(Universidad de los Andes, Chile)
Orcid: https://orcid.org/0000-0003-2043-9304
Comedia auriburlesca: Postilas.
José Manuel Corredoira Viñuela
Alcalá de Henares: Publicaciones del Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá y de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2025. 995 pp.
ISBN: 978-84-09-68951-4
El extenso volumen de José Manuel Corredoira Viñuela, Comedia auriburlesca: Postilas, se erige como un esfuerzo filológico de gran envergadura dentro del estudio del teatro burlesco del Siglo de Oro. Con casi mil páginas, el libro recoge y comenta cuarenta y cuatro comedias burlescas –desde textos anónimos hasta obras de Calderón, Persio Bertiso, Suárez de Deza, Velázquez del Puerco, Lozano y Jerónimo de Cáncer y Velasco, entre otros–, ofreciendo un corpus que testimonia la amplitud y vitalidad del género.
El volumen se abre con un prólogo de Ignacio Arellano Ayuso, quien sitúa la comedia burlesca en su contexto histórico y estético. Según Arellano, “la comedia burlesca conoce su auge en el siglo XVII (aunque hay muestras en el XVI y se continúa en el XVIII). Se conservan una cincuentena de obras de este género, llamadas también comedias de disparates, de chanza, o de chistes, denominaciones que apuntan a su comicidad absurda y carnavalesca” (p. 13). Esta definición subraya tanto la hibridez genérica como la dimensión carnavalesca del subgénero, aspectos que Corredoira explora desde la anotación filológica. En efecto, su trabajo puede considerarse como una especie de revisión o, más bien, interpretación del esfuerzo colectivo del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), bajo la dirección del propio Arellano, que desde hace décadas ha impulsado la edición y el estudio de este tipo de comedias.
La comedia auriburlesca –como bien apunta Arellano– se estructura a partir de “la incoherencia cómica y acumulación absurda de episodios” (p. 14), lo cual genera un espacio textual de exceso y discontinuidad que desafía la lectura crítica. Corredoira se adentra en ese territorio con la paciencia del filólogo y el instinto del lector que busca sentido donde el texto parece disolverse en el disparate. Su método, sustentado en la práctica de la postila, se basa en dialogar con los editores previos: en completar, matizar o incluso disentir de sus anotaciones. Tal como se observa en el prólogo, su empresa consiste en “enmendar la plana, o proponer interpretaciones, matices y precisiones a una serie de pasajes de las comedias concernidas” (Arellano, p. 16), una tarea que exige “un conocimiento extremo del lenguaje del Siglo de Oro, una capacidad de análisis, un ingenio y una sindéresis –no siempre aliados– igualmente extraordinarios” (Arellano, pp. 16-17).
La magnitud del trabajo se percibe en la reiteración de verbos que revelan el tono de su lectura: el verbo “interpreto” aparece 358 veces y “difiero” 232. Esta recurrencia no es anecdótica, sino que muestra una actitud crítica constante: Corredoira no se limita a glosar, sino que discute, corrige y amplía. Su lectura no pretende imponer una nueva autoridad, sino poner en práctica un modo de pensar filológicamente la risa barroca.
Entre los múltiples ejemplos analizados, destacan las anotaciones sobre El comendador de Ocaña, comedia nueva en chanza editada por Ignacio Arellano Ayuso e Ignacio Arellano-Torres. En el diálogo entre el Comendador y Casilda (“¿Qué tanto me quieres? / […] / quiérote tanto más cuanto”), Corredoira disiente de la glosa original que explicaba el sentido literal de las expresiones, proponiendo en cambio una lectura de doble filo: “¿Qué tanto me quieres?, dilogía ‘¿Cuánto me quieres?’ y ‘¿Cuánto quieres de mí?’”. La respuesta de Casilda –“quiérote tanto más cuanto”– adquiere así una dimensión irónica que trasciende el juego lingüístico, situándose en la economía del deseo y del interés material. El gesto crítico de Corredoira permite entender cómo el humor auriburlesco convierte la ambigüedad en una herramienta de desenmascaramiento moral y social.
De modo similar, en su comentario a El desdén, con el desdén, comedia burlesca anónima editada por A. Rodríguez Rípodas, Corredoira introduce una lectura alternativa que demuestra la productividad de la antanaclasis: el doble sentido del término “estado” (“país” y “situación”) y la reinterpretación de “corona” como “adorno de la cabeza” (y no alusión a la edad), subrayan que la comicidad verbal barroca se apoya tanto en la literalidad como en la torsión semántica. Concuerdo en que las observaciones de Corredoira son agudas, pero difiero de la sobreanotación o del exceso de notas en los textos dramáticos del Siglo de Oro. Los editores seleccionados en este volumen –y específicamente en los ejemplos anteriores– han optado por anotar un aspecto del sentido de los términos; no todo se puede anotar, pues se corre el riesgo de distraerse de lo esencial: los conflictos que el texto aurisecular plantea.
La enorme cantidad de notas recogidas –y la frecuencia con que Corredoira comenta, enmienda o descubre alusiones de carácter obsceno o erótico– confirma la centralidad del cuerpo en la risa burlesca. En efecto, a lo largo del volumen, el autor remite constantemente al penis, tanto en metáforas formales e informales como en interpretaciones o chistes de índole sexual (véanse, por ejemplo, las páginas 21, 22, 38, 107, 113, 118, 180, 259, 284, 285, 293, 323, 880, 884, 892, 923, 925 y 941). Sin embargo, no todo en este subgénero cobra sentido “de la cintura para abajo”. La comicidad auriburlesca, aunque sostenida en buena medida por el doble sentido y el gesto obsceno, no se agota en ellos. Su eficacia cómica proviene también del juego lingüístico, de la desmesura retórica y del desajuste entre el decoro del modelo parodiado y la vulgaridad del registro burlesco. Desde esta perspectiva, la risa barroca puede leerse como un fenómeno de inversión moral y no meramente sexual: una forma de conocimiento a través de lo impropio, más cercana al marco clásico del pasaje De turpido et deformitas de Cicerón en el De oratore (II, 236-290), donde el orador romano define lo risible como aquello que surge de “lo torpe y lo deforme”. Allí se articulan las categorías que permiten entender la risa barroca en su raíz retórica: la risa como reacción ante lo impropio, como respuesta a la incongruencia entre la dignidad del contexto y la vulgaridad del discurso, y como instrumento de juicio moral. Cicerón distingue lo risible en las cosas (res) y en las palabras (verba), lo que permite vincular la comicidad auriburlesca tanto con la deformidad física y social de los personajes como con el ingenio verbal de las dilogías y antanaclasis que Corredoira examina. Así entendida, la risa no se reduce al terreno de lo obsceno, sino que actúa como espejo moral: refleja la torpeza, la ridiculiza y, al hacerlo, la reordena simbólicamente.
En este punto, conviene detenerse en la dimensión teórica que el propio texto de Corredoira apenas esboza, pero que la crítica puede y debe desarrollar: la necesidad de reconstruir el código de larisa del Siglo de Oro. Como explica Arellano en el segundo volumen de la Historia de la Literatura Española, tal empresa requiere atender al horizonte de expectativas del público del siglo XVII, muy distinto del nuestro. De hecho, el código de la risa es uno de los más inestables históricamente: cada época se ríe de cosas distintas, y las claves del humor barroco –lo disparatado, lo desmesurado, lo escatológico, lo picaresco, lo erótico– solo pueden comprenderse si se recupera su fundamento retórico. Este marco ciceroniano permitiría ampliar la lectura de Comedia auriburlesca: Postilas hacia una reflexión más amplia sobre el lugar del humor en el Barroco. Si la comedia auriburlesca invierte los valores heroicos del teatro serio, lo hace no solo por vía del escarnio sino por una forma de conocimiento invertido: la risa es aquí un modo de pensamiento, una lógica alternativa que descompone la seriedad y la transforma en objeto de contemplación. Desde esta perspectiva, las postilas de Corredoira –que interpretan, discrepan y dialogan con las notas ajenas– constituyen, ellas mismas, una práctica de humor filológico: un ejercicio de ingenio aplicado al comentario, donde el anotador se vuelve heredero del mismo espíritu lúdico que analiza.
El libro concluye con una frase reveladora: Ces burlesques n’ont pas de fin…, que podría leerse como declaración estética y como metáfora crítica. Para Corredoira las farsas parecen no tener fin, porque la risa –como su interpretación– carecería de límites. Es verdad que cada nueva lectura puede reabrir un texto, hacerlo hablar desde otro contexto y convertir el comentario en parte del propio espectáculo burlesco; sin embargo, la interpretación sí tiene límites, incluso autoimpuestos por los propios editores que, teniendo pleno conocimiento de los diversos matices de sentido de un término o de una expresión, deciden no anotarlo en pos de sus lectores o del enfoque de una determinada edición. En otras palabras, el texto interpretado, de algún modo, impone restricciones a sus intérpretes; además, no es posible establecer la infinitud de sentidos que puede llegar a tener un texto dramático-poético, pues hay algo de misterio en la palabra que el teatro del Siglo de Oro descifra no solo en sus versos escritos, sino en la puesta en escena y en sus convenciones actorales, visuales y del contexto cultural de esa época.
En suma, Comedia auriburlesca: Postilas representa un aporte al estudio del teatro cómico del Siglo de Oro. Su fuerza radica en la precisión filológica y en la capacidad de Corredoira para oír resonancias de sentido allí donde el disparate parece puro ruido. Si se echa de menos una mayor explicitación metodológica –una reflexión más ordenada sobre los criterios de selección y anotación–, ello no disminuye el valor del conjunto. La obra logra, en definitiva, mostrar la complejidad textual de la comedia burlesca, capaz de conjugar lo grotesco y lo culto, lo obsceno y lo erudito, lo risible y lo serio.
El lector que acompañe a Corredoira en esta empresa comprenderá que el trabajo de la postila no es un mero apéndice erudito, sino una forma de creación crítica –y artística a veces– que prolonga, con otro tono y otro registro, el mismo gesto barroco que anima a las comedias: mirar la deformidad, reírse de ella y, en ese gesto, comprender un poco más la condición humana.