Luis Matilla,
el hombre de las cien escrituras

Como habrá descubierto el avispado lector, el encabezamiento con que inicio este artículo parafrasea el título de una de las obras más celebradas de Luis Matilla, la que alude a “tocar el teatro con las manos”, es decir, conocerlo desde dentro y no como mero sujeto pasivo. Pero a la vez, se refiere a lo que desvelarán estás páginas, a la capacidad del dramaturgo de dirigirse a distintos tipos de públicos en los más diversos lenguajes/escrituras, desde las más crípticas, a las más abiertas a la interpretación del espectador, desde las escritas en solitario, al principio y al final de su trayectoria, a experimentar escrituras colectivas con otros dramaturgos o con distintos grupos, a los que, con frecuencia, les presentó propuestas que, entre todos, fueron perfilando, o al revés, a partir de las aportaciones de los miembros del colectivo, configuraron un texto. Con esta actitud no es extraño que, pese a la censura, una parte considerable de su producción para adultos, subiera a los escenarios en el tardofranquismo.

Luis (García) Matilla (1938-2024), donostiarra de nacimiento aunque su infancia transcurrió entre Portugal y Madrid, conoció y sufrió el franquismo en su juventud, lo que determinó en él una decidida defensa de la libertad durante todo el periodo dictatorial, pero también en la democracia, lo que desarrolló gracias a un espíritu inquieto y crítico que le llevó a participar activamente en los principales movimientos teatrales y pedagógicos de cada momento de la historia de nuestro país. Aunque desarrolló su trabajo, principalmente, en Madrid, alcanzó una gran proyección nacional e internacional. Sus obras han sido montadas en Europa y Latinoamérica.

Si bien inició estudios de Derecho y Sociología, la vida cultural universitaria madrileña y la influencia del profesor López Aranguren, con cuyas lecciones, “plenas de humanidad, inconformismo y rebeldía contra el sistema imperante” reforzaron su “admiración y respeto por todos los auténticos maestros que con tanta valentía y rigor intelectual se esforzaron por transmitirnos una educación liberadora en tiempos tan difíciles para la libertad, la cultura y la educación”¹. Sin duda estos valores marcaron toda su trayectoria, tanto cuando esta se inició, siguiendo los pasos paternos, el director Eduardo García Maroto, como ayudante de dirección cinematográfica², donde se familiarizó con la eficacia comunicativa de la imagen³, como, cuando, a partir de 1966, comenzó su carrera como dramaturgo.

Sus primeros contactos con el teatro fueron muy tempranos: como espectador, asistió muy asiduamente a la programación para la infancia del Teatro Fontalba (López Askasibar, 2013), programación  -reflejo de la España del momento protagonizada por la Compañía Galas Infantiles de Radio España (Santolaria, 2022: 150-164)-  que no debió aportar demasiado al joven Luis García Matilla, aunque sí, quizás, como revulsivo, al Matilla dramaturgo; y como “activista” teatral (lo que fue toda su vida), formó parte del grupo de alumnos que realizaban teatro en el colegio bajo la batuta de un jovencísimo Carlos Ballesteros. Ya en la Universidad, juntó a Peces Barba y Gómez Llorente, fundó la revista Omnis, pronto clausurada (Matilla, 2006: 365). Al principio de los 60 empezó a escribir teatro y fue, en 1966, cuando se dio a conocer a la par con un texto para adultos (La dulce invasión), y otro, para la infancia (El hombre de las cien manos). Esta doble vía se mantendrá durante toda su trayectoria, si bien con diferente intensidad practicará una u otra a lo largo de los años. Sin embargo, nuestras pesquisas nos han llevado a descubrir en la trayectoria de Matilla el inicio de una tercera vía que no tuvo desarrollo posterior. Por el Centro de Documentación de la SGAE he tenido constancia de que Matilla, en 1967, estrenó, en el madrileño Teatro Goya, Un sueño para Constanza, comedia musical protagonizada por Imperio Argentina, acompañada de otras grandes figuras como Carmen Carbonell o José Sacristán, bajo la dirección de José María Morera. En el programa de mano (CDAEM, PRO-2525328), Matilla, tras señalar sus inicios en los grupos de teatro de cámara, apunta que Un sueño para Constanza es su primera comedia musical estrenada, aunque no escrita. Confiesa creer “en este género y estoy convencido que sirviéndonos de él, conseguiremos atraer al teatro en los próximos años a un público que hoy parece ignorar su existencia” y “en una comedia musical que aborde temas ambiciosos y sea capaz de proyectarlos con categoría artística, elevando niveles y sensibilidades”. Este fue el primer estreno de Luis Matilla, y pese a una crítica “favorable con moderación” (Matilla, 2022: 114), no volvió nunca a lo que podríamos denominar “teatro comercial”, lo que, quizá, fue detonante para que se decantara por un teatro diferente, casi siempre en los márgenes del teatro al uso.

Aunque Luis Matilla, según consta en el legado depositado en el CDAEM, escribió algo más de un centenar de obras, de ellas casi dos tercios para público infantil y adolescente, y estrenó y publicó algo más de una treintena, nuestro repaso a su trayectoria abordará, casi en exclusividad, las obras estrenadas.

Tras esa experiencia puntual y aislada con el llamado teatro comercial, el siguiente estreno de Matilla se produce, en 1967, por parte del Teatro Municipal de Infantil, dirigido por Antonio Guirau, con quien Matilla había estudiado. Se trataba de El hombre de las cien manos, uno de los grandes textos del autor en el que, adelantándose a su tiempo y reflejando su concepción del teatro como lugar de inclusión, presentaba los problemas de un niño discapacitado para adaptarse en la sociedad, a la par que reflexionaba sobre la incomunicación, el autoritarismo y la libertad, temas que se convertirán en el eje de toda su producción. En años sucesivos, continuará esta línea de teatro para la infancia con obras como El gigante, estrenada en 1978 por el grupo Caradura Teatro, en el que se desmitifican los “gigantes” levantados por los adultos, y Juguemos a las verdades, en la que, siguiendo con el proceso de desmitificación, se intenta desvelar los elementos mágicos que han poblado siempre el universo infantil para sustituirlos por retazos de realidad. Esta última fue estrenada por el Estudio Teatro Los Pequeños Gigantes de Tonia Albadalejo en la Sala Cadarso de Madrid en noviembre de 1977 (en 1978 se programó en el CCVM y en el María Guerrero) y por La Favorita, en la Sala Villarroel de Barcelona, interpretada por Gloria Muñoz y Loles León y dirección de José Antonio Ortega. Así mismo, el grupo Inutensilios Varios estrenó, coordinado por Carlos Herans, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en febrero de 1981, Volar sin alas, en la que, en una experiencia participativa, los niños eran invitados a manipular diferentes medios de comunicación para crear sus propios mensajes. Este mismo director estuvo al frente del equipo que puso en escena El bosque fantástico, espectáculo de animación y recorrido, que Luis Matilla había escrito a partir de aportaciones de niños de 8 a 12 años y que se representó en campaña escolar en la temporada 1982/83. Se trata de una obra que casi podríamos calificar de realismo mágico, puesto que en ella conviven las excavadoras y los fantasmas, aunque su mensaje, como ocurre en varias obras de Matilla (El baile de las ballenas o El árbol de Julia), aboga por la preservación de la naturaleza.

Como veremos más adelante, al referirnos al teatro para adultos, toda la trayectoria de Luis Matilla ha estado muy vinculada a la familia Margallo, con la que ha trabajado durante más de 50 años. Pues bien, también en el teatro para la infancia, esta colaboración ha sido muy activa y efectiva. En el periodo de existencia de El Gayo Vallecano (GV), experiencia de teatro estable que se desarrolló en Madrid entre 1978 y 1983 (Santolaria, 2018) y en la que Matilla, no solo impartió cursos sino que fueron varias las obras que escribió para el colectivo, obras que tuvieron un título genérico, La gran feria mágica⁴, a las que, en cada una de las ediciones, se le añadía el título de la historia central. En la Navidad de 1979, en el teatro de El GV se estrenó su obra de animación infantil La feria mágica. La gran cacería, dirigida y coordinada por Juan Margallo y con música de Luis Pastor. En este montaje participaron varios “grupos independientes de reconocida experiencia en el campo del trabajo teatral con niños”, así como la Compañía Estable de El GV. En total, más de 30 personas (Matilla, 1980b, 19). Durante ese periodo vacacional asistieron unos 5.000 niños, que llegaban a Vallecas desde otros distritos de la ciudad. Según Matilla, este espectáculo supuso para “el equipo de El Gayo, un paso importante de cara a nuevos proyectos que ayuden al niño a romper la pasividad a que le condena el adulto en su irracional deseo por que la pantalla del televisor se convierta en espejo y paradigma de la conducta infantil. Además, el tanden Matilla-Margallo “exportó” esta experiencia en los 80 a Cuba, Rusia y Venezuela (Margallo, 2016).

Esta inusitada experiencia del Gayo Vallecano, en la que, con frecuencia, colaboró Inutensilios Varios de Carlos Herans, se trasladó en los años 80 al Parque de El Retiro. Así nacieron ¡Salvad a las ballenas! (1981), La fiesta de los dragones (1982), La fantástica historia de Simbad (1983), Tartarín el Magnífico (1984), títulos siempre precedidos de La feria mágica. La estructura de todas eran siempre similar: los niños, divididos (e identificados con elementos de vestuario) en grupos y guiados por un actor-monitor, recorrían diversos espacios con diferentes acciones dramáticas y actividades lúdicas. Para Matilla

La Feria mágica […] nos demostró prácticamente la importancia que, para el desarrollo de la percepción del niño y el encuentro con su propia espontaneidad, ofrece todo planteamiento teatral activo que contribuya a potenciar lo que de creativo hay en la expresión dinámica infantil”

En 1985, ya con Uroc, y siguiendo el modelo de La feria mágica, Matilla estrena, también en el Retiro, De aventuras por la luz (1985) y La espada del solo deseo (1986), versión esta última de La fiesta de los dragones. Otros espacios abiertos sirvieron de marco, en años sucesivos y con dirección de Juan o de Olga Margallo, para Las maravillas de Cervantes o Las maravilla del teatro (1996), La fiesta de los comediantes (2001), El de la triste figura (2005) y Cómicos (2009). Todos estos espectáculos tenían similar hechura y complicidad participativa e interesaban tanto al público infantil como adulto. En ellos se repasaba, principalmente, el teatro del Siglo de Oro, y de forma especial, la figura de Cervantes, temas que han sido abordados reiteradamente por los Margallo a lo largo de su trayectoria, desde aquel ya lejano ¡Perdona a tu pueblo, Señor!, hasta Clasyclos, Clown Quijote de la Mancha u Otro Gran Teatro del Mundo.

En el artículo “Teatro de animación y recorrido”, Matilla (2008), tras constatar las pésimas condiciones en que, con frecuencia, se representaba el teatro para la infancia, defendía las virtudes del teatro de animación, entre ellas el desarrollo de la creatividad, la participación o la motivación en el niño en diferentes momentos de su evolución, por no mencionar la atractiva conversión del espectador en actor activo. En cuanto a la labor del dramaturgo, señalaba:

Uno de los grandes retos del teatro de animación consiste en lograr que las propuestas planteadas en los espectáculos no siempre provengan del texto inicial, sino que puedan surgir también de la inspiración que nos ofrezcan los espacios naturales en los que vamos a escenificar las historias: una playa, un bosque o el parque de nuestra ciudad. Resulta importante así mismo la incorporación de las aportaciones de los espectadores en la medida que estas pueden dinamizar los diálogos y animar la comunicación del público con los intérpretes durante el desarrollo de la representación. Para ello se precisan actrices y actores sensibles y versátiles capaces de captar y dar forma escénica inmediata a las tímidas o impositivas sugerencias de un público ávido de ser escuchado por  actores convertidos en sugerentes compañeros de un insólito viaje hacia lo desconocido.

Aunque algo diferentes, pero en la misma estela, se encuadran los estrenos de El doncel del caballero (2011), también dirigido por Juan Margallo, y Entre pícaros anda el juego (2014), producidos por La Quimera de Plástico, en los que Matilla “juega” con los clásicos y la música desempeña un destacado protagonismo, exitosa ecuación que Matilla ya había experimentado en los espectáculos de Uroc.

Para Uroc, y también dirigido al público infantil, pero esta vez para sala, Matilla escribe, en colaboración con Maita Cordero, Saltanubes, estrenada en el Festival Teatralia de 1999, bajo la dirección de Olga Margallo. Montaje íntimo y dirigido a la primera infancia, en la que una cuentacuentos acompañada de un manipulador de marionetas y un acordeonista, y rodeada por niños sentados en cojines, hace volar la imaginación de los pequeños espectadores y, según Martínez Velasco, ofrece un espectáculo no solo pleno de una envolvente magia sino que  constituye “una válida alternativa a los mensajes estereotipados, violentos las más de las veces, cuando no exóticos, ajenos a la mentalidad de nuestra infancia y, sobre todo, vulgares y adocenados”. Nuevamente Matilla, y esta vez a un público cuasi bebé, vuelve a distanciarse de lo que ha sido durante mucho tiempo el universo infantil.

Las líneas precedentes nos han trasladado al homenaje que, en la Presentación de Teatralia 2025 (Teatros del Canal, 21/1/2025), Lola Lara, con la colaboración artística de Olga Margallo, rindieron a Luis Matilla con el breve montaje Matilla, el hombre de las cien manos. De este texto elaborado por Olga Margallo, texto de directora conocedora del quehacer del dramaturgo y pedagogo, seleccionamos unas frases que resumen el trabajo de Luis Matilla.

[Matilla] era un visionario. Cuando él empezó a escribir, la dramaturgia para niños casi ni existía. Bueno, que  nadie se ocupaba de ellos, apenas se escribían textos nuevos creados para un público infantil. Matilla revolucionó el teatro para la infancia, le dio la vuelta a las temáticas, a la manera de contar historias. Se atrevió a tomarse el teatro para niños muy en serio.  […] Hay otra frase de Luis que me encanta: “Un buen teatro para niños, es el que despierta también el interés de los adultos”

Olga Margallo apunta, así mismo, que no solo el teatro para adultos era “político”, sino también el dirigido a la infancia, “de adultos bajitos, que era como Matilla consideraba a los niños. Él no los veía como simples espectadores, los veía como mentes en formación”, a los que se les debía hablar de todos los temas, eso sí, de la forma adecuada.

La trayectoria de Luis Matilla como renovador del teatro para la infancia despega ya totalmente con el nuevo siglo, momento en el que son plenamente reconocidas y premiadas sus obras. Una escritura diferente, como ha señalado López  Askasibar (2015: 82 y ss.) se advierte en El árbol de Julia (2000), Manzanas rojas (2002), Casting (2005), El último curso (2008), y también en sus últimos textos publicados, tales como Las piernas de Amaidú (2010), Los chicos del barracón nº 2 o Bajo el cielo de Gaza (2014). Mientras que en gran parte de su obra escrita en el siglo XX, de adultos y para niños, tienen mucho de escritura compartida, colaborativa, bien porque se escribe con otros autores o porque se acaba de perfilar en la compañía (especialmente en las producciones con los Margallo), en estas últimas obras, Matilla ofrece su escritura más personal, más poética, con expresivas acotaciones, con argumentos más elaborados, más cerrados, aunque sus finales, con frecuencia queden abiertos. Se trata de lo que él denomina “teatro de comunicación”, frente al “teatro de expresión”, conformado este último por las obras de participación. Estos textos dados a conocer a partir del año 2000, son obras estructuradas que abordan temas de actualidad, tales como los conflictos bélicos (Las piernas de Amaidú, Los chicos del barracón nº 2) y, en especial, el judeo-palestino (Manzanas rojas o Bajo el cielo de Gaza), la defensa del planeta (El árbol de Julia), la problemática infantil y juvenil (El último curso), el papel de la mujer en la sociedad actual y la influencia de los medios de comunicación (Casting), temas sobre los que desea que el niño o el adolescente reflexionen, temas en absoluto paternalistas ni que endulzan la realidad, y que, como en esta, no existen buenos y malos, sino personas con sus problemas y limitaciones. Eso sí, en estas obras para la infancia, como también en las anteriores, pensemos en el Luc de El hombre de las cien manos, todos sus protagonistas son niños valerosos y críticos, que se enfrentan a unos adultos incapaces de “comprender”, de sentir empatía con sus problemas, incapaces de soñar y de ver más allá de lo puramente material. Por sus páginas, en las que es patente su compromiso social, ese mismo compromiso que le llevó a escribir 40 años antes El observador, desfilarán todos los grupos sociales o todas aquellas instancias que protagonizan los hechos más destacados de nuestra sociedad, en los que Matilla se inspira para escribir. Frente al grupo de obras precedente, estas obras no han gozado con puestas en escena tan frecuentes como precisaría su calidad, quizá porque el teatro para niñ@s nace, por lo general, desde el propio grupo, en el que se encuentra insertado el dramaturgo. Sin embargo, han conocido los escenarios, muchas veces mediante lecturas dramatizadas  –El árbol de Julia (Uroc, 2001), Manzanas rojas (Uroc, 2003) y El último curso (Teatro del Andamio, 2011)- o montajes de pequeño formato, como Bajo el cielo de Gaza (Teatro de las Esquinas, 2022) o Los chicos del barracón nº 2 (Factoría Teatro, 2014).

El árbol de Julia. Compañía A Flote Teatro, 2015.
Fuente cervantesvirtual.com

No puedo poner fin a estas líneas del teatro para todos los públicos de Luis Matilla sin aludir a las palabras de Lola Lara en el homenaje antes mencionado, cuando explicaba los motivos para reconocer la figura de Luis Matilla:

Primero, en reconocimiento a su decisivo trabajo de autor teatral, que cambió en los 60 el concepto de teatro para niños, arremetiendo  contra algunos prejuicios que lo constreñían. En segundo lugar, por haber sido el primero en darse cuenta de la importancia de abrir los ojos al teatro que se hacía fuera de España. 

En el año 86, justo 20 años después de haber escrito su primera obra para niños, Matilla concibió y auspició las Semanas Internacionales de Teatro para Niños, que nacieron bajo el paraguas de la asociación de renovación pedagógica Acción Educativa, con el apoyo del Ministerio de Cultura.

Las Semanas fueron la primera experiencia en reunir en Madrid el mejor teatro para la infancia de dentro y fuera de nuestras fronteras. Y fue así como poco a poco fue instalándose en la profesión y en el público (sobre todo el escolar) la idea de que había países en los que se había alcanzado un desarrollo que aquí nos producía envidia y admiración.

Recojo, así mismo, otras palabras que Lara (2024) le dedicó al dramaturgo desde las páginas de El País:

Luis Matilla impulsó la idea de que el arte para la infancia (audiovisual o teatro) debe mantener los mismos estándares de calidad que el dedicado a las personas adultas. En este empeño ocupó su carrera profesional, convencido de que el teatro, por aunar muchas artes en una sola, tenía un valor añadido y que el dedicado a los niños era una herramienta imprescindible para formar ciudadanos creativos, críticos y selectivos y, por tanto, libres.

Menos conocidas en nuestros días son, quizás, sus obras para público adulto, estrenadas, por lo general, con anterioridad a 1980, por los grupos del denominado Teatro Independiente (TI) y que, en cierto modo, algunas de ellas se encuadrarían dentro del denominado Nuevo Teatro Español o Teatro Underground, textos sumamente críticos con la falta de libertad y la alienación que vive el hombre en los regímenes dictatoriales. El problema radica en que, cuando desapareció la dictadura, el sistema teatral que se instauró en ese momento, consideró que, para estas obras, había pasado su momento.

Entre las obras para adultos, en esa primera etapa que se extiende entre 1966 y el estreno de Ejercicio para equilibristas, en 1980, se advierten dos tendencias. Una, representada por El observador, El piano, Post morten, El habitáculo o El premio, que está muy influenciada por el teatro del absurdo y la crueldad (Beckett, Ionesco, Pinter, Artaud, Jarry), y cuya influencia fue notoria en los autores del llamado Nuevo Teatro Español, que se caracterizaba por el uso de la alegoría y el simbolismo, por el ritmo lingüístico rápido, por la transposición histórica o geográfica, cuando no se hacía uso de lugares neutros y despersonalizados, y por una enorme capacidad de síntesis que pretendía transmitir al espectador el mismo estado opresivo en que vivían los personajes. Sin duda, la más destacada entre todas ellas en la trayectoria de Matilla es El Observador, obra breve que se estrenó sucesivamente por diferentes grupos independientes en los años 1969 y 1970, y que formó parte, junto con El habitáculo, del espectáculo Ejercicios para equilibristas, que produjo el Centro Dramático Nacional en 1980, espectáculo dirigido por Juan Margallo e interpretado por las gentes del Gayo Vallecano. Además, Uroc Teatro, en 2003, la repuso junto con Vivir del aire, ambas con el protagonismo de Petra Martínez, quien ya había participado en el montaje de 1980. En El observador, un individuo viola la intimidad de una pareja y se instala en sus vidas, limitándose a observarlos pero inundando de frustración sus vidas. La censura franquista, pero también las censuras posteriores, que también acorralan al individuo, acucian a la persona hasta casi asfixiarla. No muy alejadas ni estética ni temáticamente se encuentran las tres obras breves (El habitáculo, El premio y Juegos de amanecer) que componen Ejercicios en la red: tres parejas, cercadas por una sociedad represiva, viven su particular pesadilla, incapaces de detectar al enemigo que lastra sus vidas. Adviértase, por otra parte, la similitud de los títulos —Ejercicios para equilibristas y Ejercicios en la red— que recogen algunas de sus obras breves y que aluden al equilibrio precario en que “vive” (o sobrevive o malvive) el individuo en la sociedad en que está inmerso. ¿Es este un tema carente de actualidad? ¿Las redes sociales y la Inteligencia artificial, o quienes están detrás de ellas, no nos “observan” constantemente?

El otro grupo de obras para adultos, emparentado con la farsa, la tragicomedia española y el esperpento valleinclanesco, la conformarían, entre otras, El funeral, El adiós al Mariscal o Una guerra en cada esquina. Las tres, escritas en 1968, fueron muy representadas por los principales grupos independientes del momento. Así, Una guerra en cada esquina, propuesta antibelicista grotesca en la que unas pobres prostitutas lamentan el final de una guerra que les proporciona abundante trabajo, fue estrenada en el Teatro Capsa de Barcelona por la compañía titular del mismo el 29 de abril de 1972. En ella participó un elenco encabezado por Elisenda Ribas y Miguel Palenzuela, mientras que el equipo artístico lo componían, entre otros, Iago Pericot y Fabiá Puigserver. Antonio Chic se responsabilizó de la dirección.

El Funeral  fue representado por el Teatro Universitario de Murcia, con dirección de José Antonio Aliaga, y por el grupo Gogo, dirigido por Mario Gas. Mediante una retórica hueca, Matilla presenta a una sociedad que compra voluntades a cambio de vacíos honores y palabrería anodina, y lo hace mediante la presentación de tres oradores fúnebres que se disputan las honras al difunto al que no conocen. La que gozó de mayor recorrido fue, sin duda, El adiós del Mariscal, puesta en escena por el Joven Teatro Español de Madrid, el Pequeño Teatro de Valencia y Tabanque de Sevilla. La dispersión geográfica de las compañías ya nos dice mucho de la proyección nacional que alcanzó. Se trata, en palabras de su autor, de una “farsa corrosiva” —muerte del Mariscal tras pasar la noche con una prostituta— que ofrece “un mundo de máscaras en donde hasta la muerte es falseada en aras de la imagen pública”. Matilla pretende mostrar una sociedad podrida por dentro, mísera en el plano ético-social, pero que persigue “guardar las formas”, aunque todos saben que son eso, meras formas.

Participó, así mismo en el Teatro de Cámara Pygmalión, comandado por Antonio Guirau, e inició lo que se convertiría en una larga colaboración con el Teatro Universitario de Murcia, a cuyo frente estuvieron César Oliva y José Antonio Aliaga, colectivo que, pese a su vinculación universitaria, se asimilaba más al TI. Luis Matilla, después de casi una primera década dedicada a la escritura individual, a partir de la temporada 1971/72, comienza a colaborar con el TU de Murcia bajo el equipo literario de C. Oliva, quien propició la puesta en escena de textos escritos colectivamente por varios autores. De esta manera vieron la luz textos como El Fernando (1972), escrito por ocho dramaturgos; y entre 1973 y 1978, en unión de Jerónimo López Mozo, Matilla escribió Aquel Arresambenitos, más tarde titulado Parece cosa de brujas, en la línea del esperpento valleinclanesco, pero adecuada en sus contenidos a la situación española en que se estrenó (Festival de Sitges, 11 octubre 1973). Sin embargo, no consiguió una buena acogida por parte de la crítica (Oliva, 1975). A esta siguieron Los fabricantes de héroes se reúnen a comer, que no se llegó a estrenar, colaboraron en  Primera crónica cuatrera del exilio y gloria de Mío Cid, y trabajaron en Como reses, que no se estrenó hasta una década más tarde. Todos estos textos se enmarcaban en un contexto histórico lejano que permitía más impunemente (si esto era posible) criticar al régimen franquista y a la sociedad que este había propiciado. La falta de libertad, las represalias, etc. estaban en el trasfondo de estos montajes, que fueron, en general, reconocidos por la crítica más seria e ignorados por el engranaje del sistema teatral español.

Un trabajo colectivo, esta vez con el grupo Ditirambo, fue, igualmente, La maravillosa historia de Alicia y los intrépidos y muy esforzados Caballeros de la Tabla Redonda (1975), que tampoco llegó a estrenarse por problemas con la censura. Frente a sus obras individuales, en el quehacer dramático de Luis Matilla cuando participa en creaciones colectivas se advierte, según César Oliva (1980 y 1983), una nítida metaforización de los temas, el desarrollo de situaciones humorísticas y la potenciación de los elementos musicales. Aunque aquí estamos aludiendo a las obras de adultos, las dos últimas características se aprecian, así mismo, en sus obras para niñ@s, especialmente en aquellas que realiza con el clan Margallo, con el que le unió una profunda amistad.

Matilla se incorporó a Tábano tras el estreno de Castañuela 70 en el Teatro de la Comedia y con este colectivo realizó giras por la emigración europea y por Latinoamérica en calidad de ayudante de iluminación, actor y coordinador de las aportaciones del grupo en la elaboración de textos colectivos. Intervino en las giras de Castañuela 70, de El retablo del flautista y algo de La soledad de Robinson Crusoe. Según contó Matilla (2006: 367), estos años fueron, quizás,  los más felices de su vida, “aquellos que me permitieron tocar el teatro con la mano y reconocer en los trabajadores españoles ese público popular, en función del cual Tábano había planteado toda su trayectoria”.

Cuando algunos miembros de Tábano se desgajaron del colectivo para formar El Búho, Luis Matilla los acompañó, colaborando en la dramaturgia de los espectáculos que el colectivo estrenó: Woyzeck, de G. Büchner, en 1976, y La sangre y la ceniza, de A. Sastre, al año siguiente. A raíz de estas experiencias afirmaría: “Colaborar al lado de las gentes que han de poner en pie el espectáculo, contrastar con ellas el crecimiento de la propuesta, vinculando a ella, desde su progresión inicial, todas las aportaciones posible, me produce un cierto optimismo del que no quiero prescindir” (Matilla, 1980a: 9).

Tras El Búho, una nueva etapa con los Margallo (y con Fermín Cabal, Alfredo Alonso, Paco Heras y Petra Martínez, entre otros muchos): la creación del Gayo Vallecano, experiencia de teatro estable que se desarrolló en Madrid entre 1978 y 1983 (Santolaria, 2018) y en la que Matilla, no solo impartió cursos sino que escribió para el colectivo varias obras para todos los públicos, de las que ya hemos hablado.

Aunque se trataba de una producción del Centro Dramático Nacional, que se estrenó en el Teatro Bellas Artes, una de las sedes del mismo en aquel momento, mencionaremos someramente la puesta en escena, el 13 de mayo de 1980, de Ejercicio para equilibristas, de Luis Matilla, dirigido por Juan Margallo e interpretado por gran parte del elenco de la compañía de El Gayo Vallecano: José Pedro Carrión, Petra Martínez, Roberto López Peláez, Alfonso Asenjo, Antonio Chapero, Jesús Sastre, Miguel Gallardo y Malena Gutiérrez. La música la compuso, como era habitual en los montajes del mencionado colectivo, Ojesto. María Ruiz y Ángel Redondo actuaron como ayudantes de dirección. La escenografía y el vestuario las sirvió OPS. La crítica, en general, fue elogiosa (Medina Vicario, Fernández Santos, García Rico), como se puede comprobar al revisar las páginas que Historia de los Teatros Nacionales. 1960-1985 dedica a Ejercicio para equilibristas, con la excepción de Haro, quien consideró que “la propuesta es todavía insuficiente” (Peláez, 1995, 173-174). Frente a estas palabras merece subrayarse el “EXCELENTE” con que F. Lázaro Carreter iniciaba su crítica, para posteriormente ir desgranando todos sus aciertos: la maestría de Margallo, el excepcional trabajo del escenógrafo OPS, el entusiasmo, que confiere la edad, junto al rigor interpretativo de los experimentados actores de El GV, etc. En su opinión se trata de un espectáculo “redondo: se ofrece en él un ejemplo de exactitud escenográfica, de adecuación a las intenciones del autor, de fantasía, de belleza”.

No olvidemos que Luis Matilla había participado activamente en la polémica que se desató a finales de los 70 entre autores y periodistas, casi todos vinculados a la revista Pipirijaina, y una serie de personalidades del mundo del teatro, encabezada por el crítico Eduardo Haro Tecglen, que afirmaban la carencia, en la España democrática, de dramaturgos. El exitoso estreno, no exento de ambigüedades, de Ejercicios para equilibristas sirvió para reivindicar el papel de los autores españoles en la España de las libertades.

Aunque ya hemos aludido a ella, volvemos a referirnos a Como reses, escrita por Matilla y López Mozo en 1978, cuando el T.U. de Murcia estuvo a punto de convertirse en un teatro estable que se iba a ubicar en las instalaciones de un antiguo matadero municipal. Los autores, tras visitar el lugar, escribieron una obra ad hoc, que, sin embargo, al decaer el proyecto, quedó sin estreno hasta que, en 1987, en coproducción del CNNTE y Los Veranos de la Villa, la puso en pie la Compañía de Antonio Malonda con amplísimo reparto en el que participaron algunos de sus compañeros del TI. Se trata de un friso de la vida española entre 1909 y 1939, pero centrado en los trabajadores de un matadero de una ciudad de provincias y la repercusión que en ellos tienen los acontecimientos históricos, si bien todo ello contrapunteado con el cabaret próximo, que vive ajeno a lo que sucede. Como señaló Pérez Coterillo, la estética del espectáculo conjugaba las escenas expresionistas y grotescas del cabaret con las realistas y, a veces, nostálgicas del matadero; sin embargo, el tiempo no había pasado en balde para esta obra, a pesar del intenso trabajo de reescritura que realizaron los autores. O, quizás, quien había cambiado era la sociedad española.

Casi el mismo periodo histórico reflejado en Como reses aparece en ¡Viva la Federación!, obra escrita por Matilla en 1984 y que, próxima al teatro documento, no ha llegado a estrenarse. Su estructura, sin embargo, se aleja de la escrita con López Mozo: recuerda el denominado por el autor teatro de recorrido y participación, que, en esos años, Matilla estaba desarrollando con el Gayo Vallecano. En ella, el potencial público, en grupos reducidos, irá pasando de un espacio a otro, donde le ofrecerán un fragmento de Historia. Como afirma López Askasibar (2015: 46), Matilla pretende que también los adultos “toquen” el teatro con sus manos.

Este recorrido nos ha llevado a advertir que Luis Matilla no ha estrenado espectáculos para público adulto desde 1980, si bien es cierto que no dejó de escribir, como lo demuestran ¡Viva la Federación! o Chat (2002), ambas premiadas, o la docena de títulos inéditos que figuran en la relación del legado depositado por Matilla en el CDAEM.

Pese a las variadas clasificaciones de sus obras que se han ido ofreciendo en estas páginas, realmente creo que se podrían reducir a dos. Aquellas que escribió en solitario al principio (adultos) y al final (niñ@s) de su trayectoria, que reflejan modos de escritura más personales aunque enraizadas en las coordenadas teatrales de los 70, en el primer caso, y en las fórmulas creativas para la infancia del nuevo siglo, fórmulas nacidas, desarrolladas e impulsadas por el aliento del propio Matilla. Frente a este primer grupo, yo hablaría de las propuestas-trabajos-textos que, simplificando mucho, realizó con los Margallo o en su entorno, es decir, las versiones para El Búho, los textos de participación y recorrido y sus posteriores derivadas para El Gayo Vallecano y Uroc, es decir, desarrollando los modos y formas del TI, hasta llegar a cierta ósmosis con los textos escritos por Juan Margallo y Petra Martínez, John Petrof como les gusta llamarse. Cuando hace un tiempo escribí sobre la peculiar dramaturgia desarrollada por la pareja (Santolaria, 2019) descubrí que el tema y una frase de El observador (que había protagonizado Petra) aparecía, llevado a la comedia,  en unas obras de Petrof:

La sensación de ser vigilado, observado, aparecerá en Adosados y ¡Chimpón! bajo la apariencia del pequeño helicóptero que sobrevuela la escena y atemoriza a los protagonistas. El miedo de la protagonista de El observador que pregunta a su pareja si ha firmado algo comprometedor, es el mismo que, llevado a la comedia disparatada, figura en el “Corte 10”  de ¡Chimpón!: JF, ante la insistencia de Tita, reconoce que ha firmado pliegos contra los toros, a favor de las revistas del corazón, contra las manifestaciones públicas de la Iglesia y contra la paga extraordinaria del 18 de julio.

Por otra parte, los espectáculos de animación y recorrido, aunque firmados solo por Matilla, estoy segura que llevan algo de Juan Margallo, porque no puede ser casualidad que algunos textos firmados por Margallo (Clasycos) tengan tantas concomitancias con el hacer del dramaturgo donostiarra o que este aparezca como responsable, con Olga Margallo y Antonio Muñoz Mesa, de Cómicos. Al igual que hablé de la dramaturgia de John Petrof, se podría hablar de la del tándem Matilla-Margallo. La proliferación de elementos metateatrales, de la intertextualidad, la presencia del humor, el reciclaje de materiales expresivos y temáticos e, incluso, de espectáculos, el protagonismo de la música, etc. son algunos de los rasgos de esta dramaturgia, que, por otra parte, tiene mucho de los rasgos diferenciadores que descubrí (Santolaria, 2023) en la comedia representada en los últimos años por autores nacidos al calor del TI (Alonso de Santos, Cabal, Ramón Barea, Facio, Sanchis, Miralles, Sirera, etc.), una larga nómina en la que cometí el doble error de no incluir a Matilla, doble no solo por el olvido de no tenerlo presente, sino  también por no incluir el teatro para la infancia que él representa. ¿Acaso Matilla no juega con los clásicos, refleja la vida de los teatreros, echa mano de personajes corales, concede cierto protagonismo a la música, usa y abusa de elementos metateatrales e intertextuales y no escatima una mirada crítica en El doncel del caballero o Entre pícaros anda el juego?

Quiero poner fin a estas páginas con una frase de Matilla en la que afirmaba que “El teatro es un crisol en el que convergen y se funden múltiples expresiones artísticas. En ello radica su valor, su fuerza y su grandeza”. Y yo añadiría que la confluencia de la tradición, del hacer colectivo y de los deseos de innovación y de romper con las inercias, contribuye a aumentar ese valor, esa fuerza y esa grandeza. Y si no, que se lo pregunten a Luis Matilla.

BIBLIOGRAFÍA

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1. Estas líneas deben mucho al abundante material que obra en la Biblioteca Virtual Cervantes sobre Luis Matilla (https://www.cervantesvirtual.com/portales/luis_matilla/) y al legado que el autor hizo al CDAEM. Sin embargo, debo advertir que la cronología de sus obras, tanto de la fecha de escritura como de sus estrenos, es sumamente confusa y diferente dependiendo las fuentes que consultemos (Matilla, 1980a, 2022; López Askasibar, 2011; y base de Estrenos del CDAEM).
2. En este ámbito, y después de pasar su etapa de meritorio y sindicarse, formó parte de varios equipos de producción de películas extranjeras rodadas en España, como los de Robert Parrish, Ken Annakin y Richard Lester, con quien trabajó en Golfus de Roma, último largometraje de Buster Keaton, y Cómo gané la guerra, película en la que intervino John Lennon. Puede verse más información en Matilla (2022).
3. Esta faceta lo llevó posteriormente a su trabajo como introductor de la imagen en la escuela, como profesor en Acción Educativa.
4. Una descripción detallada de las ediciones, así como de la respuesta de la crítica, de las cinco Feria mágica llevadas a cabo entre 1979 y 1984 se puede encontrar en el libro de Roberto Angulo (2019).