Ignacio del Moral cuenta en su haber con una trayectoria sólida y reconocida que no necesito presentar aquí. 33 espectáculos extensos —una significativa parte de ellos, elaborados con Ernesto Caballero (amigo y compañero desde sus inicios compartidos, en una colaboración que merecería ser comentada en trabajo aparte) y Verónica Fernández (además de dramaturga, guionista de cine y, sobre todo, televisión, así como novelista)—, otros dos, Tres pasos a dos y Espejo de víctima, compuestos por piezas más cortas, y 36 obras breves componen, hasta hoy su dramaturgia, a la que cabría incorporar sus versiones, más o menos libres, de textos ajenos (El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán-Gómez, Plácido, de Luis García Berlanga y Rafael Azcona o Ensaladilla rusa, con Esther Blasco, sobre piezas de Chéjov y Pushkin). Y sin entrar en su labor como guionista frecuente y fecundo de series televisivas, amén de su más ocasional aportación en el ámbito de lo fílmico.
Tal volumen de trabajo, que, por fortuna, conozco de primera mano, gracias a la amabilidad del propio Ignacio que me ha proporcionado gran parte de los textos publicados y todos los inéditos, daría para un ensayo monográfico con total tranquilidad. Por ello, me parece más adecuado y juicioso en unas líneas como las presentes proceder a la generalización. Así, rehuiré proponer comentarios a propósito de los textos, uno por uno, de forma individual y particular, y me centraré en algunos aspectos generales, comunes al conjunto mayoritario de sus propuestas, cuando no a todas, que me parecen significativos como definitorios de un teatro valioso, eficaz, coherente y lleno de aciertos. Los elementos en que me voy a detener resultan los más representativos, en mi opinión, entre los que caracterizan la obra de Ignacio del Moral. Otras personas podrán opinar, con toda razón, que, para ellos, otros ingredientes son más relevantes… En cualquier caso, de forma sintética y no rigurosa en exceso, trataré de esbozar algunos de estos aspectos que conforman el núcleo, a mi entender, del teatro nuestro dramaturgo, de suerte que su visión nos proporcione una perspectiva genérica, aun breve, certera y auténtica, la cual, en sí, se constituye en ese paseo que invito a usted, lector, a compartir. Y lo hago con orgullo, pues del Moral me parece un muy buen e interesante autor, además de ser un gran amigo.
Si tuviera que definir el teatro de Ignacio del Moral con dos características, con toda probabilidad, éstas serían brillantez e ingenio. Y esto se aplica, sin distinción, al propio autor. Su bonhomía y campechanía provocan que una conversación con él siempre ofrezca momentos divertidos, al tiempo que demuestra su atención constante a cuanto le rodea (tanto en ámbito inmediato como en remoto), junto a su capacidad de observación y asimilación. Y ello, como no puede ser de otra manera, se traslada a sus espectáculos y se transmite al receptor. Y lo hace de forma natural, a través de acciones y discursos dialogales de los personajes muy fluidos. Los personajes, a través de sus actos e intervenciones, pasan de un tema a otro con normalidad, no de modo abrupto, en numerosas ocasiones en tránsito por las vías del humor, siempre con un lenguaje preciso y apropiado, para llevarnos donde el dramaturgo quiere ir a parar y donde, como colofón, se estimula y propicia nuestra intervención como espectadores o lectores.
Porque Ignacio del Moral no sentencia, ni discursea, dogmático. No. En sus piezas siempre lleva a cabo propuestas de conversación, de diálogo o debate con el receptor. Los temas, no en su totalidad pero sí con recurrente frecuencia, pertenecen al ámbito de nuestra cotidianidad. Y se nos ofrece un planteamiento accional que deriva en un conflicto…, pero, muchas veces, sin que se nos proporcione el desenlace último, sin la explícita respuesta final. Esta estrategia obedece al objetivo de generar la implicación y la reflexión del espectador, que será, a la postre, quien otorgue su solución (como es lógico, no por generación espontánea, sino guiada, por la sucesión de acontecimientos, hacia un sentido u otro). Lo familiar y lo cotidiano, posibilitan la asunción y el reconocimiento de las situaciones por parte del público, quien dirigirá su atención a los argumentos que se le sugieren desde el escenario y, desde ellos, concluirá. En virtud de esta mecánica, no resulta nada insólito que el autor presente finales abiertos, sin cerrar, que requieren la aportación del receptor, quien decidirá, en su posicionamiento mental, el desenlace.
Desde 1982 (fecha de su primer texto, la infantil La gran muralla) hasta sus obras más recientes, como Todos queríamos a Alber, El retel o La cucharilla, asistimos a (al tiempo que participamos de) una crónica de los tiempos que le han correspondido vivir al autor, y a nosotros con él, que da fe de sus inquietudes y preocupaciones, al tiempo que se verifican como manifestación de una sensibilidad más que notable. Muchos son los asuntos que tienen cabida en el teatro que nos ocupa (algunos insólitos o inéditos en el dominio genérico de la comedia), pero me limitaré a destacar unos cuantos: sobre todo, y con mayor asiduidad, las relaciones afectivas humanas, como la amistad, el cariño o el amor, esenciales en buena parte de esta dramaturgia, desde diferentes prismas y con multiplicidad de situaciones diversas; la preocupación ecológica y la necesidad de defender el medio ambiente (desde su referido texto inicial hasta el ciclo de piezas en que se incluyen El bosque es mi casa y Para que siga la vida); la inmigración y la actitud frente a lo que viene de fuera (La mirada del hombre oscuro); desmitificación de lo establecido, como los casos de Soledad y ensueño de Robinson Crusoe (en relación al mismo) o Aquarium (sobre las sirenas encantadoras, preciosas y llenas de bondad); la situación de desorientación de la adolescencia —el ciclo de “los oseznos”, con La noche del oso al frente); la homosexualidad aceptada como opción natural y legítima frente a consideraciones homófobas como enfermedad o desvío degenerado, algo común no hace tanto tiempo (El retel); la sistemática discriminación y el permanente agravio comparativo hacia la mujer, como ser social (respecto al macho), en casi todas las piezas, pero podemos citar como las de mayor trascendencia el tema Días de calor o Vivir en Malibu, Galdós, sombra y realidad, Presas o Sombra de rencor; presencia e influencia de la droga entre los espectros más jóvenes de la sociedad (La última vez, en coautoría con Juan Carlos Rubio); las injusticias y la corrupción desde puestos de poder político y económico —El banquero siempre gana dos veces (con Ernesto Caballero) o Que no se entere nadie, entre otras—, con especial interés hacia la especulación inmobiliaria (como en La noche de Sabina o Sabina y las brujas o Días de calor o Vivir en Malibú); aspectos vergonzantes de ámbito internacional, como la situación Ruanda a través del exiliado Kigali, rey depuesto (Rey negro) o la de los palestinos en Gaza ¡en 2014! (Ahmed en el laberinto); o la revisión histórica, sea dedicada a un personaje sobresaliente (Galdós, sombra y realidad), sea una recreación de una situación más que probable en determinado periodo histórico cercano (Presas o Sonata de rencor —ésta a cuatro manos con Verónica Fernández—), o bien mediante la creación de una ucronía y lo que pudo haber sido (la excesiva y esperpéntica 3-9-1 Desescombro)…
Entre estos mencionados y los omitidos, por su permanente recurrencia, creo que merece destacarse el primero de los que apunté en la relación recién abocetada: las relaciones humanas emotivas: amor, amistad, aprecio, cariño… O su ausencia, a veces con apariencia de lo contrario. No me puedo detener en el particular, mas no podemos obviar la denuncia de abandono de mayores, de carencia de autenticidad en expresión de sentimientos y emociones, de conveniencias, de apariencia de aprecio que oculta odio… Algunas de las referidas abordan dicha realidad, amén de los temas mencionados, y cabe citar, además, piezas como El cumpleaños de mamá, Te ha llamado tu hijo, Zona catastrófica, Todos queríamos a Alber o La cucharilla.
El tono y la sistemática empleados por Ignacio del Moral se integran en el ámbito de la comedia, en muchos casos con tratamientos humorísticos. Aquí podría extenderme sobre refrentes obligados e influencias necesarias y reconocibles, pero me limitaré a mencionar la importancia de Miguel Mihura, autor al que del Moral reconoce de manera explícita en dos espectáculos: Las visitas deberían estar prohibidas por el código penal (con Ernesto Caballero) y la breve Dionisio se declara, como parte de Mihura X4… y la cara de su retrato, con otros textos del propio Caballero, Juan Mayorga e Ignacio García May. La comicidad original (que transita los cauces de la ironía y el sarcasmo, incluso la sátira, cuando interesa), no sólo no oculta sino que potencia e incrementa las preocupaciones, las inquietudes, la postura opuesta a la planteada por la acción, etc., es decir, su talante crítico y su contenido de denuncia. La ambición escénica y el compromiso argumental trascienden el género. Los textos son amables, sí, pero también críticos. La mirada del autor testimonia, acusa, ataca, desde el mero hecho de registrar la existencia de la tesitura en cuestión en el texto y sobre las tablas. El pronunciamiento resulta innegable, al igual que su posición y postura, a pesar de o, con precisión, gracias a esa comicidad amable, paradójica, contradictoria en concepto y de gran eficacia.
Esta amabilidad a la que me refiero varía en presencia e intensidad, a peor, con el paso de los años. Siempre presente el espíritu crítico y disidente, en las obras iniciales se plantean desenlaces positivos —en numerosas ocasiones, más artificiales o simulados que auténticos y reales—, sin acritud ni resentimiento. Sin embargo, en su evolución como autor (paralela sin distinción con su equivalente vital), con el transcurso del tiempo percibimos el incremento de cierta amargura, una cierta tristeza esencial que evidencia un notable grado de escepticismo y de decepción, casi pesimismo me atrevería a apuntar, que se verifica en desenlaces más duros, negativos y violentos (v. gr., Todos queríamos a Alber o La cucharilla).
Con todo, el divertimento, el sentido lúdico del teatro se impone sobre ese desencanto, cada vez más presente. Desde una postura vitalista y conciliadora, que no ingenua, se pasa al reconocimiento de esa pena, de ese fraude existencial y social, para afrontarlo. Por extensión, determinadas situaciones escénicas requieren y reciben, en función de su extremismo, desenlaces radicales, duros pero necesarios, justificados por la ausencia de opciones alternativas. Pero no podemos olvidar que, por encima de ello, el teatro de Ignacio del Moral nos despertará la sonrisa, cuando no la carcajada, bien desde la complicidad, bien desde la oposición respecto a lo que ocurre sobre las tablas.
Porque hablamos de la conjugación ideal, siempre pretendida, no tantas veces lograda, entre lo intelectual y lo emocional. El teatro debe conmovernos, afectarnos, provocarnos la risa o las lágrimas… Cualquier sentir excepto la indiferencia. Si un espectador sale del teatro igual que ha entrado, malo. Lo emotivo, lo sentimental, como elemento endémico al ser humano debe expresarse siempre en el texto teatral. Pero por si solo tampoco resulta un texto óptimo [Ahí están los melodramas y los espectáculos maniqueístas que no me dejarán decir una cosa por otra…]. Este aspecto referido debe combinarse en perfecto maridaje o hermanamiento con el contenido intelectual. La pieza teatral necesita emocionarnos y, a la vez, impulsarnos a la reflexión. Sin materia de meditación, sin tal consideración, el trabajo dramatúrgico quedará cojo, incompleto, cuando menos, en su meta respecto al espectador. No se pretende descubrir el secreto de la piedra filosofal o el sexo de los ángeles, pero sí proporcionar las condiciones para que se lleve a cabo un ejercicio de reflexión, que, junto a la emotividad o sentimiento que se suscita, devienen en el sentido esencial de la obra de espectáculo tetaral. E Ignacio del Moral logra con creces dicho objetivo.
Las tácticas y estrategias teatrales utilizadas por el autor para alcanzar sus fines espectaculares son múltiples y diversas, de acuerdo con las tramas y las temáticas que quiere abordar. Las posibilidades son numerosas y detectables sin la menor dificultad. No obstante, quiero comentar alguna, con la inexcusable y recomendable brevedad requerida en este tipo de trabajo.
Efectividad máxima se consigue gracias al recurso al elemento de lo cotidiano y lo familiar. Tan sencillo recurso proporciona una satisfacción al espectador, que se siente confortado en el reconocimiento del contexto y los acontecimientos (aunque si se identifica con algunas de las acciones, no le hará tanta gracia). La evolución de la peripecia se dirigirá en una dirección u otra, pero no resultará ajena o distante —salvo que exista voluntad de que así sea por parte del creador— al receptor y su realidad contextual. El alcance y la eficiencia, pues, están garantizados. Pero claro, no siempre es así. En la dramaturgia de Ignacio del Moral encontramos también textos que nos son lejanos, en tiempo, espacio o lugar, pero que, a poco que se medite, se observa que mantiene paralelismos con nuestra realidad. Aunque, y esto sí me parece más insólito, menudean intervenciones y actuaciones de elementos fantasmagóricos, ausentes de toda cotidianidad. Espectros y espíritus, en ocasiones, comparten acción y espacio con los personajes “vivos”, los adviertan éstos o no. Y su presencia dista mucho de resultar gratuita, pues suelen revelar facetas distintas y divergentes, cuando no opuestas, y más auténticas, a las planteadas como ciertas por los personajes corrientes “no muertos”. La visión “desde el otro lado” no se siente condicionada por intereses mundanos (nunca mejor dicho) de ningún tipo, de ahí su sinceridad y franqueza expresa sin disfraces ni mentiras.
Lo cotidiano y conocido me lleva a otro tratamiento no demasiado presente ni frecuente en el teatro, en general, ni el español actual, en particular, que Ignacio del Moral utiliza en diversas ocasiones y, en mi opinión, con acierto: los desenlaces cerrados —en oposición a los abiertos, ya referidos— no buscan ni ofrecen el elemento inesperado o la sorpresa. Claro que existen y se producen (si todo estuviera visto, aparte de que no tendría sentido, resultaría aburrido en grado superlativo), pero no es el fin deseado. Lo que interesa de verdad es el proceso de desarrollo del conflicto: sus desencadenantes, cómo se llega a él y como progresa la situación. Del Moral busca, con todas intención y voluntad, términos, actos, conductas y contextos previsibles o sabidos de antemano en detrimento de lo sorprendente. Mediante esta técnica, la atención del receptor no se focaliza en esa inesperada conclusión del desenlace, sino que se orienta hacia la reacción y los posicionamientos de los distintos actantes respecto a los acontecimientos que se producen en la acción dramática. Incluso pueden aparecer indicios que apunten hacia la sorpresa, indicios que el receptor identifica y asimila, de suerte que dicha sorpresa, cuando se consuma, prescinde de su condición asombrosa e inesperada en beneficio de la complicidad que se establece entre espectador y espectáculo. En definitiva, el objeto y centro de interés resultan el proceso, el transcurso en sí de la acción y de la anécdota argumental, no su resolución más o menos imprevista o insospechada.
Las estructuras dramáticas internas de cada texto suelen ser las habituales, las recurrentes y activas en la inmensa mayoría de piezas teatrales de todo tiempo y lugar, es decir, la sucesión más bien coincidente con el orden cronológico del transcurso de los acontecimientos. Sea con inicio in media res, sea con mantenimiento del orden temporal desde el principio, tal resulta la estructura más utilizada, por lógica. Pero Ignacio del Moral también practica con otros procedimientos, sobre todo dos: la fragmentación y la inversión. Su práctica, tanto en uno como en otro caso, produce sensación de extrañamiento en el destinatario, a la vez que facilitará un aumento y un refuerzo de la atención que éste presta al espectáculo. No es el único autor que recurre a su empleo, pero él lo hace, y con muy buen resultado.
La fragmentación consiste en proporcionar al receptor momentos concretos, determinados fragmentos de una acción que se presume mayor pero que, por la conexión y la coherencia interna de esos pedazos, otorga sensación de acceso y conocimiento de la totalidad. Las elipses podrían resultar más fundamentales o más subsidiarias. No influyen en el espectador. Con lo que se le participa, tiene suficiente. Esta estructura fragmentada, sin resultar excepcional, ya que la han empleado diferentes autores en diversos textos espectaculares, tampoco es demasiado común. Dos espectáculos de Ignacio del Moral participan de tal condición, como destacados: Páginas arrancadas del diario de P y Fugadas.
En cuanto a la estructura inversa, su utilización aparece como mucho menor, más restringida y más inusual. De hecho, podemos citar a Antonio Onetti y su Salvia o a Antonio Martínez Ballesteros con Tiempo de guerrilla, como ejemplos sobresalientes en ello, junto al propio Ignacio del Moral. La mecánica resulta la siguiente: el tiempo cronológico se invierte, de acuerdo con ciertos lapsos temporales (coincidentes con escenas distintas). El decurso cronológico de cada escena en particular sí sigue el orden sucesivo interno —en otro caso, resultaría un galimatías sin sentido ni posibilidad de comprensión para el receptor—. Pero ese ordenamiento cronológico no se respeta y se vuelve del revés en el encadenamiento o la progresión de las escenas y, por consiguiente, en el devenir temporal de la acción. De esta manera, la acción escénica empieza por la escena final, y progresa, en inversión cronológica, hasta alcanzar el momento inicial que desencadena y concede sentido al conjunto. Entre las propuestas escénicas de Ignacio del Moral que discurren de acuerdo con esta estructura puedo destacar Sonata de rencor (excepto las escenas compartidas por la protagonista y el director del presidio, que suceden años después de los incidentes que se nos dan a conocer en el grueso de la pieza), La última vez y El retel.
Y me parece oportuno concluir ya. Quedan múltiples asuntos y aspectos que tocar, que referir, en los que profundizar… Mas estas escasas páginas pretenden cumplir una función y un cometido muy concretos: intentar exponer, desde mi información y a partir de la lectura de los textos y no pocos estrenos de los montajes, de forma sintética y resumida algunos de los elementos esenciales de la dramaturgia de Ignacio del Moral, en tentativa de difusión y de, quizás, iniciar trabajos más densos, extensos y profundos sobre el tema, como merece.
Por tanto, lo dejo aquí. Gracias por el tiempo y la atención dedicados a estas consideraciones y opiniones (un tanto a vuelapluma), cuyo interés y méritos son las piezas que las motivan, no lo que yo pueda escribir o decir. Y a las obras de Ignacio del Moral le remito, con el sincero deseo de que las disfrute.
Salud.