A Miguel Signes Mengual, de la “Generación… Brecht”
Cuando el recordado José Monleón me emparejó con Miguel Signes en la ejemplar colección “El teatro de papel”, uniendo en el mismo libro La obscuridad del ocre de mi colega valenciano-salmantino, con mi obra Candela Guzmán, La Candela, bajo el epígrafe La Memoria Histórica, sentí una hermandad con él –consolidada en la AAT– que no ha dejado de crecer, y que, tras su marcha, seguirá viva. Una fraternidad que estaba basada en la sintonía, ya fuera a través de experiencias paralelas como la del “teatro documento”, que ambos practicamos, o de la admiración por el progreso incansable de nuestra dramaturgia española, cambiante y acompasada con los tiempos que nos han tocado vivir.
Los doce años que nos separaban, él había nacido en 1935, yo en 1947, no nos distanciaban, todo lo contrario, lo que le ocurría con todos y cada uno de los demás autores y autoras. Miguel Signes llevaba ese respeto hacia los demás y sus obras en su ADN autoral. También, hacia su propia creación dramática. Y en este sentido, no me resisto a reproducir unas palabras del propio Miguel:
Todo mi teatro ha ido evolucionando formalmente y no me he preocupado nunca por incurrir en contradicciones a la hora de aceptar distintas estéticas teatrales en la composición de un texto si creía que con ello iba a conseguir un resultado más acorde con mis intenciones. Lo mío no ha sido una postura precisamente ortodoxa. Por esa razón me resulta difícil encasillarme en una tendencia concreta, tampoco me he visto dentro de un grupo ni de una generación determinada, por más que por la edad se me pueda ver más cercano a alguno de ellos o de ellas.
Pero, Miguel, tras de decir esto, puntualizaba, sobre el norte de su brújula dramatúrgica: “Nunca he perdido mi admiración por el Bertolt Brecht ‘que yo he querido ver’ en su obra teatral, y las recientes publicaciones sobre el Berliner Ensemble en vida de Brecht no han logrado hacerme cambiar de opinión, seguramente porque mi mirada sigue fijada en sus textos”. Con una coletilla: “Pero también admiro a Beckett, a Ionesco, y a tantos otros”. Este era y será Miguel Signes.
Un autor que, sin verse “dentro de un grupo”, siempre fue consciente de las situaciones que se vivían: “Mi generación llegó al mundo del teatro cuando la sociedad entera estaba amordazada, por lo que a muchos de nosotros –que no compartíamos las ideas establecidas– nos fue imposible contrastar lo que imaginábamos con la representación y puesta en pie de nuestras obras”. Y más tarde, por la muerte de Franco, apuntaría: “Llegó el momento que todos esperábamos. Y ocurrió que el público tradicional de los teatros desertaba y en su descenso se afirmaba y se decantaba por más de lo mismo, mientras que el nuevo iba surgiendo, y cuya presencia en los teatros era minoritaria, aparecía con exigencias muy distintas de las que cabía esperar tras años de falta de libertad…” Signes nunca abandonó el pensamiento crítico, y, a pesar de todo, siempre pensó –“desde que empecé”, decía–, que “el teatro era un arma efectiva para cambiar la realidad”. Y Miguel Signes siempre perteneció a la “Generación… Brecht”.
Desde la Asociación de Autoras y Autores de Teatro, en su dirección hasta su muerte de Las puertas del drama, a cuyo equipo perteneció Miguel Signes desde el número cero, siempre mantuvo su posición dialéctica. En la última reunión de la revista quiso que para el número que tenía que cerrarse el 20N significativo, del corriente año de 2025, éste, se hiciera un repaso de las promociones de autores, “malgré lui”, que se habían sucedido en los últimos 50 años, desde la muerte del dictador. Miguel encargó al que suscribe que escribiera sobre la que algunos han denominado generación del 82, de la Transición o de los cuarenta, en relación con el fin de la censura franquista. Verdaderamente, en plena Transición se eliminó formalmente la censura teatral, en marzo de 1978. Pero fue con la llegada de los socialistas al gobierno de la nación cuando se tuvo una plena conciencia de la libertad para escribir y fabular, aunque Alfonso Guerra me apuntaría que él tuvo que bregar más allá de 1982 con la jurisdicción militar por las escurriduras jurídico-castrenses de El crimen de Cuenca, de Pilar Miró. Sí, las y los de los cuarenta. Sí, los que nacieron, o nacimos, después de la guerra, a partir de 1940. Y que no tuvimos que bregar con la censura franquista, ni en la escritura ni en la escenificación de nuestras obras teatrales. La censura franquista…
Veinte años antes, en 1960, entre mayo y octubre, se había producido una gran catarsis sobre la censura, precisamente, en el teatro español, a través de la emblemática revista Primer Acto, con el enfrentamiento entre Alfonso Sastre y Antonio Buero Vallejo, a propósito del posibilismo o el imposibilismo de escribir y, sobre todo, estrenar teatro en el franquismo. Repasemos un acontecimiento que gravitó sobre todos nosotros, que no es la primera vez que considero:
Alfonso Paso había prendido la cerilla de la polémica tres años antes, en la ya emblemática revista Primer Acto, en su número 5, con su artículo “Traición”, sobre la necesidad de “situarse” de los autores teatrales. Pero el fósforo se apagó en aquel mismo 1957 en el que Paso escribía Usted puede ser un asesino, uno de sus grandes éxitos. En el 1960 que señalamos, año en el que estrenó seis comedias, Alfonso Paso volvió a encender otra cerilla, también en Primer Acto, en el número 12, a favor del teatro que “al público gusta y conviene”, frente al teatro que “place” al “sector ‘equilibrado’ y los extremistas de siempre”, en el artículo “Los obstáculos del pacto”.
Provocado, sin duda, por el último artículo de Paso, en la primavera de 1960, Alfonso Sastre acercó la mecha de su argumentación a la última cerilla de su exitoso colega, con su artículo titulado “Teatro imposible y pacto social”. Y ahí comenzó un incendio que todavía permanece en el inconsciente de nuestra escena, con la polémica “Posibilismo contra imposibilismo”.
Sastre escribió en el número 14 de Primer Acto, de mayo-junio de 1960, entre otras consideraciones, las siguientes: “Quiero tratar aquí de dos actitudes ante el teatro español y su progreso. Una de las actitudes, mantenida, que yo sepa, por Antonio Buero Vallejo, cristaliza especialmente, en una crítica del imposibilismo en el teatro. La otra, cuyo mantenedor en estas mismas páginas es Alfonso Paso, apunta a la recomendación de firmar el pacto social que posibilita el trabajo y la presencia de los nuevos autores en el campo profesional”.
Alfonso pensaba que don Antonio creía que “en España se está escribiendo, deliberadamente, un teatro cuyo estreno es imposible, ya sea por razones privadas (empresariales) o de tipo oficial. Que los autores del teatro imposible pretenden con ello atraer sobre su trabajo la atención de determinados círculos. Teniendo como último objetivo de estas posturas el lanzamiento de ese teatro en el extranjero. Siendo así estas posturas imposibilistas dolorosamente estériles. Por lo cual, es preciso hacer un teatro posible en España, aunque para ello sea preciso realizar ciertos sacrificios que se derivan de la necesidad de acomodarse de algún modo a la estructura de las dificultades que se oponen a nuestro trabajo”.
De la postura de Paso, deducía que pensaba que “la vida del teatro español se rige por un pacto de intereses establecido”, y que “sólo suscribiendo este pacto es posible la acción profesional, en la que reside toda eficacia”. En consecuencia, “el rechazo del pacto conduce irremediablemente a la inoperancia social y a la esterilidad”. De esta forma, “una vez suscrito tal pacto es posible la traición a sus cláusulas y, en suma, la acción progresiva”.
Y Alfonso Sastre venía a cerrar su análisis escribiendo: “Todo teatro debe ser considerado posible hasta que sea imposibilitado, y toda imposibilitación debe ser acogida por nosotros como una sorpresa [por la censura]. De ningún modo podemos contar para nuestro trabajo con ese interlocutor [el censor]. Es posible recordar que el progreso no se consigue por acomodación, sino dialécticamente, por contradicción, por oposición de los contrarios”.
Y Antonio Buero Vallejo contestó, a bote pronto, en el número 15 de la revista, de julio-agosto de 1960, con un artículo titulado: “Obligada precisión acerca del imposibilismo”. Buero no entraba en las referencias a Paso, que le corresponderían al popular autor el comentarlas. Sí analizaba las a él concernientes, concluyendo: “Cuando yo critico el imposibilismo y recomiendo la posibilitación, no predico acomodaciones; propongo la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, ‘en situación’: lo más arriesgado posible, pero no temerario. Recomiendo, en suma, y a sabiendas de que muchas veces no se logrará, hacer posible un teatro imposible. Llamo, por consiguiente, imposibilismo a la actitud que se coloca, mecánica y antidialécticamente, fuera de situación: la actitud que busca hacer aún más imposible a un teatro imposible con temerarias elecciones de tema o expresión, con declaraciones provocadoras, con reclamos inquietantes y abundantes, y que puede llegar tristemente aún más lejos en su divorcio de la dialéctica de lo real: a hacer imposible un teatro… posible”.
Tres años después de este enfrentamiento, Miguel Signes, siguiendo una dramaturgia sin concesiones que había comenzado en 1953, escribe su obra Antonio Ramos 1963, que obtuvo el Primer Premio de Teatro Albor del Club de Amigos de la Unesco –una referencia importante en el momento–, en Madrid, con un jurado formado por José José Monleón, José María de Quinto, José Esteban y, precisamente, Alfonso Sastre, la vanguardia de Primer Acto. La obra, superando imposibilismos, se estrenará en 1976, en el Bretón de Salamanca, y al año siguiente en el María Guerrero de Madrid, donde estuvo en cartel durante un mes, con un reparto de relieve encabezado por Berta Riaza y María Luisa Ponte, bajo la dirección de Ricardo Lucia.
Al año siguiente de estrenarse en Madrid Antonio Ramos 1963, el 4 de marzo de 1978, se suprime la censura previa obligatoria en los espectáculos, después de cuatro décadas de control y aprobación gubernamental del franquismo. “Llegó el momento que todos esperábamos”, nos decía Miguel Signes, “y ocurrió que el público tradicional de los teatros desertaba y en su descenso se afirmaba y se decantaba por más de lo mismo, mientras que el nuevo iba surgiendo, y cuya presencia en los teatros era minoritaria, aparecía con exigencias muy distintas de las que cabía esperar tras años de falta de libertad…”
Fue “el desencanto”, del que hablaremos, del que surgió esa generación de la Transición, o más propiamente del 82, por la llegada socialista al gobierno. Ya en los noventa, a propósito de la publicación de la obra Prometeo equivocado, del admirado Miguel Medina Vicario (1946-2001), adscrito a esa promoción, escribí sobre la misma:
“Su manera de enfocar el hecho teatral difiere del conjunto de autores que le precedió bajo el nombre –dado por George E. Wellwarth– de “Spanish Underground Drama”, y se puede distinguir también de la perspectiva de los posteriores dramaturgos encuadrados –por Alberto Miralles, en 1995– dentro del que se llamó “Teatro alternativo”.
Los autores “underground”, del “Nuevo Teatro Español”, fueron creadores nacidos desde mediados de los años veinte –como José Ruibal, en 1925– hasta los primeros años cuarenta –tal es el caso del poliédrico Jerónimo López Mozo, de 1942–, pasando por talentos tan rotundos como Jesús Campos –de 1938–, pero su producción se empieza a conocer, bien porque llegue a las tablas o bien porque sea publicada, en los años sesenta, prolongándose en muchos casos su presencia, pues la incidencia de su trabajo seguirá palpitando largamente en nuestra escritura escénica.
Además de a Ruibal y a López Mozo, recientemente fallecido, o a Jesús Campos, hay que citar dentro de este grupo a Miguel Romero Esteo, Ángel García Pintado, Eduardo Quiles, el propio Alberto Miralles, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Antonio Martínez Ballesteros, Miguel Ángel Rellán, Diego Salvador, Juan Antonio Castro, José María Bellido, o a los exiliados Martín Elizondo y José Guevara. Otros muchos nombres –como el del seguidor a la distancia, estrena en el 82, José Moreno Arenas –, además de los subrayados por Wellwarth, entrarían en ese conjunto tan meritorio que tuvo que vérselas de una manera mucho más cruel que sus antecesores realistas –Buero, Sastre, Rodríguez Méndez o el entrañable Pepe Martín Recuerda– con los inquisidores.
Los autores “alternativos” –como los llamó Miralles– nacen a partir de mediados de los cincuenta, los más veteranos –en el 54, Carlos Marquerie, su decano; en el 57, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral o Eduardo Galán, y en el 58, Yolanda García Serrano. Hasta llegar a los que son de los sesenta: José Ramón Fernández, del 62; Sergi Belbel, del 63; Ignacio García May y Yolanda Pallín, del 65, o Itziar Pascual, del 67–. Una poderosa promoción que sigue muy viva, y que, desde luego, escribieron y escriben en libertad absoluta…, sin los lastres que las autocensuras o cancelaciones de los tiempos futuros; o sea, presentes. Del 65 también son Adelardo Méndez y Maxi Rodríguez.
Entre estas dos promociones, la generación de la Transición. En su día, en un balance del último teatro realizado en la década, desde la atalaya del también “emblemático” 1992, en una publicación periódica, se calificó a tal generación como la del 82 –algunos la llamaron “generación puente”–.
Ya entonces me hacía la siguiente reflexión: “¿Por qué del 82? Gran parte de sus autores habían estrenado con cierta repercusión a partir de esa fecha, y punto, produciéndose un cambio de tendencia. El que en el citado año hubiera habido unas elecciones ganadas arrolladoramente por los socialistas, que luego retroalimentaron muchas de las producciones de estos autores, podría ser otro motivo, pero no el fundamental. La iniciativa privada, festivales y administraciones no socialistas también les han patrocinado”.
Entre los nombres allí citados –siguiendo una enumeración de César Oliva, que completamos– estaban los nombres del adelantado José María Benet y Jornet (1940-2020), de José Sanchis Sinisterra (1940), Carmen Resino (1941), José Luis Alonso de Santos (1942), Álvaro del Amo (1942), Lourdes Ortiz (1943), Miguel Medina Vicario (1946-2001), Vicente Molina Foix (1946), Fernando Savater (1947), Santiago Martín Bermúdez (1947), Rodolf Sirera (1948) o Fermín Cabal (1948-2023). Y, con perdón, me he de sumar a la nómina: Ignacio Amestoy (1947).
Asimismo, se venía a incorporar a otros autores entre los que se citó a Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, Antonio Onetti, Sergi Belbel o Ignacio García May, nombres encuadrados, como hemos visto, por Alberto Miralles entre los “alternativos”, creadores que por su menor edad enlazan ciertamente con otra manera de contemplar el hecho teatral, aunque no sin tener un gran influjo de esa generación intermedia. La menor edad, que en otras circunstancias podría no significar nada, en este caso sí es relevante. Los más mayores de los “alternativos” cuando muere Franco tienen 18 años y los menores no han llegado a la universidad. De cualquier forma, aquellos y estos, escribiendo y representado en libertad, sin censura.
Así, el grueso de quienes podrían conformar la que llamamos generación del 82 nació en la década de los cuarenta: de José Sanchis Sinisterra, en el mismo 40, a Fermínn Cabal, en el 48, pasando por José Luis Alonso de Santos, en el 42. O sea, sus miembros tienen entre veinticinco y treinta y cinco años en 1975, a la muerte del dictador.
De vocación autoral tardía y procedentes del teatro independiente por un lado o de otros sectores de la creación, o de la cultura y la enseñanza, por otro, no sufren la inclemencia de la censura, como había ocurrido con la generación realista de Buero y Sastre, en la doble vía posibilista o no, y, sobre todo, con los “underground”, que con su cargado simbolismo tuvieron más problemas aún ante los inquisidores de Franco que sus predecesores por la gran ambivalencia y universalidad de su discurso, un proteico estilo con el que a los cancerberos del sistema los dedos se les hacían huéspedes. Por otro lado, a los miembros de esta generación del 82, o de los cuarenta, en puridad, no les une ningún canon; en eso, también son libres.
Alrededor del 75 se había producido una tierra de nadie –en las supuestas vísperas de la tierra prometida–, en la que, desde la muerte de Carrero Blanco en el 73 hasta las elecciones del 79, lo que viene a predominar en amplios sectores culturales es “el desencanto” –la película de Chávarri que lleva ese título es del 76–. El mundo intelectual español parece varado en unas aguas políticas que nadie sabe cómo se van a desatascar, con lo cual la fragmentación cultural está servida. A Miguel Signes no le faltaba razón en su intencionada diatriba.
Es una fragmentación que llega en el plano de lo cultural a la disgregación individual. Esta generación del 82, verbigracia, tiene en todos y cada uno de sus miembros una evolución tan personal como intransferible ya que en ningún momento podríamos decir que se establezca un grupo teatral en sentido estricto, con unos objetivos comunes y unos modos afines. Tampoco tuvo seguidores, aunque veremos una excepción relevante.
Son biografías vertebradas en unos momentos de invertebración absoluta, o de incipiente vertebración, siendo optimistas. El experimento que representa la salida de la dictadura franquista hacia unas formas que se quieren democráticas no se sabe cómo va a salir y, por supuesto, la entrada de Tejero en el Congreso, el 23-F del 81, nos indica que la incertidumbre va a durar un tiempo. Con la inquietud que sintió Miguel Signes.
Pero lo que el 82 trajo consigo para el teatro español fue relevante, con unas acciones exitosas y otras acciones frustradas… En la ola del 82 estarán los autores vistos, junto a otros agentes, autorales o no. La llegada al ministerio de Cultura de Javier Solana, posibilitó que un hombre de teatro como el teatrero independiente de Murcia, José Manuel Garrido (1945), que como director general de Teatro y Música puso en marcha el INAEM, y en su seno el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984-1994) que tuvo al frente a una de las personas más relevantes para la promoción de la autoría española, Guillermo Heras (1952-2023), autor él mismo, además de director y gran gestor. A Guillermo se debe también la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos (1993), ahora reforzada.
Una larga aventura que el recordado Guillermo había emprendido a partir de aquel 82, en los ochenta. Entregándose al teatro, en España y fuera de España, hasta su muerte, que nos desoló. Habría que apuntar que paralelamente a estas acciones de Guillermo, marchó un veterano certamen de teatro, el Festival Internacional de Teatro de Sitges (1967-2004), que primó la autoría española, en esa impronta de los años ochenta de manera especial.
Entre las acciones frustradas del equipo de Solana está el no completarse el proyecto que se inició con la restauración de los teatros de España, entregados durante el franquismo a empresarios privados para la proyección de cine en sesión continua… Con un ambicioso plan del Ministerio de Cultura y el MOPU, el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, se pretendía, al fin, que en el conjunto de los teatros restaurados hubiera un equipo artístico y técnico adecuado, para una labor “a la alemana”, que además de su compañía de actores, con una dirección y una administración solventes al frente, estuviera incluso la figura de un ¡dramaturgista!, elemento imprescindible para Juan Antonio Hormigón, alma de la Asociación de Directores de Escena, la ADE, nacida en 1982 también. La soñada Red de Teatros, de esas características, no pasó de ser un sueño… ¿De haberse conseguido imponer ese hito de los dramaturgistas en los teatros rehabilitados de cada una de nuestras 50 provincias, más Ceuta y Melilla, cuántos Heiner Müller habríamos podido tener?
En aquellos ochenta también hay que destacar la acción de Jesús Campos, que sin abandonar su autoría (Es mentira; 7000 gallinas y un camello, o Y la casa crecía), en 1984, hasta 1989, en el Círculo de Bellas Artes pone en marcha tres teatros con producciones del teatro español contemporáneo. Con el espíritu de la Transición.
Un ejemplo que enlaza con nuestra reflexión: En 1985 se estrena, en la Sala Fernando de Rojas, del Círculo, La taberna fantástica, de Sastre, escrita en 1966, como teatro “imposible”. Para su estreno, que dirigirá Gerardo Malla, Alfonso Sastre “posibilitará”, aun sin censura –estamos en los ochenta –la obra, rebajando su intensidad “fantástica”, como él me confesaría…
Jesús Campos, luego, de 1998 a 2015, regirá la AAT de manera ejemplar, fundando esta revista Las puertas del drama. Y la hoy Asociación de Autoras y Autores de Teatro tiene a gala el organizar cada año el Certamen Jesús Campos para textos teatrales.
En los años ochenta también nace la Cuarta Pared, que en este año 2025 cumple 40 años, ya que se fundó en 1985. Su creador e impulsor, Javier Yagüe (1961) tiene un puesto destacado en el impulso de la nueva dramaturgia española. Como emblema de su hacer hemos de considerar La trilogía de la juventud, del propio Yagüe, junto con José Ramón Fernández (1962) y Yolanda Pallín (1965), cuya primera pieza, Las manos (1999) puede considerarse la obra cumbre del teatro alternativo, y tal vez un hito en el teatro español, equiparable a Historia de una escalera, de Buero.
En Cuarta Pared estrenó en 1994 su primera obra Juan Mayorga, Más ceniza, que había obtenido el Premio Calderón en 1992, dirigida por Adolfo Simón –uno de los directores que más han estrenado a autores nuevos–. El Premio Calderón para autores noveles, fundado en 1950, había sido restaurado en los ochenta, y ha sido exponente de gran parte de la nueva autoría española: el propio Mayorga, Eduardo Galán, Elena Cánovas (ojo a su Teatro Yeses desde 1985), Lluisa Cunillé, David Barbero, José Ramón Fernández, Raúl Hernández Garrido, Luis Miguel González Cruz, Yolanda Pallín, Borja Ortiz de Gondra. Alberto De Casso o Pedro Villora. Son premiados de los ochenta y noventa… Por buena parte de ellos se podía hablar del Teatro del Astillero (1995), como sin duda se leerá en este número de LPDD.
Con relación a los miembros de la Generación del 82 hay que decir que hemos de considerar a uno de ellos de una manera especial, porque de él sí podemos decir que tuvo seguidores, hasta podemos afirmar que forjó él mismo otra generación, la de José Sanchis Sinisterra. Aunque una buena parte de los enumerados como conformantes del grupo del 82 fuimos docentes, quien ha tenido y tiene discípulos es Sanchis Sinisterra, influyendo en gran manera en incontables autores. En 1977 ya había puesto en marcha un importante centro de investigación y formación, el “Teatro Fronterizo”, en Barcelona, donde en los ochenta, del 81 al 84, dirige la Asociación Cultural Escena Alternativa, y desde el 84 será profesor de teatro en la Autónoma, poniendo en marcha en el 89 la Sala Beckett… Con Sanchis y con todos los demás, el 82, los ochenta, fue un punto de inflexión en nuestro teatro.
En fin, con relación a Miguel Signes Mengual, en el año 2005 obtendrá el premio Ricardo López Aranda del Ayuntamiento de Santander con Una silla tres euros. Y en 2010 publica en “El teatro de papel”, La obscuridad del ocre, escrita en 2007, a la que siguieron, en 2008 y 2009, El hombre al que nadie escuchaba y ¿Yo quién soy? Y dirigirá hasta su muerte esta revista, Las puertas del drama. Gracias, Miguel.