Una aproximación al teatro de Francisco Nieva: intertextualidad y transgresión en Manuscrito encontrado en Zaragoza

Como dramaturgo, Francisco Nieva se dio a conocer en los años setenta, después de dos décadas sin publicar ni estrenar sus obras. Pero su salida de la sombra, cabe recordarlo, fue impactante. Las primeras piezas del “teatro furioso”, que Nieva sacó a la luz del día, sorprendieron y asombraron a la crítica, dado su original lenguaje, sus metáforas y neologismos, a la par barrocos y surrealistas, sus fantásticas y grotescas imágenes. No cabía duda, Nieva, un pintor de vanguardia y reconocido escenógrafo, como autor rompía con el convencionalismo dominante. Un cuarto de siglo después, Carlos Bousoño describió el conjunto del “teatro furioso” como“una de las máximas creaciones de nuestro tiempo en la literatura del mundo occidental” (en Nieva, 1991). Más, muy recientemente Pedro Víllora concluyó el prólogo a la última edición del Teatro furioso diciendo que esta: “es la obra de un maestro, acaso el último o penúltimo gran creador teatral del siglo XX” (en Nieva, 2024, 23). Sea como sea, el teatro de Francisco Nieva constituye un fenómeno aparte en el teatro español de la segunda mitad del siglo XX y los comienzos del XXI. Y tal vez tenga razón su discípulo y colaborador, Juan Carlos Pérez de la Fuente, insistiendo que Nieva era: “El dramaturgo más grande después de Valle-Inclán” (2016).

No faltan semejantes comparaciones y opiniones; en realidad, se han ido multiplicando en el presente siglo. En este contexto también Manuscrito encontrado en Zaragoza, obra que, como creemos, constituye un interesante ejemplo del teatro de Francisco Nieva, ha merecido ser mencionada como una de las “cumbres” del Nieva–autor y una de sus últimas “grandes” creaciones teatrales. En las fechas próximas al estreno madrileño de Manuscrito…(2002), Nieva tuvo que dar una serie de explicaciones acerca de la génesis de esta obra y su particular carácter.  Y es entonces cuando advirtió que la obra es “más bien tardía”, pero ‒lo subrayó con orgullo‒ “la primera que tuvo la suerte de recibir el Premio Nacional de Literatura Dramática”, además, ocupa en su dramaturgia un lugar “hasta cierto punto relevante”. Confesó también haberla escrito “con mucha pasión”, pero eso no debería extrañar a nadie porque la novela del conde polaco, Jan Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza, la que le sirvió de base, es “apasionante” y “cautivante” (2001-2002, 25). Más datos al respecto brinda Nieva en sus Memorias (Las cosas como fueron). Allí sigue alabando al autor y su extraordinario libro: un libro “mágico, árbol frondoso de aventuras, todo sazonado por el misterio, el amor, la muerte y el diablo” (2002a, 150). Y es lo que quiso recrear en su Manuscrito…, “comedia mágica basada en la novela homónima de  Jan Potocki.

Nieva acabó su redacción en 1988, no obstante, la idea de transformar la novela de Potocki en una adaptación escénica surgió mucho antes; de hecho fue “sugerida por “unos actores polacos […] que pasaron por Madrid” (Nieva, 2002b). Es de pensar que en aquel momento, asociando el teatro polaco con Grotowski y Kantor, Nieva se imaginaba una representación de vanguardia y de alto nivel artístico. Desgraciadamente, aquel interesante proyecto falló; tampoco Nieva logró representar Manuscrito… en la España de los ochenta. La situación cambió después de la publicación de la obra (1991): galardonada en 1992, fue estrenada dos años más tarde (9/10/1994), en el marco del Festival de Teatro de Alicante. La escenificó la compañía Fin de Siglo–Teatro de Laberinto bajo la dirección de Francisco Vidal. El siguiente estreno, lo realizó en Varsovia, en Teatr Dramatyczny (estreno 14/07/1997), Juanjo Granda, asistente de Francisco Nieva, quien en esta ocasión intervino como escenógrafo. Del primer intento no se sabe mucho y del segundo se puede decir solo que la obra y el montaje fueron aplaudidos por el público, pero –por razones ajenas al arte teatral– casi enseguida la obra desapareció de la cartelera. Felizmente, la tercera prueba de llevar Manuscrito…a las tablas se convirtió en un sonado acontecimiento cultural. Nieva, como director de escena y escenógrafo, supo de modo satisfactorio y artísticamente interesante transformar en realidad escénica lo mágico y lo onírico, pese a que el escenario del madrileño teatro La Latina (estreno: 5/07/2002) no era de los más modernos. Pero el éxito fue rotundo y Nieva por su trabajo recibió el premio de la ADE Joseph Caudí de Escenografía del año 2002.

Desde luego, hubo muchas otras producciones antes, en las que Nieva podría lucir con sus talentos artísticos y demostrar su profesionalidad como creador teatral. Por eso también fue con notable frecuencia premiado¹. Y así, en el año de su muerte (m.10/11/2016), le recordaban los críticos y los amigos, sus ex-alumnos y los colegas de la Real Academia Española, de la que fue miembro desde 1986, ocupando la silla “J” desde 1990. Una impresionante cantidad de artículos y ensayos dedicados a Nieva apareció también en 2024 cuando se celebró el centenario de su nacimiento (n. 29/12/1924). Sus autores, todos igualmente, resaltaron que Francisco Nieva era un artista y dramaturgo “polifacético” y totalmente “consagrado al teatro”: un “hombre total de teatro”. Y nadie se olvidó mencionar su rebeldía artística y señalar el carácter “transgresor, revolucionario y furioso” de su teatro, un teatro en muchos sentidos innovador que influyó en la modernización de la escena española en el periodo posfranquista y no dejó de influir en la evolución del arte teatral más tarde. Hasta el final de su vida sus obras se mantenían en la cartelera. Pero –paradójicamente– el último estreno realizado en vida de Nieva fue Salvator Rosa o El artista (dir. Guillermo Heras, estreno: 25/02/2015), obra clave en cuanto a sus ideas del arte.  

Cuesta creer que aquella fue la primera puesta en escena de Salvator Rosa…, obra acabada en 1983 y publicada en 1991. Pues, ahí es donde Nieva ferozmente condena el arte realista. Y no es la primera vez. En el contexto de los más tempranos estrenos del “teatro furioso”, Nieva habló del teatro “antirrealista furibundo” que se propuso crear (Monleón, 1976, 101). Sin embargo, en Salvator Rosa… el tema del “antirrealismo” en el arte se une con la cuestión de la libertad del artista y la libertad del hombre, en términos generales, una de las mayores preocupaciones de Nieva. Lo refleja también Manuscrito…. En ambos casos, aunque indirectamente, Nieva emprende una discusión con la sociedad española actual y alude al pasado franquista. Por eso también resulta extraño el retraso con que fueron estrenadas estas obras, casi paralelamente concebidas y en el mismo año publicadas. En el caso de Manuscrito…, explicaba Nieva en 2002, dicho retraso se debía a la falta del permiso social; no había censura, pero la sociedad aún no ha cambiado y los empresarios no querían arriesgar representando piezas como la mencionada, en que la iniciación erótica y sexual de un joven es el hilo conductor de la acción dramática².

De que la política cultural en la España de las primeras décadas de posguerra y la actuación de la censura franquista no le permitirían desarrollar sus planes artísticos, Francisco Nieva se dio cuenta siendo todavía joven. Se marchó a Francia y en París pudo conocer de cerca a los representantes de la vanguardia teatral de la posguerra europea, a Ionesco, Beckett y Adamov; allí también se percató de que su concepto de teatro coincidía con el Teatro del Absurdo francés y sobre todo con el artaudiano Teatro de la Crueldad (Monleón, 1976, 101). En el ambiente artístico parisiense no se le conoció, sin embargo, como dramaturgo sino como pintor, un vanguardista original y provocador. Por el conjunto de su creación artística recibió el Premio Polignac de 1963. El mismo año se trasladó a Venecia donde, inmerso en la vida bohemia, pasó una temporada.

Al regresar a España, Nieva empezó (1964) a colaborar con los teatros como escenógrafo y figurinista, y, creando fantásticas visiones plásticas, se situó en la oposición al dominante teatro realista. Colaboró primero con José Luis Alonso, quien supo apreciar sus visiones escénicas y juntos realizaron montajes en su tiempo tan famosos como El rey se muere de Ionesco (1964), Intermezzo de Giraudoux (1965), El zapato de raso de Claudel (1965), La dama duende de Calderón (1966), Romance de lobos de Valle-Inclán (1970). En aquel periodo la censura no fue ya tan severa como en las primeras décadas de posguerra, pero hubo producciones que despertaron sospechas de los censores. Recordemos que tal fue el caso –probablemente el más comentado y estudiado– del montaje de Marat-Sade de Peter Weiss, en versión de Alfonso Sastre, realizado por Adolfo Marsillach (1968) con decorados de Francisco Nieva. Suspendido después de la tercera función, paradójicamente, constituye en la historia del teatro español un momento clave –en gran parte gracias a la magnífica escenografía de Nieva– en cuanto al inicio de la modernización de la escena española de la segunda mitad del siglo XX.

Como dramaturgo, Nieva se encontraba en una situación más difícil, ya que los censores de antemano rechazaban sus piezas: 

En cada frase de carácter surrealista se empeñaban en ver mensaje secreto. Eso era lo que me diferenciaba de los autores de mi generación, que se expresaban en aquellos momentos: yo era más directo y más directamente surrealista, sin preocuparme de que hubiera o no mensaje subliminal fijado en la política. Pero para la suspicacia de la censura no había frase mía que, según ellos, no tuviese un contenido subversivo, En este sentido, se han hecho verdaderamente grotescas, o divertidas. (en Vicente Mosquette, en Viaje al…13). 

De acuerdo a las declaraciones de Nieva, él nunca publicó ni representó “nada modificado” por la censura (1974, 7), así mismo no pudo debutar oficialmente antes de la desaparición de la censura, esto es, hasta la primera temporada “sin Franco”. Sin embargo, ya en 1971, el Primer Acto le publicó Es bueno no tener cabeza, su pieza corta, escrita en 1952. El mismo año la representaron en privado los estudiantes de la Escuela de Arte Dramático de Madrid y, casi de inmediato, aparecieron impresas dos piezas más, Tórtolas, crepúsculos y telón (1972) y Coronada y el toro (1974). Pero para ver sus obras representada en los teatros oficiales, Nieva tuvo que esperar hasta 1976, año en que, en el espacio de pocas semanas se realizaron en Madrid tres estrenos: de Sombra y quimera de Larra, en el Teatro María Guerrero (4/03/1976), bajo la dirección de José María Morera; y en el Teatro Fígaro (27/04/1976), La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia,ambas puestas en escena por José Luis Alonso. Las dos últimas piezas han formado parte del libro de Teatro furioso del que, en poco tiempo (1972, 1973 y 1975), se habían editado tres versiones.

En las obras del “teatro furioso”y las que desde 1975 constituían el conjunto del “teatro de farsa y calamidad” lo primero que la crítica notó era la presencia de lo grotesco y las semejanzas con el Teatro del Absurdo, por otra parte, llamaban su atención los elementos que las hacían parecidas a las farsas y entremeses del Siglo de Oro, o los sainetes del siglo XVIII. Consta afirmar que estas características no desaparecerán en las obras concebidas después. Según Francisco Peña, en esto radica el “gran hallazgo de Nieva”, es decir, “en saber conjuntar, en el mismo plano artístico, las formas vanguardistas europeas con un tremendo sabor a lo popular hispánico” (2024, 24). Pues hay en el teatro de Nieva abundantes huellas de sus lecturas de obras de Cervantes y Calderón, y reminiscencias de La Celestina y El libro de buen amor, aparte de ser este fuertemente vinculado con el Teatro del Absurdo y el surrealista. Una similar “combinación” de estéticas se observa también en Manuscrito…

Y es lo que hace difícil la clasificación de las obras de Nieva; el criterio estético-formal resulta insuficiente y los temático no vale para nada. Tampoco él lo veía fácil. Lo refleja la organización interna de la primera edición del Teatro completo (1991). Así, aparte del citado ya “teatro furioso” y el “teatro inicial”, Nieva distingue: “dos reóperas”, “teatro de farsa y calamidad”, “versiones libres”, “teatro de crónica y estampa”, “teatro en clave de brevedad”. De igual manera enigmáticos   y ambiguos son los subtítulos de las obras. La crítica lo ha advertido hace tiempo ya y, señalando como su raíz la mezcla de géneros y la complejidad estructural, ha intentado llevar a cabo la difícil tarea de clasificar el teatro de Francisco Nieva (Górna, en Viaje al…, 21-61). Pero el tema sigue pendiente. Tratando de arrojar un poco más de luz sobre la práctica nieviana, a la que acabamos de aludir, Moisés Pérez Coterillo acudió a las explicaciones del propio Nieva. Conviene citar su conclusión: 

Cada vez que el lector se adentra más en la obra completa y compleja de Francisco Nieva, advierte que las clasificaciones son simples comodines, balizaciones orientativas sobre un mismo y continuo paisaje de la creación del que destacan, más que sus accidentes, una profunda y personalísima unidad del entorno, sin que la feracidad del detalle dificulte nunca la identificación de una de las regiones más altas y singulares de la dramaturgia española de este siglo (1992)

A pesar de antedichas dificultades y la reinante al principio confusión, las obras de Nieva atraían al público, dada su “poderosa originalidad” (Oliva, 1989, 437) y, como resaltó el citado antes Carlos Bousoño, gracias a la “fuerza excepcional” de su lenguaje, su excepcional capacidad “para expresar, de un modo nuevo, el espíritu del tiempo en que le ha tocado nacer” (1991, 261). La función del lenguaje de su teatro, es decir, de las frases y palabras pronunciadas, Nieva consideraba siempre en relación con “la puesta en escena y sus recursos expresivos: mímica, expresión corporal, clima visual y sonoro” (en: Riaza, Hormigón Nieva, 1973, 28). Esta nota aparece en una de las más tempranas ediciones del Teatro furioso, no obstante, toda la producción dramática de Nieva, incluidas las re-óperas, se basa en dicha norma.

Dándole la bienvenida al autor que acababa de debutar, Manuel Díez Crespo constata que el teatro de Nieva es “civilizadamente furioso”, ya que “su «furia», dentro de un ceremonial delirante y alucinado, nos da muchas y sugestivas ocasiones para ver muchas cosas más allá de las palabras, a través de unas iluminaciones cargadas de crítica general (1977, 38). Los reseñadores del periodo al que nos referimos, en general, se presentaban sorprendidos porque las piezas de Francisco Nieva resultaban más atrevidas que las del Teatro del Absurdo francés, no obstante, intentaban compararlas con las de Jarry, Ionesco, Arrabal y, cómo no, con los esperpentos de Valle-Inclán. Enrique Llovet, crítico de prestigio en aquellos tiempos, no estaba sin embargo del todo de acuerdo con las opiniones de sus colegas: “Nieva está más cerca de Quevedo que del Apocalipsis”, así aludía el crítico al subtítulo: Tres piezas apocalíptica, del Teatro furioso (1975). Este dramaturgo, continuaba Llovet, se aproxima más a Jarry y Artaud que a Valle-Inclán. Otra cosa, que su teatro se asemeja al cine de Federico Fellini y, dada su “ferocidad, azufre, truculencia y fanatismo”, se parece a las obras de Michel de Ghelderode (Llovet, 1979, 39). Nieva no protestó, tampoco ocultó la posible influencia de los fundadores de la vanguardia francesa, pero con sus ideas colocaba su teatro al lado de The Living Theatre, Bread and Puppet Theatre, La Mamma, grupos que vio actuar en Venecia, pero, al hablar de las raíces de la idea de su teatro, consecuentemente señalaba a Artaud. En cuanto a los posibles vínculos entre la estética de su teatro y los esperpentos valleinclanianos, no lo veía tan claro. En la introducción a la edición de Teatro furioso de 1975, provocado por Moisés Pérez Coterillo, dijo:

[…] el Teatro furioso acaso nace de una circunstancias muy parecidas a las que han provocado el esperpentismo, caprichismo y celestinismo del arte español […]. Creo que el estado que me ha llevado a escribir este teatro me ha quitado, en su arrebato, el miedo a rozar cualquiera de nuestros tópicos, como igualmente me ha desposeído de la soberbia de querer igualar modelos clásicos envidiables (Nieva, 1975, 22).

Los críticos de los años setenta y ochenta, lo cual parece lógico, intentando establecer los rasgos individuales del teatro nieviano, lo situaban en el contexto literario y teatral que le fue familiar, pero sus opiniones con frecuencia se contradecían. Cuando más tarde surgieron los estudios realizados a partir de las teorías que reconocían el fenómeno de intertextualidad, se hizo patente que –precisamente– la intertextualidad es un rasgo “fundamental” del teatro de Nieva; de ahí su  ambigüedad estética y formal. Nieva lo afirmaba en las introducciones a sus obras y en las entrevistas, y en particular, en sus Memorias. Ahí se halla una cantidad de datos sobre las obras literarias, artísticas y teatrales en las que él encontró la inspiración. Sirva de ejemplo Salvator Rosa o El artista: como confiesa Nieva, este drama es el fruto de su fascinación por el arte del pintor italiano barroco, Salvator Rosa, y también por su persona, su vida “loca”. Algo parecido, dijo Nieva sobre el origen de su Manúscrito…: la lectura de la “fascinante” novela de Potocki despertó su interés por su autor y su vida “tumultuosa”. En este caso la vuelta a la lectura de la novela supone el inicio del proceso de creación. Para escribir un drama sobre Salvator Rosa, Nieva necesitaba acudir a otro tipo de fuentes y, probablemente, no lo hubiera concebido sin conocer obras como: El señor Formica de Hoffman y Salvator Rosa. Drame en cinq et sept tableaux de Ferdinand Dugué, o Sublevación de Nápoles capitaneada por Masanielo de duque de Rivas. En realidad cada pieza escrita por Nieva tiene su historia previa: Delirio del amor hostil o El barrio de doña Benita. Drama sin honor  fue “sugerido” por el relato de Ramón Gómez de la Serna, El barrio de Doña Benita;  por inspiración de Gómez de la Serna fue escrito también El combate de Ópalos y Tasia. Más ocultas resultan las conexiones entre textos de Nieva y los que representan los géneros tan específicos como autos sacramentales (Coronada y el toro. Rapsodia española) o melodramas franceses (La señora Tártara). Por supuesto, con las obras citadas no se agota el tema de intertextualidad del teatro nieviano. Además, a la luz de las enunciaciones del mismo Nieva y lo establecido por los investigadores se hace evidente que sus obras dramáticas mantienen la relación intertextual también con sus piezas o elementos estructurales de estas; además, hay en ellas referencia a su experiencia artística. Nieva no recurre ni “única ni exclusivamente a materiales literarios”, subrayan los especialistas, y con frecuencia construye sus obras “a modo de un collageo”de materiales de distinta procedencia (Romero Molina, 1034-1035). Por consiguiente, aparte de la intertextualidad literaria, en el teatro de Francisco Nieva se observan casos de interdiscursividad. Es de notar que un paradigmático ejemplo de este fenómeno constituye Manuscrito… (Aszyk, 2004 y 2005).

Ahora bien, si consideramos la intertextualidad como herramienta del proceso de creación, no podemos dejar de lado otra herramienta, de la que Nieva uso como autor y artista, que es la transgresión. La utiliza constantemente, pues le sirve para burlarse de las convenciones sociales y la falsa moralidad, así como para romper con normas artísticas y teatrales, y poder manifestar abiertamente su deseo de llegar a la “libertad absoluta” en lo que corresponde al proceso creativo. De este modo su teatro provoca y choca, y provocar un choque era, como es sabido, uno de los principales objetivos de las corrientes vanguardistas europeas anteriores a la Segunda Guerra Mundial. También Valle-Inclán se proponía “sacudir” al público burgués, pero sus esperpentos, al igual que los dramas surrealistas de García Lorca y más tarde los “furiosos” de Nieva, formaron durante décadas el llamado “teatro invisible”. De su existencia se enteró la crítica y el público solo en el los años de transición democrática. Huelga citar aquí a Francisco Ruiz Ramón, quien, desde la perspectiva histórica, distinguió dos procesos en aquel periodo: “operación rescate” y “operación restitución”. Gracias a dichas operaciones iniciadas espontáneamente tras la muerte de Franco, se salvaron de un total olvido muchas obras y otras tanto fueron recuperadas después de ser prohibidas por la censura franquista. Nieva, que en sus obras se sirvió de intertextualidad y transgresión como herramientas, presentó en aquel contexto un modelo nuevo de teatro, innovador en muchos sentidos, además, abordando las cuestiones tabús, en todo caso consideradas controvertidas o difíciles, llevó al teatro el tema de la libertad de expresión y de libertad humana.

Volviendo a Manuscrito…, conviene mencionar que Francisco Nieva leyó la novela del famoso noble polaco, Jan Potocki (1761-1815), primero en Francia, en francés, durante su estancia en París, entre 1962 y 1963. Sabemos cómo le impresionó la novela, su carácter gótico y prerromántico, pero le atraía también la persona del autor: aquel noble polaco que no sabía escribir en polaco y se hizo conocido como un estimado intelectual e historiador, un incansable viajero e investigador, autor de numerosos libros, además de obras teatrales y solo de una novela. En una entrevista Nieva confesó que con Potocki le unía “el gusto por «los viajes y una vida tumultuosa»” y, aparte de su novela, le encantaron sus piezas teatrales, en su tiempo representadas en el palacio de la familia de Potocki, en un típico escenario palaciego del siglo XVIII. No extraña, concluyó su interlocutor, que “a su admirado Potocki”, Nieva quisiera rendir homenaje con su propia obra dramática (“Francisco Nieva dirige…”).

Nieva ha tratado la novela de Jan Potocki como punto de partida para crear una obra sobre el tema que creía que se debería plantear desde la escena teatral. Desde luego, no le interesaba trasladar a las tablas la realidad representada en una novela escrita entre los últimos años del siglo XVIII y comienzos del XIX³. Lo contado por Potocki lo ha tratado con evidente libertad. Por otra parte, convertir el texto de una novela en el texto dramático, destinado a la escena de las últimas décadas del siglo XX exigía cambios y modificaciones estructurales y formales. Nieva calificó su Manuscrito… de “versión libre”, al igual que La paz, “celebración grotesca sobre Aristófanes” (1977) y Las aventuras del Tirante el Blanco, “farsa épica”, inspirada por la novela de caballerías de Joanot Martorell (1987). En cambio, Los baños de Argel de Cervantes (1979), Casandra de Galdós (1983) y Don Álvaro o la fuerza de sino del duque de Rivas (1983), son –de acuerdo con las aclaraciones de Nieva– adaptaciones porque ellas han nacido en el proceso de adaptar los textos dramáticos de otra época y ajustar a las convenciones teatrales del final del siglo XX. “Una obra tan extensa como esta [la de Potocki] no se puede trasladar íntegramente al teatro […], subrayó Nieva entrevistado en 2002 (Quiros, 2002). “Mi comedia –repetía Nieva en otra entrevista– no es una adaptación de la novela, empresa, por otra parte, imposible, dada su extensión” (Vallejo, 2002). Y en otra ocasión dijo: la transformación fiel de la “fluvial narración” de Manuscrito…se puede reproducir solo en el cine (Nieva, 2022c). Lo ha logrado el cineasta polaco, Wojciech Has, quien ha dirigido la película Manuscrito encontrado en Zaragoza (1965): “Una joya” que no se puede imitar, apuntó Nieva. A pesar de estas advertencias, su Manuscrito… –como texto dramático– evoca una visión espectacular de la representación teatral, es decir, los personajes y los diálogos adquieren en ella un esperado sentido y función solo en confrontación con las imágenes de fondo. Pero Nieva–dramaturgo no deja de ser pintor o, mejor dicho, artista plástico, y lo es también cuando se dedica a la escenificación de las obras..

Siempre que me he comprometido a una puesta en escena, he tenido que movilizar al pintor. Como pintor, considero que yo no fui ninguna maravilla, pero la pintura me sirvió de mucho, tanto para escribir teatro, como para hacerlo materialmente, resolviendo sus problemas de visualización de un concepto dramático determinado. Para “Manuscrito” me obligué a pintar de nuevo y me costó muchas angustias acabar el proyecto a mi entera satisfacción (E.I., 2003).

Con Manuscrito…, al igual que con las demás versiones libres “se evidencia ‒observa Jesús María Barrajón‒ un fenómeno de intertextualidad que no solo afecta a estas obras sino a la totalidad del teatro de nuestro autor”,  y a continuación añade: Nieva se inspira, como muchos escritores, “en obras de autores diversísimos, de las que extrae un dato, un gesto, una palabra, un personaje, que hace suyo para distorsionarlos y adoptarlos a su poética personal; el resultado sorprende por su originalidad” (en Nieva, 1991, 602). De modo similar comenta la intertextualidad del teatro nieviano Phyllis Zatlin Boring y, con respecto al “Teatro de Crónica y Estampa” y el “Teatro en Clave de Brevedad”, advierte que las piezas que forman estos conjuntos: “Casi siempre son obras metateatrales que mantienen un diálogo intertextual con otras obras o movimientos literarios o artísticos, sobre todo los del siglo XIX” (en Nieva, 1991, 1139). El caso de Manuscrito… es, sin embargo, más complicado, dado que la novela que constituye su base también se relaciona con otros textos de los que algunos no son textos literarios.

La más palpable es, sin duda, la relación entre Manuscrito… y la anterior producción dramática y artística del propio Nieva. De hecho, él lo trata como una norma: en esto, precisamente, estriba la “particularidad” de su teatro. Dicha “particularidad” se debe, dice Nieva, a sus “iniciales contactos con el Postismo”, corriente que –como es sabido– surgió en la España de posguerra (1945‒1950). En la creación de los postistas se ponía de manifiesto la influencia de las vanguardias europeas anteriores a la segunda guerra mundial, en particular, del futurismo y surrealismo. En cuanto a la creación literaria, los postistas solían servirse del pastiche, lo que Nieva describe como reciclaje de “los residuos mecanizados de la cultura dando un resultado completamente nuevo”, en particular, en Eduardo Chicharro y en Carlos Edmundo de Ory (en Romera Molina, 2016, 1033-1034). Manuscrito… constituye un buen ejemplo de tal procedimiento.

Nieva construye esta obra a base del texto de Potocki y al mismo tiempo, intencionalmente, se aleja de lo que ese texto evoca, más, lo “corrige”. Lo notamos ya en las descripciones de la Venta Quemada. La imagen elaborada por Nieva nada tiene que ver con la que ofrece Potocki, en cuyo libro se habla de un edificio abandonado sin ventanas, de numerosas salas y pasillos, totalmente vacío, frío y oscuro. En Nieva, en cambio, en el interior de una antigua venta hay gente al lado del “fuego desmelenado bajo la campana del hogar que bocinea con el viento” (14). El secreto de este drástico cambio se aclara en las Memorias de Nieva: en los tiempos de la guerra civil vivió con sus padres en un lugar cercano a la Venta Quemada y la lectura de la novela de Potocki le hacía “regresar” a aquel misterioso ambiente de Sierra Morena donde siglos atrás se cambiaban los tiros de las diligencias. Allí, al igual que Potocki, ha colocado la acción dramática de su obra, pero reproduciendo la imagen de la Venta Quemada que él se había creado en su juventud. Donde más se pone de manifiesto esta clase de intervenciones del Nieva-dramaturgo es la construcción de los personajes y relaciones entre ellos, que, según la situación, adquieren rasgos de las figuras del Teatro del Absurdo. 

Parece pertinente mencionar que el libro titulado Manuscrit trouvé à Saragosse, elque Francisco Nieva leyó en París, salió en la editorial Gallimard, en 1958, en la versión elaborada por el crítico, traductor y escritor, Roger Caillois y con su excelente introducción. Pero el libro fue  incompleto: incluía solo diez primeras jornadas de la primera parte de la novela de Jan Potocki, además, cuatro jornadas de la segunda y tres cuentos de Avadoro. El texto íntegro de la novela –compuesto de sesenta y seis jornadas divididas entre dos grandes partes– se conocía en aquel periodo solo en la traducción del polaco, Edmund Chojecki, publicado en Leipzig, en 1847. En Madrid, Nieva pudo consultar la edición española de la versión que conoció en París, traducida al castellano por José Luis Cano⁴. De todos modos, de esta provienen las frases y expresiones introducidas por Nieva en el texto de su obra. En lo que concierne a la construcción de la acción dramática, Nieva recrea solo los sucesos relacionados con el protagonista de la novela, Alfonso de Worden, y exclusivamente de las primeras diez jornadas de la novela. En cuanto al desenlace, se sirve de la sexagésima sexta jornada de la versión completa, la que acababa de salir en París en 1989⁵ y la que en poco tiempo fue traducida al español⁶. En esta se ha podido ver que en la novela de Potocki las jornadas se agrupan en “decamerones” y, dada esta estructura, la novela se inscribe en la tradición marcada por El Decamerón de Boccaccio. Potocki la sigue e incluso pensaba en publicar su novela como un “Nuevo Decamerón”. Y al igual que Boccaccio, a modo de cuentos intercalados, Potocki introduce múltiples “historias” respetando el esquema: una historia dentro de otra y esta dentro de otra, a saber, a la semejanza de las cajas chinas. Se conoce esa técnica narrativa desde los tiempos de Mil y una noches y en España, desde la aparición de Don Quijote de Cervantes. Nieva ha renunciado recrear una construcción que en sí se parece a un laberinto⁷, no obstante, en el texto de la obra ha distinguido tres historias:

• HISTORIA DE  Y ZIBEDEA (14).
• HISTORIA DEL ENDEMONIADO PACHECO (39).
• HISTORIA DE LA VENTERA JUNCOSA (44).

En la versión puesta en escena por Nieva las historias citadas formaban partes íntegras de la acción principal, para la cual Nieva ha utilizado la “Historia de Alfonso de Worden”, la que en Potocki se reparte en varios episodios de la primera y segunda parte de la novela. Dos de las tres historias que Nieva separa del texto principal de su obra remiten a los cuentos insertados en la estructura de la obra de Potocki; la tercera, protagonizada por Juncosa, es, al igual que este personaje,  inventada por Nieva.

Como ha sido indicado antes, a la “Historia de Alfonso de Worden” Nieva dedica toda su obra y por eso no necesita separarla del resto del texto del drama. Las escenas, en las que interviene Alfonso se componen de siguientes sucesos: la llegada de Alfonso a la Venta Quemada; su encuentro nocturno con las princesas tunecinas y la primera aventura erótico-sexual; el encuentro con el loco Pacheco; la detención e interrogatorio en la sede de la Inquisición; la huida de Alfonso en compañía de las princesas tunecinas y los hermanos Soto; otra aventura erótica; la preparación para el viaje con los tesoros robados; la salida del mundo subterráneo.

A la semejanza de la novela que está enmarcada por una “advertencia” y el “epílogo”, Nieva analógicamente enmarca su obra con dos breves escenas que, aunque sin títulos, desempeñan una función similar, de prólogo y epílogo. Su protagonista, el Conde Potocki, aparece “a caballo entre nubes que huyen” (13). Su figura “convulsa y brillante” ha de destacar en el escenario y sus  “parlamentos teatralizantes” ha de oír bien el público, puesto que transmiten el mensaje del autor de la obra. En la novela de Potocki, en la “advertencia” y el “epílogo” interviene el narrador que se dirige al lector y en la parte inicial cuenta cómo un oficial del ejército francés encontró un manuscrito durante la guerra de Independencia en Zaragoza. Traducido del español al francés, dicho manuscrito se publicó y el lector lo tiene en sus manos. En el epílogo se hace referencia a la parte introductoria y al contenido de la novela, y otra vez alude al manuscrito ahora encerrado en una caja de hierro. Nieva reduce al mínimo lo contado en la advertencia y el epílogo de la novela, no obstante, de igual manera destaca la importancia del manuscrito que trae el Conde Potocki (13). La parte final de su obra remite al legendario suicidio de Potocki, hecho que ha inspirado también a otros autores⁸. Sin embargo, solo en su obra se lo representa con cierto humor: Potocki “se dispara pero no muere porque ya murió hace dos siglos” y, tirando los papeles del manuscrito, desparece riéndose (65).  

La acción protagonizada por Alfonso de Worden empieza en la obra de Nieva ‒al igual que la novela‒ en plena noche, cuando este joven capitán abre la puerta de la Venta Quemada. Allí se encuentran: la ventera Juncosa, el ermitaño Florestán y los hermanos de Soto, dos bandidos que han sido ahorcados, sin embargo, siguen vivos. Es una noche de fuerte viento y sus gemidos se oyen todo el tiempo. En la novela, al comenzar la primera jornada, Alfonso, tras un largo viaje a través de la Sierra Morena, cansado y hambriento, para delante de una venta y lee la inscripción firmada por un antiguo ventero que aconseja no pasar allí la noche, “nunca” y “bajo ningún pretexto” (34). Pero Alfonso entra, recorre numerosas salas y, pasillos, pasa por la cocina, y, a diferencia del protagonista de la obra de Nieva, no encuentra a nadie.  A ambos, sin embargo, le sucede lo mismo: en plena noche se les obliga a trasladarse al dormitorio de las princesas tunecinas que dicen ser sus primas.

Parece preciso advertir que Nieva, recreando la historia del protagonista de la novela Manuscrito encontrado en Zaragoza, se permite sugerir que en la figura de Alfonso de Worden, Potocki (autor de la novela) se ha retratado a sí mismo. Por consiguiente, Potocki, personaje de la parte inicial se identifica con el principal personaje del drama y en el teatro lo tiene que interpretar solo un actor.Cabe notar que el joven Alfonso se parece al “joven héroe”, uno de los personajes muy frecuentes en las obras nievianas: es un hombre dotado de “arrogancia y belleza”, a su vez pasivo, un tipo que se deja someter “a toda clase de tentaciones o manipulaciones”. Por ser la obra estructurada “como el devenir de un joven héroe en busca de su libertad a través de la inmersión en el placer y la culpa”, observa Francisco Peña, Manuscrito… de Nieva se asemeja a otras obras suyas, a El baile de los ardientes, Delirio del amor hostil o el barrio de doña Benita, Los españoles bajo tierra (2001, vol. 2, 433).

Los personajes creados por Nieva, aunque se relacionan intertextualmente con los que intervienen en la novela de Potocki, no son copias. Dejando de lado los cambios en lo que respecta a la ortografía de los nombres propios⁹, conviene apuntar que el ermitaño y el inquisidor, que en la novela no tienen nombres, en Nieva se llaman: Florestán y Pedro Jerez, respectivamente. Con este cambio, a primera vista sin importancia, van unas modificaciones que abarcan el carácter y comportamiento de esos personajes: el Inquisidor, apenas esbozado en la novela, en el drama se presenta como una figura grotesco-caricaturesca, y el ermitaño, en Potocki presentado de modo más bien convencional, en Nieva se transforma en un tipo ambiguo y cínico, un falso religioso, a menudo borracho, encima lascivo y perverso. El procedimiento transgresor alcanza en Manuscrito… de Nieva también otros personajes, pero solo estos dos resultan ser de cierta manera paródicos reflejos de los potockianos. A Florestán los críticos suelen comparar con el Fray Mortela de Los españoles bajo tierra y el Hombre-Monja de Coronada y el toro, dos religiosos manipuladores, ridículos y grotescos. Aquí Florestán dirige una ceremonia secreta y transgresora, y Alfonso de Worden, sin darse cuenta, se convierte en su víctima. En esta cruel operación, la ventera Juncosa interviene como ayudante. Como típico personaje celestinesco organiza el encuentro de las princesas de Túnez con Alfonso, o dicho de otro modo, su seducción. En la novela este papel desempeña “una bella negra medio desnuda” (36). Juncosa está descrita por Nieva como “mujer malévola” y comparte ciertos rasgos con otros personajes femeninos presentes en su teatro, en particular, con las mujeres “tentadoras” y “transmisoras de la culpa”.

De las princesas moras, con las que Alfonso de Worden pasa la noche en la venta encantada, tanto en Potocki como en Nieva, se dice que son de una belleza excepcional. En Nieva, para poder apreciarlo el joven capitán tiene que pedirlas que se levanten los velos. En Potocki, Alfonso se fija en los rasgos de las dos al entrar en su dormitorio y lo resume: son “dos bellezas perfectas” (37), pesa a que una sea “grande, esbelta, deslumbradora” y la otra, “menuda”, de “talle redondo”. Nieva renuncia las diferencias físicas y las presenta como iguales. En realidad, Emina y Zibedea son idénticas y Alfonso las confunde constantemente. Nieva se vale de este  truco muy teatral para hacer reír al público. La “pareja unánime”, o el “personaje doble”, es frecuente en su teatro y le sirve de “recurso cómico”, como leemos en su Breve poética teatral (1980, 111). En Manuscrito…, además de las dos hermanas, princesas de Túnez, hay dos hermanos de Soto, Momo y Chicho, dos tipos “feos”; los diálogos de estos bandidos ‒una vez vivos y otra muertos‒ constituyen otra fuente del humor absurdo. En pareja se unen también Florestán y Juncosa, pero su papel en la obra es diferente. En cualquier caso, las parejas mencionadas se relacionan de modo intertextual con las que ha creado la literatura europea. Conforme afirma Nieva, le han servido de modelos dos fuegos fatuos del cuento de Goethe, La serpiente verde, y los gemelos de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, así como los ayudantes de K. de El castillo de Kafka (1980, 111).

La intertextualidad del drama Manuscrito…, por supuesto, se manifiesta de modo más visible a nivel del texto. Nieva ha introducido en su obra las citas exactas, incompletas o transformadas del texto de Potocki en versión de José Luis Cano. Sirva de ejemplo de las primeras la frase que pronuncia Emina al presentarse, y a su hermana, a Alfonso: “Somos hijas de Gasir Gomélez, tío materno del rey de Túnez” (Potocki, 40; Nieva, 26). Hay también frases y expresiones que remiten a las del original, pero aparecen en diferente contexto. Cuando en la novela las dos hermanas, aún en la cama, intentan impresionar a Alfonso, dicen que han estudiado “los escritos del célebre Averroes” (41); en la obra de Nieva la misma información se halla en la declaración que Emina hace en la casa del Inquisidor General Pedro Jerez, allí dice: que las dos han sido: “Adiestrada por la ciencia de Averroes […]” (50). De otras transformaciones del texto original citemos la que más destaca. Al referirse a las princesas de Túnez, el Inquisidor en Potocki utiliza expresiones como: “brujas infames, execrables vampiros y demonios encarnados” (83), su equivalente en Nieva se sirve de un vocabulario más sofisticado: “hechiceras fastuosas, embajadoras de Semíramis o de la reina de Saba” (50). Está claro que Nieva remite aquí a los tiempos de Babilonia y la vida libre, alegre, sin frenos, pero al mismo tiempo amplía el campo de asociaciones transgresoras, utilizando los nombres de Semíramis y Saba en función de insultos. Resalta aquí el estilo propio de Nieva y puede ser que esta manera él provoque la sonrisa del lector y el espectador en el teatro.

 De manera semejante, Nieva ajusta a su concepto de lo real e irreal, las situaciones descritas por Potocki, pero el suyo se ve fuertemente vinculado con la tradición áurea y, como los autores del Siglo de Oro, constantemente juega con la ilusión. En su “comedia mágica” se confunden así el estado de soñar y despertar, la realidad e irrealidad. En la novela de Potocki, de igual manera confundido vive Alfonso. De hecho, lo cuenta en todas las jornadas, en las que se basa la “comedia mágica” de Nieva. Bueno, decir: “se basa”, no es suficiente porque para expresar dicha confusión Nieva, gracias a su imaginación del pintor y la experiencia del director de escena y escenógrafo, ha sido capaz de crear lo que él llama “una esfera onírica”. La crítica ve en este modo de representar el fenómeno comentado la influencia del teatro barroco y el arte y teatro surrealistas. Nieva no lo niega, no obstante, también reconoce que lo barroco en es algo, en sus palabras, “de reciclaje”, por otra parte, el surrealismo en su teatro ha sufrido una transformación notable. En todo esto, Nieva señala elementos del teatro romántico. En Manuscrito…, como en la novela de Potocki, hay préstamos de la literatura gótica. De este origen son las figuras de vivos-muertos, sin embargo, en la obra de Nieva su presencia sirve sobre todo para conseguir el efecto de lo grotesco-cómico.

Las situaciones cómico-grotescas protagoniza también Juncosa, personaje, como se ha dicho antes, inventado por Nieva. En una de estas, justo al comienzo de la obra, encontramos una muestra del humor absurdo-surrealista. Recordemos: Juncosa empieza a preparar la cena y se le caen los huevos. Cuando el primero se le escapa, dice: “Hay que ver cómo se caen los huevos este año, parece que pesan más” (17). Y cuando se le caen todos, lo comenta de manera aún más al estilo surrealista-absurdo: “¡Qué lástima! Estos eran de buena porcelana. Sacaré otros.” (21). Este breve texto, podría ser escrito por Gómez de la Serna, autor de greguerías, o por García Lorca, autor de diálogos surrealistas. Y en esta línea del teatro español se sitúa la gran parte de las obras de Francisco Nieva. Resumiendo, los juegos de palabras y el humor lingüístico se observan en Manuscrito… sobre todo en breves situaciones que en la estructura de la obra parecen desempeñar el papel de los viejos entremeses.

El específico humor nieviano se pone de manifiesto también en la parte introductoria de Manuscrito…, en la que Nieva como autor avisa que su propósito es el de enseñar las “nuevas normas de felicidad en la traición y en la heterodoxia” (13). Lo anuncia por boca del personaje que lleva el nombre de Potocki que, enseñando el manuscrito, dice que en él se presentan dichas normas, así como las “informaciones útiles en el terreno de lo prohibido, sobre los estados melancólicos del demonio, sus gracias, sus tentaciones y sus más peludos encantos” (13). Lo aquí dicho coincide en parte con las explicaciones acerca del carácter de su teatro:

Y hay un trazo en mi teatro que es francamente muy erótico, muy orgiástico y en algún momento hasta procaz. Ese sustrato, que yo planteaba como la ruptura de la pudibundez española, en donde el sexo ha sido considerado siempre como algo anarquista y asocial, y se reprobaba con auténtica severidad, debía resultar inadmisible (Vicente Mosquete, 1987, 14).

En efecto, la presencia de lo “muy erótico, muy orgiástico” es una constante de la gran parte de sus obras, pero –como se lo puede apreciar en Manuscrito…– Nieva lo somete siempre al proceso de teatralización. Así, la seducción de Alfonso es un acto previamente planeado, de cuya organización son responsables Juncosa y Florestán. A Juncosa le toca llevar a Alfonso al dormitorio de las princesas moras que resultan ser dos lesbianas perversas. Para crear esta  escena, Nieva transforma el relato de Potocki en unos diálogos fuertemente transgresivos.  He aquí el primer ejemplo:

La novela de Potocki:

Emina ‒cuenta Alfonso‒ […] me ordenó beber, de un solo trago, el resto del licor. La obedecí. […] me lo agradeció besándome con ternura. Y tras ella, Zibedea unió su boca a la mía con tal fuerza que pensé no iba a poder separarme de ella nunca (47).

La obra de Nieva:

ZIBEDEA: […] (Le alarga una copa) Toma, bebe y con ello te transformarás,

pichoncito. […].

EMINA: Bebe y tu miembro se alzará con arrogancia de un estandarte. […].

Alfonso se va ahogando en un torbellino de caricias afanosas y audaces […] (29).

El carácter transgresivo del diálogo citado no exige comentario. También parece claro que esta y las siguientes escenas son construidas como parodias de las escenas típicas para la literatura erótica:

La novela de Potocki:

Me desnudé pronto y me metí en el lecho que me habían preparado. [..] Arrebatado por las alas de mis deseos, mi pensamiento volaba y me conducía hasta los serrallos árabes […] Sentía que soñaba, y sin embargo la conciencia de abrazar algo más que sueños, me perdía en la agitación de las más locas ilusiones, pero siempre volvía a encontrarme con mis bellas primas. Me dormía sobre su seno y me despertaba en sus brazos. Ignoro cuántas veces creí sentir esas dulces alternativas. (48)

La obra de Nieva:

EMINA: No te resistas. Has de conocer nuestras artes, has de sentir tu miembro barrido por cien lenguas de gato. […]

ALFONSO: […] Emina, Zibedea… abrazadme, tomadme todo, porque quiero gozar sin freno.

ZIBEDEA: ¡Nuestro, nuestro! Está a punto de desmayarse, pero se entrega. Emina, lame los dedos de sus pies para que todo lo vea en azul, yo pondré una nota en el extremo de su verga. (31)

Ante los comentarios acerca de la sexualidad y los desnudos, masculinos y femeninos, en su  obra, Nieva se vio obligado a dar algunas aclaraciones. Muy seriamente dijo: “Esta obra es una invitación al desafuero y a la pérdida de conciencia en el acto sexual”, para añadir luego bromeando que esto “alegrará la vista a muchos”. Después del estreno, con evidente alivio Nieva confesó sentirse satisfecho por haber podido por fin “llevar al teatro una situación de «sueño húmedo», cosa impensable hace veinte años que hubiera sido tachada de pornografía” (E.I., 2003). Curiosamente, como si se disculpara, dijo luego que no era su propósito representar una obra pornográfica; lo que sí quería era plantear en el teatro el problema de “tentaciones fundamentales” y siguiendo en esto a Potocki: a “ese ilustre contemporáneo de Sade”. Queramos, o no, se trata de algo propio de adolescencia.

¿Quién no ha soñado en su juventud –reflexionó en voz alta Nieva– acostarse con dos chicas a un tiempo? Nuestra imaginación erótica elabora muchas princesas libertinas y hermanas, y los grandes artistas satisfacen subliminalmente esos deseos. Lo hizo superiormente el simbolismo pictórico y poético (E.I., 2003).

Alfonso de Worden acaba pasando la noche con dos bellas moras, pero justo cuando empieza a gozar del placer erótico, se plantea el tema de creencias religiosas. En la novela, al fijarse en el medallón que él lleva en su pecho, Zibedea pregunta si él guarda dentro el retrato de su amante y en respuesta oye que no, que este es un regalo de su madre y dentro se halla “un fragmento de la verdadera cruz”. En este momento Zibedea “palidece, retrocediendo” y Alfonso reflexiona: “la cruz solo provoca espanto en “espíritus de las tinieblas” (39). Lo sucedido no tiene mayores  consecuencias, sin embargo, cuando más tarde Alfonso encuentra su medallón con reliquia dentro metido “entre las tablas del pavimento”, empieza a sospechar que no había salido de la “maldita venta”, y que “el ermitaño, el inquisidor y los hermanos de Zoto eran en realidad espíritus surgidos de mágicas hechicerías” (127). La analógica situación esta presentada de otra manera por Nieva. Es diferente también su inicio: en el cuello de Alfonso, en lugar de la medalla, cuelga una cruz. Al verla, Zibedea quiere echarla al “perro más feroz para que se atragante con ella” (31). Ante este sacrilegio, Alfonso, como un buen cristiano, grita: “No renegaré de Jesucristo….”. Pero su intento de defender la religión cristiana se limita solo a este grito. El vino ha afectado su cuerpo y su pensamiento y las musulmanas pueden seguir burlándose de su religión: “Y Jesucristo también es poca cosa. Un mezquino judío con los ojos vueltos al cielo.” (31) Al día siguiente, Alfonso se despierta en el campo al lado de los hermanos de Soto ahorcados; le espanta esta compañía, pero aún más al ver cómo en la boca del Momo sale la cadena con su cruz.

No cabe duda de que el procedimiento transgresor, tanto en Potocki como en Nieva, destaca más allí donde lo erótico se mezcla con lo sagrado porque los dos intentan transgredir las normas morales, cada uno de su época. A Potocki no se le hubiera ocurrido emplear blasfemias y sacrilegios como a Nieva, a pesar de que en su novela se observa la crítica de la religión hecha, como insiste Dominique Triaire, desde la perspectiva del Siglo de las Luces¹⁰. La lectura de Nieva de las partes seleccionadas de la novela tiende, lógicamente, hacia otro planteamiento del tema. A él le interesa colocar a su protagonista en el contexto de las corrientes (prer)románticas y de ahí la imagen del hombre que se siente feliz por haberse liberado de las normas que le quitaban la libertad, pero la reflexión que “todo es relativo, nada es absoluto” es de la época en la que vive el nuestro dramaturgo.

Teniendo en cuenta que en Potocki hay huellas de su amplio conocimiento de la cultura oriental y de la lectura de cuentos de Las mil y una noches que influyeron en la literatura, fundando bases de la corriente romántica, Nieva buscó las ideas para su Manuscrito…–y las aprovechó en la puesta en escena de esta obra– en los poemas de Víctor Hugo, recogidos en el tomo de Les orientales (1829), poemas –precisamente– inspirados por los cuentos de Las mil y una noches. Independientemente de esta aclaración, al imaginario oriental-romántico remite en Manuscrito… de Nieva la escena, en la que Alfonso se halla solo en el campo. Es de noche y al despertarse ve las siluetas de las moras paseando. Las dos llevan camisones de lino blanco, color que en muchas culturas simboliza la inocencia y pureza, pero cuando las dos mujeres se acercan a Alfonso y le explican que las hojas de moras que están recogiendo en la cesta les sirven para alimentar “el rospo”, un “animalejo sin forma” que cada mujer lleva en su “vano femenino” para el gozo del hombre, se hace obvio que el blanco de la ropa confunde. Nieva explica esta escena como un sueño y lo titula: “Rospo de Siria” (2001-2002, 27). Curiosamente, para su protagonista el mismo sueño resulta solo “un disparate” y las moras, sus “bellas atroces”. No obstante, reflexiona: “Qué hierba profunda. Verde y mortal es la picadura de la serpiente” (56-57). Nieva insiste que en este momento Alfonso presiente su muerte (2001-2002, 27). Como es de apreciar, no lo expresa abiertamente sino aludiendo a las bíblicas serpientes, símbolo de castigo de Dios. Indirectamente remite también a la historia contada por Pacheco: “rodé en cueros con ellas [su madrastra y la hermana de ella] por un valle alfombrado de serpientes” (40). En ambos casos se nota la referencia al verso de la Égloga 3 de Virgilio: “later anguis in herba” (“la serpiente se oculta en la hierba”), a menudo citada en función de la advertencia: “el peligro aguarda”.

Por otra parte, el vocablo “rospo”, que aparece también en la novela nieviana El viaje a Pantaélica (1994), puede ser un préstamo del italiano y equivaler al “sapo”, lo cual relacionaría el cuento inventado por Nieva con el mundo de brujas. Y, si como quiere Nieva, en la escena comentada Alfonso presiente que se acerca su muerte, se debe tomar en consideración también la comparación del “rospo de Siria” con el gusano de seda, símbolo de la “transición de la tierra a luz, de la muerte a la vida, o del estado larvario al velo espiritual” (Chevalier y Ghebrant, 1995, 547). En cualquier caso, el cuento de Nieva presenta rasgos de la literatura de fantasía erótica de origen oriental, por ende, “el rospo” alude simbólicamente a la vida erótica del hombre.

Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki es una novela claramente marcada por el pensamiento del siglo XVIII. Su protagonista es un hombre joven y educado, sobre todo en lo que respecta al honor y la religión. Al ser sometido al proceso iniciático, su Alfonso descubre y ‒paso a paso‒ aprende a respetar los valores nuevos: el poder de la razón y la tolerancia. Nieva, todo lo contrario, centra su atención principalmente en el acto de iniciación y, solo en relación con el descubrimiento del placer sexual por el joven Alfonso, le enseña apreciar la libertad comprendida como condición de felicidad absoluta. Sin embargo, cuando su protagonista cree que la ha alcanzado, se da cuenta de que todo es relativo.

En la última jornada de la novela, el jeque de los Gómelez explica a Alfonso el porqué de sus aventuras y todas las pruebas a las que le habían sometido: “Esperábamos que os convirtiéseis a la religión musulmana o al menos que os volviéseis padre, y en este último punto nuestras esperanzas no fueron vanas.”(820). Pues, las primas de Alfonso se han quedado embarazadas después de aquel misterioso encuentro en la Sierra Morena. Por eso y por todo lo que había sufrido Alfonso, el jeque le paga: le ofrece una enorme cantidad de dinero. Ambos en este momento se encuentran en una mina de oro, en el reino del jeque. A la hora de despedirse de Alfonso, ahora un hombre rico y potente, el jeque dice: “[…] id donde el mundo os llama”(820). Con esta escena se relaciona intertextualmente el desenlace de la comedia de Nieva, no obstante es diferente. 

Despidiéndose de Florestán, Alfonso empieza a dudar en su libertad y felicidad. Le parece raro “comprobar que la mayor felicidad tiene cabida en este mundo” (63). Él es el último en salir del “interior de una cueva catedralicia en la montaña” (57) donde se reunieron sus compañeros de viaje. Sus dudas no preocupan al “ermitaño cínico”, como le describió el dramaturgo, le empuja “con vehemencia”: “Ve, corre tras ellas. Yo te obligo a partir, te arrojo de aquí […]”(63). Florestán lo dice sabiendo qué suerte espera a Alfonso. Lo confirman las profecías de Pacheco: “va a morir, que lo van a sacrificar esta misma noche […]. Eres un monstruo, Florestán” (63-64). A lo que este responde: “He querido hacer dicha completa a un guapo y valiente mozo […]. Morirá muy dichoso, en el éxtasis de rebelión. Es un joven perfecto y ha venido a caer en los brazos del mal” (64).

Está claro que las salidas de la mina y de la cueva aluden a la mítica salida de la caverna platoniana. Recordemos que, según Platón, para llegar al conocimiento del “verdadero” mundo, el hombre tiene que salir de la caverna o, dicho de otro modo, del mundo de sombras y su entorno material, idea que intenta recrear Potocki de acuerdo a la filosofía de su época. Nieva lo trata con ironía, ergo, pone en duda la teoría platoniana. Al salir de la cueva, Alfonso, con Emina y Zibedea cogidos del brazo, tiene la impresión de que todo esto es irreal, pero se siente libre: “libre de mí mismo y de mi pesada conciencia, soy dueño de mi alma y mi cuerpo.” No obstante, vuelven las dudas: “Soy yo mismo sin mancha. O todo mancha” (59-60). Con esta alusión oculta al mensaje transmitido por José Echegaray a través de su novela Mancha que limpia, de la que en su tiempo se han burlado Valle-Inclán y García Lorca, y la risa de Alfonso, la que se oye cuando termina pronunciar la frase: “O todo mancha”, Nieva da la señal de que no se debería tomar en serio la confesión de Alfonso. Por su parte, Nieva dirige un guiño de ojo a los espectadores que comparten con él su mensaje secreto sobre el placer y la libertad sexual del hombre, consciente de que dicho mensaje podría ofender al público ortodoxo. A diferencia de Potocki, Nieva no abre ante su protagonista un camino hacia el “verdadero” conocimiento del mundo. Pero, desde el mismo comienzo de su obra, se nota que la libertad de Alfonso no es sino una ilusión. Él vive rodeado de gente que, manipulándole, le quitan la independencia y posibilidad de libre elección. De las apocalípticas profecías del loco Pacheco y el cínico discurso final de Florestán se desprende que Alfonso ha sido utilizado y engañado. Y así Nieva destruye el ideal de un protagonista literario, representante de la época prerromántica, que ha creado Potocki. En Nieva, Alfonso no sale de la simbólica cueva subiendo “dos mil peldaños” para ver “la luz del sol”; él huye de la persecución inquisitorial en compañía de dos mujeres perversas y bandidos de Soto. Los sacos de monedas y joyas que llevan consigo aluden a aquella “letra de cambio por una suma ilimitada” que el jeque ofreció al Alfonso en la novela de Potocki, pero aquí todo el tesoro es fruto de un robo. Florestán sabe que todo esto ha sido por él organizado, no obstante, antes de despedirse de Alfonso, se permite cínicamente decir: “Bien puedes decir que has entrado con dos hermosas primas princesas del brazo en una inmensa joyería”, y a continuación lanzar una pregunta retórica: ¿A qué mayor felicidad puede aspirar el hombre moderno?”(60). De esta manera el dramaturgo transmite su irónico comentario sobre el hombre de su tiempo, materialista y superficial. En esta breve escena se confirma además lo advertido ya en este ensayo que la ironía, junto con un muy específico humor, es uno de los determinantes del estilo propio de Francisco Nieva, destaca su originalidad y distintividad.

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ROMERO MOLINA, Carlos (2016), “La  intertextualidad en la obra de Francisco Nieva a través de sus Memorias”, UNED, Signa, núm. 25, 1029-1057.

RUIZ RAMÓN, Francisco (1982), “Balance del teatro español en la España post-Franco”, en: AA.VV, España 1975-1980: Conflictos y logros de la democracia,  Madrid,  José Porrúa Turanzas, 59-75.

TRIAIRE, Dominique (1993), “Jean Potocki, franc-maçon”, Ars Regia, núm. 2/3-4/5, 203-210.

VALLEJO, Javier (2002),  “Francisco Nieva: «No creo que vuelva a escribir para el teatro»”, El País, Babella, 22 /06/ 2002, 21.

VICENTE MOSQUETE, José Luis, Con Francisco Nieva: el amor y la gloria”, Viaje al teatro de Francisco Nieva (1987), ed. Moisés Pérez Coterillo,  El Público-Cuadernos,  núm. 21, 5-19.

1. Aparte de los mencionados antes, recibió (entre otros): el Premio Nacional de Teatro (1979) por su trabajo en Los baños de Argel, de Miguel Cervantes; el Premio de la Crítica por Coronada y el toro (1983); el Premio de las Letras del Príncipe de Asturias (1992); la Medalla de Oro a las Bellas Artes (1996); Premio Max de Mejor Autor Teatral por Pelo de tormenta (1998); Premio Segismundo (1999).
2. En la parte analítica del presente ensayo aprovecho los resultados de mis estudios realizados hace años, de los que dos menciono en la bibliografía adjunta.
3. La idea y primeros apartados de la novela surgieron en 1797; Potocki volvió a escribir las siguientes partes solo en 1803 y continuó escribiendo hasta 1814. En 1804, en Petersburgo, publicó diez primeras jornadas y, también allí, en 1805, dos más; en 1814 apareció en París la primera parte de la novela, entonces titulada: Dix Journées de la Vie d’Alphonse Van Worden. Dado que Potocki escribía sus obras en francés, todos los fragmentos de la novela, posteriormente conocida como Manuscrit trouvé à Saragosse, salían en francés.
4. Jan Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza, Prólogo J. Caro Baroja.  trad. J. L. Cano,  Madrid, Alianza Editorial, 1970. En el presente trabajo utilizamos esta versión y para no multiplicar las notas, al lado de fragmentos citados, ponemos solo el número de página. 
5. Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki, ed. René Radrizzani, Éditions  José Corti, París, 1989.
6. Jan Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza, trad. F. Arbós, Ediciones Palas Atenea, Madrid 1990. Para los fines de este trabajo hemos consultado la versión posterior: Jan Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza, trad. César Aira, Editorial Pre-Textos, Valencia 2001; y esta es la que citamos en la parte final de este trabajo.
7. Sin incluir en la obra de Nieva han quedado las “historias” de: Zoto, Trivulzio de Ravena, Landulfo de Ferrara, Thibaud de La Jaquière, del cabalista, y de la gentil doncella del castillo de Sombra.
8. Hubo más intentos de llevar a la escena la figura de Potocki; sirvan de ejemplo dos adaptaciones escénicas de la novela de Potocki del director polaco, Tadeusz Bradecki; en Cracovia, en 1992, Potocki fue representado como hombre muerto (después de su suicidio); y en Varsovia, en 1998, el personaje de Potocki intervino como autor que revive lo contado en el manuscrito. Cabe añadir que en el drama Der Grasswanderer (1985, Caminante en el campo de hierba) del autor alemán, Rüdiger Kremer, Potocki es el protagonista que delante de su sirviente cuenta su vida, puliendo al mismo tiempo la bola de plata, la que al final utilizará para suicidarse.
9. Por lo general, Nieva ajusta los nombres franceses a la ortografía castellana: p.ej. el nombre de “Zibeddé” (en la versión francesa) o “Zibbedea” (en algunas traducciones) transforma en “Zibedea”; el apellido “Zoto” está sustituido por “Soto”; y “Alfonso van Worden”, por “Alfonso de Worden”.
10. Triaire (1993, 203-210) renuncia la lectura de Manuscrito de Jan Potocki a partir de la franc-maçonnerie, la que ha propusto Claire Nicolas (1974, 271-285).