Formas monológicas en las Nuevas Escrituras Escénicas

La obra dramática tradicional aristotélica-hegelina, no sin dosis de sorna nominada por Jean-Pierre Sarrazac y su equipo de investigación como bello animal, ha entrado en crisis. Hélène Kuntz escribe: «la concepción de la fábula como una totalidad ordenada, que sirve para garantizar una regla de encadenamiento lógico de la que se habla constantemente en la Poética de Aristóteles, […] definida por la sucesión ordenada de un comienzo, un medio y un final, donde la historia se convierte en un modelo de completitud, de manera que la diversidad de eventos representados se constituya en entidad inteligible» [2013: 42], se reemplaza o convive con otras formas en las Nuevas Escrituras Escénicas, cuya presencia supone un cambio de paradigma en la escritura dramática emergente en y desde el último tercio del pasado siglo.

Este final del bello animal no es abrupto ni total, sino que se produce paulatinamente desde las primeras décadas del siglo XX. Baste recordar algunos nombres y obras: Camino a Damasco de Strindberg con la repetición de la misma acción amplificada; Büchner y más adelante Brecht al introducir la discontinuidad y la reflexividad, aunque sin destruir la acción dramática; Pirandello para el que lo real es ilusorio, favorece el final de la mímesis, que también vehicula la obra dramática de Wilder al manejar tiempos evanescentes, escuchándose a los personajes con unas formas de decir alejadas del lenguaje cotidiano; Maeterlinck divide el monólogo en varias voces en el teatro simbolista (Los ciegos, La Intrusa); Jarry, Witkiewicz o Gertrude Stein buscan el modo para que sus personajes digan parlamentos, relacionados con sus respectivos subconscientes; Beckett enuncia ideas puestas en boca de sus personajes sin provocar conflictos, ni progreso en la acción; Genet circunscribe la dramaturgia a la autorreferencialidad, propuesta mediante antihéroes que manifiestan pensamientos circulares.

Junto a las innovaciones de estos y otros dramaturgos y las reflexiones de teóricos de la dramaturgia (Artaud, Witkiewicz, Szondi, Lukácz, etcétera), en la evolución de la escritura dramática existen otras causas condicionantes del cambio de paradigma en las Nuevas Escrituras Escénicas, que aquí tan solo se apuntan: en el orden filosófico, Nietzsche y Heidegger con la negación de lo absoluto, lo trascendente, el eterno retorno o la crisis del pensamiento diacrítico; y con ellos los pensadores posmodernos, que direccionan sus escritos hacia una verdad incognoscible y presentan la propia existencia o sistemas de conocimiento en permanente evolución, condicionando argumentos que se desinteresan por la lógica de las situaciones, motivaciones de los comportamientos o de las causas que anteceden. En el orden literario, fábula e historias se desvinculan de los grandes temas, tradiciones y fábulas, y depositan la mirada en temáticas autorreferenciales ligadas a los creadores, para los que, al decir de Tabucchi, «crear es escapar de la razón, o, mejor dicho, significa una búsqueda de otros modelos racionales, de otras formas lógicas distintas de las que conocemos comúnmente como tales» [Gumpert 1995: 126].

En este marco, los dramaturgos contemporáneos ya no aspiran a interpretar el mundo, ni a reformarlo, se conforman con describirlo, manifestando su perplejidad; se encuentran encorsetados dentro de estructuras teatrales canónicas, a causa de la causalidad, la síntesis y la concentración, que resulta insuficiente para encauzar las problemáticas del mundo próximo; les constriñen las limitaciones y servidumbres de los personajes tradicionales, al no estar capacitados para mostrar los pliegues de su interioridad; y la palabra resulta insuficiente para la expresión de un lenguaje liberado de una formulación racional. Estas y otras causas transforman la obra teatral aristotélica-hegeliana en las piezas de las Nuevas Escrituras Escénicas, que presentan unas características propias, que se enumeran en diez puntos: 1. La posición del dramaturgo frente al mundo, marcada por el individualismo de textos autorreferenciales; 2. Reflejo de la realidad más próxima, ligada al hic et nunc; 3. La abstracción y polisemia en el mensaje; 4. La disolución de la fábula; 5. El olvido de la mímesis; 6. La destrucción del personaje; 7. La acuñación de nuevas formas monológicas y dialógicas; 8. El abandono de formas canónicas tradicionales, en la estructura dramática; 9. El cambio de modelo de comunicación con la mistura de diferentes lenguajes procedentes de variados ámbitos de la creación; y 10. La exigencia de participación del espectador para completar la recepción [López Antuñano, 2018: 19]. En las líneas que siguen se aborda uno de estos enunciados: las formas monológicas en las Nuevas Escrituras Escénicas, dejando pendiente la aproximación a las dialógicas, para no desbordar los límites de espacio del presente artículo.

El bello animal se presenta con una estructura canónica, donde la acción progresa mediante un diálogo que crea una tensión creciente, formulada por unos personajes que entablan una lucha (un agón entre protagonista y antagonista), sustraen la voz del dramaturgo y, con despego de este, expresan su pensamiento o posición ante la vida. En este marco general, algunos bellos animales detienen la acción de manera brusca, para que un personaje reflexione, compendie, informe, impreque, exhorte, exhiba el desagarro interior, etcétera. A la mente acuden célebres monólogos de Hamlet, Segismundo, don Diego en El Cid de Corneille, Laurencia en Fuenteovejuna, Harpagon en El avaro, Sonia en Tío Vania, etcétera, todos ellos muy ligados a la naturaleza del personaje, situaciones y circunstancias. Desde el siglo XVIII, constan la creación de los monodramas, obra dramática interpretada por una persona. Algunos ejemplos: Sobre el daño que causa el tabaco de Chejov, La última cinta de Krapp y Días felices, ambos de Samuel Beckett, De algún tiempo a esta parte de Max Aub, Carta de amor como un suplicio chino de Fernando Arrabal y un largo etcétera.

LOS MONÓLOGOS TRADICIONALES          

Los monólogos y los monodramas han sido objeto de estudio, sintetizado en este epígrafe, a fin de contrastar las características del monólogo tradicional con el de las nuevas formas monológicas. Hegel en el tomo octavo de Estética, el referido a la ‘Poesía’, se refiere al monólogo como el momento en el que el alma, como consecuencia de una serie de acontecimientos, se aísla de su entorno, se repliega, percibe cuánto le confronta con los demás y con sus contradicciones internas y, a resultas de esta lucha agónica, toma decisiones sobre su comportamiento: unas largamente meditadas y no ejecutadas; otras que surgen espontanea e inopinadamente. Esta lucha interior de un personaje con sus fantasmas interiores en el contexto teatral, la definía Pavis en los siguientes términos: «discurso de un personaje que no está dirigido directamente a un interlocutor con el propósito de obtener una respuesta» [1983: 319], aunque sí tenga un oyente imaginario o interno, con el que entabla una relación dialéctica antagónica, discursiva o deliberativa. Sin olvidar esta descripción, precisa Ubersfeld, la ‘doble enunciación’, pues el «espectador es el destinatario segundo de todo enunciado sobre el escenario; por lo tanto, de todo monólogo» [2002: 75].

En las obras aristotélico-hegelianas, el monólogo se reconoce con su propia estructura y lenguaje, que aprieta el discurso, lo constriñe y le dota de cierta rigidez. En las obras de las Nuevas Escrituras Escénicas las formas monológicas se expanden, porque su función ya no es reflexiva, decisiva o deliberativa (discurso o perorata de un personaje en voz alta y para sí), sino expositiva del pensamiento del dramaturgo, que remplaza el personaje por el actante. Se entiende este último término en la acepción de Greimas: unidad semántica sintáctica, implicada en la formulación de un discurso dramático, como una entidad no antropomórfica y no figurativa, que tiene una existencia teórica y coherente en el sistema lógico de la acción o la narratividad [1983: 16]. Con otras palabras, el actante es el no personaje, que pone en acto una idea dramática [González Martínez 2016]. Este cambio de enunciador de personaje a actante es posible por las notas, arriba enunciadas, de las Nuevas Escrituras Escénicas, en especial: la disolución, la autorreferencialidad y la prevalencia de la diégesis.

SOBRE EL CAMBIO DE ENUNCIADOR

Algunas razones que explican esta transformación del monólogo tradicional en nuevas formas monológicas, escuchadas mediante una o varias voces, como habrá ocasión de ver, se encuentran en unas palabras de Elfriede Jelinek, una dramaturga que obvia el diálogo en sus obras dramáticas, junto con la acción y el psicologismo, porque la estructura tradicional le parece insuficiente, constrictiva y reduccionista, para exponer su pensamiento: «no puedo ‘empaquetar’ mis contenidos en diálogos, porque en mitad de una frase o de un párrafo, el sujeto que habla pasa la palabra a otro, dejando la formulación de una idea incompleta o tratada superficialmente. Tras la escucha del diálogo, el espectador tiene que deducir el tema. Tiene que desmontar el diálogo para comprender parte del pensamiento del dramaturgo, que por otra parte tampoco se presenta con total expansión».

El francés Valère Novarina se expresaba en semejantes términos, en un entrevista para Alternatives théâtrales: «El monólogo resulta más rico y más dialógico que un diálogo hecho de réplicas ajustadas». Sin embargo, al decir de Sarrazac, esta proliferación de monólogos es signo de un ‘creusement’ (ahondar) y encuentro con el otro, porque «el monólogo nos ocupa continuamente […] y es una forma que se dirige hacia el interior (del ser humano), hacia su biografía, la reminiscencia, el recuerdo, los proyectos, las profecías o cualquier tipo de exceso» [2012: 233].    

El director de escena y dramaturgista polaco, Krystian Lupa, amplia estas justificaciones, cuando explica el motivo por el cual escoge novelas para construir sobre ellas las dramaturgias de sus escenificaciones: «de una parte, encuentro en las novelas una mayor penetración en los problemas de la condición humana, cuestión que los dramaturgos abordan de manera superficial, al preocuparse más de la forma de construir los diálogos, cuando no se encuentran más pendientes de otros dramaturgos de moda o de la comodidad de los actores; de otra, las novelas poseen un discurso más profundo, capaz de explicar los comportamientos de las personas o las motivaciones de transformaciones sociales o culturales» [Lupa, 1998]. Se podrían recoger más testimonios, pero todos apuntan en la misma dirección, la reproducción mimética conversacional impide la expresión de pensamientos profundos, deliberaciones o descripciones, de manera que, como escribe Jean-Pierre Sarrazac en Poétique du drame moderne:

El monólogo moderno tiene una base mucho más amplia que el monólogo clásico: no está destinado a cumplir el momento deliberativo y decisivo de un personaje inmerso en un conflicto que intenta resolver; da cuenta igualmente, de la relación con el mundo y consigo mismo de tal o cual personaje” [2012: 261]

Junto a esta insuficiencia para abarcar la formulación del pensamiento o la relación del individuo con el mundo, un segundo motivo, se encuentra en el pensamiento posmoderno que ha cambiado el punto de atención e interés del dramaturgo. A este ya no le interesan los conflictos previos, las motivaciones de los comportamientos y las causas que anteceden, porque asiste perplejo al remplazo de la causalidad por la casualidad; se desvincula de los grandes temas, tradiciones y fábulas de la historia, en buena medida, por la incertidumbre existencial o de pensamiento, por el cuestionamiento de la historia o bien por un relativismo cada vez más acendrado, que se traduce en una exacerbación del instante; y se aturde ante la rápida sucesión de cambios imprevisibles e incontrolados. En definitiva, el dramaturgo hoy es un mero espectador de un mundo en continua mutación, que presenta situaciones, sistemas o conjuntos en permanente evolución, de los que se conforma con una captación de lo momentáneo y busca, con palabras de Tabucchi, «otros modelos racionales, otras formas de lógica distintas de las que conocemos comúnmente como tales» [Gumpert 1995: 126]. Esta fijación en el hoy y el ahora, aboca a una captación, escritura y dramatización no unívoca: se prefiere la pluriperspectividad; de ahí, por ejemplo, la acumulación de parlamentos encadenados sobre un mismo hecho, como propondrá Jean-Luc Lagarce en algunas de sus obras.  

Una tercera causa de cambio en la elaboración de monólogos se relaciona con la mirada del dramaturgo a su mundo autorreferencial, que necesita una escritura que exprese el universo de recuerdos, vivencias y sensaciones, que bien custodia la memoria o bien permanecen inscritos en el territorio de sentimientos y emociones del individuo. Esta escritura no necesita de un interlocutor provocador de conflictos, sino del verbo que expone cuanto le sucede, tamizado por su yo, y la comprobación de cómo le afecta. En esta exhibición del yo, se percibe rebeldía, perplejidad, transgresión, ruptura o mera presentación de un mundo interior en ebullición, sin intento de comunicación (en apariencia) con el otro (con un personaje próximo). Es la escritura monológica de Thomas Bernhard, Jon Fosse, Angélica Liddell o Tiago Rodrigues, entre otros.

Un cuarto motivo explica el recurso a nuevas formas monológicas y se justifica por la necesidad del dramaturgo en materializar la palabra, pues desconfía que la sucesión de vocablos insertos en un discurso dramático sea captada en toda su magnitud y con precisa significación. La palabra en sí misma les resulta insuficiente para comunicar ideas, un razonamiento o descripción, y necesitan una dramatización, una encarnación o materialización de la palabra para connotarla y fijar con precisión la acepción. Es el caso de algunos textos de Pascal Rambert, Valère Novarina, René Pollesch o Rodrigo García, entre otros, que, además de requerir la corporeidad de la palabra, se obligan a dirigir la escenificación, para que la significación se comunique sin otro mediador, fuera del propio dramaturgo, acompañado de uno o varios actores.

Se confía, como quinto y último argumento, en la madurez del espectador contemporáneo con una esperada participación, más activa que en tiempos pasados. Por este motivo, si se trata de piezas con estructura de monológica, no se cierra el sentido de estas y se confía en que el espectador completará la significación por su cuenta, terminando así de elaborar el discurso, porque como decía Tabucchi «prefiero creer que ninguna historia tiene resolución y permanecer abierto a todas las contingencias […], y pensar que existen diversas direcciones posibles que prefiero dejar plausiblemente abiertas» [Gumpert 1995: 127]. De esta manera, la escenificación se convierte en el acto de la comprensión aplazada, porque el sentido de esta no se completa, ni se comprende en toda su extensión o no de forma inmediata: «habla, texto y palabra establecen […] una relación íntima que traspasa la cuarta pared, permitiendo al teatro convertirse en un espacio de pensamiento y reflexión, interrumpiendo la ansiedad puramente estética por una implicación ‘provocativa’ de los espectadores que son forzados a participar de la radical relación con el acto de habla ‘puro’ del intérprete» [Lehmann 2013: 319]. A resultas de esta participación no cabe esperar una lectura unívoca. Cada espectador, en función de su sustrato cultural y formación intelectual, realizará su interpretación.

Estas formas monológicas requieren nuevas formas de expresión teatral. Por este motivo, se escuchan lenguajes densamente poéticos, que pierden las características del habla del teatro y en los que se perciben abundantes figuras retóricas, variaciones repetitivas, cadencias, analogías rítmicas, etcétera; además se transmiten juegos aparentemente incontrolados del habla, donde en primera instancia, el significante parece tener mayor importancia que el significado, se buscan símbolos o formas de expresión cohesivamente ligadas al dramaturgo. Con este material de partida, necesitan otro tipo de intérprete, desligado del actor encarnado del teatro psicologista o del actor semiótico del teatro épico y/o expresionista, es decir del actor performer,ejecutante de una serie de acciones sobre el escenario, pero que no actúa, porque basta con su presencia sobre la escena. Son los casos de los performers de Rodrigo García, Angélica Liddell, René Pollesch, Jon Fosse y muchos más.

TIPOLOGÍAS DE LAS FORMAS MONOLÓGICAS

Apuntados los cambios de enunciador, tanto en el dramaturgo como en el intérprete, se observa en las nuevas formas monológicas un cambio de estructura dramática, que ya no se corresponde con el «freno en la cadena dialéctica de la acción dialogada que el monólogo prepara, comenta o resume» [Hausbei y Heulot 2013: 137] en textos aristotelico-hegelianos; ni con la voz singular que desvela el estado interior o las reflexiones de un personaje en los monodramas. Las nuevas formas monológicas, insertas en diálogos o con entidad propia en una propuesta escénica, presentan diferentes tipologías, que, de manera provisional, se agrupan en cuatro apartados: a) enunciación del pathos; b) enunciación de discursos reflexivos; c) enunciaciones diegéticas; d) enunciaciones monológicas que adoptan la forma de diálogo.

Enunciación del pathos

En las enunciaciones del pathos, entendidas como afectos vehementes y sufrientes del ánimo, se escuchan las pulsiones internas del dramaturgo, que llegan al espectador mediante una voz o polifonía de voces de entidad no antropomórfica ni figurativa (actantes), a través de las cuales el autor dramático se comunica directamente con el espectador sin necesidad de personaje. El espectador, de este modo, pasa de segundo receptor, como se recoge en la cita precedente de Ubersfeld, a primer receptor. No se transmite un pensamiento homogéneo o coherente, sino un cúmulo de sensaciones, emociones, lucubraciones, vivencias, recuerdos inscritos en el mapa emocional del dramaturgo, que busca más la salida a la luz de una interioridad a disgusto con su estado interior o disconforme con una perturbadora sociedad hostil, que la aprobación, beneplácito, conformidad o comprensión de los espectadores. El dramaturgo en estas enunciaciones pathológicas escribe/dice (por mediación de la voz actancial) de un modo incontrolado, cíclico, desarticulado, desasosegado, errático, imprevisible o compulsivo, y desvela la psique de una persona solitaria, angustiada, acongojada, desesperanzada o en riesgo de exclusión.

Algunas notas de estas formas monológicas, que difieren según los dramaturgos, se definen por la asertividad, tono sarcástico o irónico, cierta agresividad hacia el espectador interlocutor, imprecación en ocasiones, o, en dirección contraria, búsqueda de compasión o fuerte lirismo. Se escriben con un lenguaje concentrado, plástico, poético, sinestésico -en ocasiones-, rico en figuras retóricas, que logran cadencias rítmicas, llamativas sonoridades o expansiones emocionales de las dolorosas situaciones afloradas. La frecuentación de las figuras retóricas, siempre cargadas de significación, merecería una detención para su estudio, imposible en las dimensiones de este artículo. En resumen, se aprecia siempre dolor sublimado por la poesía o, sensu contrario, la desfiguración provocadora del lenguaje. 

Son muchos los dramaturgos que orientan su escritura por este derrotero mediante un único enunciador o polifonía vocal. Algunos textos de esta naturaleza se encuentran en la obra de Thomas Bernhard, Jon Fosse, Jean-Luc Lagarce, Angélica Liddell, Jan Lauwers, Elfriede Jelinek y muchos más. El austriaco Bernhard ya se exprese mediante una sola voz (Simplemente complicado, Minetti) o a través de varias (Las apariencias engañan, El ignorante y el demente, Ritter, Dene, Voss, Ante la jubilación) obsesivamente frecuenta los mismos temas, de las que, caso de existir varias voces, se escuchan a modo de variaciones musicales: la muerte, el sinsentido existencial, la enfermedad, el apego a las tradiciones, el nacionalismo austriaco o las vanidades y futilidades artísticas son las principales recurrencias temáticas, que enuncia con verdad, grandes dosis de ironía caustica y con un incremento lacerante, que se produce por el crecendo expositivo, al retornar sobre un tema con una modificación del patrón armónico. La estructura musical no solo se aprecia a lo largo de la composición, sino también en la escucha de las diferentes voces:

O bien en plena representación /¹ por ejemplo en medio del aria de la venganza / dejar caer los brazos / hacer caso omiso de la orquesta / hacer caso omiso de los otros actores / hacer caso omiso del publico / hacer caso omiso de todo / quedarse allí /sin hacer nada / mirarlo fijamente todo / mirar fijamente se comprende /y de pronto sacar la lengua. [Bernhard 1987: 106]

Verso libre, ausencia de puntuación, que se elide a expensas del ritmo musical que el actor imprime con las pausas versales, encabalgamientos, velocidad o cadencia en la dicción, apoyo en las figuras retóricas, etcétera. En definitiva, expresión de un pensamiento fragmentado, que se completa en la escenificación de El ignorante y el demente en este caso; que golpea al espectador por la sensorialidad no apelando a la razón.

Jon Fosse, premio Nobel en 2024, es deudor en buena medida del teatro del escritor austriaco. El poema escénico es su habitual forma de expresión; sin puntuación ni signos interrogativos o exclamativos, escrito en verso libre, con marcas para el establecimiento de pausas, gradación del ritmo según la distribución de palabras y silencios (marcados y pautados en la duración por el dramaturgo); con un lenguaje concentrado y un vocabulario esencial y contenido, de elevada densidad poética y connotado; con una marcada musicalidad y abundancia de figuras retóricas, entre las que sobresalen las recurrentes, metáforas que o el director acierta a desvelar o condena al espectador a un cerrado hermetismo. De esta manera, expresa su autorreferencialidad, con la persistencia de temas repetidos: amor, muerte, soledad, crisis del desamor, contingencia, circularidad o detención del tiempo, donde pasado, presente y futuro, forman un continuum. En este contexto siempre se escucha su pensamiento mediante diferentes voces, que en muchas obras es la misma en diferentes momentos de la vida. Es el caso de Variaciones sobre la muerte, Sueño de otoño, Los días pasan, Yo soy el viento o Viento fuerte.

En esta última, tres personajes: el Hombre, la Mujer y el Joven. Una primera lectura nos lleva a resumir el argumento de esta obra: un hombre de mediana edad regresa a su hogar y se muestra perplejo al encontrar que su esposa ha cambiado de piso y convive con otro hombre, ambos de una edad que supone es la que tenía el Hombre cuando abandona el hogar. Formalmente el Hombre describe su llegada al lugar, el encuentro con la nueva casa y pareja, y su asombro interior por esta situación inesperada. Sin embargo, la escucha o lectura de este poema dramático permitirá al espectador descubrir que no se trata de una obra de enredo, sino de una reflexión del Hombre acerca las relaciones de la pareja en diferentes momentos de la vida, algo que el Hombre expresa en los compases iniciales de la obra:

Y ahora / Y mira que es curioso / porque tan pronto dices ahora / pues se acaba / se pasa / es ya pasado / Bueno si pudiera decirse así / resultaría que el ahora es pasado / tan pronto acabas de decirlo / […] Y el futuro en el que pienso / pues tampoco existe / o bueno sí que existe /pero solo como algo pensado / porque / bueno cuando ocurre algo pensado en el futuro / cuando pasa a ser ahora / pues ya es pasado también / de modo que si el futuro existe /pues existe como pasado […] / Pero vamos a ver / o existe solo el ahora /por breve que sea / o existe solo el pasado /pero el pasado solo existe como recuerdo / y por tanto no existe / y el futuro existe como idea / de modo que tampoco existe / […] es ahora / que es tan breve que se ha pasado / antes de que acabes de pensarlo / bueno como un instante / pues de eternidad / Un instante de eternidad [Fosse, 2025].

La lectura de este breve fragmento da pistas sobre las nuevas formas monológicas referidas al yo fracturado: la forma trasciende una enunciación tradicional (natural o naturalista), donde además el ritmo versal marca un ritmo de elocución y la consiguiente significación, más apreciable al escuchar todo el poema escénico; la elección de una estructura versal eleva la situación de lo cotidiano a lo reflexivo-filosófico en este caso. El paso del tiempo se inmiscuye en la relación interpersonal que, avanzando el poema, se fractura en tres voces, en una escena que podría llamarse retrospectiva, cuando el Hombre descubre a La Mujer con el Joven, que en realidad es el Hombre del pasado:

EL HOMBRE Pero que está pasando / Y justo ahora / Y para siempre / Justo ahora / ahora / y para siempre // El JOVEN Tu yo para siempre // LA MUJER Para toda eternidad // El JOVEN Sí para toda la eternidad […] EL HOMBRE Veo a la mujer que amo y / Es aquí / Es aquí ¡Es siempre /es eterno! / Es aquí / Es ahora [Fosse, 2025].

El Hombre y El Joven son la misma voz que se expresa en diferentes momentos temporales en relación a la misma Mujer.

Angélica Liddell aborda en extensos monólogos, de ordinario a una sola voz aunque cuando lo estima pertinente incluye polifonía, el dolor personal ante una sociedad que le perturba, agrede e infiere heridas morales, tormentos, congoja, angustia, que unas veces se circunscriben a los padecimientos íntimos de la dramaturga, otras la desbordan, porque estima que se agrede a colectivos sociales. Abunda en parlamentos asertivos, interpelativos y provocativos, llenos de energía y fuerza, referidos a una misma idea, recuerdo o sentimiento, formulados con imágenes inconexas e ilógicas, que se engarzan mediante peculiares procedimientos asociativos de la dramaturga. Estos largos excursos monológicos resultan atractivos y atesoran una dimensión poética por la sonoridad, alternancia de prosa poética y poemas con habla vulgar, riqueza retórica con la que consigue resultados originales e impactantes, al tiempo que expande su pensamiento y se comunica sensorialmente. Con el uso de otros recursos retóricos, la escritura pathológica de Liddell alcanza valores sinestésicos y una plástica corporal, cuando la voz se encarna en el actor.

Ver cómo se vacían las calles poco a poco, / y te vas quedando completamente solo / en tanto cae la tarde del 24 de diciembre, / es una de las experiencias / más aterradoras de la existencia. / La sensación de soledad es absoluta, / abominable, insuperable, / como si se congelara en tu mano el lamido de un perro.

Y esa noche soñé que el perro corría con tu pie en la boca / atravesando un campo de tulipanes. / Y tu pie bailaba en la boca del perro. / Aquel diamante existía todavía [2024: 115].

Y poco más adelante:

Ay, de tus brazos, ay, de tus manos, / ay, de tus piernas, ay, de tus pies. / Ay, de mí, que fui burlada por el diablo una vez más, / por un demonio que no quiso aliviar mi corazón / y me obligó a escribir de nuevo la misma historia. / ¡Suerte funesta! ¡Destino bárbaro y cruel! / ¡Firmamentos inexorables, estrellas despiadadas! / ¿no habrá nunca en la rosa voluntad de acercarse a nuestros / dedos? / ¿Y qué pájaro querrá ahora batir sus alas por nosotros? […] ¿Y dónde está la obra prometida? / ¿Dónde están esos versos a cambio de mi felicidad? / ¿Me quieres decir dónde están? / ¿No debería ser esta obra, siendo tan alto su precio, / tan bella como la novia de Corinto? / Si mi alma era tan pobre / no hubiera sido necesario emplear tanta crueldad. / ¡Para escribir estas malditas páginas / hubiera bastado con sacrificar un buey o un cordero! Pido prenderles fuego a todas las bibliotecas / para que se extinga el espíritu allí donde quiera que se guarde. / Que nadie lea. Que nadie escriba. / Que se extingan todas las letras. / Pido una guerra civil sobre estos miembros destrozados / para que aquel que quiera escribir / lo haga siempre sobre la tierra ardiente y utilizando su propia sangre. / Que los horrores sean tan abominables / Que las madres estrangulen a sus hijos nada más nacer / para privarles incluso de las letras de su propio nombre, / y que el hedor de la infamia llegue hasta el cielo / para que Dios no nos conceda la sepultura. [Liddell 2024: 117].

El teatro de Jean-Luc Lagarce se caracteriza por una mínima acción y conflicto y el poder imantación de la palabra ya sea en piezas dichas por una única voz (Règles du savoir-vivre dans la société moderne) o con pluralidad de voces (Yo estaba en mi casa y esperaba que la lluvia llegara o Tan solo el fin del mundo, entre muchas) y representan claramente uno de los distintivos de las Nuevas Escrituras Escénicas, la disolución del texto en su textualidad. Escribe con un vocabulario simple, accesible y cotidiano, si bien la sintaxis y retórica son complejas y alejadas del convencional habla teatral; con perceptible ritmo musical mediante versos libres, con numerosas repeticiones, estructuras paralelísticas, acentos, pausas y encabalgamientos. Con juegos de tiempos verbales que abocan a recuerdos, remordimientos, deseos, ilusiones, frustraciones o desesperanzas. En relación con las formas monológicas, en la mayoría de sus obras se escuchan varias voces, coincidentes con el pensamiento de un único enunciador, el dramaturgo, y son voces que dicen pero que no dialogan: intercambian puntos de vista u observan una misma realidad desde diversos ángulos. De este modo, sobre una situación que no progresa, se articula una información acumulativa porque el discurso se retoma, se corrige, reformula y matiza, «exponiendo los recovecos del pensamiento, haciendo fusionar una lengua y un pensamiento, materializándolo mediante una performatividad escénica y una experiencia temporal autorreferencial» [Vinuesa 2016: 17]:

LA MAS JOVEN: Y cuando el padre le echa, aquel día, yo comprendí también que le echaba para siempre, ¿por qué no iba a comprenderlo? […] Cuando el padre le echó y ordenó que no regresara nunca más, que se marchara de la casa y no pudiera nunca más, nunca más, regresar a ella, cuando le echa, cuando le maldice, aquellas frases, extrañas […]

LA MAS VIEJA: No se va para siempre. Es fácil hoy, pero aquel día, se marcha como a menudo se marchaba y volverá. […] Su padre gritaba muy fuerte, sí, siempre fue así, y le maldecía, palabras, sí, palabras ¿pero cuántas veces, ya, le había echado y le había ordenado que no regresara nunca y cuantas veces, también, el otro, el joven hermano, / el otro había regresado, unas horas o unos días más tarde, y había vuelto a su sitio sin que nada cambiara? […]

LA MADRE: Siempre se iba y siempre volvía ¿Cómo podría pensarlo, en comienzo de todos estos años de espera? [Lagarce 10]

Este texto escrito, originariamente en verso libre, se corresponde a Yo estaba en mi casa y esperaba que la lluvia llegara; en él la Mujer aguarda el retorno de un hombre ausente, y cinco voces femeninas formulan idénticas reflexiones con diferentes puntos de vista, describiendo de manera épica, enumerativa y repetitiva diferentes estados de ánimo, separados temporalmente, según se desprende de la utilización de diferentes tiempos verbales. El conflicto dramático, inexistente, se remplaza por el enigma propuesto por las voces al espectador.

Enunciación reflexiva

En la enunciación de discursos reflexivos, se aprecia un elaborado encadenamiento de ideas y palabras, y se percibe menor pulsión emocional en la escritura o, incluso, su desaparición, y la permanencia de la nítida voz del dramaturgo. Aborda cuestiones existenciales, otras relacionadas con estructuras sociales o políticas, o bien con situaciones del hoy y el ahora, en muchos casos mostrando fuerte oposición o actitud crítica. Como ocurre en los ejemplos recogidos en la agrupación precedente, también la comunicación con el espectador es directa y sin la intermediación de un primer receptor. En este grupo, se recogen formas monológicas redactadas con reflexiones con mayor o menos elaboración por parte del dramaturgo sobre diversos temas, o bien escritas con artificios formales, como puede ser la escritura automática, para trasladar enunciaciones oníricas.

Peter Handke en algunas de sus obras manifiesta en alta voz su pensamiento y lo expresa de manera abierta. Es el caso, por ejemplo, de Kaspar, un texto inspirado en la vida de Kaspar Hauser, un niño del siglo XIX, conocido en estado salvaje y casi mudo, al que se le destruye al intentar educarle y dotarle de un lenguaje. Esta obra no reconstruye la biografía de Hauser, sino que esta le sirve a Handke de pretexto para reflexionar sobre el poder del lenguaje en la configuración de la persona, como escribe en las primeras líneas del prólogo: «La obra Gaspar no muestra lo que realmente sucede o realmente sucedió con Kaspar Hauser. Muestra lo que es posible hacer con alguien. Muestra cómo se puede hacer hablar a alguien hablándole. La obra, incluso podría llamarse tortura verbal» [1982: 11]. De este modo, aunque inicia la escritura de esta forma, «Soy sano y fuerte. Soy educado y honesto. Soy consciente de mis responsabilidades» [1982: 64], al poco tiempo el personaje cede la voz al dramaturgo y será su propio discurso el que llega a los espectadores:

Libres de todas las secuencias del presente, nuestra será la última palabra. El excedente es inferior a los límites anteriores ahora establecidos […] La situación es desesperada y vamos a necesitar todo nuestro valor. Una nueva evasión es más grave que un crimen jamás cometido. Es un error olvidar con tanta frecuencia la saludable firmeza. Nosotros trabajaremos hasta el final. No basta con rodear los muros, hay que derribarlos. La crítica entorpece todo progreso estimulante cualesquiera que sean los avances reportados [Handke 1982: 65].

Estas líneas y su continuación marcan la posición del dramaturgo acerca de la educación y expresan racionalmente su pensamiento. Se encuentran más ejemplos de Handke en el resto de su obra, sirviéndose de una polifonía de voces, Preparativos para la inmortalidad, en las que todas las voces que se escuchan, son variantes bien estructuradas del pensamiento del dramaturgo; o su célebre Insultos al público en la que unos actores se reparten las provocaciones de Handke a los espectadores. Se trate de una única voz o una polifonía, el dramaturgo no se parapeta en el personaje, se comunica directamente con el espectador.

Elfriede Jelinek fragmenta mediante voces su pensamiento crítico sobre la sociedad contemporánea, la educación, la mujer tradicional (posee fuertes convicciones feministas) y el pasado nazi de su país de origen, abandonando el diálogo, la creación de personajes con marcadores psicológicos y comportamientos, la acción dramática o los tradicionales conflictos, porque considera que «no se puede al mismo tiempo describir y censurar cuestiones existenciales o sociales y vivirlas a través de los personajes». Los intérpretes expresan su posicionamiento con discursos bien construidos con resonancias musicales que, en ocasiones, se pierden al traducirse, pues «trabajo con la acústica de las palabras y su sonoridad» y juega con el sentido de las palabras: «En este juego sobrepasa con mucho el mero juego de palabras, la exploración de segundos sentidos y de su capacidad semántica. Deforma, invierte, subvierte el sentido, explorando los componentes elementales, por ejemplo, mediante la permutación de prefijos de un mismo verbo, algo que la morfología de la lengua alemana permite fácilmente […] El efecto inmediato de este y otros recursos es crear confusión o perplejidad del que escucha; y en segunda instancia desautomatizar hábitos y cuestionar evidencias» [Topa 2020: 43]. La utilización de diferentes voces para comunicarse con los espectadores también ayuda a incrementar las incertidumbres y derribar modelos de actuación establecidos. Un ejemplo, Viaje de invierno, fragmentada en siete partes, que debe decirse por tres o más actrices o actores, en la que se aborda la fusión de dos bancos austriacos que terminaron nacionalizados y el caso de Natascha Kampusch, la niña secuestrada con diez años, que permaneció durante ocho años escondida en un sótano.

El dinero es una carga en sí mismo. ¿En qué dirección? ¿Hacia dónde apunta la veleta, esta cosa lúdica, ahora aquí, ahora allá? Por ejemplo, aquí, ¿qué encuentra él aquí, ¿qué encuentra el dinero en nosotros? Nada, porque la cuestión es que no nos encuentra. Esta novia tiene que ir a la Bolsa de Valores, antes de eso, todavía se necesitan muchos adornos, es tan voluble, a veces mira este, a veces mira aquel, solo entonces se cubre con el velo, entonces, ¿qué hacemos ahora, para que se haga rica o, al menos, se vea rica? De modo que arregla un matrimonio con el banco más grande, el banco más grande, donde están los que solo piensan en sí mismos, que quieren ser promovidos y enviados a una casa grande, y la casa grande luego, después de la boda, que servirá de garantía para la novia, que, protegida de todos los ojos, protegida de todos los ojos, está siendo embellecida en secreto. Nadie debería verla antes de la boda. Los molinos chirrían con el viento, hay alguien que los hace girar, los hace girar como un loco, y no es la tormenta, es inequívoco que están haciendo girar estos molinos, ¡hay alguien que los hace girar!, de hecho, los han hecho girar, más allá, ¿no ves? Alguien encontró la manera de darse la vuelta, y ahora se oye el chirrido del techo con el cartel plantado allí, que rechaza a todos los que no tienen nada, que tienen que ser refugiados, para siempre, que no encuentran una novia hermosa, que tienen que continuar, con cuyos corazones se ha jugado, en cuyas cabezas habita la ilusión, no, ni siquiera eso, Porque la ilusión es el vacío por excelencia. La ilusión es el problema. La ilusión es la pregunta que nadie se hace. Los demás, sin la bella novia, tienen que salir al exterior, al vacío, donde solo el viento juega con ellos, además, nadie más juega con ellos. La novia gira ahora también, la hacen girar, en una danza pesada, en una danza lenta, para que no se le caiga nada por debajo del vestido. Entonces, de repente, un estruendo, un estruendo con los pies. Es horrible cómo las faldas salpican su cabeza, como el agua sucia de la nieve derretida, como manojos de palos, manojos de billetes, entran billetes grandes, este matrimonio es caro y todavía hay que pagarlo, se hace la colecta y los pobres billetes están tirados en el suelo, ¿quién paga? Quien paga algo con su corazón, por el que pasa la novia, con pasos atronadores, en su camino hacia su propio eco, de un lado a otro al mismo tiempo [Jelinek 2020: 21].

Jelinek en un fragmento anterior ha establecido la analogía, «el dinero es la novia» y juega en este fragmento monológico con imágenes de este matrimonio desigual, la fusión bancaria: la novia, el banco pequeño, que será absorbido, ‘vejado’, por el grande, ante la mirada impotente de los pequeños ahorradores, los ‘refugiados’, que pierden sus dineros. Viaje de invierno recoge el pensamiento de la dramaturga austriaca sobre el capitalismo, concretado en el sector bancario, con imágenes que deslizan el texto hacia territorios oníricos que pueden ser herméticos, si el espectador no se deja arrastrar por la poderosa y desbordante imaginación de Jelinek. Pero, más allá de estos juegos literarios, para el objeto del presente artículo es un claro ejemplo de discurso reflexivo, revestido de metáforas, que prescinde de personajes, aunque no de voces sin entidad no antropomórfica ni figurativa. Además, la presencia omnisciente de la dramaturga se verá más tarde con la introducción caprichosa, teatralmente hablando, del segundo tema, el secuestro.

En esta misma línea se encuentran obras de Heiner Müller y Botho Strauss. El segundo, por ejemplo, en un texto hermético, El beso del olvido, que exige de la máxima atención del espectador para desencriptar el sentido, plantea la deformación de la realidad en la memoria con el paso del tiempo, sirviéndose de una relación amorosa mantenida entre Ricarda y Jelke, en la que abundaron más los momentos críticos que los apacibles. A través de un collage de escenas se escuchan diálogos seguidos de largos monólogos, donde se escucha la voz del dramaturgo enfocando este problema desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, en la escena titulada Las manos se escriben sucesivos monólogos de Ricarda en diferentes momentos temporales (adolescente, mujer madura o anciana), describiendo la relación con el hombre, que se corporeiza en Jelke: «Ricarda, con su voz normal […] Ella habla con la voz de chica […] Ella habla con voz de anciana […] Ella con la voz de hombre (un fragmento descriptivo) […] Con su voz normal […] Con la voz de chica […] Con la voz de anciana». Se trata de un artificio no dramático de Strauss para enumerar de manera fragmentaria y separada por el tiempo, las relaciones Ricarda Jelke, además escuchadas de modo distante. Así en uno de los últimos fragmentos monológicos:

Daba cobijo a su rostro callado con mis manos. Un rostro casi carente de mandíbula, la nariz sobre el labio superior, cabello corto de chico, un rostro derrumbado, un fruto seco del desconsuelo. Estas cabezas encogidas con los rostros como un puño pertenecen a los niños ancianos. Así era mi señor Jelke… Hay algo de el que me disgustaba muchísimo. Pero de esto no hablaré. [Strauss 2010: 49]   

Los textos de René Pollesch, que ha escenificado el propio dramaturgo, abordan cuestiones ligadas a su realidad más próxima, al aquí y al ahora del escritor dramático, en los que muestra injusticias, desequilibrios, fracturas sociales, hábitos de consumo de la sociedad capitalista, comunicación y situaciones laborales que se producen en el teatro, o relaciones de pareja, por citar algunos de los temas. Se trata de ideas, o conjuntos dinámicos parciales, según nomenclatura posdramática, entresacadas de realidades percibidas y presentadas desde diferentes ángulos de visión del propio dramaturgo, enunciados por una única voz o repartido el discurso monológico entre un grupo de actores performers, con distribución aleatoria de la enunciación del texto. Es un ejemplo de pensamiento fragmentado, como puede apreciarse en un breve texto entresacado de ¡Te estoy mirando a los ojos, contexto social de ofuscación!:

Durante décadas el teatro interactivo impuso un régimen del terror, una repulsiva forma de arte de la sociabilidad. Pero no se puede únicamente culpar al teatro interactivo por el estado catastrófico de la comunicación, porque cualquier teatro de cualquier teatro representa una aterradora forma de comunidad que cree compartir un sentido y entender la sociedad como una comunidad de sentido, y que considera un acto de comunicación el de comunicar todo el tiempo un sentido ausente. El discurso humanista pretende exigir, o acaso sugerir, que encuentre el sentido. Da por sentado que uno inmediatamente sabría lo que es el sentido, si el sentido estuviera acá. En lugar de eso en el teatro se buscó la comunidad a través de convenciones: en imágenes de la relación con Dios de la Antigüedad, con el mundo de la Modernidad, y en las relaciones humanas del presente. Relaciones humanas, que, al parecer, tratan de una ausencia de sentido. ¿Qué tal entonces una convención sobre una nueva forma de ‘estar con’? ¿qué tal una comunidad de no comunitarios? [Pollesch 2011].

En este fragmento, escrito a texto corrido y sin jerarquización de asuntos relevantes, emplea una estructura más narrativa que dramática, fragmentaria, caleidoscópica (disposición de enunciados, sin lógica ni coherencia interna), y con ‘autonomización’ del lenguaje, para realizar una crítica de su entorno más próximo (el teatral). La escenificación de esta obra la planteó con un solo actor, pero en otras con un texto semejante recurrió a varios actores y una partición del texto, para ser dicho consecutivamente por las diferentes voces de los intérpretes. 

Alineado con el dramaturgo alemán, pero con construcciones que, en ocasiones, se aproximan a estructuras oníricas, se encuentran muchos textos de Rodrigo García, en los que «lleva la lógica hasta su extremidad más extrema» y verbaliza «algunas pesadillas recurrentes, tres o cuatro, siempre las mismas […]: la matanza de los niños, la tortura de la comida, la violencia política […] y el hombre que se resiste tanto a convertirse en cosa (en mercancía) como un animal» [Tackels 2009: 15]. A estos temas, enunciados por Bruno Tackels en el prólogo a Cenizas escogidas, se agregan otros también frecuentados por García como la sumisión de la civilización contemporánea a estructuras de cualquier tipo de poder y la necesidad de rebelarse.

Los textos son fragmentarios y en ellos practica una máxima asociación de ideas, para saltar de una parte o conjunto de ideas a la siguiente, que se enuncian por una única voz o por varias, que a su vez pueden corresponder o no con las asignadas por el propio dramaturgo: «Los nombres que hay junto a cada frase corresponden al actor con el que estoy trabajando, en quien pienso cuando escribo el texto, es decir: no son personajes, sino personas. Para otro que quiera poner en escena esta obra (u otras, cabría añadir) los nombres serán indicativos de quien dice cada parte, aunque no descarto que encuentre una mejor distribución de las frases o prefiera trabajar con más o menos actores» [García 2009: 23].

Emplea un lenguaje directo, agresivo y soez, algunas veces, combinando el habla vulgar con otra más refinada o sofisticada, con densidad poética y fuerza enunciativa. Se apoya en figuras de dicción o de ritmo y melodía, y acude a imágenes y metáforas con impacto sensorial, o alegorías que, como las otras figuras de significación, necesitan ser desencriptadas para que lleguen cargadas de significado al espectador. En Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada, se escucha:

¿Por qué en todas las pelis que echan en Canal Arte los actores están / tan serios que parece que mientras interpretan están chupando / un limón? ¿Por qué los filósofos y los artistas cuando hablan en público / acerca de la vida no ríen? / ¿Por qué visten de negro, cuando los colores son tan bonitos? / ¿A qué viene tanta tristeza exagerada? / ¿Por qué leemos un libro conmovedor y no conseguimos llorar a / moco tendido, reír a gritos, ni echarnos al suelo o salir corriendo a la / calle con el libro? / ¿A qué viene tanta cordialidad? / ¿Por qué no se grita más a menudo? / ¿Pero qué cojones es esto? / Atreveos a vivir en la pobreza. / En la pobreza se vive mejor. [García 2009: 457]

Como en los casos precedentes el dramaturgo se propone transmitir su visión de la vida dramatizando la palabra y desligando esta de su conexión con un personaje. La trasmisión en el caso de Rodrigo García parece caótica, cuando en realidad se encuentra muy elaborada. La comunicación es también directa con el espectador, aunque en este caso es más sensorial o emocional que intelectual.

Tiago Rodrigues es un dramaturgo que gusta ‘interactuar’ con textos canónicos, opinar sobre ellos, ir más allá de aquello que escribieron los dramaturgos primigenios o bien remplazar el texto por el subtexto que surge en la cabeza de Rodrigues. Por esta dirección se encamina buena parte de su producción teatral (Ifigenia, Sopro, El jardín de los cerezos, etcétera). Este artificio lo explica en el monodrama, Entrelinhas, donde mezcla diferentes planos, recurso también utilizado en otras creaciones, para entreverar pasado y presente o ficción y realidad. De este modo fusiona lo que es, lo que pudo ser, lo que será; lo que se manifiesta, aunque se oculte en los hábitos de comportamiento, y los deseos. El punto de arranque de Entrelinhas se concreta en la extraña relación que se entabla entre el dramaturgo, que debe entregar un texto al actor para su estreno, y la espera de este ante la tardanza. Este juego está construido de forma tradicional, propia de los monodramas. Sin embargo, durante la espera, el actor lee un extraño texto, un Edipo Rey anotado; o mejor, el texto de Sófocles, utilizado por un preso para escribir una carta a su madre entrelineas del texto impreso y burlar así la censura. El homicida escribe su descargo de conciencia por el asesinato de su padre y la auto confesión; el dramaturgo, Tiago Rodrigues, traza una analogía entre la tragedia griega y la tragedia doméstica: el relato del preso adquiere una dimensión filosófica al estar escrita entre las líneas de muchos parlamentos de Edipo Rey, de modo que estos proponen una reflexión intelectual con el parricidio. Rodrigues, dando una vuelta de tuerca más, traza no solo la analogía moral, sino también física, pues la lectura de la tragedia griega anotada, le produce al actor un deterioro de la vista, que terminará en ceguera. El juego de los monólogos se entabla entre la lectura de la carta que se escucha y la lectura del texto de Sófocles proyectado sobre una pantalla. La confrontación entre lectura y escucha muestra al espectador de hoy la permanencia y actualidad de los mitos de la antigüedad y la historia del preso, la correlación entre texto fuente, el de Sófocles, y relato del parricida. De este modo, se escucha el final de ambas tragedias, que sirve para ilustrar lo escrito en las líneas precedentes:

Mamá, quiero despedirme de ti. No tengo nada más que escribir. Hay cosas que es indecente hacer, pero no es menos indecente hablar de ellas. Vamos. La luz se apaga. No te olvidaré, pero sí olvidaré lo que hice por ti. ¡Rápidamente! Por los dioses, escóndeme en algún lugar. La luz casi ha desaparecido, es hora de intentar ser normal y distante. Mátame y tírame al mar, nada más. Oscuro. Siempre me defiendo, para que nadie me vuelva a ver. Silencio [Rodrigues 2024]

En cursiva las palabras del preso en el momento de su despedida, escritas entrelíneas del texto de Edipo rey. Los artificios para plasmar la reflexión del dramaturgo en los textos de las Nuevas Escrituras Escénicas son múltiples. Una observación más acerca de Entrelinhas, texto poco conocido, pero que justifica bien y contiene los procedimientos que utiliza el dramaturgo portugués en gran parte de su producción teatral, con la introducción de distopías, comentarios o reescrituras del texto fuente.

Quede para terminar este epígrafe la constancia de un texto, más dialogado, pero donde los personajes no adquieren entidad antropomórfica ni figurativa. En La Scène de Valère Novarina, las voces actanciales plantean una reflexión sobre el lenguaje, tema principal de este dramaturgo:

RACHEL. ¿Cómo procedió el Mesías a hacer el material? ¿No estás exagerando al hacer esta pregunta? A veces tengo el velo rojo corriendo por mis ojos: algo que cae como una cortina sobre mi mente. Es una acción que tengo que hacer, y luego pasar. Por ejemplo, matarse con la ayuda de este cuchillo mientras usted no dice una palabra para gritar pidiendo ayuda. Aquí está mi cuerpo acercándose: forma una boca más allá de toda lógica. No tengo la costumbre de gritar por nada.

LA SIBILA. Visiones que Laurence Vielle tuvo, en el día 23.969 del reinado de Jacques Chirac, visión que tuvo un octavo del mes de 2003, cuarenta y tres años antes de que la isla de I fuera arrojada de nuevo al mar

[…]

TRINIDAD. Visión de Inés, que tuvo el 8 de la 8ª […] Frente a la antigua tienda de comestibles Bondaz, tres holandeses entran o salen del camino. Entra un hombre que lleva todo su cuerpo delante; Murió delante de todos sin que pareciera prestar atención. Lo evacuamos. [Novarina 2003: 145]

Los actores mueren en escena, pero ante las palabras que se escuchan surge la pregunta, ¿sufren? ¿mueren de verdad? ¿Quiénes son los muertos ellos mismos o las palabras que pronuncian? Pero la reflexión de Novarina va más allá, si la persona está formada de palabras, si posee un lenguaje con el que se comunica, ¿la desaparición de este no conlleva la del individuo? ¿Qué expresa el lenguaje? ¿Nada? ¿Todo? ¿El verbo se hace carne? Son preguntas al hilo de esta obra, que continúan las reflexiones de Novarina acerca del lenguaje. La scène mediante una sucesión de parlamentos, de mayor o menor longitud suponen un acto de reflexión del dramaturgo. Quede constancia antes de concluir este epígrafe la importancia del dramaturgo inglés Eduard Bond, cuya referencia alargaría en exceso este ya largo epígrafe.

Enunciaciones diegéticas

En los dos casos precedentes se observa como el dramaturgo construye una extensa forma monológica, compulsivamente ligada a su existencia y pathos, o bien expresada de modo más coherente y razonada, próxima a una exposición racional; en ambos casos, se enuncia mediante una voz de entidad no antropomórfica ni figurativa, dirigiéndose a los espectadores como primer receptor. Ahora, en este tercer tipo de formulación monológica, donde las voces conservan su carácter actancial, se emiten discursos más próximos a la perspectiva de un narrador omnisciente en tercera persona, conocedor de lo interno y externo de sus personajes y articulador de la fábula narrativa (aquí dramática); asimismo, y de forma menos corriente, se acude a la omnisciencia selectiva, en la que el dramaturgo narrador cuenta la historia desde la perspectiva de un personaje específico, figurando que se encuentra dentro de la mente del personaje, conociéndole de manera omnisciente y filtrando la relación con el exterior a través de la mirada del personaje escogido. De este modo, es el dramaturgo el que toma las riendas de la narratividad escénica arrebatándosela a los personajes, al tiempo que le permite presentar de manera inequívoca situaciones, su propio pensamiento o marcar los tiempos de la historia. Coincide con las dos formas precedentes en situar al espectador como primer receptor.

Ivan Viripaev, quizás uno de los dramaturgos contemporáneos más abierto al empleo de formas monológicas, utiliza una enunciación diegética en Ilusiones, como queda claro desde la primera acotación y las primeras frases del monólogo de inicio:

Primero aparece una mujer, después otra, después aparece un hombre y un poquito después, un último hombre. Estas personas han llegado al escenario con el único objetivo de contarle al público la historia de dos matrimonios.

PRIMERA MUJER. Bienvenidos. Gracias por acompañarnos esta noche. Quiero contarles la historia de un matrimonio. Eran personas muy especiales. Vivieron 52 años juntos. ¡52 años! Siempre juntos, todo el tiempo. Tuvieron una vida verdaderamente plena. Fue un gran amor. Ella se llamaba Sandra y él se llamaba Danny. Al cumplir los 82 años, Danny se enfermó gravemente. […] Un buen día tuvo la sensación de que iba a morir pronto […] Llamó a Sandra. […] Él tomó su mano y comenzó a hablar. Consiguió decir todo lo que se había propuesto decir y contar todo lo que era necesario contar [Viripaev, 2011a].

A continuación, la PRIMERA MUJER (narradora) cuenta por extenso cómo fue la relación del matrimonio Danny Sandra, como si hablara por boca del primero. Este, a través de la voz omnisciente de la narradora le agradece el amor, los consejos, las correcciones y la compañía, pero silencia las relaciones que tuvo con Margaret mujer de Albert, un matrimonio amigo del anterior, porque de joven decidió callar antes que mentir; sin embargo, más adelante la PRIMERA MUJER desvelará el siguiente secreto:

Albert le contó sobre el amorío entre Danny y Margaret con el fin de que Sandra, antes de morir, supiera que Danny la había engañado toda su vida y que todas esas sentidas palabras que había pronunciado en su lecho de muerte no eran más que mentiras.  Sandra murió pensando que Danny no fue un hombre que nunca mintió [Viripaev, 2011a].

De este modo, a través de los cuatro narradores señalados en la primera acotación se desvelan las infidelidades de los cuatro protagonistas, Sandra, Danny, Margaret y Albert: fingidoramente fieles en sus respectivos matrimonios, pero con aventuras ocultas con las respectivas parejas amigas, durante 52 años. Se trata de una comedia de enredo, con tono suspensivo y humorístico, que Viripaev desarrolla mediante formas monológicas cruzadas de cuatro narradores, que saben de las peripecias de los protagonistas, de los que el espectador conoce sus nombres y circunstancias, pero no su fisonomía.

Falk Richter en Bajo Hielo, con cuatro personajes en el dramatis personae, Paul Niedman, Karl Sonnenschein, Aurelius Glasenapp y un niño, se mete en el interior de uno de ellos, Paul Niedman, y desde esa perspectiva narra cuanto le sucede y piensa, durante la primera escena:

Al otro extremo el cielo que se precipitaba en el horizonte. / Aquí estaba yo, con mi cabeza, demasiado pesada. / Entre medio el campo. / Entonces salí corriendo. / Corrí y corrí. / En el otro extremo quise lanzarme contra el cielo. / Quería nadar en un mar de moléculas. / Todo debía dividirse y abrirse camino. / Le grité al sol.

Pero no me oía. / El sol no me oía. / El universo callaba. / El universo aún no se había percatado de mi existencia. / […] / Yo no estaba solo. Yo era todo el mundo, todo lo que necesitaba, / y yo hablaba conmigo mismo, y yo luchaba conmigo mismo, / y yo era todas las personas y todos los pensamientos. / ¡Yo era todo!

Máquinas aterrizando y despegando tras de la casa: / La pista de aterrizaje. / Dia y noche. / Día y noche el ruido. / Todo vibraba, / Todo muy oscuro, / revestimiento oscuro de madera, / paredes oscuras, sin entrada de luz, / un mostrador entre la cocina y el living, un microondas, / alimentos congelados, mi madre, mi padre, casa prefabricada, / siempre oscuro, / simplemente se habrían olvidado de colocar suficientes ventanas, / en alguna parte en la oscuridad, mi madre, mi hermana, mi padre, / indefinidos, apenas reconocibles, / mi madre tropieza en el sótano camino al congelador, saca algo, lo coloca / en el microondas, aprieta un botón, mira el plato que gira lentamente, / espera, plin, lo pone sobre la mesa y vuelve a desaparecer en la / oscuridad [Richter 2005].

Un somero vistazo a esta forma monológica de Richter ofrece tres percepciones: hasta la primera pausa, manifestación de su interior, de cuánto le pasa; de la segunda a la tercera, intento de desvelamiento del yo, con un lenguaje de un monólogo más tradicional; en la tercera, descripción del entorno que semeja una acotación escénica o una narración de omnisciencia selectiva.

En Tristeza y alegría en la vida de las jirafas, obra en la que Tiago Rodrigues aborda las consecuencias de la crisis económica de 2008 en una familia portuguesa, a través de la mirada de una niña, se escucha la siguiente forma monológica:

JIRAFA: Estos somos nosotros poseyendo alegría por estar perdidos. Esto somos nosotros llegando a la avenida con un palacio de color naranja que parece un castillo árabe. Esto soy yo recordando que ya había visto ese castillo desde la ventanilla del coche. Esto soy yo sintiéndome observada por alguien. Esto soy yo paralizada al verlo contemplarme. Esto es Judy Garland paralizado igual que yo. Paralizarse es lo que les pasa a las gacelas cuando los leones ya tienen sus caninos clavados sobre las yugulares. La yugular se encuentra en esta zona de aquí. Esto es él cruzando la calle, esquivando los coches, con la eficacia y el silencio amenazador de las panteras [Rodrigues 2022: 75]

Rodrigues usurpa la voz al personaje y en su lugar describe desde fuera, con distancia la sucesión de acciones en el caminar errabundo por la ciudad con un lenguaje alegórico. Muestra el interior del personaje, pero sirviéndose de la omnisciencia selectiva.

Jelinek en Los contratos del comercio alterna una voz en primera persona del plural que describe de manera omnisciente cuanto ocurrió a los pequeños ahorradores, durante la crisis económica de 2008:

La ganancia neta, compuesta únicamente de utilidades por intereses, debería existir todavía, porque de los proyectos invertidos no fluye nada de vuelta, cero utilidades, no hay ningún tipo de retorno, la nada no produce nada, la nada ni siquiera produce la nada, lo único que produce es la gran nada en la que los desgraciados como nosotros que nos sentamos a comernos las uñas que todavía nos quedan y que es lo único que tenemos, si la nada se decidiera a pagarnos, constataríamos que la situación solo sería rentable para ella, que solo la nada no paga nada, que para nosotros no ha sido rentable comprar los títulos de deuda garantizada que nos ofreció una promotora de la Fundpromotor-Investment AG, a la señora le habían recomendado, le habían compelido casi a contratar un crédito para una inversión atractiva, sólida, firme, como la raíz de la zarzamora: ¡La compra de créditos con garantías adicionales! Pero ahora las garantías ya dejaron de servir, no han servido para nada, nunca pueden tenerse suficientes garantías, pero aquí no se tiene ninguna, y entonces se queda uno allá de pie, uno se queda allí de pie, como si tuviera raíces, y el dinero crece en otra aparte, se desarrolla y florece en otra parte, no florece en los títulos de deuda garantizada que compramos y que por su parte echaron raíces en otro lado [Jelinek, 2010].

El texto de unos cien folios aproximadamente narra para la escena los diferentes avatares de las situaciones en las que se vieron envueltos muchos ahorradores por la política de austeridad monetaria en un escenario macroeconómico. 

Juan Mayorga en Himmelweg, camino del cielo escribe con formas diegéticas en diferentes pasajes de la obra, para contextualizar la visita de una delegación de la Cruz Roja a un campo de exterminio judío de los nazis, en el que se oculta a los visitantes la cruda realidad allí vivida y la existencia de las cámaras de gas, llamadas eufemísticamente y con humor negro, Himmelweg (camino del cielo). En estas formas, que incorporan extractos de conversación, se describen los antecedentes y la visita. Entre los extensos monólogos, Mayorga desarrolla breves escenas dialogadas, que subrayan y teatralizan las partes monológicas, con contenido fuerte y claro: Así, por ejemplo:

El comandante vuelve a nuestro lado. “A esta estación llega gente de toda Europa. Pero no espere ver ningún tren. A menos que quiera hacer noche aquí. Los transportes siempre llegan a las seis de la mañana”. Me parece escuchar los trenes atravesando el silencio del bosque. Atravesando ese silencio que solo se oye dentro del bosque.

Al otro lado de las vías, mi mirada cae sobre una corta rampa de cemento, dispuesta como para hacer bajar ganado de los vagones. Luego una rampa de subida, más suave y más larga, que acaba en una especie de hangar. Me explica: “La enfermería. A este camino, desde el tren hasta la enfermería, le llamamos ‘Camino del Cielo’”. Y mira a Gottfried como pidiendo confirmación. Gottfried asiente: ‘Camino del Cielo’.

“Desde allí se ve toda la ciudad”, dice el comandante, y me invita a comprobarlo. En efecto, desde lo alto de la rampa se ve la ciudad entera. En la plaza, todo vuelve a moverse como un juguete al que se ha dado cuerda: los niños de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de globos… El comandante señala los lugares por los que hemos pasado: el campo de futbol, el teatro, el colegio, la sinagoga. “Libertad de culto”, dice. “Esta ciudad es lo que llamamos una ‘Zona de repoblación judía’. Un experimento de autogestión”. Hoy yo hubiera preguntado: si ellos se gobiernan solos, ¿cuál es su misión, comandante? Pero no hice aquella pregunta, no se podía hablar así a los alemanes. El comandante insiste: “Un experimento para resolver un problema que ninguna nación europea ha sabido solucionar durante siglos” [Mayorga, 2014: 304].

Este fragmento presenta un aroma más narrativo que dramático: las minuciosas descripciones de cuanto ve, la advertencia sobre la incorporación del comandante al comienzo de la transcripción o el tiempo futuro en relación al momento de la acción descrita que se incluye en una frase en el tercero de los párrafos («Hoy yo hubiera preguntado: si ellos se gobiernan solos, ¿cuál es su misión, comandante?»), muestran la naturaleza diegética de este monólogo.

No se incluyen dentro de este apartado las narraciones diegéticas que concentran capítulos de novelas, cuando se efectúan narraturgias y se trasladan al escenario narraciones más o menos extensa; o la fórmula, más recientemente incorporada al teatro, de contar al espectador de modo concentrado distintas escenas de una obra dramática, para sintetizar un largo argumento. 

Enunciaciones monológicas dialogadas

En la cuarta propuesta de tipología de formas monológicas se agrupan aquellas expresadas mediante aparentes diálogos. En algunas obras, el pensamiento del autor se esconde detrás de diferentes voces o se desarrolla de manera socrática, construyendo unos diálogos ficticios. En estos casos, la sucesión de parlamentos que pronuncian voces con nombre no los emite un personaje, ni el conjunto se corresponde con los diálogos habituales del teatro aristotélico-hegeliano, que de réplica a réplica suspenden la ilación discursiva, al imitar las habituales relaciones dialécticas que se imitan, ni se emiten con una estructura y modos de habla conversacional.

Juan Mayorga, por ejemplo, reflexiona en su obra dramática sobre la verdad; la existencia paradójica y contradictoria de la persona siempre con actitud inconformista y desencanto hacia los hechos pasados protagonizados; la libertad física pero también y de manera más profunda la de pensamiento; la violencia; la justicia; y el poder o, mejor, las relaciones de dominio de unos sobre otros siempre que existe una relación. Estos y otros temas atraviesan la obra dramática, que se presenta al espectador como una lucha dialéctica entre contrarios, unas veces, y otras, como diálogos complementarios, pues Mayorga escenifica el pensamiento o, si se quiere, su propio razonamiento discursivo, de modo que «los combates dialécticos escenificados no solo enfrentan a dos interlocutores, sino que también dividen al mismo personaje» [2014: 17], escribe Claire Spooner en el Prólogo del volumen que recoge el teatro (1989-2014) del dramaturgo. Quizás, con una cierta puntualización a Spooner, más que dividir al personaje, fracturan o escinden el pensamiento de Mayorga, de manera que este se presenta en un discurso fragmentado y elaborado. Su corpus dramático se presenta con diferentes estructuras, entre otras la formulación de un razonamiento de manera dialogada, a modo de pensamiento socrático. Por citar algunas de esta últimas: El cartógrafo, Últimas palabras de copito de nieve o El crítico, de la que se extrae un texto entre los personajes Scarpa, un dramaturgo, y Volodia, un crítico:

SCARPA: Toda la obra está escrita en función de esa mujer. Toda la obra está escrita para ella […]

VOLODIA: Su obra fracasa en la mujer. Hasta que ella aparece, el escenario respira verdad. Y eso que la botella me hizo temer lo peor. […] Menos mal que luego los hombres se olvidan de la botella y no es el alcohol, sino la voluntad de dominar al otro, lo que empuja la obra. Pero la mujer entra en escena y ya no es posible creer en nada.

SCARPA: ¿Volodia ya no sabe diferenciar el personaje del actor que lo interpreta? Cuando me enteré de que esa actriz aspiraba al papel de la mujer de Taubes, inmediatamente fui a ver al director. “Ni se te ocurra darle el personaje. Se pasará la función deambulando con la mirada perdida”. Ha resultado peor de lo previsto. Yo no escribí que se tuviese que desplazar por el escenario como una sonámbula. […] Para colmo, el director la martiriza obligándole a desnudarse. Yo escribí: “La Mujer se descalza”. Sé lo que está pensando, Volodia, también yo desprecio a esos autores que de todo culpan al director o a los intérpretes. Pero en este caso, esa actriz es realmente un problema.

[…]

VOLODIA: Ella no es el problema. El problema es el personaje. Al ver su obra, cualquiera se da cuenta de que usted nunca ha amado a una mujer. Usted nunca ha mirado de cerca a una mujer. Realmente de cerca, por dentro. De lo contrario, no habría escrito un personaje tan falso. Si pretendía sumar en un personaje todos los tópicos que en nuestra época circulan acerca de las mujeres, entonces ha triunfado. Pero sospecho que usted no quería ofrecernos un tópico, sino una mujer inteligente y sensible. Y lo que sus espectadores han aplaudido es esa vulgaridad y cursilería que casi todos toman hoy por inteligencia y sensibilidad [Mayorga, 2014].

Este fragmento se puede leer como un diálogo, más construido con estilo literario que imitando el habla coloquial y así se escucha en la escenificación. Sin embargo, en una estructura profunda es una reflexión del dramaturgo acerca de la creación artística, de la recepción y de la verdad, si es posible decantar esta en un acto creativo artístico, que el dramaturgo podría realizar mediante un texto corrido o en un ensayo, pero prefiere «la interrupción como recurso estético y filosófico» [Spooner 2014: 18]. No solo como forma de distanciamiento según apunta Spooner en las frases que siguen, sino también como manera de dotar de mayor dinamismo a la acción, sin que se diluya la solidez argumentativa del dramaturgo.

Pascal Rambert emplea estas formas monológicas dialogadas en algunas de sus obras, entre otras Ensayo, concebida como una sucesión de extensos parlamentos sobre temas que conciernen a las dos actrices (Audrey y Emmanuelle), al director, Stan, y al dramaturgo, Denis. Exponen en alta voz y de manera compulsiva sus deseos, fracasos, laberintos vitales, pasiones, desencantos que les atraviesan. Cada uno de ellos exterioriza su estado interior con una enunciación discursiva y claramente articulada para ser escuchada, pero, a su vez, cada uno de los siguientes parlamentos responden a posicionamientos y cuestionamientos que se han emitido con anterioridad. La primera en hablar es Audrey, a la que sigue en el uso de la palabra Emmanuelle, que -entre otras cosas- ofrece su punto de vista acerca de una cuestión planteada por la primera actriz:

Emmanuelle. […] así que vamos a ir a buscar la verdad vamos a ponerla en primer plano vamos a entrar en el proceso búsqueda de la verdad es decir en el proceso goce porque qué otra cosa es el goce Audrey si no la culminación de la búsqueda de la verdad así que voy a empezar empiezo a estimular el brote empiezo organizo el brote empiezo.

[…]

Denis. […] pero no encuentra nada ninguna respuesta la noche es muda la noche es dura cruel y muda como la verdad no Audrey no hay una verdad no Emmanuelle no hay dos verdades solo hay voces en la noche saliendo de cuerpos temblorosos con la mirada llena de terror preguntando a la oscuridad cuál es el sentido de todo eso mientras un hombre permanece en su entorno su lengua la ilusión funcionan pero si ese mismo hombre llega a encontrarse por un viaje una enfermedad o la muerte de un ser cercano frente a las preguntas entonces el velo rosa se retira de nuevo y aparece el abismo entro en él […] [Rambert 2017].

Denis ofrece su punto de vista sobra la verdad (o la imposibilidad de conocerla) en un momento del largo parlamento que dice, en medio de otros posicionamientos a temas enunciados por las dos actrices o de nuevas cuestiones que plantea. Estos y otros enfoques a propuestas formuladas podrían intercambiarse directamente, sin embargo, Rambert prefiere dejar que cada personaje realice una formulación completa y sea respondida por otro, como si se tratase de un intercambio de ideas a través de discursos académicos, políticos, judiciales, etcétera. Este artificio lo utiliza el dramaturgo francés porque no se interesa por reproducir una conversación, ni de estructurar la obra con la convención teatral, sino que desea la reflexión desde varios ángulos sobre aspectos de la vida y mostrar cómo el lenguaje ayuda a construir realidades, al trasformar sentimientos en palabras que se ordenan, cuando se enuncian. De este modo, explora territorios interiores desconocidos hasta que se enuncian. Ensayo y otras obras de Rambert son una reflexión sobre la vida a través del lenguaje o, si se prefiere, cómo el lenguaje conforma ideas, sentimientos o relaciones.

Como se ha observado al comentar un fragmento de Ilusiones, el dramaturgo ruso, Ivan Viripaev, con unos u otros argumentos, gusta plantearse el sentido de la existencia, utilizando un mismo recurso, repetido con múltiples variantes: personajes, inmersos en lo cotidiano e inmediato, enfrentados de manera súbita a una situación límite, como la muerte, y contrastar lo contingente con lo trascendente, o bien lo aparente con la verdad, que no se elude cuando el fingimiento o la rectificación es imposible. Es lo que el propio dramaturgo enuncia como «la confrontación entre un héroe y una fuerza superior» [Viripaev 2006.] Los procedimientos que utiliza en su amplia obra dramática son múltiples, desde el monólogo tradicional en el monodrama Julio, hasta el señalado en la agrupación precedente de Ilusiones, o los dos ejemplos que se señalan ahora dentro de Enunciaciones monológicas dialogadas, entresacados de sus creaciones dramáticas Genèse nº2 y Danse “Delhi”.

En Genèse nº2 se leen un par notas al comienzo del texto, referentes a la supuesta autoría, que dicen así:

Nota 1: ¡Queridos amigos! Tienen ante ustedes la versión definitiva de la obra de Antonina Velikanova Génesis nº 2. Todos los derechos de este material nos pertenecen a mi productor y a mí. Les ruego que lo tengan en cuenta si la obra se va a representar en su teatro. Prometo transferir a su autora todos los derechos económicos recibidos para la puesta en escena.

Nota 2: ¡Queridos amigos! Dado que todos los derechos de esta obra me pertenecen, me gustaría que se respetara una sola regla en cualquier puesta en escena: es imposible separar la obra de Velikanova de mis comentarios y adiciones. El texto de mi discurso a los espectadores debe ser leído. Puede, en el peor de los casos, formularse, en otros términos. Cuento con su comprensión. Con respeto. Ivan Viripaev [Viripaev 2007: 9].

Mediante semejante artificio, el dramaturgo presenta esta compleja obra, donde alterna la supuesta pieza de Antonina Velikanova con dos personajes (Dios y la Mujer de Lot²) que se dirigen en algunas escenas a los espectadores a través de monólogos y en otras dialogan entre sí. En atención a la segunda nota, se suman los comentarios de Viripaev (un actor que encarna al dramaturgo) dirigidos al espectador y comentando la pieza de Velikanova, con la inserción de alguna carta aislada de esta supuesta dramaturga a Viripaev. Con semejante juego y las palabras que se escuchan (Viripaev hablando directamente o a través de los personajes) muestra la esquizofrenia del hombre, la misma enfermedad que padece Velikanova: de una parte, el hombre se considera autosuficiente y no necesitado de más certidumbres que las suministradas por el hecho de existir; de otra, sin pretenderlo, escucha en su interior una voz y siente la necesidad de creer en algo o en alguien. Con este diálogo entre formas monológicas, el dramaturgo deja a sus personajes sumidos en la incertidumbre, suspendidos en el aire, sin pisar tierra firme, carentes de referencias existenciales y con una conciencia deconstruida, que les aboca hacia un nihilismo vital y un relativismo social. Y mediante esta formulación, donde el intercambio de ideas contenidas en las formas monológicas crean perplejidad en el espectador, Viripaev concreta la tragedia del hombre contemporáneo, que en una entrevista definía en los siguientes términos: «Si se me pregunta cuál es el principal conflicto contemporáneo, respondería: es el conflicto entre la civilización y la eterna cuestión de la espiritualidad; es decir, el problema de la existencia de Dios, que afecta a todos, creyentes o no. ¿Por qué, existe alguna cosa más importante que este problema en el mundo?» [Viripaev 2006]”.

En Danse “Delhi”, busca otra fórmula estructural para mediante formas monológicas y diálogos, enfrentar al espectador con el tema de la muerte. Siete piezas cortas componen esta obra, en la que participan seis personajes (no todos en todas la piezas): se enfrentan a la muerte de un ser querido en la sala de espera de un hospital y mantienen conversaciones, entremezcladas con reflexiones para los espectadores más que para los otros personajes, acerca de la proximidad del fatal desenlace, otras reflexiones filosóficas o bien conversaciones triviales y circunstanciales, expresándose como soñadores despiertos y dejando, de vez en cuando, que la voz del dramaturgo usurpe la voz dramática de Catherine, pronunciándose en estos términos sobre la muerte: 

Sí, raro. Se supone que las noticias son horribles, pero no siento terror. No siento nada en absoluto. Escucho lo que dices, lo entiendo, sí. Recibí una noticia: mi madre ha muerto. Pero, ¿qué se puede hacer al respecto? Ni siquiera sé cómo reaccionar. ¿Probablemente tengo que empezar a llorar? Pero no quiero. Qué sensación tan extraña. No siento nada [Viripaev 2011b: 9, 26 y 42].

Los ejemplos podrían multiplicarse ya que las formas monológicas, aquí agrupadas en cuatro apartados y que suponen una ruptura con las formas del monólogo tradicional son frecuentes en las Nuevas Escrituras Escénicas. Más allá de la tipología esbozada en este artículo, puede afirmarse que la forma de estructurar y de escribir, tanto en la expresión monológica como dialógica, es diferente a la tradicional, a la del bello animal, que se mencionaba en las primeras líneas. Es una forma de escritura impuesta y compartida con la tradicional, y necesitada de estudios más profundos y extensos, puesto que es una fórmula que ha venido al teatro para quedarse.

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1. La / marca el final de un verso tanto en esta cita, como en otras que se sucederán de otros dramaturgos.
2. A su vez en un juego de espejos más, en el discurrir de la pieza, Velikanova escribirá una carta leída en público, donde explica que llama Dios a su doctor Arkadii Ilyitch y mujer de Lot a sí misma.