De la esperanza a la amenaza

De cuando el por-venir era la democracia (1975)
a cuando el por-venir es el integrismo (2025)

Dedicado a la memoria de mi buen amigo y compañero Miguel Signes
(siempre implicado en el teatro político),
de quien tuve tan valiosa ayuda cuando dirigía esta revista
y con quien colaboré cuando la dirigía él.
De hecho, este artículo ha sido escrito a petición suya.

En medio siglo hemos pasado de la prohibición grosera de la dictadura a las estrategias manipuladoras de la democracia. También del mal llamado Teatro Independiente a un teatro manifiestamente dependiente. Al hilo de estas transformaciones, acordes con las demandas de la modernidad, ya no se habla de teatro (qué antiguo), sino de artes escénicas o industrias culturales; cuando, en mi opinión, de lo que deberíamos hablar (yo al menos voy a hacerlo), por ser lo que más nos condiciona, es de la censura líquida o del control político del teatro.

*   *   *

A comienzos de los años setenta, los teatros en España, salvo contadas excepciones (Teatros Nacionales, Festivales de España y alguno más; pero poquitos), programaban obras digestivas para después de la merienda. (O de la cena, que en aquellos años aún se hacían dos funciones diarias). Teatro burgués o comercial, solía decirse entonces. Las obras respondían a un patrón que se repetía hasta la saciedad, y eran tan parecidas entre sí, que me divertía pensar que si un espectador salía del Teatro de la Comedia a tomar un café en el descanso (el descanso era preceptivo) y a la vuelta, por error, entraba en el Teatro Reina Victoria, tardaba un tiempo en darse cuenta de que se había equivocado de teatro; si es que es que llegaba a darse cuenta.

En respuesta a este teatro alienante, que languidecía en lo creativo pero que mantenía su parroquia (muchos títulos estaban más de un año en cartel), surgió el Teatro Independiente. El mal llamado Teatro Independiente, que la independencia era, y será siempre, más una aspiración que una realidad; pues no es posible vivir en sociedad sin interdependencia, por lo que importa más saber de quién dependes que ser nominalmente independiente. Camuflados en instituciones del régimen, los grupos que formaron parte de este movimiento (los TEU, los grupos de Educación y Descanso, las agrupaciones del Sindicato Vertical, la Sección Femenina de la Falange, etc.) crearon espectáculos que nada tenían que ver con las siglas que les daban cobertura. La sociedad española comenzaba a despertarse de un letargo de casi cuarenta años al tiempo que una nueva generación de autores, directores, escenógrafos e intérpretes irrumpía representando su visión del mundo con nuevas formas de creación escénica.

Irrupción que se producía con la insolencia propia de la edad, que no se puede pasar por alto que éramos muy jóvenes. (Me incluyo, porque yo es que estaba allí). Sí, muy jóvenes, y esto conviene recalcarlo, porque no fueron grupos de profesionales consolidados los que proclamaron su independencia abominando del teatro mercantilista, sino que fueron grupos jóvenes de carácter amateur los que se profesionalizaron movidos por un doble interés: el de ganarse la vida haciendo teatro y el de valerse del teatro para hacer política. Circunstancia que propició una confluencia, como poco, curiosa: la de políticos que, al no poder hacer política, hacían teatro, y la de artistas que, para poder hacer teatro, hacían política. Diagnóstico de trazo grueso que espero que se entienda como tal.

Lo cierto es que teníamos una edad en la que la necesidad de reforzar nuestra identidad con el sentimiento de pertenencia al grupo, unida al espíritu revolucionario (o rebelde al menos) que lo impregnaba todo en aquellos años, dio como resultado lo que pudo haberse llamado teatro crítico, de oposición, antifranquista, infiltrado, revolucionario (opciones a todas luces inviables, porque eso hubiera sido como denunciarnos a nosotros mismos), y que acabó llamándose “independiente”. ¿Independiente de qué? Y proclamando la independencia económica, cuando lo que menos tenían eran recursos económicos, se producía una ambigüedad que lo hacía tolerable para el régimen.

Dura independencia, que por estética y contenidos sus espectáculos eran incompatibles con las programaciones digestivas de los teatros convencionales (solo unos pocos pudieron colarse de rondón), por lo que no había otra que crear nuevos circuitos alternativos que posibilitaran su exhibición. Los concejales, los funcionarios, los empresarios, incluso los párrocos, que de forma clandestina hacían oposición al régimen, vieron en el teatro un medio eficaz para difundir sus ideas políticas, mayoritariamente de izquierdas, aunque de todo había; y colegios mayores, garajes, almacenes, institutos, centros culturales, iglesias, naves industriales, incluso cuadras, fueron, en sus comienzos, los nuevos espacios teatrales. En los últimos años de la dictadura y durante la Transición se abrieron algunas salas alternativas: CAPSA, TEI Pequeño Teatro, Valencia Cinema, Lliure, Olimpia, Cadarso, Villarroel, Gayo Vallecano, El Lebrel Blanco y las que estaré olvidando. 

¿Pero de quién dependía el Teatro Independiente? Del Partido Comunista, o de la constelación de partidos comunistas que pululaban por doquier, era de quien dependía. Hubo también otros apoyos más a la derecha (algún abogado de campanillas creo recodar que patrocinó alguna sala), aunque eran los menos. Pero volviendo a los “peceros”, y omitiendo nombres, porque para qué, refiero aquí una anécdota que oí contar, en mi opinión, clarificadora: “Ya no militamos en el PCER, ahora somos de la ORT”, le decía el director al resto de los miembros del grupo; lo que nos da una idea de la solidez de aquellas militancias. Ignoro si estos apoyos incluían dotación económica (apuesto a que no), pero sí aportaban los contactos con párrocos, concejales, emigrantes o exiliados: potenciales programadores de sus espectáculos. Sí, los contactos fueron un factor importante en la ecuación.

Y por no hablar solo de oídas, aporto una experiencia personal: tras el estreno en Valencia de Nacimiento, pasión y muerte de… por ejemplo: tú (acumulaba ya varios premio, entre ellos el Lope de Vega) me hicieron la oferta de afiliarme al PCE con el señuelo de que con su apoyo tendría el éxito asegurado. Oferta que venía acompañada de la amenaza de mi aniquilación si osaba dejar el partido una vez alcanzado el éxito. Estupefacto, atribuí lo mafioso del procedimiento a la torpeza del mensajero, y decliné la invitación. Años más tarde, cuando los artistas que militaban en el PCE se pasaron en bloque al PSOE, fue cuando pensé que tal vez no había sido torpeza sino sencillamente su modus operandi; que el “todos a una” con el que hicieron la mudanza, bien podía ser el modo de romper su compromiso con el partido, sin que hubiera forma de que tomaran represalias contra cada uno de ellos.

Nuestra no militancia en partido alguno tal vez explique que Taller de Teatro no figure en algunos listados del Teatro Independiente (hecho que no lamento en absoluto), pese a que su actividad se desarrollara en ese ámbito; y con cierta relevancia, a juzgar por las criticas publicadas tras el estreno en el Festival de Teatro Independiente que organizó el Teatro Alfil en 1974.

Y por contarlo todo, añadiré que cuando, tras el estreno de 7000 gallinas y un camello, el Ministerio de Información y Turismo me concedió una subvención sin haberla pedido (tal cual), al mostrarles mi extrañeza, me aseguraron que era una práctica habitual, y que eran muchos los grupos independientes que estaban siendo igualmente subvencionados. Huelga decir que cogí el dinero sin aprensión alguna, que hacer oposición con recursos provenientes de los políticos a los que nos oponíamos era rizar el rizo. Y además que así cubría el déficit que se arrastraba desde el montaje anterior, lo que no era un tema menor. Aunque eso sí, algunas preguntas me suscitó el suceso:

¿Era cierto que estaban subvencionando a grupos que seguían proclamándose independientes o era una falacia para desacreditarlos? Lo mismo es que querían congraciarse con los teatreros a los que sistemáticamente habían censurado. Vivíamos un momento en el que la nueva realidad política les hacía temer que los melenudos de las furgonetas pudieran llegar a ser los mandamases del teatro en un futuro más o menos próximo. Vamos, que se estaban planchando la biografía por lo que pudiera ocurrir.

La respuesta a esta cuestión probablemente esté en el Archivo General de la Administración, donde debe quedar constancia de la cuantía y alcance de estas ayudas, aunque no sé si alguien tiene interés es esclarecer esta connivencia, por entender que mancharía la lectura heroica del “movimiento independiente”, cuando, en mi opinión, sería todo lo contrario, que combatir con las armas que te proporciona tu adversario bien podría considerarse un triunfo estratégico y no un demérito.

Más cuestionable (lamentable incluso) fue cómo se deshizo esta “independencia”: tras la Transición, una vez alcanzado el nivel de democracia que nos podíamos permitir, los políticos que habían hecho teatro porque no podían hacer política se fueron a la política, mientras que gran parte de los teatreros que habían hecho teatro político porque era el teatro que habían podido hacer, seducidos por la oferta laboral de la televisión y de los teatros comerciales, abandonaron la independencia. Prueba de que esto fue así la tenemos en Barcelona donde, con menos actividad teatral y televisiva, la oferta era mucho menor, por lo que los grupos continuaron activos, aunque reconvertidos en compañías. Si bien es cierto que la defensa del catalán fue otro factor determinante que propició su permanencia y viabilidad.

En cualquier caso, fueran los que fueran los motivos, lo cierto es que el impulso renovador del independiente se fue deshaciendo conforme las dificultades se fueron convirtiendo en facilidades. Era tanto lo que se había peleado por “un mundo mejor” que, aunque no se hubiera conseguido todo, con la sola desaparición de la censura grosera ya se tenía la sensación de haber llegado a meta. (Que años más tarde tendríamos una censura líquida era algo inimaginable entonces). Quedaron en el limbo las creaciones colectivas, los equipos permanentes de trabajo, la gestión cooperativa, las residencias en locales de exhibición… aspiraciones que no todos los grupos demandaron por igual pero que todos fueron olvidando por igual.

Bien es verdad que algunos teatreros del independiente, que llegaron a formar parte de las asesorías de los partidos políticos, trataron de influir en sus asesorados para que el Ministerio de Cultura pusiera en marcha alguna de estas políticas, aunque sin mucho éxito. En este mismo número de la revista Ignacio Amestoy escribe:

Entre las acciones frustradas del equipo de Solana está el no completarse el proyecto que se inició con la restauración de los teatros de España (…) Con un ambicioso plan del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, se pretendía, al fin, que en el conjunto de los teatros restaurados hubiera un equipo artístico y técnico adecuado, para una labor “a la alemana”, que además de su compañía de actores, con una dirección y una administración solventes al frente, estuviera incluso la figura de un ¡dramaturgista!…

Se ve que se dieron cuenta a tiempo del peligro que esto suponía, y de los 52 teatros restaurados ninguno llegó a ser sede de nada. Los políticos saben muy bien distinguir entre lo que les conviene decir y lo que les conviene hacer. Y bueno, las obras de albañilería, que siempre son lo más lucido, ya estaban hechas; de no hacer los centros dramáticos provinciales ya se encargarían las autonomías¹.

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De lo ocurrido durante la Transición, no quisiera dejar en el tintero la recuperación de autores emblemáticos de la oposición que, a finales de los 70 y comienzos de los 80, llevó a cabo Corral de Comedias (el de Antonio Redondo, no confundir con el Corral de Comedias de Valladolid); porque no fueron los teatros oficiales, ni los independientes los que estrenaron a Nieva, Arrabal y Alberti.

Con los recursos financieros generados por los éxitos de Antonio Gala, con la asesoría de José Luis Alonso Mañes, Olga Moliterno y José Monleón, y sin ayuda oficial alguna (esto me aseguró Antonio Redondo) se hicieron puestas en escena con repartos y escenografías de Teatro Nacional. Un éxito artístico y un despropósito empresarial que acabó con la quiebra de la compañía. Puedo dar fe del despropósito porque en plena descomposición del proyecto me contrataron para que me hiciera cargo de la producción ejecutiva y de la dirección técnica de Oye, patria, mi aflicción de Fernando Arrabal. Ni llenando el teatro a diario se recaudaba lo suficiente para pagar la nómina, no digamos ya para amortizar la producción. Y lo advertí desde el primer momento, pero les daba igual. Incomprensible. Aurora Bautista, que se hizo cargo del proyecto cuando se produjo la debacle, pagó a todo el mundo (no sé de dónde sacaría el dinero). No ocurrió lo mismo en el resto de los montajes.

En los mismos años y con mejor planteamiento empresarial la compañía de Nuria Espert montaba a Genet, Lorca y Valle, contribuyendo así, desde la empresa privada, al mejor periodo de nuestra cartelera. También Marsillach, Tamayo (aunque este ya lo venía haciendo) y otros muchos rompían la inercia del teatro convencional que se había hecho durante la dictadura. Propuestas empresariales que, en parte, fueron posibles gracias a que el Teatro Independiente había mostrado a los espectadores otras formas de hacer teatro. Un cambio de mentalidad que, en mi opinión, fue su principal legado y que, como suele ocurrir con los legados, comenzaba a hacerse palpable justo cuando los grupos iniciaban su declive.

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Con la llegada del PSOE al gobierno se dio por acabada la Transición y cada cual por su cuenta, como corresponde a una sociedad capitalista, se afanó en recoger la cosecha de lo que se había sembrado. Los directores de escena, con su mayor capacidad resolutiva, tomaron el poder. Los intérpretes quedaron a la espera de que los llamaran por teléfono para ofrecerles un papel (adiós al protagonismo en las decisiones). Y los autores fueron condenados al ostracismo. Censurarnos no nos iban a censurar, pero ignorarnos… Se nos daba por amortizados. Al parecer, hacían falta autores nuevos que miraran al futuro con optimismo y no autores revanchistas que denunciaran los desmanes del pasado. Llegó a decirse incluso que no había autores, vamos, que no existíamos. Según Miralles, esto formaba parte de los Pactos de la Moncloa (de los secretos), con los que se pretendía evitar confrontaciones².

Pactos muy similares se firmaron en la Grecia Clásica tras el derrocamiento de los Treinta Tiranos, donde, al igual que aquí, se restituyó la democracia, pero con la imposición –menudo pacto– de que no se pudiera hablar de las tropelías que los tiranos habían cometido. Y nada de censuras, sanciones ni destierros; prohibían con la amenaza de condenar a muerte a quienes se atrevieran. Sin poder decir lo que necesitaban decir, también allí los autores se vieron condenados al ostracismo: lo que motivó la desaparición la tragedia y la degradación de la comedia, o el invento de la Comedia Nueva, mucho menos crítica que la del siglo de Pericles³. Pues eso.

El nombramiento de Lluís Pasqual como director del Centro Dramático Nacional fue el punto de inflexión a partir del cual empiezan a vislumbrarse algunas de las estrategias con las que se va a ejercer el control político del teatro en el futuro. Con mentalidad de director de escena, Pasqual opinó en numerosas ocasiones que todas las cuestiones importantes ya habían sido tratadas en los textos clásicos (en Shakespeare y Lorca, cuando concretaba más), y si bien nunca menospreció expresamente la creación contemporánea (faltaría más), siempre dejó entrever que no era estrictamente necesaria. Aunque estoy convencido de que sus opiniones (obviamente lícitas) no se debían a una intención censora, lo cierto es que eran coincidentes con los criterios de la censura grosera (felizmente abolida). Basta con consultar sus informes para ver cómo los censores toleraban las temáticas más espinosas cuando los conflictos se situaban en otro tiempo o en otro lugar, y no en el aquí y ahora⁴. (Si alguien piensa que me estoy excediendo al extraer conclusiones a partir de sus declaraciones no tiene más que consultar la programación del CDN en aquellos años). Y es que el sueño húmedo de ciertos directores de campanillas es que el teatro sea como la ópera: elitista, recurrente en su programación (¿para qué escribir obras nuevas?) y muy bien pagado.

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¿Pero qué hacer con los creadores que, integrados en grupos o no, habían sido compañeros de oposición a la dictadura? ¿Cómo darles con la puerta en las narices cuando la izquierda había llegado al poder? Siempre pensé, y décadas más tarde me lo confirmó quien podía hacerlo, que la creación del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE) fue una exigencia de Lluís Pasqual. Trataba así de evitar que los supervivientes del Teatro Independiente (autores incluidos) fueran a incordiarle al CDN con una avalancha de proyectos. Y aunque no descarto que esto pueda ser una leyenda urbana, lo cierto es que los hechos corroboran esta hipótesis.

Y por supuesto que no hay nada que objetar a la creación de un centro dedicado al teatro español contemporáneo, por más que fuera un modo de situarlo en el extrarradio del interés oficial. Más cuestionable me pareció el funcionamiento que se anunciaba, por sus muchos estrenos y su corta permanencia en cartel (algunos se programaron solo tres días), porque así era imposible que las propuestas, por interesantes que fueran, llegaran a consolidarse. Pero éramos muchos a los que había que contentar y los recursos eran limitados; por lo que si se quería contentar a todos no había otra que repartir. Luego ocurrió lo que ocurrió, que de todo hubo, pero a priori lo que se prometía como una rampa de lanzamiento amenazaba con convertirse en una trituradora de ideas. Releyendo los debates con autores que se produjeron en vísperas de la creación del Centro (y que el Centro publicó⁵), recuerdo lo que ya dije entonces: que, si se trataba de darnos de comer a los autores, mejor que montaran un comedor.

Con mucho menos presupuesto que el del CNNTE, aunque con mejor ubicación, en esas mismas fechas tuve la oportunidad de abrir en el Círculo de Bellas Artes unos espacios donde programar autores españoles contemporáneos, y en los que, aplicándome el cuento, mantuve las obras en cartel como mínimo un mes. Sí, los Teatros del Círculo fueron un resquicio más por el que sortear el ninguneo que sufríamos los autores en aquellos años.

Aun a riesgo de excederme en la valoración de los logros por ser parte interesada, diré que, además de dar alojamiento a grupos del Independiente⁶, a autores emergentes y a autores del Nuevo Teatro (todos ellos en horas bajas)⁷, la versatilidad de los espacios (fachada, vestíbulo, Sala Minerva, Sala Goya, Salón de Baile, Sala Fernando de Rojas y Sala de Columnas) permitió que muchas de las obras se representaran en formatos no convencionales, algo inusual en Madrid (en Barcelona ya lo venía haciendo el Lliure). Al rebufo de esta experiencia, tras desaparecer los Teatros del Círculo, varios de los creadores que habían sido programados en estos espacios abrieron las primeras salas de pequeño formato (Beckett en Barcelona, Ensayo 100, Cambaleo y Cuarta Pared en Madrid). La “independencia”, en vías de extinción, se reinventaba como “alternativa”.

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Fue en aquellos años, triunfalistas y esperanzados, cuando empecé a intuir que tras la abolición de la censura grosera había que estar atentos al control político del teatro. La primera alerta me saltó cuando visitaba en su despacho oficial a un alto cargo con el que había compartido manifestaciones y asambleas. “Jesús, a estas alturas, ¿qué sentido tiene hacer un teatro crítico?”, me dijo convencido, a lo que yo añadí para mis adentros: “Con este despacho ya te vale…”. Refiero la anécdota, pese a haberla contado en más de una ocasión, porque nos muestra al político en otro tiempo beligerante, que considera resuelto, o en vías de solución, todo lo que antes denunciaba por el solo hecho de ser él quien está en el poder. La tendencia al blindaje se ve que es consustancial al cargo. Para el político, sea del color que sea, todo comentario que no sea un aplauso es una traición. Y así nos va. Habían, sí, derogado la censura, pero no iban a dejar que el teatro, cuyo poder movilizador conocían muy bien por haber militado en él, campara a sus anchas.

Décadas después, al analizar la situación, vemos cómo actuaciones en principio bien intencionadas han acabado desactivando el teatro como actividad política. Quienes vivieron el final de la dictadura y el comienzo de la democracia saben bien de qué hablo. Pero vayamos paso a paso.

Las primeras actuaciones que afectaron muy positivamente al devenir de la actividad teatral fueron el plan de recuperación de teatros del Ministerio de Obras Públicas que antes comentaba, y la fiebre constructora de las corporaciones locales que, entre polideportivos y piscinas, también hicieron teatros, lo que dio como resultado el mayor censo de espacios teatrales conocido hasta la fecha. Menos positivo fue que no hubiera ni planes para su utilización ni dinero para programarlos, aunque eso sí, las constructoras ya habían hecho su agosto. Pasando por alto esta incongruencia menor (en otras decisiones políticas hubo “incongruencias” mucho mayores), esta proliferación, insisto, fue muy positiva, porque ponía el teatro al alcance de todos. Lo que no se contradice con que, al mismo tiempo, fuera un peligro para la recién estrenada libertad de expresión, pues dejaba en manos del poder político la elección de los espectáculos que se programarían en “sus” teatros.

En esos mismos años se regularon, clarificaron y aumentaron de forma considerable las ayudas públicas (las tan cacareadas subvenciones). Lluvia de dinero que aplaudimos con entusiasmo sin ser conscientes de que estábamos vendiendo nuestra alma al diablo. Con ayudas a la producción y caché por representación para suplir los déficit originados por el precio político de las localidades, si eras aceptado por el poder, miel sobre hojuelas, pero si incomodabas, a ver cómo competías en ese nuevo “libre mercado” que se estaba configurando. Los espectáculos seguían (y siguen) siendo mercancía, solo que ahora con el marchamo más glamuroso de ser producidos por “industrias culturales”. Concepto y denominación que para nada ha supuesto que el Ministerio de Industria apoye al teatro por su contribución al producto interior bruto (PIB) o por los muchos puestos de trabajo que genera, sino simplemente que se establece la relevancia del carácter económico de la actividad cultural sobre otro tipo de valores. Establecido este principio, las ayudas a la producción no se conceden a los creadores sino a las empresas; lo que conlleva que a la hora de elegir las obras que se pondrán en escena, prime más el criterio de su rentabilidad que el de su interés cultural. Vamos, que eso de que el Ministerio se llame de Cultura es solo un decir.

 Que sí, que me estoy pasando: ¿cómo no les va a interesar la cultura? Pero siempre que no moleste. El problema es que la cultura que no molesta es solo cultura ornamental. En esa contradicción viven nuestros políticos. Y aun entendiéndolos, habría que preguntarse: ¿por qué desde el principio, y sin titubear, dejaron el teatro en manos de las empresas y no de los creadores? No sé, tal vez se deba a que los empresarios suelen ser más correctos políticamente (les va el negocio en ello) mientras que los creadores son menos controlables, más imprevisibles; vamos, un peligro.

Tampoco es que esto sea algo inédito, que no hay nada nuevo bajo el sol. Hasta el Renacimiento, el teatro en España se representaba en lugares públicos (palacios, iglesias o plazas) y con la financiación del monarca, los nobles, el clero o los cabildos municipales; por lo que la censura era innecesaria, ya que el control de los espectáculos se ejercía en origen; que no iban a encargar ni permitir nada que fuera en contra de sus intereses. Ahora bien, cuando el teatro comenzó a hacerse en los corrales y las obras se elegían atendiendo los gustos de la ciudadanía, no tuvieron más remedio que instaurar la censura grosera que, con distintos formatos, ha estado vigente hasta finales de los 70⁸.

Cuatrocientos años después, los apoyos al teatro que, cargados de buena voluntad, se pusieron en marcha tras la Transición, lejos de suponer un avance, nos han retrotraído a los modos de producción de la Edad Media: espacios de representación de titularidad pública y financiación proveniente de las distintas administraciones. Pese al discurso de libertad nominal, lo que pueda decirse en un teatro sigue estando sometido a los criterios del poder. Y si bien es cierto que constitucionalmente tenemos garantizada la libertad de expresión, de hecho no podremos ejercerla si no tenemos dónde hacerlo ni con qué hacerlo, cuando los contenidos incomoden a quienes ostentan el poder. 

Parafraseando el “Dios escribe derecho con renglones torcidos”, yo diría que “El Poder escribe torcido con renglones derechos”. O dicho de otro modo, por remachar el clavo: el Poder consigue crear situaciones perversas con actuaciones bien intencionadas. Y si la cosa quedara ahí…

Tener el control de la financiación de los espectáculos y de los espacios de exhibición eran recursos más que suficientes para suplir la supresión de la censura grosera, pero eran demasiado evidentes, demasiado burdos para mentalidades inequívocamente democráticas. Lo ideal era no tener que prohibir, que las obras llegaran ya autocensuradas y, para conseguirlo, había que tramar algo más sutil, más elaborado; pues como ya he escrito en más de una ocasión: a los dictadores les basta con la prohibición, mientras que los poderes “democráticos” necesitan camuflarse tras la confusión. (Las conciencias, que son un incordio). Y con esto no digo que hayan maquinado ni inventado nada en conciliábulos maquiavélicos: el poder nunca inventa nada, no lo necesita, le basta con ver qué es lo que se hace, para apoyar lo que le conviene y entorpecer lo que le incomoda. Un modo sutil de propiciar el establecimiento de una preceptiva para, desde tan docto concepto, ir mandando señales de lo que debe o no debe hacerse si se quiere ser “modeLno” (lo antiguo no mola) y estrenar al abrigo de la Administración, que fuera de los presupuestos oficiales hace mucho frío.

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 Por tanto, y para entender lo que ha ocurrido con nuestro teatro desde la Transición hasta nuestros días, no basta con saber que, por el arte de birlibirloque, nuestros representantes se hicieron con el control de los espacios y de la financiación, hay también que estar atentos a las cortapisas y a los estímulos con los que se nos manipuló (el palo y la zanahoria) hasta conseguir que el teatro que fue beligerante se haya convertido en teatro domesticado.

Con nuestros referentes muertos (e incluyo a Muñoz Seca) o en el exilio, el trauma de la Guerra Civil seguido de la dictadura nos desconectó de la tradición generando un desconcierto, una pérdida de identidad que facilitaba la manipulación. Si a esto le añadimos que nuestros referentes más próximos (Buero, Sastre, Recuerda, Muñiz, Capmany, Rodríguez Méndez…) habían estado sometidos al dictamen de la censura, el único espejo de un teatro en libertad en el que mirarse estaba en los textos de autores extranjeros, a los que se accedía con dificultad. Una aportación positiva, qué duda cabe, pero como aportación, no como sustitución de nuestra manera de jugar al teatro, que aunque occidentales somos todos y es más lo que tenemos en común que lo que nos diferencia, la expresión artística se basa justamente en eso, en lo que nos diferencia: el valor de los matices; y ahí cada cual tiene los suyos. Digamos pues, que, para empezar, ya andábamos desorientados.

Otro factor, no menor, fue el derivado de los Pactos de la Moncloa (de los no publicados) a los que antes me refería y sobre los que Miralles comentaba:

Los partidos de izquierdas que en la dictadura habían pedido un teatro crítico y agresivo, ahora, por no provocar a la derecha, pidieron un teatro más pacífico (Miralles, 1968: 58).

Como quien prepara el solar para una nueva construcción, lo primero que hicieron fue tirar a la escombrera todo lo que oliera a pasado. No se tiraron ellos, claro. Se reconocía nuestra labor de oposición, faltaría más, pero todo autor que hubiera escrito contra la dictadura no iba a tener cabida en la nueva realidad. Los políticos sí, hasta los censores tuvieron puestos destacados en la nueva Administración⁹, pero los autores, bregados en la actitud crítica y la beligerancia, no eran lo que más convenía en esos momentos. Había que empezar de cero. De hecho, fue en aquellos años cuando se produjo el despropósito de invitar a famosos (cantantes, periodistas, poetas o cineastas) a que escribieran obras de teatro o a que versionaran a los clásicos: cualquiera, salvo si eras un autor de pasado beligerante, tenía a su disposición los teatros oficiales. Que el resultado pudiera ser penoso era lo de menos, porque a la siguiente se llamaba a otro, o a otra (hay tantos famosos). Prueba y error. Pues eso, que hubo muchos errores.

Ah, y los jóvenes (el valor de la experiencia en blanco), para empezar de cero no hay nada mejor que empezar con jóvenes¹⁰. Junto a los famosos, había que propiciar que los jóvenes escribieran teatro. Es más, había que incentivarlos, aunque jamás se le hubiese ocurrido. (Hacían falta cinco mil autores, para luego confundirlos a todos en el río revuelto, salvando a los tres o cuatro que les resultaran más cómodos). Y es en ese momento en el que surgen los talleres. Entonces sí se recurrió a los autores que habíamos escrito contra la dictadura para que los impartiéramos. La beligerancia no, pero las técnicas sí había que transmitirlas. Vaya por delante que fui uno de los primeros, si no el primero, en impartir un taller de dramaturgia en España, por lo que me aplico la parte alícuota que me corresponda de lo que diga a continuación. Alegaré en mi defensa que jamás le dije a nadie cómo tenía que escribir, solo traté de enseñarles a montar sus textos; que el autor dirigiera estaba entonces muy mal visto (sobre todo por los directores) y ahí sí confieso que arrimé el ascua a mi sardina, que siempre fui muy beligerante en esta cuestión. Ahora, enseñar a escribir teatro… Que no digo que sea imposible, pero casi. La capacidad de desdoblarte y empatizar con personajes diferentes, incluso opuestos, para defender con igual vehemencia sus distintos puntos de vista, es algo que se tiene o no se tiene; el resto sí, el resto puede enseñarse, pero sin ese gen en el ADN no hay nada que hacer.

Y ese era el problema: que había mucho “profe” viviendo de dar clase que no se podía permitir aceptar semejante imposibilidad. Y como algo tenían que enseñar si no querían quedarse sin talleristas, pues tuvieron que enseñar a hacer otras cosas. Y no quisiera molestar a nadie, que no me caben ya más enemigos, pero es que alguien tenía que decirlo alguna vez. 

La primera concesión al alumnado fue la de impartir estructuras laxas, nada de construir la obra del tirón, mejor a tironcitos. Fuera las tres unidades, por antiguas. Y así, con varias localizaciones, escenas cortas y temáticas surtidas (un poquito de aquí y un poquito de allá), hasta el más torpe puede llegar a dramatizar la hora y cuarto de función. No pongo ejemplos, que está feo señalar. El cine, que comenzó filmando la ficción dramática, evolucionó hacia estructuras más narrativas, cuya eficacia, más que probada, se debe sobre todo a la movilidad de la cámara, a la fluidez de las imágenes, algo inalcanzable en el teatro (de momento). Y no digo con esto que tengamos que negarnos al empleo de la estructura secuencial (las influencias siempre son enriquecedoras), pero de ahí a impartir que el teatro, para que sea moderno, hay que escribirlo en porciones y a ser posible con el orden cronológico alterado para que no te enteres de que no están diciendo nada (que eso sí que es dramático), pues no.

Otra enseñanza muy socorrida fue la del teatro narrativo. Para mí, narrar unos hechos, por terribles que sean, no es dramático, mientras que la más pequeña controversia en torno al tema más nimio sí que puede considerarse un drama. Será que me estoy quedando antiguo pero, en mi opinión, sin antagonismo no hay dramaticidad. (Hasta el monólogo dramático requiere que el personaje se desdoble y se cuestione a sí mismo). Pero claro, dramatizar unos hechos es mucho más difícil que narrarlos. ¿Quién no ha contado algo alguna vez? Y a eso se debe el auge del teatro narrativo, a que está al alcance de cualquiera. Bueno, auge solo en los talleres, que luego no se estrena, porque muy eficaz no es y el público no se deja. Ahora, eso sí, los talleristas salen convencidos de que han aprendido algo¹¹.

En cuanto a que el público no se deja… Un poco sí que se deja, porque al ser muchos los talleristas narrativos con el marchamo de incomprendidos, también son muchos los que pululan por ahí esgrimiendo que lo que ellos hacen no es teatro al uso sino teatro cultural (una suerte de “pata negra” que no está al alcance de todo el mundo), por lo que siempre habrá quien se deje embaucar por estos nuevos “reyes desnudos”.

“Cultural”: ese es quid de la cuestión. El daño que semejante sobrenombre le ha hecho a la cultura, especialmente al teatro. El teatro tiene que ser entretenido: asumámoslo. Crítico, clarificador, movilizador, pero sobre todo ha de entretener: a ese señuelo acude “el respetable”. Que hay que hacerlo lo más inteligentemente posible…, pues claro; tan claro como que hay que establecer unas estrategias (todos los juegos se valen de estrategias), pero de lo que se trata es de entretener, y luego ya, una vez que entren en el juego, si hay verdad en lo que se representa, todo lo demás saldrá de suyo.

Y no nos confundamos, que una cosa es que quienes pretenden entretener estén haciendo cultura y otra muy distinta que quienes lo que pretenden es hacer cultura sean entretenidos.  Que sí, que toda actividad lúdica tiene su vertiente cultural, pero de ahí a convertir la cultura en religión y tener que ir al teatro “como quien va a misa”… Expresión que tenía más sentido cuando las misas se decían en latín (así eran las misas de mi infancia), que ahora, como se estaban quedando sin parroquianos, las cantan y las bailan, y en algunas iglesias foráneas hasta entretienen al personal con reality shows. Lo que sea, con tal de completar el aforo. (Aquí sí que se valen del drama, que es lo que atrae al personal). Esperemos que, siguiendo las directrices de quienes se han propuesto desactivar el teatro, no acabemos representando las obras en latín (en ruso, en chino, en inglés o en lo que se tercie, ya hemos visto unas cuantas). En latín, de momento no, pero que todo se andará.

Por lo pronto, y para que las obras narrativas fueran más inequívocamente culturales, algo inteligente tenían que decir, y como no todo el mundo tiene por qué ser inteligente, y ni siquiera los que lo son tienen por qué serlo a tiempo completo, el gran invento fue recurrir a la intertextualidad. Hay tanto libro interesante que los espectadores de teatro desconocen, que solo con unas frases cogidas de aquí y de allá se les puede dejar con la boca abierta. Si no de asombro, de aburrimiento. ¿Quién no ha bostezado alguna vez ante la escenificación de narraciones intertextualizadas?

Además, que en el teatro siempre ha habido plagios: recordad a los “memoriones” del Siglo de Oro. El plagio es una práctica muy extendida, que abarca desde la reescritura y el homenaje (plagios civilizados) hasta el cambio del título de la obra para evadir el pago de los derechos de autor (plagio delictivo), así que como para andarse con remilgos por una intertextualidad de nada. Asumamos, pues, que atribuirse la inteligencia ajena está en el ADN de la autoría, por lo que tampoco tenemos que escandalizarnos porque alguien le injerte saberes a su nadería. Algo de tramposo sí que tiene, en la medida en que se crean unas autoridades que no son tales. Y es que como en el escenario no existe el pie de página, a ver cómo se aclara de dónde se ha cogido cada cosa. Pero que tampoco es tan grave: en un mundo plagado de fake news, qué más dará que algún listillo se las dé de inteligente.

Estructuras laxas, narración de los hechos dramáticos e intertextualidad son las tres grandes aportaciones de esta nueva preceptiva que yo denominaría Teatro Pedante. Y digo bien: aportaciones, porque el Teatro Pedante es un fenómeno que va más allá de lo que pueda proponer el texto. Sin disculpar ni un ápice la responsabilidad primigenia de los autores, es de justicia señalar que tal despropósito no sería posible sin la colaboración de directores, intérpretes, escenógrafos, iluminadores (la “oscurotecnia”, que decía Tamayo), pero, sobre todo, sin la aprobación del público que lo aplaude al acabar la representación (para despertarse, digo yo que lo harán). De hecho, no todas las representaciones de Teatro Pedante son de autoría contemporánea, hay también mucha adaptación que responde al propósito de ocupar los escenarios con espectáculos complacientes so pretexto de su relevancia cultural. Y en esto no hay diferencias entre los distintos posicionamientos políticos, pues todos coinciden en que no hay nada más complaciente que la cultura cultural; luego ya, a la hora de gestionar el discurso crítico, cada cual tiene sus manías, pero en lo tocante a la cultura, a todos les gustaría que fuéramos al teatro igual que se iba a misa en décadas pasadas, o sea: con devoción y sin reflexión.

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Mientras esto ocurría, y como un ajuste más de la Transición, tanto los políticos reconvertidos como los recién llegados de la clandestinidad coincidieron en que, para recuperar el tiempo perdido y ponernos al día con el teatro universal, había que traer, costara lo que costara, mucho teatro extranjero (fuimos la comidilla de los agentes internacionales que subían los cachés cuando les llamaban desde España para contratar un espectáculo). La misma Transición que cuestionaba la validez de la autoría antifranquista, caía en brazos de la modernez internacional con un fervor que rayaba en la catetería. Y era necesario, había que hacerlo; es más, creo que lo hacían de buena fe. “Es para que aprendáis”, me dijo en una ocasión un consejero autonómico, de quien no pongo en duda su buena intención, a lo que añadió: “que tenéis que recuperar el tiempo perdido”. Él, desde luego, no lo había perdido.

En admitir que recuperar el tiempo perdido era una asignatura pendiente, podríamos estar de acuerdo, pero recuperarlo ¿cómo? Permitidme una anécdota que a mí me ayudó a entender la situación: en aquellos años (finales de los ochenta y comienzos de los noventa) solía pasar los veranos en el Monasterio de Piedra (Nuévalos, Zaragoza), enclave turístico-hotelero en el que alguna institución aragonesa (no recuerdo cuál) programaba actividades culturales en el marco de uno de los muchos festivales estivales que comenzaban a celebrase por entonces. Escuchaba el concierto de una banda municipal en compañía del jardinero del lugar, con el que había hecho una cierta amistad, sin sospechar siquiera que pudiera estar tan puesto en bandas de música: “Esto es del maestro tal”, “esto es del maestro cual”, me comentaba. Animado por esta faceta cultural que le desconocía, celebré la profusión de actividades culturales que teníamos ese verano: “Y esta noche tenemos teatro”, le dije. A lo que me respondió con una seriedad casi agresiva: “Yo, el teatro, lo odio”. Comprenderán que me faltó tiempo para tratar de enterarme a qué se debía tal encono, y la verdad es que fue fácil de entender. De su infancia en Valencia, donde había disfrutado con un teatro divertido (probablemente fallero), había pasado a soportar obras que no entendía (Esperando a Godot pudo ser una de ellas), o que entendía como ofensivas. Que se estaban riendo de él, fue lo que me dijo. La comunicación teatral (como todas) se basa en convenciones pactadas entre creadores y espectadores. Cierto que es la transgresión lo que pone en crisis el sistema; la que lo hace avanzar; pero la transgresión de lo que ya fue previamente pactado. Trasgredir lo que no existe es hacer “vanguardia de salón”¹². 

Durante los años de la dictadura, emisores y receptores habíamos evolucionado a velocidades distintas. Mientras los primeros habíamos seguido más o menos de cerca lo que ocurría en el exterior, los segundos habían sufrido más el estancamiento cultural. Y en este marco habría que situar las palabras del consejero a las que antes hacía referencia. Bienvenidos, pues, los festivales, muestras y demás festejos culturales. Si bien conviene señalar que este modo de ponerse al día abriría una brecha entre los que estaban dispuestos a aplaudir espectáculos en ruso aunque no entendieran ni una palabra (entonces no se hacía traducción simultánea) y los que se sentían ofendidos cuando lo que ocurría en el escenario les era completamente ajeno.

Otro factor a tener en cuenta para entender cómo se generaron las nuevas preceptivas que hoy nos encorsetan fue la firma del Tratado de Adhesión a la Comunidad Económica Europea (1985): coyuntura política que tenía que dejar su huella; y la dejó, que cada realidad política genera su propia dramaturgia, y esta no iba a ser una excepción. Baste con recordar cómo, tras su creación, los estados europeos (España, Inglaterra, más tarde Alemania e Italia) generaron su propia dramaturgia con la que se reafirmaban como sociedad; igual que lo hicieron los imperios, en estos casos, para imponer su visión del mundo (Roma conquistaba con sus legiones, pero colonizaba con sus espectáculos; Estados Unidos conquista con su armamento, pero coloniza con su cine) que el entretenimiento es un arma muy poderosa.

Existen unas necesidades básicas (alimentarse, abrigarse, cobijarse, defenderse) que todos los pueblos, a lo largo de la historia, han ido solventando de forma similar, y cuya ocupación nos homologa (pese a los matices) como humanidad. Sin apenas opciones, empleamos la mayor parte de nuestro tiempo en dar respuesta a estas necesidades; es con el entretenimiento (en principio opcional) con lo que nos definimos tanto en lo colectivo como en lo individual. Por tanto, importa, y mucho, que seamos conscientes de cómo el poder político incide en el entretenimiento (y muy especialmente en los juegos de ficción) para que lo que tiene de positivo compartir una voz común, no se pervierta por el dirigismo de quienes la quieren utilizar en su interés.

¿Y cuál sería la voz, habría que preguntarse, de la nueva realidad política europea? Europa con sus tropecientas lenguas necesitaba una voz común, y la encontró de forma fácil y natural. ¿Quién no se ha visto alguna vez hablando por señas con un extranjero? El teatro físico era la solución. Las imágenes tienen una significación generalmente compartida (aunque esto habría que reflexionarlo con más detenimiento, que una hoguera no significa lo mismo en Nueva Delhi que en Valencia), y por otra parte existía un caldo de cultivo entre los profesionales que propiciaba el intento.

Lo vivimos a principios de los setenta, pero en otros países europeos es probable que los talleres de formación actoral fueran una realidad desde mucho antes. (Y en Argentina, seguro). La expresión corporal, la ortofonía, la memoria de los sentidos, la improvisación, eran técnicas que se desarrollaban como entrenamiento, si bien, al tiempo, generaban una cierta teatralización para su consumo interno. Como los poetas que, a falta de lectores, se leen sus escritos los unos a los otros, también los talleristas generaban dramatizaciones que representaban in situ ante el resto de compañeros. Me preguntaba, entonces, en qué momento esos conatos de dramatización acabarían convirtiéndose en espectáculos, ignoraba que esto era ya una práctica frecuente en otros países, tal como pude constatar unos meses más tarde en el Festival de Nancy.

¿Se entendería que cuando los aficionados van al estadio a ver un partido de futbol, los jugadores, en vez jugar el partido, se pusieran a hacer los ejercicios con los que se preparan para mantenerse en forma? Pues sí, parece ser que sí, ahora los muy aficionados también asisten a los entrenamientos; aunque teniendo muy claro de qué se trata en cada caso. En el teatro es distinto, porque algunos ejercicios son en su esencia dramatizaciones: minimalistas, simples, esquemáticas, pero dramatizaciones. La cuestión es saber si empleando solo signos no verbales puede articularse un discurso complejo. Y es obvio que no. Lo cual no tiene por qué ser un impedimento para su eficacia, que también desde el esquematismo se pueden generar situaciones conflictivas igualmente eficaces. En el Festival de Nancy, al que antes aludía, presencié un alegato contra la violencia con signos no verbales que es de lo más contundente que he visto en mi vida. Otra cuestión es si las excepciones deben, pueden o tienen que convertirse en norma.

Y aquí voy a permitirme una cierta digresión que, pese a lo que tiene de autocita, me parece pertinente. En 1997 estrené una obra (A ciegas se llamaba) que se representaba en la más absoluta oscuridad. Llamó la atención, claro; incluso tuvo cierta repercusión. Por lo que hubo compañeros que me animaban a que hiciera otras igualmente a oscuras. Consejo que agradecí, pero que ni se me pasó por la cabeza atender; que no hay nada que me estimule menos que copiarme a mí mismo¹³. Y también porque la excepcionalidad hay que preservarla para que no pierda valor. Justo lo contrario de lo que demanda el mercado, que cuando algo funciona lo repite hasta la saciedad, sin importarle que acabe convirtiéndose en su caricatura. ¿Se imaginan que se hubiera puesto de moda hacer teatro a oscuras? Qué agobio.

Pues a esos poderes difusos que, conscientes o no, propician la censura líquida les encanta que las fórmulas se repitan hasta su extinción. Mucha preceptiva, mucha receta repetida, y cuantos menos sobresaltos, mejor. La promoción del teatro físico sería un buen ejemplo. Y quede claro que la incorporación de los signos no verbales al discurso autoral es, en mi opinión, una de las grandes aportaciones de la dramaturgia al teatro de nuestro tiempo. Especialmente cuando la imagen (escenográfica o actoral) no ilustra el drama, sino que forma parte de él, protagónica o antagónicamente. El recurso de los signos no verbales, que se había abandonado en nuestro teatro comercial, enriquece, sin lugar a dudas, la complejidad del discurso; pero una cosa es incorporar nuevos recursos y otra hablar por señas.

Otra variante, igualmente esquemática, del Teatro Feriante es la poética del “pedo, caca, culo”. Tiene un recorrido muy corto y su presencia es mínima, pero existen y conviene señalar su existencia, pues forma parte del paisaje. Sus exabruptos (esquemáticos como todo exabrupto) tenían otro sentido cuando se producían en espacios alternativos, pero su asimilación por los festivales internacionales, primero, y por los teatros oficiales, después, convirtió tales desahogos en su propia caricatura. “Por favor, insúlteme para que la gente vea lo valiente que es usted y lo tolerante que soy yo. Pagando, porque le pagaríamos. Pero usted insúlteme”. Un combinado de transgresión y degradación francamente penoso.

Dicho lo cual, nada de lo dicho debe tomarse por la tremenda. Ser un poco pretencioso o algo esquemáticos (incluso ser tocapelotas), no tiene por qué estar mal, cada cual se expresa según sus necesidades y/o sus capacidades. El problema está en la sacralización. Las preceptivas tienen un tufillo dirigista que habría que airear. Y es lo que, modestamente, he pretendido hacer aquí, abrir la ventana, aun corriendo el riesgo de que alguien se constipe. Establecer cómo se deben hacer las cosas es un modo sutil de establecer qué cosas deben hacerse y qué cosas no deben hacerse. O dicho de otro modo: el control de las formas es el paso previo al control de los contenidos. Y aquí sí hay que dar ya la voz de alarma.

Que hayamos vuelto a los sistemas de producción y distribución de la Edad Media o que se hayan impuesto unas preceptivas teatrales (pedantes o feriantes) propiciadas por los poderes públicos, siendo grave, que lo es, no es lo más grave. La mal llamada “corrección política”, que no es sino un eufemismo del “pensamiento único”, es el gran problema. Tras un largo periodo de conservadurismo represivo, era de prever que, por la ley del péndulo, llegaríamos a sacralizar verdades absolutas de corte progresista. ¿Quién no tiene en mente diez o doce “principios” sobre los que no es posible discrepar, ni matizar, ni bromear siquiera? Y no es que necesite hacerlo, que puedo estar perfectamente de acuerdo con todos ellos, pero sí necesito la libertad de poder hacerlo; que es el fuero y no el huevo.

Todo precepto, por justo que sea, puede acabar generando comportamientos intransigentes. El integrismo, que lo pudre todo. No hay más que ver cómo la misma Iglesia que predicaba “el amor al prójimo” cometió atrocidades contra muchos prójimos esgrimiendo ese amor como argumento. Aberración aplicable a las más diversas ideologías. De ahí la necesidad de reivindicar el derecho a discrepar de los preceptos sin ser linchados por ello. Pero, como a las doncellas a las que se les inoculaba unos principios morales para que fueran ellas las más estrictas vigilantes de su virginidad, también a la sociedad se le han inoculado verdades absolutas (de corte progresista, de acuerdo, pero inoculadas), y el solo hecho de que sean verdades absolutas ya va en contra del progresismo que enarbolan. De ahí a generar nuevos integrismos…

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Volviendo a la proliferación de talleres de formación actoral, y de todo tipo, a los que antes me refería, no podemos pasar por alto la gran cantidad de egresados que se han venido generando en las últimas décadas, la mayoría en el paro, que no hay actividad teatral, televisiva o cinematográfica capaz de dar trabajo a tantos profesionales. Como consecuencia de este desajuste se fueron formando numerosos grupos de trabajo que pusieron en marcha infinidad de proyectos autogestionados, en su mayoría teatrales (el cine y la televisión, en términos económicos, son palabras mayores). Algo similar a lo que ocurrió con el Teatro Independiente, solo que sin el componente político y con el único fin de la realización personal: económica y artística.

Bueno, digamos que más bien artística, porque económica difícilmente podría darse con semejante saturación de la oferta. Una pesadilla para los programadores que, con sus ordenadores abarrotados de dosieres, acaban optando por las propuestas de los distribuidores ya consolidados. Aquí el valor artístico de cada montaje es irrelevante; y tanto los aciertos como los intentos fallidos acaban siendo víctimas de la multiprogramación. Con un mes en cartel y solo una función por semana (lo que me recuerda aquellas tres funciones que contrataba el CNNTE que tampoco servían para nada) son muchos las salas (algunas de nueva creación) que malviven a costa de la autoexplotación de los grupos. A falta de dinero oficial, los montajes más valorados son los de mayor reparto, pues con sus familiares y amigos garantizan el lleno de las cuatro funciones programadas. Y que nadie vea en esto la más mínima crítica ni a los elencos que luchan por existir ni a las salas que posibilitan su existencia, sino al sistema que ha dado lugar a que lleguemos a esta situación: una indeseable picadora de carne.

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Por si todo esto fuera poco, para mermar los recursos financieros y las infraestructuras dedicadas al teatro, en las últimas décadas las representaciones teatrales se engloban en las Artes Escénicas. Sí, con una posición prominente, de momento, pero ya veremos si, con el tiempo, no se las considera como un apartado más, esgrimiendo razones de equidad. Y quede claro que me parece perfecto que los poderes públicos hayan decidido, al fin, apoyar a la danza, al circo o al ilusionismo, ¿quién podría estar en contra?, pero que lo hagan con infraestructuras y presupuestos de nueva creación y no a costa de los recursos que venían siendo destinados al teatro.

Y en esto también tenemos referentes históricos. La Roma Republicana que había asimilado el teatro junto a la arquitectura y otros saberes lo fue tolerando mientras las obras representadas mostraban personajes, costumbres o hechos ocurridos en Grecia años atrás. Tampoco estos eran muy amigos del “aquí y ahora”.

La Roma Imperial enseguida entendió que lo menos perturbador para su tranquilidad política era programar los teatros con espectáculos de las más diversas Artes Escénicas: danza, circo, incluso porno, y de vez en cuando alguna comedia facilona o burlesca. Malos tiempos para los autores dramáticos. De hecho, Séneca que no logró estrenar ninguna de sus tragedias, tuvo que contentarse con hacer lecturas dramatizadas. Es que está todo inventado.

La Roma Cristiana fue más expeditiva (¿más integrista?), cerró el grifo de la financiación y el teatro desapareció, sin más.

¿Esta secuencia histórica nos alerta de algo? ¿Hay algún integrismo por ahí que debiera inquietarnos?

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Y con esto no digo que exista una conjura para desactivar el pensamiento crítico, pero si la hubiera, ¿qué más podrían hacer para conseguirlo? Es sorprendente cómo tantas actuaciones bien intencionadas han logrado crear una situación tan sutilmente perversa. Sí, sutilmente, los poderes difusos que sobrevuelan nuestro teatro (también otros ámbitos de la sociedad) se han dotado de mecanismos suficientes para, llegado el caso, poder ejercer la censura sin despeinarse. Una situación en apariencia óptima, pero que no puede ser más amenazante; porque cuando desde el Nuevo Teatro o desde el Teatro Independiente nos oponíamos al autoritarismo, estaba claro que, aunque fuera de muerte natural, la dictadura acabaría algún día; ¿pero cómo se resuelven los estados de confusión que propician los poderes democráticos?

Estando mucho mejor, resulta evidente que tenemos un horizonte mucho peor. Son las consecuencias de adormecer el espíritu crítico en aras de una supuesta tranquilidad democrática, porque el no activismo degrada la democracia y propicia el regreso del autoritarismo. De ahí que hayamos pasado de la esperanza que nos estimulaba en 1975 a la amenaza que se percibe en 2025.

Habría, pues, que poner pie en pared y activar de nuevo un teatro crítico. Y no soy tan necio como para pensar que es posible liberarse del control político. El teatro es en esencia un instrumento político, y siempre ha estado y estará ligado a la política. Las artes escénicas no necesariamente: el ilusionismo, el circo, la danza sí pueden producirse sin implicación política alguna (de ahí su comodidad). Pero el drama no, el drama expresa nuestras contradicciones (personales y/o sociales), y su puesta en escena materializa el enfrentamiento de distintas mentalidades, por lo que siempre la mentalidad en el poder estará tentada de prohibir, censurar o entorpecer de algún modo, los discursos que le sean adversos.

Admitámoslo: con distintos formatos, la censura existe desde los orígenes del teatro hasta nuestros días. Que en el siglo de Pericles no se advirtiera, es justamente porque el teatro formaba parte de su programa de gobierno. La democracia, para “civilizar” la convivencia, se valió, desde sus orígenes, de dos juegos que, con sus normas, normalizaban los enfrentamientos: el deporte los enfrentamientos físicos y el teatro los enfrentamientos intelectuales. Que los antidemocratas (Platón el primero) hayan tratado siempre de desactivar el teatro, es una larga historia imposible de resumir aquí, pero que algún día habrá que analizar¹⁴. Dejémoslo, por tanto, en que existe. Lo que no significa que debamos aceptarla sin más.

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Por desconocimiento o a veces solo por pereza (no excluyo intereses ocultos, aunque me cueste aceptarlo), tendemos a pensar que es imposible cambiar nada, que no hay alternativas o que es tan complicado que no merece la pena. Y alternativas hay, lo que no hay es voluntad de encarar los problemas. Por ejemplo: a la saturación de profesionales a la que antes aludía, con la autoexplotación y multiprogramación que esta proliferación de propuestas genera. Que existan muchas personas interesadas en jugar al teatro no tendría por qué ser un problema. Que para jugar al teatro no tengas otra opción a mano que la de profesionalizarte, eso sí que es un problema.

En otros juegos que despiertan igualmente una gran afición no ocurre esto. Que sean muchas las personas a las que les gusta jugar al fútbol no ha sido motivo para que los estadios programen catorce partidos a la semana, con los jugadores jugando gratis. ¿Por qué será que en el fútbol todos tienen muy claro quiénes son aficionados y quiénes profesionales? Tal vez porque nadie vive de decirle a sus talleristas lo buenos que son y que deberían estar jugando en la primera división. Hay que formar aficionados, muchos, y luego, el que tenga que despuntar ya despuntará. Que haya muchos aficionados es muy positivo para la práctica profesional, porque solo con una base muy amplia es posible que surjan grandes figuras. En el fútbol hay millones de aficionados que ni son profesionales ni les frustra no serlo; dedican al deporte su tiempo de ocio, y lo disfrutan sin tener que esforzarse, porque cuentan con infraestructuras para hacerlo: esos campillos a los que sus amigos, familiares o vecinos van a verlos jugar de forma gratuita.

¿Sería tan difícil establecer un sistema similar para el teatro aficionado? Similar en todo: instalaciones propias, seguros que cubran los riesgos de la actuación, y gratuidad de las representaciones. Establecer con claridad estos dos niveles mejoraría la salud mental de muchos teatreros y del teatro en general. Pero se ha preferido que se pudra la situación propiciando la competencia desleal y saturando la oferta con más proyectos de los que caben en los teatros; lo que ha supuesto, en definitiva, la creación de un nuevo filtro. Porque la censura no solo se ejerce con la prohibición, propiciar la saturación es otro modo de ejercer el control, pues para poder sacar la cabeza entre tanta oferta se acaba haciendo, no lo que quieres hacer, sino lo que quieren que hagas. O lo que es aún peor, se acaba diciendo, no lo que quieres decir, sino lo que quieren que digas. Sí, la autocensura.

Y esta es una cuestión menor, clarificadora por la evidencia de cómo se organizan otras actividades cuando interesa que funcionen bien, pero de menor incidencia. Los resortes mayores con los que se ejerce el control político del teatro son la titularidad de los espacios de exhibición y la financiación de los espectáculos. ¿Quiere esto decir que mejoraría la situación si privatizáramos los teatros y suprimiéramos la subvenciones? En absoluto: ambas actuaciones se crearon con la mejor de las intenciones y son muy positivas; si su puesta en marcha las pervirtió por impericia o por asesoramientos interesados, sometámoslas a revisión y hagamos los cambios necesarios.

Cambios, sí, pero no de nombres, sino de funcionamiento. Como ya apuntaba antes, desde la Transición hasta nuestros días no hay señuelo más enarbolado por todas las opciones políticas que el del cambio. Ni más incumplido. Especialmente en el teatro. Cambian los nombres de quienes nos administran o el de los destinatarios de las ayudas (en la mayoría de los casos, ni eso), pero lo que no cambia es el funcionamiento. Es como si se diera por sentado que no hay otras opciones. Y las hay, solo que estos nuevos sistemas de funcionamiento dificultarían el control político, un privilegio al que ningún partido está dispuesto a renunciar. Y son muy fáciles. Apunto algunas.

En mi opinión, para que la programación de los teatros se produzca la margen de intereses políticos, bastaría con preguntarles a los ciudadanos qué es lo que quieren ver. Esto, dicho así, da para muchas sonrisas irónicas, que me lo sé; pero analicemos la situación: más del 90% de los teatros son de titularidad pública (un punto de partida inmejorable) y son programados por gestores culturales (nada que objetar) que han de rendir cuentas a los políticos de turno (ahí está el problema). Pues bastaría con que la opinión que prevaleciera no fuera la del político sino la de una asociación de espectadores vinculada a cada teatro. Nada asamblearia, que nos conocemos, sino articulada con comisiones que repartan la responsabilidad. Asociaciones que programen, que organicen debates tras las representaciones o que impartan talleres de formación del espectador (la educación siempre es básica). Y ya, ya sé que para muchos (y de todos los colores) hablar de asociaciones es como nombrarles a la bicha, pero…

Ese fue el pecado original que cometió la izquierda cuando llegó al poder (luego todos siguieron por el mismo camino): creer que con su sola presencia en los despachos se solucionarían los problemas (“¿qué sentido tiene hacer un teatro crítico?”), por lo que ya no era necesaria una sociedad civil articulada que reivindicara sus derechos. Baste con recordar cómo las asociaciones de vecinos, tan importantes en la oposición, fueron abandonadas hasta el extremo de estar al borde de la extinción. Pues otro tanto ocurrió con las asociaciones de espectadores (entonces incipientes), que todas fueron abortadas. Puede que sobreviviera alguna, no lo sé.

Sí sé la respuesta de quienes prefieren que las cosas sigan como están porque no es la primera vez que lo planteo: “Si dejáramos que fuera el público hiciera la programación, ya verías que nivel. De las tuyas no programaban ni una”, medio me advirtieron o me amenazaron en más de una ocasión. Pues que quede claro: sobre el principio de “hablarle en necio para darle gusto” se construyó un Siglo de Oro. Aunque entiendo que este nuevo despotismo ilustrado (todo para el pueblo pero sin el pueblo) prefiera el “Come y calla, que es cultura” que ya preconizaba irónicamente Alberto Miralles.

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Junto a la titularidad de los espacios, el otro instrumento fundamental con el que se ejerce el control político del teatro es el de la financiación de las producciones y el pago por la exhibición de los espectáculos. Y en esto conviene advertir que, aunque en apariencia hemos vuelto a los modelos de la Edad Media al ser el poder político quien aporta los recursos, una lectura de la realidad con mentalidad democrática evidencia que son los ciudadanos, vía impuestos más su aportación en la taquilla, los que lo mantienen económicamente. Seamos, pues, conscientes del derecho que nos asiste, y asumamos la responsabilidad de ser quienes decidamos el teatro que queremos. Y no solo teniendo en cuenta la opinión de los espectadores, como antes apuntaba, sino también la de los creadores.

Y aquí tendríamos un nuevo problema, pues la oferta sobre la que las asociaciones de espectadores podrían elegir estaría condicionada por el filtro de las subvenciones si estas se siguieran concediendo a los empresarios y no a los creadores. Asumido el principio de que somos Industrias Culturales, es evidente que una mirada interesada ha sabido concederle más valor y operatividad al componente industrial que al cultural; solo así se puede entender que no sean los creadores y los espectadores, sino los políticos y los empresarios quienes decidan qué espectáculos se hacen o no.

Hemos asumido sin pestañear y como única posibilidad que sean las empresas las que decidan qué obras se montan y no que sean los creadores quienes decidan qué empresas se las montan. Y entiendo que los empresarios pongan el grito en el cielo ante la sola posibilidad de que esto fuera así; yo, si fuera empresario, también lo haría. Pero hay formas intermedias: no propongo que se cambie el sistema de forma radical (no hay que dar saltos en el vacío), pero sí que se acote parte del presupuesto para ir haciendo convivir ambos sistemas. Lo ideal sería que el apoyo al componente empresarial, cuyo valor se cuantifica en puestos de trabajo, facturación y aportación PIB, fuera competencia del Ministerio de Industria, mientras que el de Cultura atendiera solo el valor cultural de los proyectos, si es que creemos (y estoy convencido de que hay quien lo cree) que la cultura tiene algún valor, al margen del negocio que pueda generar.

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Con la iniciativa en manos de los creadores y la elección en manos de los espectadores, el tema de las preceptivas sería irrelevante. Son un peligro cuando se utilizan para imponer lo que nos tiene que gustar, pero mientras sean la consecuencia de un teatro jugado en libertad, da igual que este sea pedante, feriante, canalla o bien pensante. Y lo mismo ocurriría con la saturación de la oferta, generada por la indefinición entre teatro profesional y aficionado, o por el bien intencionado apoyo a las Artes Escénicas. Asociaciones de espectadores y apoyo directo a los creadores, cambiarían de forma radical el rumbo de nuestro teatro. Hagámoslo, a ver si así por fin nos enteramos de qué teatro nos divierte, de qué teatro nos emociona, de qué teatro nos hace pensar. En definitiva de qué teatro nos expresa. Liberados del nuevo despotismo ilustrado que hoy “disfrutamos”, cualquier resultado se recibiría…, al menos yo lo recibiría como una bocanada de aire fresco.

Y que conste que tengo muy claro que el control político del teatro lo vamos a tener siempre, porque aunque se pusieran en marcha todas las medidas que propongo, no tengo la menor duda de que, como ya apuntaba antes, sutilmente o por las bravas, la censura (grosera o líquida) seguirá existiendo mientras exista el poder. Es así, siempre ha sido así y va a seguir siendo así, pues por más que se les desenmascare, quienes manden (sean los que sean) encontrarán el modo de entorpecer, con nuevos “instrumentos”, las opiniones que les sean adversas. Por tanto, ante tan “pertinaz sequía”¹⁵ de libertad, lo único que cabe hacer es estar atentos, ser conscientes de su existencia, verbalizarlo, mantener firme la oposición y así, al menos, minimizar los daños.

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Estas serían, a grandes rasgos, las transformaciones que se han producido a lo largo de los últimos cincuenta años. Diagnóstico que me he permitido acompañar de algunas propuestas con las que, en mi opinión, podríamos seguir avanzando, que es mucho lo que queda por hacer. Lamentablemente, y por más que ese sea mi deseo, lo inmediato, más que alcanzar nuevas metas, es permanecer atentos para que no se produzca un retroceso. Y no es alarmismo: la gran diferencia entre el teatro de 1975 y el de 2025 son sus expectativas: que mientras entonces lo vivíamos con la ilusión de una democracia venidera, hoy lo sentimos amenazado por el retorno de los integrismos. Y lo peor es que ese cambio de horizonte se debe, en parte, a la actitud cicatera con la que se han venido racaneando derechos y libertades. No se puede renunciar al activismo, a la libre opinión, a la actitud crítica, sin que por esa renuncia se cuele la barbarie. Si la sociedad hubiera sido convocada a una participación más activa no existirían ahora las opciones suicidas a las que se está entregando una gran parte de la ciudadanía. Confío en que aún estemos a tiempo de implicarnos en causas más civilizadas. El teatro fue hace cincuenta años un buen banderín de enganche y podría seguir siéndolo. Llamemos, pues, a filas a creadores y a espectadores.

1. En la década de los 80, el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo en colaboración con el Ministerio de Cultura, comunidades autónomas, diputaciones y ayuntamientos, restauró 52 teatros con fondos del 1% Cultural (porcentaje de la obra pública ejecutada por el MOPU). Sin embargo, no se crearon en ninguna de las 50 provincias los centros dramáticos de ámbito provincial que algunos profesionales demandaban. Y de ámbito autonómico solo en Galicia, Cataluña, Valencia y Andalucía (este último dejó de producir espectáculos en 2013).
2. Miralles lo explica muy bien en «El nuevo teatro español ha muerto. ¡Mueran sus asesinos!» (1986: 21-24). Recomiendo su lectura. Véanse también sus artículos «La progresiva domesticación de la vanguardia teatral durante la transición española» (en La escritura teatral a debate, Madrid, CNNTE, 1985, pp. 26-30) y «El teatro después de Franco. Reflexiones de un autor»(en Klaus Pörtl, ed., Reflexiones sobre el NTE, Niemeyer, 1986, 55-66).
3. Véase Elena Macua Martínez, «Teatro y poder político-social en la Antigua Grecia: la censura platónica de la tragedia», Veleia, 15 (1998): 277-285.
4. Véanse: Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores (Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005), así como Expedientes de la censura teatral franquista (I y II) (Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006).
5. Antonio Fernández Lera (coord.), Nuevas Tendencias Escénicas. La escritura teatral a debate. Madrid, Dirección General de Música y Teatro (Ministerio de Cultura), 1985.
6. La Fura dels Baus, La Cubana, El Joglars, La Zaranda, Atalaya, Teatro del Aire, Cambaleo, Elfo, Azufre y Cristo, Guirigay, La Gotera, Albahaca, etc.
7. Luis Riaza, Alfonso Sastre, Fernando Arrabal, Francisco Nieva, Albert Boadella, Domingo Miras, Fermín Cabal, Fernando Savater, Gabriel Celaya, Lidia Falcón, Benet i Jornet, Alberto Miralles, Alfonso Vallejo, Mario Onaindía, Lourdes Ortiz, Jorge Díaz, Yolanda Garcia Serrano, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Agustín Iglesias, José Manuel Arias, Mercedes León, etc.
8. Paso por alto, dada su brevedad, los periodos en los que se suprime o atenúa, como las etapas en que estuvo vigente la Constitución de Cádiz (1812-1814, 1820-1823 y 1836-1837) o el Sexenio democrático que siguió a La Gloriosa de 1868.
9. El responsable de la Junta de Censura en los últimos años del franquismo llegó a ostentar el cargo de Director General del INAEM. ¿Se imaginan lo que hubiera ocurrido si a un torturador de la dictadura lo hubieran nombrado Director General de Prisiones? Que sí, que todo el mundo tiene derecho a regenerarse, pero que un cambio de ámbito administrativo no hubiera estado mal.
10. Lo del halago a los jóvenes (el sector de la población históricamente más manipulado) da para una reflexión aparte. Todo dictador tuvo siempre sus “juventudes”, y las democracias no iban a ser menos.
11. Ahora, según tengo entendido, al menos en los centros oficiales (RESAD o ESAD), se enseña historia de la dramaturgia, se analizan estructuras ajenas y se levanta la condena a los principios aristotélicos. Esperemos que, con el tiempo, se asuma del todo (hay quienes ya lo asumieron) que en cuestiones artísticas no todo es enseñable.
12. Para quienes no estén familiarizados con la terminología taurina, que estas publicaciones digitales dan la vuelta al mundo y a saber quién las leerá, diré que “torear de salón” significa torear sin toro.
13. Copiarme a mí mismo es justamente lo que estoy haciendo en este artículo, porque al principio no, que sobre el Teatro Independiente apenas si había escrito (algo en el nº 47 de esta revista), pero conforme he ido acercándome a la actualidad no puedo hacer otra cosa que repetirme más que el ajo. Sobre la vuelta a los modelos de producción de la Edad Media ya alerté en esta misma revista (n. 39, 2011), aunque aquí haya vestido la mona por pudor (decir lo mismo con otras palabras no solo es que sea tedioso, es que además queda peor). Ahora, cuando me he visto repitiendo las sutilezas con las que nos han ido conduciendo hasta traernos a la situación actual, ya no he podido más y he fusilado páginas enteras del artículo que cito a continuación: Jesús Campos García, “Las preceptivas del poder entrambosiglos (XX-XXI): el teatro pedante y el teatro feriante”, en: Javier Huerta y Julio Vélez Sainz (dirs.), Del teatro y la amistad. Estudios en homenaje a Francisco Gutiérrez Carbajo. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2024, 225-239.
14. Junto a mi compañera Berta Muñoz (conocedora de los resortes de la censura), estamos trabajando en una historia del control político del teatro. Aún nos falta, pero estará algún día. Esperemos.
15. Para quienes hayan tenido la suerte de no haber vivido la dictadura, les aclaro el sarcasmo de la “pertinaz sequía”, expresión con la que nuestro represor más reciente se adornaba cuando hablaba de pantanos. Y aquí seguimos, empantanados.