Una acción documental

“La fuerza del Teatro-Documento reside en el hecho de que, partiendo de fragmentos de la realidad, intenta confeccionar un ejemplo utilizable, un modelo de los fenómenos actuales. No se sitúa en el centro del acontecer, sino que adopta la posición del que observa y analiza. Con su técnica de montaje, hace resaltar detalles claros entre el caótico material de la realidad exterior. Mediante la confrontación de detalles contradictorios, llama la atención sobre un conflicto existente, que luego, sirviéndose de los documentos reunidos, intenta llevar a una propuesta de solución, a un llamamiento o a una cuestión fundamental. Lo que en una improvisación pública, en un “happening” teñido de cierto color político, conduce a una tensión difusa, a la participación emocional y a la ilusión de un compromiso con los acontecimientos del momento, en el Teatro-Documento es tratado de un modo detenido, consciente y reflectante”, nos dijo Peter Weiss, en el epígrafe noveno de su artículo “Notas sobre el Teatro-Documento”, publicado en Escritos políticos (1971).

Llama la atención sobre un conflicto…, sirviéndose de documentos reunidos…, para llevar a una cuestión fundamental. Esta es “la acción” en el  teatro documental.

Siempre me ha gustado observar la presencia del documento en el teatro, desde la epifanía griega hasta el presente; incluso utilizarlo en unas cuantas obras dramáticas de mi cosecha, tal vez por la contaminación de mi otra deriva profesional, la periodística.

Entre los asombros que me ha otorgado la literatura dramática, uno de los más destacados, fue, y es, el saber que la obra más antigua conservada es Los persas, de Esquilo, en la que el autor nos da cuenta, con minuciosos datos de cómo se desarrolló en algunos flancos la batalla de Salamina, que los griegos, él entre ellos, libraron con el poderoso ejército de Jerjes, ganando la partida para ellos, y, con ellos, para nuestro Occidente. Una batalla decisiva.

Nunca he dejado de considerar los conceptos de libertad, verdad y belleza que encontramos ya en el texto dramático más veterano entre los conservados. Una síntesis, prodigio y ejemplo de tragedia, auspiciada, entre la ciudadanía ateniense, por un joven Pericles, como adelantado productor, y conformada en el arte de Esquilo por cuatro personajes, para ser representada por dos intérpretes, el propio Esquilo (imaginemos y no sin razón) y otro actor, más joven. El primero, incorporando al Mensajero que da cuenta en Susa de la derrota persa en Salamina, y a la Sombra de Darío, el rey muerto surgiendo de su tumba, como memoria histórica, y el segundo intérprete, el más joven, a la reina Atosa y a su derrotado hijo, el impetuso rey Jerjes, eje de la tragedia, y de la acción de la obra. 

Será el Mensajero —imaginemos, sí, que incorporado por Esquilo, en riguroso compromiso— el que dé sobre el palco escénico noticia documental de la derrota, con todo detalle, porque el dramaturgo y actor estuvo allí, y fue testigo del triunfo ateniense. Haciendo reflexionar en la platea, sin solución de continuidad, sobre lo que significó esa victoria de la razón sobre el invasor irracional. Acrisolando una norma de comportamiento democrático. Aunando verdad, belleza y libertad, modelo para la polis.

A lo largo de la historia del teatro, no han dejado de crearse obras dramáticas que dieran cuenta testimonial de circunstancias históricas relevantes. Y es ciento que en muchos momentos han corrido parejas con lo documental. El teatro se ha nutrido, desde sus orígenes, de la vida, y en ocasiones ha intentado llevar esa vida directamente a la escena. De esa forma, el teatro se ha convertido en documento. En el teatro español tenemos El cerco de Numancia, como gran crónica —a toro pasado, bien es cierto— de la masacre del romano Escipión sobre los heroicos numantinos, del siempre ninguneado como autor, Miguel de Cervantes.

El autor del Quijote dio muestras de su sabiduría escénica no sólo con la Numancia, la nuestra más contundente de tragedia en nuestro teatro, sino con joyas para la escena universal como El retablo de las maravillas, una condena más que irónica del racismo, u obras de marcada significación como El rufián dichoso, que además de ser muestra perfecta de “comedia de santos”, nos muestra al Manco de Lepanto ajustándose a los preceptos de la “comedia nueva” del Fénix de los Ingenios, en una palinodia ejemplar, a más de ejemplarizante. Numancia, Retablo y Rufián, muestras todas, especialmente ésta última, de la humildad del sabio. Y “documentos”, permítaseme la licencia, por sí solos de nuestro teatro. Así que Cervantes no muy lejos del Teatro-Documento con su Numancia, la acción de un pueblo frente al conquistador romano. Como también acción conjunta de todo un pueblo fue, y es, Fuenteovejuna, en la”crónica teatral” de Lope,  denominado “monstruo de naturaleza” por nuestro Cervantes.

Pero lleguemos a la contemporaneidad del teatro como documento fiel. A las últimas generaciones nos ha conmovido, y activado el ya denominado, en sentido estricto, Teatro-Documento, preconizado por Peter Weiss, como comprobamos en la reflexión, arriba anotada, y con la que comenzamos nuestra reflexión. Un Peter Weiss que sigue los pasos del  Bertolt Brecht histórico en lo literario y de Erwin Piscator en el arte de la escenificación, que conmoverán los cimientos del entendimiento de la puesta en escena; desde los orígenes literarios hasta su muestra ante los recipiendarios de la recreación teatral. Y ojo al término recipiendarios, que,  aunque con connotaciones masónicas, nos ubica bien, en el supremo valor teatral, y verdadero sentido, del término espectador.

Pero, Peter Weiss y Teatro-Documento. Un Teatro-Documento que, al margen de los planteamiento teóricos que apreciamos en el fragmento ensayístico que hemos traído a colación, tiene como superior modelo la obra La indagación, del propio Peter Weiss, un oratorio en once cantos, en el que se da cuenta del juicio que tuvo lugar en Fráncfort, del 20 de diciembre de 1963 al 20 de agosto de 1965, por los crímenes de los responsables del campo de concentración nazi de Auschwitz, que estrenó precisamente Erwin Piscator en el Volksbühne de Berlín, al tiempo que se presentaban escenificaciones de la pieza en catorce teatros de las dos Alemanias de entonces, la Federal y la RDA.

Junto a Peter Weiss, otros autores alemanes siguieron su estela en el Teatro-Documento, como Heinar Kipphardt, con El caso Oppenheimer, sobre el juicio al “padre de la bomba atómica” por sus relaciones con los comunistas, o Rolf Hochhuth, con su reveladora obra El Vicario, sobre las implicaciones del papa Pío XII en el Holocausto. Fuera de Alemania, también Aimé Césaire, con Une saison paso au Congo y el asesinato de  Lumumba, o Franco Brusati con La piedad de noviembre, sobre el muerte  de Kennedy. Más cercano, el británico Peter Morgan, con su Frost/Nixon y la obstrucción de la Justicia. Y lo casi último en el continente, el Teatro Verbatim inglés. Vía dolorosa, de David Hare, sobre el conflicto entre Israel y Palestina, ha asombrado al mundo. Y hemos de considerar también el Rimini Protokoll alemán, o las experiencias de la rumana Giannina Carbunariu y el suizo Milo Rau. Un teatro en el que progresivamente los medios audiovisuales van apoyando la teatralización, absorbiéndola en gran medida en algunos casos.

En nuestro más cercano presente, Miguel Hernández, en su injustamente marginado teatro, escribió Pastor de la muerte, que es memoria de su participación en la Guerra Civil, en las trincheras de Guadarrama, con personajes reales como el héroe cubano, Pedro de la Torriente, comisario del batallón del Campesino. Y, sin duda, el Teatro-Documento tuvo una gran influencia en nuestro mundo teatral español, a partir de la obra El cerco, que Max Aub escribió en su exilio mexicano, en 1967, sobre el acoso y la muerte que Ernesto Guevara, «El Che», sufrió en los Andes bolivianos, a los treinta y nueve años, «el ocho o nueve de octubre» de aquel año. Una crónica teatral, casi inmediata, de nuestro autor más internacional.

A partir de ese marco, José Gabriel López Antuñano ha escrito: “En España, algunos dramaturgos se han adelantado en el territorio del teatro documento. Fernando Fernán Gómez, Jerónimo López Mozo, Ignacio Amestoy o José Sanchis Sinisterra, con la pretensión de escribir un teatro para reconstruir la historia, tomando como punto de partida el fehaciente documento rescatado de un archivo, interpretado con asepsia o con el sesgo de la propia ideología. En un caso u otro, existe un deseo de objetividad, de poner lo acaecido al servicio de la verdad, como escribía Brook, para que los errores del pasado no se repitan”.

Quiero agregar un prodigio de Teatro-Documento en España, la obra Ruz-Bárcenas, de Jordi Casanovas, dirigida por Alberto San Juan, en el Teatro del Barrio, impecablemente interpretado por Manolo Solo y sin misericordia por Pedro Casablach.

Comentaba que había sido tentado por el Teatro-Documento. Y así ha sido, con mayor o menor fortuna. Entre mis últimas obras de Teatro-Documento, figura una tetralogía, Todo por la Corona, sobre cuatro últimos Borbones, en las obras Violetas para un Borbón. Las Reina Austriaca de Alfonso XII; ¡Adiós, Borbón! Las reinas de Alfonso XIII; El Borbón rojo. La larga marcha del Conde de Barcelona, y Un Borbón en el desierto. Juan Carlos I, el camaleón.

La primera de la obras, Violetas para un Borbón. La reina Austriaca de Alfonso XII, escrita en 1995, tuvo su estreno en 1999, en el teatro Lara. ¡Adiós, Borbón! Las reinas de Alfonso XIII se acabó de escribir en 2017, El Borbón rojo, en el 2020, y Juan Carlos I, el camaleón, en 2023. Las cuatro obras han sido publicadas por la editorial Cátedra. Violetas para un Borbón, junto a otra de mis piezas de Teatro-Documento, Dionisio Ridruejo. Una pasión española, en 2015, y las tres últimas obras de tetralogía Todo por la Corona, en 2024. Y me interesa traer a colación, en esta reflexión sobre la acción documental, especialmente, la últimas de la obras, Un Borbón en el desierto. Juan Carlos I, el camaleón.

Desde esta perspectiva, quiero centrarme para analizar la relevancia de la acción en el Teatro-Documento en tres obras de las consideradas: Los persas, de Esquilo; La indagación, de Peter Weiss, y la última de mis piezas, Juan Carlos I, el camaleón. La acción en las tres obras nos resulta similar. Es la resolución de un conflicto. Ya hemos considerado en otras circunstancias que el conflicto es lo esencial en el teatro, y también en la democracia. Ahí se nos unen Esquilo y Pericles, en los orígenes tanto del teatro como de la democracia. Si en una obra de teatro no hay conflicto a resolver, hasta la anagnórisis y la catarsis, no  deberemos llamarle teatro, y, de igual forma, si en una democracia no hay conflicto no habrá democracia, porque estaremos ante una dictadura. En la “democracia orgánica” del pasado franquista se postulaba que en España no había conflictos, hasta que por la noche escuchabas Radio París o la Estación Pirenaica de Radio España Independiente…, o salías a la calle.

Aristóteles, interesado siempre más por la mímesis que por el rito, nos insistió, teniendo como modelo al trágico Eurípides —aunque tuvo que reconocer algunos de los peligrosos acercamientos del autor de Salamina hacía la comedia—, que “la tragedia —el teatro— no imita a los hombres, sino una acción, la vida, la felicidad (o la desgracia); ahora bien, la felicidad o la desgracia están en la acción, y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser”. Y antes nos había advertido: “La imitación de la acción es la fábula, ya que llamo fábula al entramado de las cosas sucedidas”.

Aristóteles quiere esencializar el teatro en el trasplante a la escena de maneras de obrar, no de maneras de ser, en la fábula; o sea, de hechos, de cosas sucedidas, de datos alrededor de un conflicto, en el desenmascaramiento de una realidad, para llegar al reconocimiento de la falta en el protagonista y la catarsis en el que contempla la “imitación” teatral.

En las tres obras que hemos escogido, que calificamos como de Teatro-Documento, se quiere desentrañar una “fábula”, desentrañar “el entramado de las cosas sucedidas” en unos momentos históricos. En la batalla de Salamina (480 a. C.), en el campo de concentración de Auschwitz durante el Tercer Reich (1933-1945) y en la peripecia como rey de Juan Carlos I de España (1938-2023).

En el caso de Los persas, “las cosas sucedidas”, la acción de la obra, es el derrumbe de la expedición de los medos a Grecia en su lucha contra los atenienses y espartanos. Después del fracaso anterior de Darío en Maratón diez años antes, su hijo Jerjes intenta una respuesta contundente, de la que sale muy malparado el inmenso ejército que había logrado reunir. “La cosas sucedidas” en Salamina, en un rasgo de talento teatral las van a contar “los propios persas” en el teatro de Dioniso, como si estuvieran en Susa. Veremos la angustia de la madre de Jerjes ante lo que suceda en el Mediterráneo, los augurios desde su tumba de Darío, la narración de la derrota por un Mensajero —sin duda, interpretado por el testigo Esquilo, que participó en la batalla— y, culminando la tragedia, la aparición del derrotado. Un Jerjes que personifica la humillación del Oriente ante Occidente. La única acción de la obra es la del hundimiento de Persia ante Grecia.

Como “las cosas sucedidas” en el campo de concentración de Auschwitz, que se muestran en el juicio de Fráncfort (1963-1965), y se recogen en La indagación, de Peter Weiss, que asistió como observador anónimo al proceso de los culpables del genocidio, en un “Oratorio en 11 cantos».

Con 19 testigos que representan a los 900 que declararon y 18 acusados auténticos, los cantos son los siguientes:

1. Canto del andén.
   1. La llegada de los trenes.
   2. Distribuciones. Un niño muerto.
   3. Los barracones y las requisas.
2. Canto del campo.
   1. Las letrinas. Una mujer de otro mundo. Los muertos y los vivos.
   2. Rancho y enfermedades.
   3. La vigilancia. Relación jefe-subordinado. Las alambradas.
3. Canto del columpio.
   1. Ficheros de los vivos y los muertos. Urnas de cenizas. Las torturas. La manzana y un niño.
   2. Interrogatorios. La tortura de la ensalada.
   3. El columpio. Salvarse del fusilamiento.
4. Canto de la posibilidad de sobrevivir.
   1. La horca. La cámara gas. Procedimiento judicial. El sistema.
   2. Experimentos con mujeres.
5. Canto de la muerte de Lili Tofler.
   1. La carta a un preso.
   2. Fábrica para la industria farmacéutica. El consejero ministerial y las porcelanas.
   3. El testigo de la carta.
6. Canto del Unterscharführer Stark. Jefe de recepción.
   1. Un humanista. Goethe.
   2. Cuando se tenía 20 años.
   3. Desde nuestros años de escuela…
7. Canto del muro negro.
   1. Fusilamientos. De la sala del juicio al patio. El director de empresa.
   2. La niña de la trenza. Miércoles y viernes, fusilamientos.
   3. Fusilamientos en el lavabo. Cortar carne.
8. Canto del fenol.
   1. Fenol en el corazón. La inyección. 16.000 inyecciones.
   2. Experiencias. La obediencias debida. El enfermo del corazón.
   3. Muerte por fenol, Tres en un minuto. 30.000 personas.
9. Canto de los calabozos.
   1. 90 x 90 cms. Una muerte en el calabozo.
   2. Otras celdas.
   3. Primeros ensayos con gas Zyklón B.
10. Canto del Ziklón B.
    1. Trabajo con el gas.
    2. El acusado Capesius. Sobornos. Exguardias.
    3. Nuevos crematorios.
11. Canto de los hornos crematorios.
    1. 1000 personas.
    2. Patente Toph. No podía ir contra mi pueblo.
    3. Levantamiento del comando especial. El ACUSADO 1 y Juez. Mantuve mis manos limpias.

A lo largo de la obra, salen a relucir las implicaciones en los crímenes de empresas como Krupp y Siemens, o Toph e hijos, fabricante de los hornos. Son escalofriantes las declaraciones de los testigos y, sobre todo de los acusados. Las últimas manifestaciones del ACUSADO 1, a requerimiento del presidente del tribunal, en el final de la obra, son espeluznantes:

“Nosotros estábamos convencidos
de que con aquellas órdenes
se trataba de alcanzar
un objetivo de guerra secreto.
Señor presidente,
llegué a sentirme anímicamente destrozado.
Enfermé por todo eso
hasta el punto de que tuve que ingresar en un hospital.
Pero algo he de subrayar aquí:
todo lo vi siempre desde fuera
y mantuve mis manos limpias.
Alto Tribunal,
yo estuve en contra de todo aquello.
Yo mismo fui una víctima
del sistema.

…

Hoy
en que nuestra nación
nuevamente ha conseguido
forjarse un puesto rector,
deberíamos ocuparnos de otras cosas
y no precisamente de unas censuras
que hace ya mucho tiempo
deberían haber sido superadas.”

Es sorprendente la exculpación del ACUSADO 1. Estamos ya en 1965, y Alemania Occidental había recobrado su potencia industrial y económica, lo que le hacía justificarse de esta forma al ACUSADO 1. Según él había que olvidar sus crímenes y los de sus compañeros. No a la memoria.

Y la acotación final de Weiss es estremecedora:

Fuerte aprobación por parte de los acusados.

Acabando la obra.

Weiss recoge sistemáticamente “las cosas sucedidas” durante el Juicio y las expone en verdad y libertad.  Y esa tragedia ha quedado marcada en el ADN de los alemanes para siempre jamás. La acción de la obra era y es la condena del Holocausto. Y la obra lo consigue.

De igual modo, en la obra Juan Carlos I, el camaleón, he recogido “las cosas sucedidas” al monarca español desde su nacimiento hasta las postreras escurriduras de la larga peripecia con su amante Corinna Larsen.  Camaleón con Franco, sometiéndose a su voluntad hasta alcanzar la Corona. Camaleón con su padre, al que burló acogiéndose a la voluntad del dictador para establecer una instauración monárquica en lugar de una restauración de la Corona como quería el Conde de Barcelona. Camaleón en el momento crucial del Golpe de Estado de Tejero y sus compinches, el 23F de 1981, jugando con dos barajas. Camaleón siempre en el terreno amoroso, culminando sus hazañas queriéndose casar con Corinna Larsen, llegando a pedir la mano de la dama en una visita personal a su padre de ella. Camaleón con España. Un “Todo por la Corona” inadmisible en una monarquía parlamentaria.   

En los tres casos —la ambición invasora de Jerjes, en Salamina; los crímenes de Hitler y sus seguidores, en Auschwitz, desenmascarados en Fráncfort, y los indignos comportamientos de Juan Carlos I—, son “cosas sucedidas” para que el ciudadano espectador tome en libertad una opinión sobre el intento de acercar la “fábula” lo más posible a la verdad. Búsqueda de la verdad en los autores para dejar en la mayor libertad el juicio del espectador. Los valores primigenios del teatro, desde su nacimiento en Atenas: anagnórisis en el escenario y catarsis en la sala. Y volvemos a lo que nos planteaba Weiss en su propuesta de Teatro-Documento: “Mediante la confrontación de detalles contradictorios, [el Teatro-Documento] llama la atención sobre un conflicto existente, que luego, sirviéndose de los documentos reunidos, intenta llevar a una propuesta de solución, a un llamamiento o a una cuestión fundamental”. El conflicto centra la acción.