridley.
La reevaluación por parte de la crítica en su reposición en 2012 fue unánimemente positiva y fue catalogada para su promoción como “la obra maestra de Ridley”. El propio Ridley ha descrito Mercury Fur como un punto de inflexión en su carrera como dramaturgo “fue como si alguien hubiera pulsado un interruptor y de repente todo cambiara”.
Desde entonces, la sombra de los personajes de las obras de Ridley planea por Mojo de Jez Butterworth, Mark Ravenhill nombra a sus personajes en Shopping and Fucking– al igual que Ridley- en honor a estrellas del pop y Martin McDonagh y Anthony Neilson también deben algo al terror sexual claustrofóbico nacido de la vívida y brutal imaginación de Philip Ridley.
En Abril de 2011 Dan Rebellato publicaba en The Guardian un artículo titulado “El genio oscuro y perturbador de Philip Ridley”. Decía: “En la década de 2000, su imaginación desbordante se adentró en las realidades de la Gran Bretaña contemporánea retratando la marginación sexual (Vincent River), la culpa familiar (Leaves of glass) o las grietas del odio racial (Moonfleece)”. Ridley tituló extraoficialmente “Trilogía de los hermanos” sus obras: Mercury Fur (2005), Leaves of glass (2007) y Piranha Heights (2008). Esta trilogía —verdaderamente extraordinaria— del East End sobre hermanos y apocalipsis, algún día será considerada como uno de los hitos del drama británico de la primera década del siglo veinte.
Luego llegaron Tender Napalm, Shivered, Dark Vanilla Juglen, Radiant Vermin, Tonight with Donny Stixx, Tarantula…
Durante la pandemia se representaron los monólogos The Poltergeist y Tarantula de forma online. Recientemente The Poltergeist se pudo ver en el teatro Play House interpretado por el actor Joseph Potter ganador del premio Offie por este trabajo. Tarantula se representó (para el público) este pasado mes de enero en el teatro Arcola interpretado por la joven actriz Georgie Henley, un trabajo que la crítica ha catalogado como “memorable”.
DOS VECES PHILIP RIDLEY
No es mi intención perdernos en una marea de nombres, títulos, premios, citas… pero es imposible situar el singularísimo trabajo de Ridley en un contexto de reconocimiento internacional, sin hacerlo. Y ahí es donde, precisamente, aterrizo yo cuando llego a interesarme (especialmente) por dos de sus obras preguntándome ¿cómo es posible que los textos de Ridley no se hayan representado en castellano? (Tender Napalm se estrenó en catalán en la sala Beckett de Barcelona en 2017 en coproducción con el Grec).
Y por esa cabezonería mía, ese vértigo seductor que me provoca lo desconocido, lo inhabitado, el regusto de llevar a escena “lo que nunca haya hecho nadie” “lo que no se haya visto en España” “una original historia que se estrene aquí por primera vez”… Pero por supuesto y sobre todo, convencida y atraída por la calidad de sus dramas sinceros y aterradores. Dos veces Philip Ridley: ya en los primeros borradores de las traducciones de los dos textos (Vincent River y Radiant Vermin) que he puesto en pie, era innegable el poder hipnótico que las historias, los personajes, la intensidad, las pausas, los giros, su forma descarada y febril de utilizar el lenguaje ejercía sobre mí.
Soy cabezota en mis empeños y para estos menesteres del teatro, una incorregible kamikaze. Así, a la vuelta de un viaje a Londres (de donde regresé cargada de libros) encargué la traducción de Radiant Vermin (que aquí titulamos Alimañas (Brillantes)) y trabajé conjuntamente con Manuel Benito, en la versión. Los temas sociales reflejados en el teatro me interesan. La sociedad – digo esto con todo el dolor del corazón – deteriorada en la que vivo, me interesa. Y hablar de ello a través de una historia contada encima del escenario, me fascina. Creo que así, cumple una parte de la misión que el arte del teatro lleva intrínseco. Radiant Vermin hablaba de la codicia, la avaricia, la envidia, comprar, tener, conseguir, aparentar… pero también de la justificación católica -por medio de la confesión- de nuestros peores actos. Lo suficiente nunca es suficiente, sobre todo si lo hacemos por nuestros hijos… Y lo bueno era, claro está, que esta premisa moldeada y llevada al límite gracias a la genialidad del maestro Ridley resultaba una obra tan aterradora como fabulosa; tan original como reconocible; tan fantástica como real. Se podía representar (casi), en espacio vacío, con tres estupendos personajes, había uno que (por sus características) yo podría interpretar y un punto de partida que me subyugó desde el primer momento: una pareja de clase media, encantadora y católica (bueno, solo ella…) descubre que, asesinando (todo empieza por casualidad) a un mendigo de los de “la ciudad de cartón” de la calle de enfrente resulta que, la casa, que han conseguido gracias a una extraña circunstancia, se reforma a su gusto tantas veces como quieran, eso sí, ya saben lo que tienen que hacer…
Y en ese afán de sentirme original en mis proyectos, también me atrajo -y mucho- los grandes tintes de humor (sello del maestro Ridley) que la obra tenía, humor negro (no solemos cultivar este género en nuestros teatros, o, creo, que malentendemos el término). Puro humor negro, pulido, con desarrollo, sin concesiones… vamos, ¡que me encantaba!.
Entonces, (2020) estábamos saliendo de la pandemia y – contra toda lógica – me puse manos a la obra (nunca mejor dicho). Conseguí los derechos, me acompañó y se entusiasmó con el proyecto un equipo de estupendos profesionales, y después de presentar el dossier del posible espectáculo en todas partes, un día, sorprendentemente, recibí un e-mail en el que se me informaba del interés por parte de Blanca Li (entonces directora de los Teatros del Canal) de representar Radiant Vermin en la sala negra.
Ella —conocedora de la relevancia del autor— y todo su equipo, nos lo pusieron muy fácil. Estaban encantados con el texto y con el resultado. Lo curioso, casi paradójico, es que el público se reía, se reía mucho y luego se congelaba. Entonces yo sabía que estábamos haciendo algo bien. El humor negro cumplía su misión: nos “reíamos” de algo terrible y las propias carcajadas dejaban en evidencia al ser humano haciendo que todo fuera mucho más terrible.
La obra gustó. Gustó mucho (no voy a negarlo). Tuvimos estupendas críticas y el teatro lleno. Pero tuve que enfrentarme a algo a lo que ya voy estando acostumbrada; casi no hicimos gira. Los programadores argumentaban “es muy dura”, “es tremenda”, “el público no la va a entender”, “es muy larga”, “no hay caras conocidas”…
Mi humilde opinión: señores, duras y tremendas son las noticias diarias y seguimos comiendo como si tal cosa; el público es mucho más inteligente de lo que creemos; hay que empezar a cambiar la satisfacción de la inmediatez por el placer de desconectar de verdad en el patio de butacas; no acostumbremos a la gente a eso de “vaya usted al teatro a ver a los de la tele.”
Me encantan estas declaraciones (vienen al caso) de Ridley: “Algunos críticos se escandalizan con mis obras como si viviéramos en una utopía y yo quisiera arruinarles la vida. Me gusta subir a la gente a un tren fantasma pero los guío sanos y salvos hasta el final”.
En algún momento de este escrito he incluido la palabra “visionario”; en un barrido rápido por su obra dramática podríamos catalogarla como contextualizada en un pasado bárbaro o un futuro distópico. Sin embargo, cuántos de sus temas y los conflictos, son ahora más relevantes que cuando se estrenaron. Si no, miren ustedes cómo está el mundo.
Para Ridley sus obras transcurren y tratan sobre el presente o sobre el mañana. Sí, Ridley es definitivamente un visionario, ya en 2007 en una entrevista para Independent declaró: “Creo firmemente que veremos algo terrible”.
Vincent River transcurría en el presente de Ridley cuando se estrenó y gira en torno a un asesinato homófobo. Pocos años después comentó: “Aunque algunos puedan pensar que ese tipo de crímenes ya no existen, hemos visto fotografías de jóvenes colgados de una grúa en Irán. Su delito fue tener una relación. Ahora paseas por el East End y ves grafitis homófobos y también esvásticas. Un montón. Hay fundamentalismo antigay en el islam pero también en la derecha católica. Luego vas al National Theatre a ver una obra para jóvenes y cuando dos chicos se besan en el escenario, los adolescentes emiten arcadas. Da miedo. Empezamos a darnos cuenta de que la cultura liberal es una delgada fachada”.
Vincent River ahora transcurre en mi presente; me resulta fácil hacer un paralelismo entre las pintadas del East End y las de mi barrio, entre los comentarios que Ridley oía en el National Theatre a los adolescentes y los que yo escucho en las calles, o en el metro, entre las noticias de asesinatos homófobos en Londres y el juicio por asesinato de Samuel que pude ver por televisión cuando empezábamos a ensayar Vincent River. ¡Ay! Ridley visionario.
Vincent River se estrenó en 2000 en el Hampstead y parece ser que está inspirada en una de sus obras radiofónicas anteriores. La obra, lejos de estar pasada de moda sigue representándose en teatros de países de todo el mundo. Tenemos la película francesa de 2006 y las aclamadas y galardonadas reposiciones en Inglaterra. Quiero decir con esto, que Ridley tenía razón: «A medida que los tiempos se agravan el teatro será cada vez más relevante».
Para su traducción y adaptación conté una vez más con la colaboración de Manuel Benito, la agencia del autor me envió la revisión del texto 2021. La historia, con estructura de thriller hipnotizante y magnético, transcurre en tiempo real, y, una vez más, en ese mundo geográfico que Ridley conoce tan bien: Bethnal Green, Sorditch, el East End londinense. Es tan terriblemente actual, que da vértigo. Tan devastadoramente hermosa que te atrapa desde la primera frase. Tan universal que es necesaria. Tan necesaria que no pude resistirme y vuelta a comprar los derechos, formar equipo, ensayos, financiación, intentar estrenar…
No puedo alegrarme más de haberme embarcado en esta aventura. El proceso fue un auténtico disfrute y la experiencia no puede estar siendo más enriquecedora.
Para el personaje de Davey encontré el protagonista perfecto. Encontré a Davey. El actor Eduardo Gallo, joven, entregado, colaborador, entusiasta y comprometido. El equipo, apasionado desde el principio con la idea de llevar a cabo la propuesta. Fuimos muy fieles a la “partitura” que el autor proponía; las pausas que marcan la tensión en los momentos precisos, el ritmo, la superposición de los diálogos. Funcionaba. La emoción, las imágenes y los sentimientos nos resultaban cercanos y transitables. Comprendí, al hacerme cargo de la dirección de escena, que los textos de Ridley no solo se ven, se experimentan, se sobrellevan y se disfrutan. Las imágenes se quedan en tu cabeza y al día siguiente siguen ahí.
Ahora, durante las representaciones, sentimos el escalofrío en nuestros cuerpos, pero también en el patio de butacas.
La obra de Ridley va mucho más allá de cualquier convencionalismo porque Ridley siempre sube la apuesta. En un momento determinado, mi personaje (Anita), dice la palabra “odio”, esa palabra que te hiela la sangre y convierte Vincent River en un texto tan necesario como actual.
Tengo la amarga sensación de que estamos en un momento cultural tentado de llenar los escenarios de complacencia y ceguera. Me sumo al discurso de Ridley como defensa de la puesta en escena de su obra y me sirve también de respuesta, por si alguien pregunta, ¿por qué me he empeñado en poner en pie Vincent River?.
“El papel del teatro es el de todo arte: dar sentido al mundo. En una época de cuestionamientos morales y económicos, cuando ves como matan a niños en Palestina y a los políticos cruzados de brazos permitiendo que suceda; puede que los políticos y los sacerdotes mientan, pero se puede confiar en que los grandes artistas intenten decirte algo de verdad. Los únicos que te contarán una historia que tenga sentido son los artistas”.
PHILIP RIDLEY nació —y sigue viviendo— en el mismo bloque de pisos de Bethnal Green en el East End de Londres. Entornos inspiradores que conoce muy bien.
En el colegio le acosaban, no tenía amigos y le apodaban “Alien”. De niño contaba historias a su hermano pequeño sobre la tienda de la esquina o la lavandería del barrio. Su madre trabajaba en un supermercado, su padre era camionero. PHILIP RIDLEY transcribe grafitis locales y fotografía a la gente por la calle porque todo le sirve de inspiración, de pequeño ponía una grabadora debajo del sofá y luego transcribía las conversaciones, ahora escucha y graba las conversaciones en el autobús de Bethnal Green. A los trece años ya había escrito e ilustrado diez novelas. Cuando sus amigos (Viggo Mortensen, Ben Whishaw) van a su casa a tomar el té (un piso minúsculo abarrotado de libros), saltan a lo “Bond” por encima de los muebles, se ponen sombreros y pieles y se hacen fotografías, luego, seguro, alguna le inspira “algo” que pueda usar en una obra de teatro.
Su vida está dedicada al trabajo pensando siempre en el próximo proyecto. Escribe, dice, “para comprender el mundo. Contar historias y crear imágenes es mi forma de entender el mundo que es un lugar muy confuso para mí. Abro la ventana y entran los demonios, creo que lo que hago con mi trabajo es intentar que los demonios se sientan bienvenidos”.
PHILIP RIDLEY es uno de los más grandes y galardonados escritores británicos vivos. Este ARTISTA es la única persona (hasta ahora) que ha conseguido dos galardones Evening Standard: por cine y por teatro.
