A menudo se nos da a entender desde la convención que el teatro es acción, que algún resorte ha de ponerse en marcha para que los personajes, ya desde la primera escritura, inicien su recorrido, su historia. Igualmente, ese mismo concepto de acción parece del todo imprescindible para que atraviesen las lindes de cada página y salten al teatro con acción física y palabra en la mayoría de los casos. Para ello, tanto los personajes como los intérpretes demandan verbos de acción para definir los resortes que les impulsan. Verbos que no siempre aparecen en la escritura teatral literaria, pero que se revelan en los ensayos y la escena. Aunque la afirmación resulte tremendamente obvia, los verbos que hilvanan la escritura, activan la acción dramática y generan los impulsos que mueven a los personajes y, por tanto, los verbos que elegimos en cada proceso de manera consciente o inconsciente determinarán el tono, el ritmo o la atmósfera implícitas en la obra que luego la puesta en escena puede o no modificar.
Pongo ahora la mirada en los infinitivos como verbos genéricos para reflexionar, a lo largo de este artículo, acerca de dos maneras diferentes de abordar la escritura y que vengo alternando en los últimos años, dos maneras de utilizar los verbos, la acción y la palabra, mostrando ejemplos que, por una u otra razón desafían las reglas del buen transcurso de la acción dramática en relación, sobre todo, a cómo se trasladan a la escena (ya veremos más adelante porqué). La primera desde la escritura entendida como literatura, siguiendo como ejemplo el recorrido trazado para la creación de La vida inventada de Godofredo Villa (2018) y otra desde la escritura en escena con el movimiento (teatro físico, danza, imágenes) a través de ejemplos como Olea, Maletas de tierra y Volades, creadas para la calle.
Finalmente, a lo largo de las reflexiones vertidas en este artículo, intentaré redefinir la acción para la escena o al menos definirla tal y como la vengo entendiendo yo en algunas de mis escrituras y lecturas tratando de acercarme a una conclusión final, que en absoluto considero tajante ni definitiva, pero que es la que me viene acompañando hasta que aparezca otra manera de encajarla en la creación. Para ello me sustentaré en un texto inspirador que, a pesar de no ser de reciente creación (1986), me fue compartido hace apenas un par de años y me acompaña desde entonces: La teoría de la bolsa de transporte de la ficción de Úrsula K. Le Guin1 donde plantea la imagen de la escritura como bolsa de recolección diferenciando esta imagen de estructura de la del viaje del héroe de Joseph Campbell o de la heroína de Maureen Murdock en la que el personaje protagonista va superando pruebas para alcanzar un objetivo aparentemente imposible. Si bien las dos últimas citadas son más utilizadas en el medio de guión audiovisual, también son de frecuente aplicación en la escritura de narrativa y teatro como modelo de eficacia para desarrollar una obra bien provista de acción, peripecias o, en todo caso, una garantía para la presencia de acción constante y evitar las vaguadas de ritmo .
Todo lo expuesto en este escrito parte de mi acercamiento híbrido a la escritura para la escena, que combina, alterna o cruza (dependiendo de cada caso), la escritura de textos de teatro (a menudo, incluso, sin el objetivo inmediato de ponerlos en pie), con la creación en la propia escena y con los intérpretes y que suele generar un texto en forma de mapa textual al final del proceso. Podríamos decir que el primer caso es el definido como literatura dramática y en el segundo la dramaturgia se inserta en la propia escena a partir de la combinación entre la autoría y la dirección, actividades ambas a las que me vengo dedicando intensamente en los últimos tiempos, ya sea por separado o asumiendo las dos tareas fusionadas.
Si llevamos décadas cuestionando la figura del personaje en el teatro, resulta pertinente revisar también la de la acción en un sentido amplio, no solo vinculada a la acción dramática y su avance en la pieza sino a la idea de acción como activadora de la creación. Aquí mostraré mi enfoque y manera de entenderla, de tratarla y aplicarla actualmente en diferentes planos de la creación teatral, poniéndola en crisis, a menudo, con un riesgo anunciado, con un desafío a las normas que garantizan el funcionamiento perfecto de un engranaje formal que, a menudo, considero oxidado.
Los infinitivos de la emoción a través de la memoria en La vida inventada de Godofredo Villa
Hay infinitivos imprescindibles como latir, respirar o parpadear que tal vez no nos remiten a acciones trepidantes para poner en marcha lo que entendemos como acción dramática, pero que son imprescindibles tanto para personajes como para intérpretes. Son este tipo de infinitivos los que, precisamente, desde ese movimiento imperceptible, hilvanan La vida inventada de Godofredo Villa, la obra con la que intentaré trazar y definir las acciones con las que se armó el puzzle de la vida de un hombre a partir de retazos de recuerdos, anécdotas y canciones y que creo que modificó profundamente mis escrituras posteriores a las que considero bastante alejadas de esta. Como he apuntado al inicio, esta obra no se asemeja a otras posteriores y tampoco tiene la influencia de la lectura de K. Le Guin, pero su proceso me sirvió para plantearme formalmente todas las escrituras que vinieron después.
La vida inventada de Godofredo Villa es una pieza documental y de autoficción alrededor de la biografía de un hombre atravesado por algunos de los acontecimientos históricos más convulsos del siglo XX. En esta obra hilvané fragmentos de la vida de un hombre real al que conocí casualmente en un banco frente al río que atraviesa Chalon- sur- Saône y que acaricia el nombre de esta ciudad. Al parecer me había sentado en ese banco en el que cada día Godofredo descansaba al volver de su paseo y antes de continuar hasta casa. Yo llegué a aquel banco por azar y él ocupó su lugar en él, como cada tarde. Comenzamos charlando en francés, pero mi acento me delató y Godofredo me preguntó que si era italiana.“Non, monsieur, je suis espagnole.” “Common?” “Que soy española.”Y justo en aquel instante comenzó la conversación más larga que nunca he tenido con ninguna otra persona y que duró más de cinco años en forma de charlas, llamadas telefónicas y cartas, muchas cartas y postales. Esas fueron las pequeñas acciones que provocaron la escritura. Aparentemente son acciones que generan poco movimiento, pero quien dijo que “el movimiento se demuestra andando” no sabía lo poderosas que son las acciones de mirar(se), escuchar(se), charlar o simplemente escribir.
Si leéis esta obra, os encontraréis con un anciano vasco (Baracaldo, 1925) de ochenta y ocho años que se encierra en el baño del ayuntamiento de París porque se niega a participar en un homenaje a los combatientes de La Nueve, la primera compañía que entró en la ciudad el día de su liberación de los nazis, en agosto de 1944, y que estaba formada, principalmente, por soldados españoles que habían luchado en el ejército de la República durante la Guerra Civil Española. Godofredo ha llegado hasta allí por la insistencia de una de sus hijas, pero se niega a asistir a esta recepción porque el Rey de España, Felipe VI, también asiste al acto y sus convicciones ideológicas, pero sobre todo su dignidad, entran en conflicto con la acción de estrechar la mano a un Borbón. Precisamente esta acción física, la de estrechar la mano, la escena que genera, fue el punto de partida de la obra, la primera escena que escribí y esta acción está sembrada casi desde el inicio como imagen porque sobre ella se irán alimentando las expectativas del lector o espectador. ¿Estrechará Godofredo la mano al Borbón al final de la obra?
En esta espera en la que Claire, su hija, le increpa e insiste para que cambie de opinión, Godofredo navegará por sus recuerdos y desvelará episodios de una vida muy similar a la de otros niños y niñas españoles de su generación que fueron protagonistas anónimos de un siglo XX europeo sacudido por las guerras.
El homenaje a los supervivientes de La Nueve fue real. Lo inventado que se apunta en el título es que Godofredo estuviera allí. Él no combatió con este batallón sino que estuvo haciendo guerra de guerrillas con la Resistencia francesa, luchando contra el ejército nazi y ese mismo día estaba combatiendo en Ionne. El resto de sucesos y todo lo que relata Godofredo en la obra lo fui extrayendo de conversaciones, cartas y silencios que compartimos durante más de cinco años, el tiempo que tardé en ponerme a escribirla, gracias al impulso de la convocatoria del Laboratorio de escritura de la Sala Ultramar que eligió mi proyecto a ciegas.
Precisamente, La vida inventada de Godofredo Villa tiene escenas muy narrativas, con muchos relatos en los que el protagonista habla de su pasado deambulando en ese tiempo de su encierro en el baño que parece estancado. Es como si al revivir esos momentos y contarlos intentara también desempolvarlos y utilizarlos como motivos para enrocarse en sus razones y convencer a su hija para irse del ayuntamiento sin asistir al acto. Godofredo es como una ballena varada en ese baño en el que se encierra, espera y se ancla en los relatos del pasado interpelado por la insistencia y la curiosidad de Claire que, a pesar de ser su hija, desconoce muchos de los episodios de la historia vivida por su padre.
Aquí nos encontramos con otro reto a la convención porque se entiende a menudo que relatar el pasado o generar escenas narrativas, es como minar el ritmo, detener la acción, y este recurso se utiliza constantemente en la obra. Desde la lectura, es más fácil sobrellevar estos pasajes narrativos porque se activa la sensación de estar leyendo esto mismo: un relato, una narración, una especie de cuento. Sin embargo, el reto llega en la puesta en escena y el trabajo con el actor que lo ha de sostener sin perder la atención del público, sin que la obra caiga en una vaguada ciega de ritmo.
No olvidemos que las nuevas tecnologías y otros resortes vitales nos empujan al déficit de atención que ya padece una buena parte de la población y esto dificulta cada vez más los tiempos para una escucha atenta. Estamos sometidas a un constante bombardeo de imágenes y relatos exprés. Los códigos del lenguaje se abrevian y apenas nos dejamos caer en momentos de contemplación que, en el caso del hecho escénico, se trata de una contemplación colectiva y compartida. Todo esto supone un reto constante que a veces salpica la escritura y la puesta en escena. Un reto del que podemos elegir abstraernos, pero que también puede generar muchas dudas y bloqueos para la creación.
Por otro lado, siguiendo con la obra, también hay escenas en las que viajamos al pasado en un presente recreado, pero no a través de los relatos sino que nos situamos en la propia acción de ese pasado, vivimos ese momento en presente, como el encuentro con su padre el día de la proclamación de la II República en que éste le regaló un gato al que Godofredo llamó Durruti, el momento del anuncio de su viaje en barco a los once años para ser evacuado a Francia, el baile con Nenette, ya viviendo con una familia de acogida, o su primer contacto clandestino con la Resistencia francesa. Todas ellas son escenas del pasado que aparecen en presente en la obra. La acción, por lo tanto, se va alternando entre dos planos: el presente absoluto entre padre e hija en el baño y la aparición del pasado, ya sea narrado por Godofredo con las escenas evocadas por el protagonista o a las que el lector o espectador asiste en presente.
Se podría deducir a partir de lo expuesto hasta ahora, que la obra abunda en monólogos y efectivamente así es, la diferencia de carga textual del protagonista es obvia. Sin embargo, está insertada en el diálogo constante con Claire, su hija, que le interpela e interroga y contradice constantemente. Probablemente, este sea uno de los recursos más simples en la obra, la del personaje en el que el protagonista pivota y que viene a ‘extraer’ la información que nos interesa que aparezca y, en este momento, ocho años después de escribirla, creo que efectivamente es así y que está bien que en aquel momento fuera así, aunque ahora siempre intente buscar otros recursos más elaborados. En cualquier caso, el personaje de Claire aparece como dinamizador de la acción interna y externa de la obra. Es la que imprime urgencia a la situación de partida que se ha de resolver, la que, a través de su insistencia, genera expectativas, trae noticias del exterior o se enfrenta a la tozudez del padre. Es el contrapunto, el Sancho (si queremos) de un Quijote anclado en su ideología y la nostalgia de un pasado que ha visto desvanecerse entre la frustración que llega después de cada guerra.
El lugar donde transcurre la acción en La vida inventada de Godofredo Villa también es relevante porque, aparentemente, la estanca, la detiene, la pone en pausa. Ese baño del ayuntamiento de París es un paréntesis que provoca el protagonista para detener el curso de la acción que se precipitaba por inercia a un desenlace no deseado. El espacio elegido también influye sobre la acción y, en el caso del baño, es un lugar con una sola puerta de entrada y salida, lo que nos lleva a la conclusión de que, sea cual sea la decisión de Godofredo, no hay una salida hacia otro lugar, sino que tiene que deshacer una parte del camino hecho hasta el baño. La acción no avanzará hacia otro lugar, sino que obligatoriamente ha de retroceder una parte y solo entonces tomar el camino hacia la salida del ayuntamiento o hacia al jardín donde se celebrará la recepción.
No obstante, ese baño también será el disparador del resto de espacios evocados por la memoria de Godofredo y, por lo tanto, todas las acciones que mueven el relato narrado por Godofredo o recreado por el recuerdo partirán de ahí. Desde ese baño viajaremos a Baracaldo, un pequeño pueblo de la campiña francesa, Chalon- sur -Saône, Orán, los Alpes, Ushuaia o el Camino de Santiago sin movernos de apenas unos metros cuadrados del ayuntamiento de París.
Finalmente, me gustaría detener la mirada en la elección de los episodios históricos y biográficos que aparecen en la obra y cómo son tratados. Godofredo narra en la obra toda una serie de acontecimientos históricos que, gracias al trabajo de rescate y divulgación científica de los últimos años, hemos ido conociendo con más detalle. Son acontecimientos épicos que evocan imágenes de mucha acción como el zarpar del buque “La Habana” hacia Francia cargado de niños y niñas, la entrada de las tanquetas de soldados españoles en la ciudad de París el día de la liberación o el mismo acto de homenaje del Rey Felipe VI en los jardines del Ayuntamiento y todos ellos son relatados por el protagonista.
Sin embargo, las escenas recreadas en presente son los episodios biográficos, los personales, los que generan acciones más íntimas, sentimentales o domésticas como el diálogo con su padre con la proclamación de la II República de fondo, el diálogo entre sus padres y él cuando preparan el viaje en barco, el vals con Nenette o el diálogo con el sargento cuando le proporciona un fusil sin apenas munición para luchar con la Resistencia francesa. Estas son escenas construidas con pequeñas acciones que no hacen avanzar grandes pasos a la principal, pero que generan movimientos importantes en el interior del protagonista. Entre la gran cantidad de documentación recabada junto a Godofredo a lo largo de cinco años, elegí para la obra los episodios recurrentes a los que Godo volvía una y otra vez, en cada ocasión en que nos encontrábamos, y que contenían un valor menos épico y más emocional que el resto de relatos que me contaba. Consideré que estos eran los momentos que realmente eran relevantes para él, las acciones biográficas que todavía albergaba en la memoria con una nitidez extraordinaria y que eran las que realmente habían provocado cambios en él.
A grandes rasgos, creo que la acción dramática de La vida inventada de Godofredo Villa, su latido interno, ya sea tranquilo o desbocado por momentos, se generó partiendo de pequeñas acciones y grandes voluntades.
La acción a través de los cuerpos en movimiento. Crear a partir de imágenes
¿Qué pasa cuando los materiales de la creación no son las palabras? ¿Cuando el punto de partida no es la página en blanco sino los cuerpos, el movimiento o las imágenes? A través de tres ejemplos intentaré desgranar cómo este punto de partida trazó el diálogo entre lo que buscaba contar en cada uno de ellos y las acciones necesarias para desarrollarlo, teniendo en cuenta que el solo hecho de crear en escena es hacerlo en acción constante, aunque aquello que queramos comunicar sea detención o pausa.
Los tres ejemplos expuestos tienen algún factor que a priori dificulta el avance de la acción dramática o percepción de esta y que expondré más adelante.
Ejemplo 1: Olea (2016), el ritual del fuego como punto de partida
Olea es una pieza para el espacio al aire libre que narra la relación entre dos mujeres en el medio rural en el transcurso de un conflicto bélico indeterminado y tiene como hilo de continuidad y estructura, los ciclos que se llevan a cabo para el cultivo del olivo. Se trata de una pieza creada para el espacio público y tiene el fuego y la escultura en hierro de un olivo a tamaño real como elementos plásticos principales para el espacio escénico.
Todas las acciones se realizan trazando círculos alrededor del olivo. Las escenas se suceden generando imágenes con las acciones físicas, el movimiento, la danza, los efectos de fuego y la música. Esta última, junto al espacio sonoro que la complementa, son los que marcan el ritmo y el avance de la acción principal.
Narrar con imágenes obliga a trabajar con acciones de manera explícita, porque hay que construirlas en directo en el desarrollo de la pieza definitiva en vivo, pero también hay que ponerlas en juego en un trabajo de despliegue, descarte y selección durante el proceso creativo. Al igual que en la escritura textual, en la que desplegamos paisaje, acciones y sucesos con las palabras para volver a la reescritura descartando, seleccionando y dándoles forma. Las acciones físicas y la danza en Olea son las que ‘cuentan’ la trama, la historia entre esas dos mujeres que sobreviven solas en un medio hostil, intentando conservar el cultivo ancestral de su tierra mientras les sobrevuelan los aviones y la guerra. En Olea hay una historia a contar con un conflicto a resolver. Tiene un planteamiento básico convencional, pero esta aparente sencillez está al servicio de las imágenes poéticas que aparecen durante toda la obra. El elemento del fuego es tan poderoso visualmente, que sería inútil competir con él intentando dar más complejidad o más giros a la trama. No es necesario. Olea provoca una reflexión final a pesar de la simplicidad de lo contado, porque la pregunta, en mi opinión, ha de ser siempre lanzada al lector o espectador. No obstante también es una pieza que provoca la necesidad de contemplar y escuchar, de pararse y observar dejándose llevar por el estado ritual que se genera con el fuego y la música.
Ejemplo 2: Maletes de terra (2019), documento y ficción a través de la voz y la piel de las mujeres
El segundo ejemplo con el que me acercaré a la idea de acción desde la creación sin un texto previo y cómo aparece ésta en el contenido de la obra es Maletas de tierra, una pieza de teatro documento, de calle e itinerante que, como en el caso de Godofredo, aborda como tema explícito la Memoria Histórica, en este caso, a partir de la voz de las mujeres, de los cambios que experimentaron desde antes de la II República, la proclamación de ésta, la Guerra Civil y el exilio de muchas de ellas por motivos políticos y de supervivencia.
En esta pieza hay una acción compartida con el público durante toda la pieza: caminar. Actrices y público caminan juntos a través del tiempo y el espacio, la acción está implantada en el devenir de los sucesos que acontecen en la obra y es común a ambos. También es la acción que da continuidad a las escenas, con la que transitamos de una a otra y las trasladamos al espacio real donde se desarrollará cada una de ellas.
Al igual que en Olea, en Maletas de tierra no partíamos de un texto, sino que en este caso lo hacíamos de un itinerario de sucesos históricos sobre los cuales crear escenas de la vida de cinco mujeres de esa época. La materia prima para crearlas eran las acciones, contar sin apenas palabras, solo con teatro físico y movimiento, en definitiva: introducir acciones explícitas para generar acción dramática. A partir de una serie de situaciones cotidianas y sucesos históricos concretos como la celebración de una letanía, la proclamación de la República, un bombardeo, el ingreso en prisión o la salida al exilio, se fueron concretando las escenas. El denominador común de todos estos acontecimientos es que generan un imaginario común y acción, en este caso explícita, materiales indispensables para hacer avanzar la historia a contar.
Esta también es una pieza documental en la que se rescatan frases de reivindicaciones de las mujeres de la República, poemas y escritos de escritoras contemporáneas de la conocida como Generación del 27 que hemos ido conociendo hace relativamente poco. No obstante, todo este material documental no es narrado, como en el primer caso de la escritura de La vida inventada de Godofredo Villa sino que aparece transformado en acción, en palabra y movimiento y, por lo tanto, imprime un gran dinamismo a las escenas haciendo avanzar la acción principal de la obra: el devenir de estas mujeres caminando hacia el futuro a través de un período histórico oscilante entre la esperanza y la represión.
Las escenas de Maletas de tierra tienen cadencias y ritmos diferentes, pero ninguna se detiene, la acción avanza de manera constante, sin pausa, con la historia, el paso del tiempo, el caminar y el cambio de espacio. Las imágenes que este avance provoca, son también un hilo conductor, el espectador se mueve y, por lo tanto, puede cambiar de plano, fijarse en un personaje u otro, contemplar al grupo. De alguna manera, aquí también encontramos la acción constante instalada en el público a través de una mirada activa necesaria para seguir la historia de estas cinco mujeres.
Ejemplo 3: Volades (2021), de lo coloquial a la abstracción en un mosaico de la pandemia
Volades también es una pieza creada para la calle a partir de la escritura en escena durante los ensayos, a partir del trabajo cruzado entre una estructura de imágenes mosaico sobre la vida en los balcones durante el confinamiento provocado por la COVID19 y las improvisaciones guiadas con los intérpretes. Se trata de una pieza inspirada en la recuperación del uso de los balcones como espacio liminal entre el espacio doméstico íntimo y la exposición pública que, además, se convirtió en válvula de escape relacional entre el vecindario durante el período tratado.
De nuevo una creación en la que el punto de partida es la acción, pero en este caso una acción trepidante en la que se suceden situaciones y personajes que nos recuerdan a aquellas escenas vistas o vividas en los balcones durante aquel período de tiempo. La acción dramática, en este caso, de multiplica, se despliega y se solapa porque se pueden estar produciendo varias escenas de manera simultánea en dos planos espaciales diferentes: a pie de calle y en los balcones.
En el caso de Volades no hay hilo conductor, no hay ‘viaje’ ni relato que se inicie y se concluya, pero sí muchas vidas (acciones) que se cruzan, que dialogan o entran en conflicto, que se apelan o se repelen. Son fragmentos de vidas caricaturizadas en un contexto distópico. El humor, la comedia y la exageración de los clichés operan como código general de la pieza. Sin embargo, este código se alterna con escenas de abstracción en las que el ritmo y la acción trepidante se detiene, se dilata y se transforma en imágenes evocadoras, poéticas y oníricas, ya sea de ensueño o pesadilla. En la obra hay una alternancia entre lo coloquial, concreto o cotidiano y la abstracción construidos desde la acción explícita y el movimiento. Se alterna también el bombardeo indiscriminado de imágenes con las escenas que relajan la mirada y la escucha, las que se detienen de golpe y dejan descansar al espectador de la cantidad de estímulos lanzados. No hay intervalo de transición de unas a otras, las escenas abstractas son metáforas de la sensación de estancamiento y pausa vividos durante el confinamiento.
En las escenas más dinámicas las acciones se suceden como flashes, como instantáneas captadas al vuelo de manera similar a como se repetían día a día en nuestro barrio o en las imágenes que nos llegaban a través de la televisión. El ritmo es vertiginoso y nos obliga a seleccionar la acción desarrollada por los personajes que elegimos, ya que al espectador le resultaría imposible seguir las escenas de todos ellos. En cambio, en las más detenidas y poéticas, la acción se ralentiza, se realiza en grupo, es colectiva. Como si de repente los anhelos vecinales latieran al unísono. Son escenas con un ritmo pausado, lineal y continuo en el que las acciones tienen una continuidad fluida y van generando lienzos grupales. De esta manera los dos tipos de escenas se alternan provocando momentos de pragmatismo o contemplación intentando evocar lo vivido en aquellos días, aquella contradicción entre la necesidad de evasión o diversión y la exposición a la enfermedad y la muerte.
Algunas ideas lanzadas
Evidentemente, los tiempos en los dos tipos de escritura creativa: la textual y la escénica, cambian. En la primera, si no es compartida con una o varias personas desde el principio, hay una autonomía manifiesta a la hora de generar y desarrollar un imaginario, unas reglas propias del juego, mientras que en la segunda nuestro imaginario inicial, nuestras ideas de partida se verán expuestos y contaminados por los intérpretes, de manera inmediata, por su manera de entender los impulsos y las ideas que les iremos planteando en cada ensayo y de nosotras dependerá la porosidad de ese intercambio mutuo. En cualquier caso, la acción explícita y la dramática interna serán las herramientas de trabajo en cada sesión de creación hasta que la pieza se dé por concluida, y esto marca los tiempos de una manera determinante porque hay un compromiso de presencia física con el grupo, mientras que en la escritura textual tenemos más autonomía para marcar horarios o prolongar o reducir los tiempos para acabar la obra.
Respecto a los retos a la convención que plantea cada uno de los ejemplos expuestos y a los que me refería al principio del artículo, en La vida inventada de Godofredo Villa el desafío está en el uso recurrente de la narratividad, del relato del pasado, poniendo en riesgo el ritmo en el avance de la acción. En los casos de los tres ejemplos de piezas creadas para la calle es precisamente la convención de los lenguajes utilizados para este medio la que se desafía. En el ejemplo de Olea, es el uso del fuego como elemento ritual y poético y el ritmo pausado con el que se introducen algunas de las escenas, que aleja a esta pieza de los ritmos habituales que se utilizan en los espectáculos para el espacio público. En el caso de Maletas de tierra el desafío que lo aleja de lo convencional de las creaciones para la calle está en el contenido ideológico y memorialístico, ya que puede ‘distorsionar’ la percepción y acogida de la pieza de manera muy irregular entre una audiencia que se encuentra la obra voluntaria o involuntariamente y que, de la misma manera, decidirá seguirla o no, si se siente incómoda. Y finalmente en Volades hay una alternancia de dos códigos y ritmos bien diferentes: uno con una acción invasiva y trepidante que puede llevar al espectador al agotamiento y otro con la detención absoluta de la misma y que la deja suspendida.
Para establecer una (re) definición de acción dramática que se acerque más a la manera en la que vengo entendiendo mis escrituras en los últimos tiempos, necesito volver a la imagen de la bolsa de ficciones desarrollada por Úrsula K. Le Guin, a la que me refería al inicio del artículo y confrontarla a las del viaje del héroe o la heroína. Sin dejar de lado estas dos últimas para determinados contextos, creo fervientemente en las acciones imperceptibles que mueven a los personajes al cambio, que generan movimientos internos decisivos y vitales. Distingo estas de las acciones trepidantes que generan peripecias y que hacen avanzar los sucesos imprimiendo velocidad a la acción. Y en este punto, me atrevo a considerar la gran diferencia entre velocidad y ritmo, la necesidad de no confundirlas en escena porque una obra sin ritmo es incapaz de sostener creación alguna, ya sea veloz o pausada. El ritmo se ha de sostener internamente para que la acción dramática avance mientras que la velocidad es otra cosa y la asemejo más a modular a conciencia entre la rapidez y la lentitud.
Como espectadora o como lectora, entro al teatro y lo leo con fe, con ganas de encuentro colectivo o íntimo con este acontecimiento único. Y desde esa fe también creo en la contemplación y la escucha, en dejarse hipnotizar por el latido imperceptible de las palabras o los cuerpos que sostienen las acciones. En ese sostener reside uno de los grandes misterios del teatro, del hecho escénico o performativo. Sostener las palabras, las acciones y las miradas o, en definitiva, lo que ocurre en escena, es el gran reto de las actrices y actores, de las bailarinas y bailarines, de todos los oficiantes de la escena. Mientras que en el público está la capacidad, o no, de sostener la fe en las lecturas y en las obras con su mirada y escucha.
Esa fe es también desafiada constantemente por obras y autorías pasadas y actuales. No olvidemos el uso de la palabra obsesiva de Bernhard, la inmersión en la escucha explícita en casi todos los montajes de Messiez, el uso del bucle en los de la Zaranda o en el caso de la escena performática con el Canto de la Cabra en que nos sumergimos en los ritmos de la materia instalada, el verbo incontenido de Liddell o los textos cargados de imágenes y poesía de María Velasco, Nieves Rodríguez o Patricia Pardo. La propia escena nos desafía a no dejarnos absorber por lo ya visto, lo ya probado, lo que funciona a partir del uso de recursos narrativos, estéticos y formales que nos acercan a los lenguajes visuales y tecnológicos de consumo masivo con los que, desde las artes escénicas, no podemos ni queremos competir. Nosotras, desde la escena contemporánea, proponemos otro tipo de encuentro y de intercambio en el que nos queda mucho por explorar y en el que el concepto de acción (concebida ampliamente) y acción dramática se ha diversificado a través de nuevas maneras de dialogar y narrar.
Sea como sea, es ella, la acción, por muy pequeña que sea, la que impulsa a crear. Y en ese crear es donde se genera el resto de las acciones.
