La acción en el nuevo teatro
para la infancia

Pretender definir la acción puede resultar complejo y, seguramente, generar desacuerdos. Si le añadimos apellido, “acción dramática” o “acción teatral”, entonces podemos entrar en conflictos serios. Conflictos dramáticos, por supuesto, pero serios para aquellos que se dedican al drama. Estos conflictos se pretenden resolver y, para ello, debemos realizar una serie de acciones que nos ayuden a superarlos, deshacerlos o acabar con ellos.

La asociación de Autoras y Autores de Teatro (AAT) nos invita a resolver el conflicto y con ello genera un encadenamiento de acciones con las que se pretenderá guiar a quien lea este monográfico sobre la acción teatral para que reflexione y extraiga conclusiones sobre el significado de este concepto. Si ampliamos el término y concretamos, vemos que la AAT nos pide profundizar en el concepto acción teatral en el teatro para la infancia. Y se retuerce el conflicto cuando le añadimos “nuevo” o “contemporáneo”.

Entonces, nuestro objetivo será explicar la idea de “acción” en el nuevo teatro para la infancia. Todo ello bajo la mirada subjetiva de aquel que firma esta concatenación de palabras, elegido por la asociación, no por su capacidad académica para resolver conflictos -cosa de la cual carece por completo- si no porque a este niño de edad avanzada le gusta realizar las acciones de escribir y leer textos dramáticos para la infancia. Se masca la tragedia.

Esperemos que antes de llegar a este artículo, el monográfico nos haya ayudado a tener claro el concepto de acción dramática. Entendemos que la acción va a surgir en el momento en que el mundo ordinario haya sido afectado por un accidente que lo desestabiliza, se genera una serie de conflictos que a su vez generan el objetivo de superarlos, como anteriormente presentaba a modo de juego con el hecho de sacar algo en claro sobre este monográfico. La manera de superar los conflictos y cumplir el gran objetivo será ejerciendo acciones por parte de los personajes. Una vez cumplido llegaremos a un nuevo mundo ordinario.

Este planteamiento aristotélico, teóricamente, lo tenemos asumido desde hace siglos. Aristóteles nos plantea que la fábula se divide en tres estadios en los que vamos a contar con acciones imprescindibles que hagan avanzar la trama de manera lineal hasta conseguir superar todas las peripecias. Hasta ahí nos lo sabemos. ¿Pero qué tiene que ver esto con el nuevo teatro infantil?

La literatura infantil, por norma general, sigue muy ligada a la construcción clásica de los cuentos, y para llegar a hablar de las construcciones dramáticas actuales se cree conveniente pasar por las clásicas. La acción es el motor que impulsa la narrativa —en el caso de los cuentos—, se activa en el planteamiento de la fábula y atraviesa el nudo hasta llegar al desenlace.

Quizá, mientras leemos esta introducción nos hemos hartado de leer de varias maneras la estructura aristotélica. ¡Hablemos ya de lo nuevo! Bien, pensemos ahora en la cantidad de teatro infantil contemporáneo que se desarrolla en España, escrito o escenificado. La estructura aristotélica se repite más que en estas primeras líneas. ¿Acaso entendemos que esta estructura es la única manera de hacer rodar ese motor que impulsa la trama?

Si vamos a la Gran Vía madrileña con la intención de llevar a los pequeños de la familia a ver un espectáculo escénico contemporáneo, nos vamos a encontrar -asumiendo de base que son fastuosas puestas en escena comerciales que no vamos a entrar a juzgar- teatro musical construido a través del cuento y con una estructura clásica.

¿Es teatro de nuestro tiempo? Sí. ¿Llega al espectador joven? Desde luego. Y es un ejemplo claro de cómo se desarrolla la acción. ¿Cuál es la fórmula infalible que durante miles de años hace que una fábula funcione especialmente si es para el público o lector joven? ¿Qué hay bajo el “planteamiento, nudo y desenlace”? El viaje del héroe.

La historia clásica de La Odisea, y otras grandes narraciones escritas y orales, nos proporcionan las bases de esa estructura en la que hay que superar conflicto tras conflicto, isla a isla, hasta llegar a Ítaca, es decir, al objetivo final.

Esta estructura, como apuntábamos, se puede ver en los grandes espectáculos de marcas comerciales para público infantil mundialmente famosas, pero también en relatos religiosos, mitológicos, políticos, etc. Cualquier relato en el que se pretenda hablar de la ascensión de un protagonista a los gozos del cumplimiento del objetivo supremo está marcado por este mapa de actos que lleva a cabo el héroe clásico. Lo cual nos indica que llevamos miles de años repitiendo patrones en cuanto a la acción se refiere. ¿Resulta que en el siglo XXI de nuestra era hemos creado una nueva forma de desarrollar los hechos en la literatura y abandonamos, por fin, la construcción homérica?

Chistopher Vogler, en El viaje del escritor (Ediciones Robinbook, 2002), hace un ejercicio explicativo para aquellos que nos queremos dedicar a la escritura sobre la estructura del camino de héroe. Este camino del héroe viene definido por el escritor y mitólogo Joseph Campbell. Durante su carrera, Campbell estudió los relatos de diferentes culturas, mitologías y creencias, y acabó plasmando un marco común en la construcción de la trama y el desarrollo de la acción en un trabajo titulado El héroe de las mil caras. Este marco común lo llama Monomito o Viaje del héroe. Una de

las grandes narrativas en las que se basa el escritor norteamericano es precisamente La Odisea, sin embargo, Vogler nos acerca la estructura a las historias contemporáneas que presentan una fidelidad absoluta a este desarrollo, la ciencia-ficción o el mundo de los superhéroes de los cómics, nos cuenta, son grandes ejemplos de este viaje que nos ayudan a identificar rápidamente la construcción y sus parámetros. También gran cantidad de películas de animación para público infantil.

Una estructura que, aunque no la tengamos estudiada, está latente en la mayoría de las construcciones narrativas de cualquier persona criada en la sociedad occidental, puesto que hemos recibido los relatos, desde la infancia, con esta codificación. Es decir, que, si nos disponemos a escribir una historia para público infantil, instintivamente caeremos en la construcción del camino del héroe aunque no la conozcamos. Posiblemente nos dejaremos algunos puntos, pensaremos que le falta algo, pero en general nos saldrá algo parecido porque nos hemos criado y hemos codificado la línea de acción de nuestros relatos en base a estas pautas, herencia ancestral de nuestra civilización.

Si hubiéramos hecho esta escritura y nos encontrásemos con este artículo sería entonces el momento de comprobar si la estructura de nuestra pieza dramática encaja más o menos con los puntos que nos plantea Campbell. Dividamos primeramente la línea de acción dramática en tres actos —vuelta a la idea aristotélica— y dentro de la santísima trinidad del desarrollo de la acción literaria, planteemos doce estadios. Estos son, según Campbell, los siguientes:

En el primer punto se nos presenta el mundo y sus personajes antes de ocurrir el accidente que produce la movilización, es decir, la acción dramática. En la llamada a la aventura el o los personajes protagónicos darán con el accidente que hará que su mundo ordinario quiebre. ¿Recordamos aquella gran superproducción de la Gran Vía madrileña a la que hemos llevado a la familia? Aquí es donde matan al padre. El rechazo a la llamada es cuando nuestro proyecto de héroe prefiere obviar o alejarse de los acontecimientos sucedidos y no enfrentarse a los conflictos que se le presentan en adelante. El mundo ha cambiado, pero este personaje considera que no es quién para solucionarlo. No obstante, da con una figura con mayor experiencia y una mirada más amplia de lo acontecido que provocará que este proyecto de héroe se decante por actuar para poner orden a ese mundo que ha entrado en caos. Esta figura llamada mentor o maestro -en algunas películas de ciencia ficción ni siquiera se molestan en llamarlo de otra manera, dejando claro que siguen a rajatabla los mandamientos de Campbell- guiará los primeros pasos de la travesía a héroe. Recibirá un viaje iniciático controlado por el maestro y, juntos, se comprometerán a cumplir con el objetivo. Esto es la travesía o el cruce del umbral.

Dejamos atrás el planteamiento y nos adentramos de lleno en el desarrollo de la trama. La línea de acción del personaje protagónico apunta a una definición clara y robusta, y aparecen otros personajes de objetivos contrarios que generaran conflictos y nuevas peripecias, pero también nuestro futuro héroe conocerá aliados que le ayuden a superarlas. No obstante, para que nuestro proyecto de héroe sea dueño de la acción, su mentor, maestro o mago debe dejarle. Su separación va a gusto del autor. Unos prefieren un espadazo láser y otros que se los trague un dragón. Si el mentor se separa del héroe porque se ha sacrificado por la causa, el héroe sale mayor de la peripecia y asumiendo que sólo este deberá cumplir con el cometido. Ya no hay duda. Eso sí, el mensaje de sabiduría inculcado por el maestro estará presente en el protagonista durante todo el camino.

No obstante, las fuerzas antagónicas contraatacan y el héroe se siente desfallecer. El personaje protagonista se adentra en la caverna más profunda; en el estómago de la ballena. No hay luz. Al lector o espectador le surge la duda de si el personaje protagónico ha dado con un conflicto insuperable y, por tanto, se plantea que no cumplirá su cometido. Pero como hijos de nuestra sociedad, nuestra mente ya está programada para ejercer un mecanismo lógico de defensa, fruto de siglos escuchando el viaje del héroe en diferentes formas, en el que sabemos que la historia no puede acabar en este punto y que nuestro protagonista debe llegar a convertirse en héroe. Cuando el personaje protagónico también se cerciora de que no puede acabar su andadura en este punto, actúa

para salir de esa caverna en busca de la luz que le clarifique cómo seguir el camino. Aquí puede reaparecer el maestro en forma de recuerdo, aparición fantasmagórica, visión, etcétera.

Se lanza directo a cumplir el gran objetivo que lo llevará hacia un mundo en orden, pero las islas de La Odisea, es decir, los conflictos, no dejan de entorpecer y alargar el camino. Nuestro héroe y sus aliados, exhaustos por la concatenación de problemas, se plantean la rendición, abandonar el objetivo, pero reflexionan sobre los pequeños objetivos cumplidos, el avance en cuanto a la superación propia y colectiva, así como de los conflictos. Esta es la recompensa, punto muy importante en la fábula dirigida a público infantil, especialmente el actual, puesto que las historias que contamos ya no pretenden aleccionar ni generar miedos hacia zonas o personas desconocidas. Ahora queremos que nuestros pequeños sientan que la satisfacción de hacer el recorrido es lo más poderoso del viaje.

En este punto, entonces, podemos darnos por satisfechos y sabemos que pase lo que pase a continuación la moraleja ya está inculcada. Pero nuestro ADN narrativo occidental nos dice que falta algo más. El lector -y nosotros mismos- nos pide un desenlace que no solo nos genere satisfacción, sino que produzca una conclusión de gran placer. Pero para ello, Campbell nos pide, según la mitología, que endurezcamos las condiciones del camino, que generemos un último calvario para activar de nuevo esa incertidumbre sobre si el héroe y su equipo saldrán victoriosos. Y como estos ya han aprendido la lección, saben utilizarla en su favor para superar el conflicto final y cumplir su cometido, que no es sino el de dejar satisfecho al lector y hacer que se sienta partícipe de esta victoria. En el retorno nos encontramos un nuevo mundo ordinario, mucho mejor que aquel que dejamos en el planteamiento, cosa que nos lleva a entender que es necesario que ocurran conflictos que nos provoquen querer construir un mundo mejor.

Por supuesto, es más recomendable adentrarse en los trabajos anteriormente citados para profundizar sobre esta estructura que se acaba de mostrar ligeramente. Desde luego, si pretendemos construir una línea de acción convencional —sin que esto devenga en un producto negativo por ser convencional— seguir el camino del héroe nos facilitará la construcción dramática y la línea de acción de personajes.

Pero, entonces, ¿no hemos creado nuevas estructuras a lo largo de los siglos? Por supuesto que sí. Quizá por el hecho de querer salir de la norma, siempre se han buscado nuevos caminos, pero finalmente han estado relacionados de una manera u otra con esta estructura del héroe. Sin embargo, nos podemos fijar en si el género afecta a este viaje. La pedagoga y escritora Maureen Murdock se lo plantea a Campbell y construye, a partir del trabajo de este último, un viaje de la heroína.

El viaje de la heroína resulta ser un viaje interno, un viaje que persigue la búsqueda de un yo psíquicamente sano. Quizá atendiendo más a los cambios físicos y los conflictos que se le presenta a la mujer por ser mujer, su recorrido, aunque semejante, dista del acometido por el del género masculino. En su libro Ser mujer. Un viaje heroico: un apasionante camino hacia la totalidad (1990) Murdock reconstruye la estructura heroica en diez puntos clave:

Cabe añadir que Murdock no redacta un decálogo para la construcción literaria ni plantea una fábula en términos de acción, sino que estructura tomando de partida el trabajo de Campbell en el viaje del héroe el viaje con el que se encuentra cada mujer, desde su consideración, para su superación personal. Es decir, si Campbell analiza los relatos mitológicos para estructurar el desarrollo de la fábula, Murdock analiza el comportamiento femenino a lo largo de sus etapas vitales y utiliza la estructura heroica para definir el camino. No obstante, nos encontramos con un cuaderno de bitácora bastante interesante para la creación de literatura dramática contemporánea, precisamente porque aborda las acciones internas que deben acometer ciertos personajes, sin acotarlo a que sean del género femenino.

En primer lugar, se inicia el viaje con el rechazo de la figura materna. La futura heroína rechaza aquello que le haga conectar con su yo femenino, considerado como parte negativa, y toma de referencia al padre. Este alejamiento produce rechazo en la madre y genera también un rechazo de la protagonista hacia su cuerpo y su condición como mujer. Prefiere identificarse con los rasgos del padre y convertirlo en su mayor aliado. Cree que es más valioso un aliado masculino. ¿Esto qué

genera? Que las reglas de comportamiento social sean transmitidas por el padre y, por tanto, puede caer en la validación del patriarcado como norma social correcta.

A continuación, deberá enfrentarse a una continuidad de pruebas, como el héroe, pero además de enemigos aparecen los mitos románticos —inculcados a razón de esa validación de que el hombre es en quién debe fijarse—. Superará conflictos, pero no le parecerá suficiente. Le costará ver que la resolución de conflictos y la consecuencia de sus acciones aportan grandes beneficios. No obstante, llegará la ruptura con el mundo masculino, pues o bien la figura paterna o bien otro hombre ubicado como referente le fallará y aprenderá no aceptar siempre la mirada masculina. Es decir, aprenderá a decir que no y observará que las consecuencias pueden ser positivas.

Desligada al padre —lo masculino— y totalmente alejada de la madre —lo femenino— llegará también a la caverna más oscura, donde deberá recomponerse y volver a armar los pedazos rotos de una mujer que empieza a entender que no debería haberse desprovisto de su parte femenina, sino que ambas son la que la forman. Aquí se inicia un cambio hacia la refeminización y la aceptación de su cuerpo para que, una vez recompuesta nuestra heroína, pueda a continuación reconciliarse y curar las heridas maternofiliales. Muchas veces no es tanto el “hacer las paces” con la madre sino aceptarse como mujer que puede, va a ser o es madre. Es decir, entiende que ella finalmente se convierte irremediablemente en aquello que en primera instancia rechazó y lo abraza.

También debe conectar con el mundo masculino, desde otro prisma, eso sí, pues entiende que una parte masculina no hiriente también forma parte de ella. Cuando no existen brechas entre lo masculino y lo femenino, podemos ver finalmente, a diferencia del modelo del héroe, que la heroína comprende que su viaje es circular; que hay un trabajo continuo de autodefinición. Entonces consigue ser una heroína.

La gran compañía de animación, volviendo a utilizarla como ejemplo, también ha asumido este viaje cuando ha querido darles protagonismo a sus personajes femeninos. Brave (2012) es una muestra clara de este viaje, poniendo énfasis en la ruptura con la figura materna y la tendencia a la masculinización. Y la reina de las nieves de la franquicia ahonda en el mundo interior de los personajes protagónicos femenino, el conflicto interno y conflicto entre sus partes representado en la reina que crea hielo y el enamoramiento y ruptura con el mundo masculino de la hermana.

Aparentemente, Murdock simplifica los estadios planteados por Campbell. Los vemos reagrupados, pero es cierto que los dota de complejidad puesto que en el viaje del héroe nos encontramos con una línea de acción externa del personaje y, sin embargo, Murdock nos obliga a pensar de base en la acción interna de nuestra protagonista. Esto se asemeja más a un tipo de construcción de la acción

más psicológica, cuestión que tiene mucho que ver también por como Murdock tiene como referente el trabajo de Sigmund Freud sobre la psicología del ser humano, que a su vez éste toma como referentes del drama clásico. Pero, estábamos hablando de teatro infantil,¿no? Bien, llegados a este punto, debemos sacar a la luz que quien les escribe no ve ninguna diferencia entre construcción de personajes y tramas para adultos y para niños y niñas.

Si bien es cierto que si buscamos referentes, en la sociedad oriental también encontramos una marca de animación orientada al público infantil y juvenil que rompe en mayor medida con la línea de acción del héroe. El relato oriental también nos lleva por un camino circular y quizás más arraigado en la narrativa para público infantil.

Igual que hay un patrón claro que marca las historias que los niños y niñas consumen en el audiovisual norteamericano, nos podemos encontrar un relato no heroico, pero sí lineal en el audiovisual infantil asiático. Por supuesto, todo está impregnado del viaje del héroe o de la heroína, que continúa siendo una mirada occidental, pero si vemos una película como Mi vecino Totoro (1988) con una mirada occidental y nuestro ADN construido por el relato heroico, diremos que es un film en el que no ocurre nada. Sin embargo, hay una acción externa clara y sencilla, puede ser, pero hay un mundo onírico -que responde a la acción interna de los personajes protagónicos femeninos- de gran riqueza. ¿Esto quiere decir que no podemos crear personajes masculinos con un mundo interior tan florido y profundo como los de uno femenino? Por supuesto que no. Es más, el autor contemporáneo debe confrontarse con los cánones marcados históricamente y permitirse o, quizá obligarse, a construir personajes masculinos con una línea de acción interna mucho más potente que la concatenación de acciones que movilicen el mundo exterior del personaje. Y, por descontado, también debemos plantearnos crear personajes protagónicos femeninos que se focalicen más en acciones de impacto externo que en su mundo interior. Quizá este nuevo teatro del que se nos invita a reflexionar no trate tanto de cómo nos hemos escapado de la estructura clásica sino de cómo reformulamos las estructuras para que todo tipo de personajes participen en ellas.

No obstante, el ejemplo de relato japonés también nos puede servir para entender que no nos hace falta una estructura lineal para generar acción, que no nos hace falta un gran accidente que quiebre el mundo ordinario y tampoco hace falta una resolución que nos lleve a conseguir aquel elixir que nos daba la satisfacción de haber cumplido el objetivo. ¿Y si no hay objetivo? ¿Y si únicamente hay una sucesión de hechos?

Si revisamos los textos dramáticos de una de las clásicas autoras contemporáneas de literatura dramática infantil, que no puede ser otra que la actriz y escritora quebequense Suzanne Lebeau, damos con una obra titulada Tres hermanitas (ASSITEJ, 2018).

Este texto nos plantea varias rupturas con el teatro infantil creado hasta la fecha. El viaje del héroe nos había permitido hablar de temas de todo tipo pero, como comentábamos anteriormente, nos presentaba un mundo algo más externo de los personajes y eso, quizá, añadido a la común sobre protección de los adultos a los niños y niñas, evitando temas que son difíciles de gestionar emocionalmente por los mismo adultos, ha provocado que la gran mayoría de teatro para la infancia esté destinado más a mensajes sociales “productivos” —el reciclaje, la tecnología, el compañerismo, etc.— o a reformulaciones de fábulas anteriores —escenificaciones de cuentos con una mirada social contemporánea—, en muchos casos, llegándolos a tratar de manera frívola.

¿Qué hace Tres hermanitas por contra? Primeramente, trata un tema que se escapa de los convencionales que estamos acostumbrados a ver en los escenarios actuales. Un tema que a los adultos nos cuesta hacer frente y que muchos plantearemos que no vemos adecuado para tratar con niños. Pero el tema existe y, por tanto, el lector o espectador menor debe ser consciente de que forma parte de la vida, que te puede tocar y, muy importante, que se debe tratar. ¿De qué manera? Empezaremos conociéndolo y nosotros —los autores— lo mostraremos desde una expresión artística con servició pedagógico y que invite a la reflexión. Porque al público infantil también se le puede pedir que reflexione más allá del color del contenedor al que va cada deshecho.

Por otra parte, rompe con la estructura lineal habitual en el teatro para la infancia y nos acerca a un teatro posdramático en el que, más que unos personajes relacionándose y superando unidos un conflicto, nos encontramos con “voces” que nos explican la situación. Esto que vemos tan común en una obra ya no sólo de espacio alternativo, sino que consumimos sin ningún tipo de rechazo en el teatro que habitualmente consumimos como público adulto, nos va a chocar en un texto dramático infantil. Y nos vamos a plantear aquí cómo se desarrolla la acción. La respuesta más práctica es hacernos otra pregunta: ¿vemos la acción si nos planteamos que es una obra para adultos? Por supuesto. La trama sigue, hay conflicto, existe la intención de superarlo, pero no ocurre. Estamos fallándole al héroe. ¿Hay un mundo ordinario? Lo hubo, no lo hemos conocido, pero sabemos que existió porque hay un mundo quebrado. ¿Veremos un nuevo orden? Sí, pero no por haber superado el conflicto. Lo veremos porque un componente desaparece. Pero desaparecer no quiere decir que por ello consigamos un mundo satisfactorio.

La clave del teatro de Lebeau, que los autores que seguimos su estela inyectamos en nuestros textos dramáticos es el concepto de esperanza. En el teatro contemporáneo infantil, las historias no hace falta que acaben con un glorioso éxito de los personajes protagónicos. Puede acabar mal, puede no acabar, pero debe darle al joven espectador o lector un resorte de esperanza para que pueda salir de esa trama con una reflexión en positivo que le haya valorar lo que acaba de vivenciar y lo pueda utilizar en su experiencia vital para afrontar el conflicto -que ya no a resolver o superar- en caso de que se le presente.

Entonces, ¿si no hay esperanza no podemos crear un texto dramático para público infantil? ¿A caso no lo hay en cualquier relato, sea para el público que sea? El viaje del héroe contiene esperanza. El viaje del héroe contemporáneo más claramente estructurado es la película La Guerra de las galaxias (1977). Sigue cada estadio a la perfección, incluso la línea de acción parece tener la proporción perfecta en cuanto a minutaje. Cuando esta película formó parte de un compendio que a su vez formaba un viaje del héroe de mayor proporción, el creador de la saga rebautizó esta primera pieza de relojería heroica contemporánea bajo el título Una nueva esperanza. ¿Por qué? Porque el héroe se ve movido por la esperanza de un mundo mejor que el que ha perdido, porque sale de la caverna más profunda con la esperanza de que todo el sacrificio que ha realizado durante el viaje realmente servirá para crear un mundo -interior o exterior- mejor, y porque cuando está en el camino de regreso su esperanza le vuelve a movilizar para llegar a superar todo conflicto.

¿Esto quiere decir que una autora de teatro contemporáneo infantil tiene algo que ver en cuanto a estilo o forma de un creador de un producto comercial que se mueve más por el marketing que por crear conciencia y debate entre el público joven o infantil? Para nada. Lo que nos quiere decir esta alineación de mundos totalmente opuestos es que los relatos clásicos que son base de nuestras construcciones narrativas actuales tienen como motor para la acción la esperanza. Y este concepto es el que la dramaturgia contemporánea acuña como propio del teatro infantil.

Podemos descomponer la forma, pero no los resortes que movilizan la acción, y la esperanza, el deseo por un mundo —interior o exterior— mejor va a estar presente tanto en la narrativa más comercial como en la más experimental.

En este punto, podemos hacer un inciso para que puedan respirar aquellos lectores que no den crédito a la comparativa entre las películas de ciencia ficción de George Lucas y la labor dramatúrgica para la infancia de Suzanne Lebeau. Focalizarnos en la acción teatral nos permite seleccionar ejemplos de referencia que nos ayuden a visualizar estructuralmente las construcción de la línea de acción sin entrar a valorar el contenido literario.

Hasta este punto hemos hablado de un único texto dramático. Hemos planteado la estructura clásica, su respuesta en cuanto a género y hemos visto ejemplos de narrativa y cine. Es premeditado, les recuerdo que no les habla ningún académico del drama sino un creador que gusta de consumir, participar y crear relatos dirigidos a público infantil y juvenil.

En este nuevo teatro que intentamos encontrar, la literatura dramática colisiona con otras expresiones literarias, por ello los referentes están apareciendo fuera del teatro. Si leemos a Suzanne Lebeau, leemos teatro, pero también cuento. Si leemos a Itziar Pascual leemos teatro, pero también poesía. Si leemos Bajo el cielo de Gaza de Luis Matilla (ASSITEJ, 2022), podemos leer incluso un documental. Existe un traspaso de disciplinas en la escritura posdramática y el teatro infantil no podría ser menos.

El niño que quería una falda escocesa (El xiquet que volia una falda escocesa, Bromera, 2018), una de las obras que más ha llegado a lectores y espectadores de este señor al cual continúan leyendo, es una historia sobre un niño que el día de su cumpleaños, al soplar las velas, desea una prenda de ropa, una falda. Esto quiebra el mundo ordinario construido por su familia, por sus padres, que le negarán taxativamente la falda. Sin embargo, este niño realizará un viaje iniciático de aceptación por el que pasará por diferentes estadios hasta que, finalmente, sus padres, reconvertidos en este viaje imaginado en aliados y enemigos, seres fantásticos y animales, aceptaran el deseo del hijo y este, por fin, podrá verse vistiendo una falda. La línea de acción de El niño que quería una falda escocesa está estructurada de manera fiel y exacta a los doce pasos de Campbell. Sin embargo, la temática es actual y la construcción literaria mezcla narrativa y teatro. ¿Cómo? En este caso las acotaciones son narraciones en primera persona del niño. Es decir, el niño cuenta la obra de teatro, verbaliza sus emociones a través de un monólogo interno narrativo. La acción, entonces, se plantea de dos maneras: la interna del personaje, que mantiene un discurso consigo mismo, cosa que le moviliza tanto en su parte narrativa como en su parte dialogada, y la externa del personaje, en la que tiene que superar las pruebas y conflictos que le plantean los otros personajes que reencarnan sus padres. Su deseo de conseguir la falda, la esperanza de vestirse con ella, lo moviliza en los dos planos.

La niña que quería llegar a la paz (La xiqueta que volia arribar a la pau, Bromera, 2021) otra de las obras firmadas por la persona a la que leen, se focaliza en el conflicto bélico de la franja de Gaza, la destrucción de la guerra y el aprovechamiento del capitalismo para sacar partido de las desgracias. Como apuntábamos anteriormente, no ha cambiado tanto la línea de acción como las temáticas que comenzamos a permitirnos presentar al público infantil. La niña sigue el viaje de la heroína de Murdock, que a su vez toma de referencia el del héroe de Campbell.

También contemplamos a una niña que verbaliza sus acciones, pero curioso, no hace públicos sus conflictos como sí lo hace el niño. Pensemos en Verano 1997 (Carla Simón, 2017) y nos adentramos en un mundo ordinario quebrado en el que aparentemente no pasa nada. Las niñas juegan y finalmente vemos las grietas del personaje. No hay más. Somos nosotros quienes debemos reconstruir todo el viaje porque la niña se lo ha callado todo durante el tiempo que nos han dejado ver. La acción externa puede ser como Mi vecino Totoro, no pasa nada. La acción que no está escrita, que no se verbaliza, y por tanto, la más compleja de describir para un dramaturgo o guionista, está presente. Este es el teatro nuevo. No sabemos qué le ocurre a esa niña después de llorar, al igual que no sabemos qué le pasará a la niña que busca la paz cuando decide salir de su país por mar jugando sin decirnos que ya lo ha perdido todo y no le queda más remedio que hacerse adulta y salir de ahí.

La acción en el nuevo teatro para la infancia no radica únicamente en cómo la estructuramos, porque parece imposible escapar de unas estructuras y anclajes milenarios. El nuevo -pero de hace décadas- teatro para la infancia genera la acción a partir de la confrontación de modelos literarios, de temáticas de mayor complejidad y de que la acción no queda explícita ante el espectador, sino que nos permitimos esconderla para que el niño o niña que lea y visualice estos personajes se encuentre seres vivos de mayor complejidad, que accionan de manera incoherente a lo que suponemos que les pasa por la mente y que nos dejan ver realmente cómo son a través de grietas, al igual que en el teatro contemporáneo para público adulto. Eso sí, la poética no sólo del texto sino de la acción viene dada por el componente esperanzador de superación que en el teatro para adultos no le asignamos tanta importancia. Lo poético en el teatro para la infancia adquiere un valor que hace que nos permitamos crear personajes complejos en situaciones imaginativas que nos permiten escapar del naturalismo, pero igualmente tratar temas crudos.

Eso es lo que hace que la persona que está a punto de concluir este relato le resulte tan atractivo y pertinente hablar y jugar con la literatura dramática para la infancia. Eso es lo que nos demuestra que un teatro para la infancia es universal, puesto que si nos atrevemos a tratar temas ubicados en las grietas del mundo y de los seres humanos pequeños y mayores tendrán interés por este. Y si hay metáfora, juego y poesía, la acción se convierte en magia. Ojalá llegue el día en que el teatro para adultos tenga tanta magia como el que escribimos, teóricamente, para el público infantil.

Únicamente queda que esta persona que se ha permitido jugar con las palabras, a la huida de un texto académico, concluya, esperando que esta puesta en común de estructuras de sobra conocidas nos pueda ayudar a tirar de ellas para accionar con un marco teórico la trama, y por qué no, también

buscar en los ejemplos más alejados y frikis una referencia clara para crear mundos mayores y más complejos.

Puede que sigamos en conflicto con el término acción, pero al menos hemos desbrozado caminos para desarrollarla por ellos y darle un sentido. Tengamos esperanza.