Transcurridos cincuenta años desde el final de la dictadura parece oportuno mirar hacia atrás y recordar cuál era la situación del teatro en España a mediados de los setenta, si no para comparar, pues se trata de períodos muy distintos por razones en las que no es necesario insistir, al menos para reflexionar sobre las dificultades y las carencias que se advertían en el teatro español del momento y también sobre sus logros, sus proyectos, sus horizontes y sus deseos y el modo en el que este teatro ha evolucionado hasta nuestros días.
Como es sabido, contamos en la actualidad con tres modelos teatrales: los teatros públicos, los teatros privados de carácter predominantemente comercial (sin que esta denominación suponga a priori ninguna minusvaloración) y los teatros alternativos. Los tres modelos presentan perfiles bien definidos, aunque pudieran señalarse zonas fronterizas en las que esos límites se desdibujan. Los dos primeros modelos existían en 1975, aunque ha variado notablemente la proporción entre uno y otro. El teatro alternativo surge con posterioridad, en parte como heredero del Teatro Independiente, entonces en pleno auge y hoy subsumido en el teatro público, en el privado y en el alternativo. Nos ocuparemos aquí del teatro privado, puesto que otros trabajos de la revista atenderán a las demás modalidades y, por razones metodológicas, acotaremos el espacio a la ciudad de Madrid. Dada la naturaleza de esta publicación, lo analizaremos desde la perspectiva del autor español vivo.
Con alguna frecuencia cuando se estudia el teatro en un determinado período, o incluso cuando se aborda la obra de un dramaturgo o/a o un director/a de escena, se propende a tratarlo como si fuera un fenómeno aislado, ajeno lo que sucede en otros territorios de la cultura o de la sociedad. Sin embargo, este teatro se desarrolla en unas circunstancias históricas muy precisas. Si la presencia de la tardo modernidad y el capitalismo avanzado es perceptible en cualquiera de las manifestaciones de la cultura y, por supuesto, también en los escenarios, tal vez sea en el teatro privado donde se advierta con mayor nitidez, puesto que, aunque el teatro público y el alternativo en modo alguno son impermeables a su influencia, esta parecería atemperarse ligeramente en el primero por su atención a un repertorio y su voluntad de insertarse en una tradición cultural heredada, y en el segundo, por su voluntad de abrir nuevos caminos que transgredan los límites del tiempo actual.
Las tres notas con las que el filósofo Gianni Vattimo resume la tardo modernidad, podrían aplicarse al teatro al que nos referimos: un pensamiento de fruición, un pensamiento de contaminación y un debilitamiento de la realidad. Otros teóricos y pensadores aportan notas que podríamos reconocer también con facilidad en la escena, así la tendencia al pastiche y a la ironía estable de que habla Jameson o la crisis de la representación, de que trata Baudrillard. Un análisis medianamente riguroso de la condición posmoderna del teatro español actual requeriría, claro está, un espacio mucho más amplio y, como antes se decía, una pluma mejor cortada. Las pretensiones de este trabajo son mucho más modestas. Bástenos ahora con observar cómo su programación y sus manifestaciones responden básicamente a estos criterios y cómo la crítica ha dejado de tener el papel que tenía hace ya alguna décadas Esta programación tiende a cambiar con rapidez, a ofrecer muchas producciones distintas (algunos de los teatros privados disponen de varias salas, lo que contribuye a esa impresión de diversidad, e incluso de vértigo, que acentúa la sensación de que las posibilidades para elegir son casi inagotables), lo cual constituye una manera de reflejar el estado de perpetuo presente –sin futuro ni pasado– característico de la modernidad tardía. Ciertamente no faltan las excepciones y algunos espectáculos de calidad permanecen durante semanas en la programación o se reponen un tiempo más tarde. Por lo demás, predomina un teatro que pudiéramos considerar placentero. O bien se trata de un teatro ligero, destinado a causar la risa inmediata (es significativo advertir cómo muchos de los teatros utilizan en sus reclamos precisamente esa referencia al humor directo) o bien se busca el deslumbramiento o la fascinación del espectador en espectáculos de gran formato, singularmente los musicales, pero en este tipo de trabajos no se advierte por lo general la presencia del autor español contemporáneo. Es abrumador el predominio de la comedia –apenas se escenifican dramas–, que comparte cartel con los espectáculos unipersonales (a los que con frecuencia se aplica impropiamente la denominación de monólogos), con los ejercicios de improvisación, con las dramatizaciones de materiales no compuestos en principio para la escena, con los espectáculos de magia, con los musicales (de diversos formatos), etc. Es notoria la ausencia de criterios relacionados con alguna forma de jerarquía o con el repertorio. No suelen poblar las carteleras dramaturgos sancionados con el prestigio que otorga una trayectoria sólida o la condición canónica que proporcionan los estudios especializados, las ediciones en sellos de calidad reconocida, los premios, etc. Ciertamente no conviene generalizar: los teatros privados han estrenado a autores como Jordi Galcerán, Ignacio Amestoy, José Sanchis Sinisterra, Marc Angelet, Cristina Clemente, Íñigo Guardamino, Pau Miró, Denise Despeyroux, Eduardo Galán, Javier Daulte, etc., sin embargo, una consulta a la programación en las fechas en las que redacto estas líneas permiten comprobar que esta deja poco espacio a una autoría canónica. Sería injusto, no obstante, ignorar la presencia de dramaturgos/as que plantean propuestas que atraen a un público y funcionan bien escénicamente. En la cartelera figuran nombres como David Barreiro, José Warletta, Melanie Olivares, Isabel Guardiola, Ana Rivas, Manuel Benito u Olivia Lara, por ejemplo. Además, en el haber de los teatros privados ha de destacarse la nutrida presencia del teatro infantil (o teatro para la infancia y la juventud, de un teatro familiar, para todos los públicos, denominaciones que resultan más apropiadas), que felizmente ha ido haciéndose presente a lo largo de estas últimas décadas con producciones de mayor calidad cada vez. Por lo que atañe a la especificidad de la situación española, no es preciso insistir en que la principal diferencia entre el teatro actual respecto al teatro en 1975 es el paso de la dictadura a una sociedad democrática, lo que lleva consigo la supresión de la censura –el caballo de batalla del teatro en 1975– y la libertad de expresión. Ciertamente sobre este horizonte de libertades se ciernen algunos nubarrones y amenazas, desde la intimidación más o menos burda de grupos integristas en lo político o en lo religioso hasta los aparentemente más sutiles condicionantes económicos. O la mucho más insidiosa autocensura. Aunque la situación actual no admite en modo alguno parangón con la feroz coerción ejercida por la dictadura franquista, la lucha por la libertad en el teatro es una empresa que requiere un esfuerzo permanente, también en democracia. Como ha expresado de manera muy gráfica la filósofa Marina Garcés: “El consenso es la censura cuando todo se puede decir”.
¿Cuál era la situación en el teatro privado en torno a 1975? Ha de recordarse que los teatros públicos se reducían entonces al Español y al María Guerrero. En el volumen de El espectador y la crítica, que compilaba Francisco Álvaro, correspondiente a 1975 se consignan veinticinco teatros privados, aunque cinco de ellos se dedican a la revista. Algunos de estos espacios desaparecieron o dejaron de funcionar como teatros: el Arniches, el Benavente, el Barceló, el Teatro Club, el Cómico, el Eslava, el Infanta Beatriz o el Valle-Inclán. El Teatro de la Comedia pasó a ser la sede de la CNTC o el Monumental acoge a la orquesta de Radio Televisión Española. Los demás siguen funcionando como teatros privados en la actualidad. Sin embargo, las incorporaciones de nuevos locales han sido escasas y casi todas ellas son el resultado de la conversión de antiguos cines en teatros, fenómeno que hubiera parecido extraño desde la perspectiva de 1975 y que responde tanto a una crisis de las salas cinematográficas, como a una demanda creciente de espectáculos “en vivo”. A mediados de los setenta el teatro privado acogía una parte no desdeñable del teatro de autoría española contemporánea, aunque la crítica demandara más estrenos de obras escritas por estos dramaturgos y se quejara del exceso de producción extranjera, casi siempre, a juicio de los críticos, de poca calidad y ambición. “La verdad es que nuestros empresarios o promotores teatrales se inclinan por los autores foráneos, y si de estos nos ofrecieran algo de mayor entidad cabía, si no la justificación, sí la disculpa. Pero lo que se exhibe en nuestros escenarios es, generalmente, bazofia de lo peor. De esta forma la sensibilidad del público se va envileciendo”, tronaba Francisco Álvaro en el año 1975. Ha de recordarse, sin embargo, que el año 1974 se exhibió en el Eslava, Viejos tiempos, de Harold Pinter. Y en 1975, La resistible ascensión de Arturo Ui, de Brecht, en el Lara; Los chicos de la banda, de Crowley, en el Barceló; El realquilado, de Joe Orton, en el Alfil; la Antígona, de Anouilh, en el Reina Victoria o Equus, de Peter Shaffer en la Comedia, espectáculo dirigido Manuel Collado, que resultó impactante y polémico. Los títulos no eran precisamente bazofia.
En los imprescindibles volúmenes de El espectador y la crítica, de Francisco Álvaro, se recogen entre los estrenos de 1974 los siguientes títulos firmados por autores españoles vivos: La Fundación, de Antonio Buero Vallejo (Fígaro); Casa Manchada (adaptación de la novela del mismo autor: Todos morían en Casa Manchada), de Emilio Romero (Muñoz Seca); El oso y el madrileño, de Antonio Mingote (Reina Victoria); Se vuelve a llevar la guerra larga, de Juan José Alonso Millán (Benavente); La murga, de Francisco Díaz Velázquez y Alfonso Jiménez Romero (Marquina); Porvenir para un hijo, de José Luis Martín Vigil (Muñoz Seca); Fruta madura, de Ricardo Romero (Reina Victoria), Historia de un pechicidio, de Lauro Olmo (Comedia); El bebé furioso, de Manuel Martínez Mediero (Alfil); La muchacha sin retorno, de Santiago Moncada (Fígaro); Las cítaras colgadas de los árboles, de Antonio Gala (Comedia) y Nueve brindis por un rey, de Jaime Salom (Beatriz). Porvenir para un hijo, mereció un amplio artículo de María Ángeles Sánchez en el número 75 de la revista Reseña. El trabajo, si bien es cierto que se muestra muy crítico con el texto de Martín Vigil, pone de relieve la consideración que su estreno merecía.
En 1975, “tal vez la [temporada] más cuajada de obras importantes en los últimos años”, al decir de Lázaro Carreter, se estrenaron: El español y los siete pecados capitales (adaptación del libro homónimo del autor) de Fernando Díaz Plaja (Infanta Isabel); Tauromaquia, de Juan Antonio Castro (Reina Victoria); El afán de cada noche, de Pedro Gil Paradela (Comedia); Alguien debe morir esta noche, de Fernando García Tola (Reina Victoria); Una visita inmoral o la hija de los embajadores, de Torcuato Luca de Tena (Infanta Isabel); Esquina a Velázquez, de José María Bellido (Cómico); Buenas noches, Sabina, de Víctor Ruiz Iriarte (Arlequín); No le busques tres piernas al alcalde, de Pedro Mario Herrero (Alcázar); Las hermanas de Búfalo Bill, de Manuel Martínez Mediero (Valle-Inclán; ¿Por qué corres, Ulises?, de Antonio Gala (Reina Victoria) e Historia de unos cuantos, de José María Rodríguez Méndez (Alfil). Los premios que, mediante votación otorgaban los críticos participantes en los volúmenes a la obra estrenada por un autor español recayeron respectivamente en La Fundación y Las hermanas de Búfalo Bill, en ambos casos con gran diferencia de votos entre el autor premiado y los siguientes. Entre las más representadas en 1974 figuran Las cítaras colgadas de los árboles y La muchacha sin retorno, con más 500 funciones. La Fundación superó las 300 y El bebé furioso, las 250. En 1975, figura también la obra de Antonio Gala en primer lugar: ¿Por qué corres, Ulises? superó las 600 representaciones y Las hermanas de Búfalo Bill, las 500.
Es significativa la presencia de autores españoles vivos de prestigio en los teatros privados y diversidad de géneros, estilos y poéticas que puede advertirse en esta relación. Representantes de la denominada “generación realista” (como tantos marbetes es susceptible de discusión), como Buero Vallejo, Rodríguez Méndez o Lauro Olmo; del “nuevo teatro español”, como Martínez Mediero (cuya obra fue muy estimada por la crítica del momento), Juan Antonio Castro o José María Bellido; comediógrafos como el ya veterano Víctor Ruiz Iriarte, ya en la etapa última de su vida escénica, o los exitosos Juan José Alonso Millán y Santiago Moncada; escritores que cultivan habitualmente, y con éxito, otros géneros, (aunque a algunos de ellos el teatro no les es precisamente ajeno) como Torcuato Luca de Tena, Fernando Díaz Plaja, José Luis Martín Vigil, o Emilio Romero, como el escritor y director de cien Pedro Mario Herrero o como el humorista Antonio Mingote; dramaturgos vinculados al Teatro Independiente, como Francisco Díaz Velázquez y Alfonso Jiménez Romero (un trabajo de Miguel Medina en el número 77 de la revista Reseña lo consideraba “un texto de auténticos valores dramáticos” y “uno de los hechos comerciales más importantes de los últimos meses, y concluía que “su duración en cartel no ha correspondido al aplauso general y merecido”), o dramaturgos de más ardua adscripción a un grupo, pero de probada y solvente trayectoria como Antonio Gala o Jaime Salom, ofrecen una muestra, sin duda no completa, pero sí muy significativa del teatro español del momento. Los estrenos de Alfonso Paso, tras sus éxitos arrolladores durante diez o doce años anteriores, no tenían ya acogida en los escenarios, aunque alguna de sus obras anteriores, como Enseñar a un sinvergüenza, siguiera cosechando éxitos de taquilla. Los supervivientes de la generación de los comediógrafos mayores –Mihura, López Rubio, Calvo Sotelo o el propio Ruiz Iriarte– estaban terminando también su carrera teatral, aunque algunos críticos, con una cierta dosis de nostalgia, los reclamaran. La nueva generación de dramaturgos, muchos de ellos vinculados al Teatro Independiente, mostraba sus obras en el Pequeño Teatro Magallanes o en los ciclos que Ángel García Moreno programaba en el Teatro Alfil (no recogemos aquí la producción del Teatro Independiente, que encuentra su lugar en otro artículo de este bloque monográfico). Por lo demás, es revelador que Francisco Álvaro, al tiempo que reclama la presencia de Mihura y de Ruiz Iriarte, se interese por dramaturgos como Martínez Mediero, cuyos estrenos proporcionan al crítico un “motivo de alegría” o Rodríguez Méndez, a propósito de quien escribe, no sin enfado, que “los empresarios de Madrid, en colaboración con la censura, parece que se hubieran puesto de acuerdo para negar a este autor (y no sólo a este, claro) el pan y la sal”. Lázaro Carreter, desde las páginas de La Gaceta Ilustrada, proclamaba que Historia de unos cuantos “es, sin duda, una de las tres o cuatro piezas que deben verse por todos en esta temporada madrileña”.
Si la sociedad de 2025 ofrece una cierta impresión crepuscular, o al menos reiterativa, el teatro de 1975 ofrece la imagen de un país en proceso de cambio, en el que tantas cosas del pasado se desvanecen rápidamente mientras otras pugnan por mantenerse y otras más por abrirse camino. El teatro vive una agitación notable, como sucede con la sociedad misma. La huelga de actores constituye sin duda un ejemplo fehaciente de ello. Por lo demás, los debates y los incidentes suceden. Entre estos últimos puede recordarse el atentado ultraderechista que sufrió el 2 de marzo del 76 el teatro Valle-Inclán, en el que se representaba la mencionada Las hermanas de Búfalo Bill, de Martínez Mediero, estrenada en 1975. Francisco Álvaro mostraba su perplejidad y su repudio en su comentario de la obra: “un grupo de personas ‘no identificadas’ pretendieron interrumpir la representación (y lo lograron, al menos en esa función) alegando no sé qué ocultas y condenables intenciones en obra tan diáfana, cuya ‘tesis’ no puede ser otra que un alegato en favor de la libertad”. Alberto Miralles, más explícito, recuerda cómo se relacionó el atentado con el artículo publicado el día anterior por Antonio Izquierdo en El Alcázar y titulado “Un atentado al honor de todos” en el que se decía: ”sólo tres meses después de la muerte de Francisco Franco, media docena de ganapanes, descalificados por su propia contextura para toda tarea intelectual, aupados sobre el rencor, la desfachatez y la pornografía suman sus esfuerzos –y sus ingenios– para vituperar la figura de un singular estadista que, muerto ya, podrá ser juzgado por el sereno equilibrio de la historia […] pero cuya memoria, tan reciente, no puede merecer como tratamiento una infame caricatura, un ínfimo regodeo de burdel, que aplaude una crítica cobarde o simplemente necia”. Pero el desquiciado artículo de Izquierdo no impidió el éxito de una obra a la que Víctor Manuel había aportado las canciones y cuyo elenco estaba compuesto por Germán Cobos, Berta Riaza y Tina Sáinz.
Entre los temas recurrentes de la crítica figura el espinoso asunto de la censura; la queja por la falta de calidad (en líneas generales) del teatro, pese a que, como se ha recordado, se produjeron estrenos muy notables; la necesidad, como consecuencia de lo anterior, de “educar al público”, aunque no quede muy claro en qué consiste esa educación ni quién debe ocuparse de ella, ni mucho menos cómo debe hacerse, Pero junto a estos temas que podríamos encontrar en muchos otros momentos de la historia del teatro, aparece un motivo específicamente ligado a aquellos años: el “destape”, término con el que se denominaba, no sin ironía, la presencia del desnudo en la escena (sobre todo el desnudo femenino, aunque hubo también desnudos masculinos). Cabía entender esta permisividad un tanto hipócrita por parte de las autoridades como una suerte de válvula de escape. Las libertades que no se concedían en el estricto terreno ideológico, se otorgaban en el ámbito políticamente más inocuo de lo sexual (tomado este en su aspecto más epidérmico, naturalmente). Y, por otra parte, esta supuesta “apertura” parecía ofrecer una imagen más moderna y liberal del régimen. Aunque tal vez alguien pueda opinar que esa relativa libertad en el terreno de lo moral suponía un avance en un país encorsetado por inhibiciones y represiones. En cualquier caso, los escenarios se sirvieron con cierta prodigalidad (tal vez con harta prodigalidad) de esta indulgencia y el reclamo pareció atraer a un público numeroso. La crítica se hizo eco del fenómeno y mostró su discrepancia o al menos su reserva frente al “destape” por cuanto constituía un medio publicitario eficaz que en tantas ocasiones disimulaba debilidades en la escritura de los textos. Francisco Álvaro, poco amigo de las prácticas del “destape”, dice sentirse “aburrido y cansado por esa insistente monotonía que proporcionan todas las comedias del llamado ‘destape’”, al que considera degradante y lo equipara a la “ordinariez” y al “mal gusto”. El más sonado caso de “destape” fue el de ¿Por qué corres, Ulises?, de Antonio Gala:
Los más perspicaces auguraron a la comedia “una muerte prematura”, sin duda apoyándose en el resultado de la noche del estreno; frío en el transcurso de la representación y tormentoso en su final, donde al lado de los “bravos”se oyeron airadas protestas hasta el punto de que el autor saliera a saludar sin demasiado entusiasmo. Pero héte aquí que la cosa se animó pocos días después al extenderse el rumor de que una joven actriz (entonces todavía no se había hecho famoso su nombre, aunque luego serviría de portada a algunas revistas) enseñaba más de lo que hasta ahora ha sido corriente ver en un escenario, y desde entonces, el nombre de la bella y gentil Victoria Vera se ha puesto en la picota… de la “popularidad”.
De este modo lo contaba Francisco Álvaro, en el pórtico de una gavilla de reseñas en las que los críticos señalaban con unanimidad las deficiencias de un texto que consideran inferior a otras obras de Gala. El crítico de ABC, por entonces Adolfo Prego, lo resumía así: “Algo debió invitar a la actriz a exhibir sus poderoso atractivos. Pero la retórica no era en la pluma de Gala tan feliz como en otras ocasiones y los encantos de una intérprete no pueden ocultar las carencias de un texto representable.” No obstante, la obras sobrepasó las seiscientas representaciones. Sin embargo, el éxito de público no puede atribuirse exclusivamente al recurso al desnudo. Antonio Gala era un autor que atraía habitualmente a un público numeroso. Ha de recordarse que Las cítaras colgadas de los árboles, estrenada el año anterior, había sobrepasado las quinientas representaciones.
También las sobrepasó la comedia de Santiago Moncada, La muchacha sin retorno, otro caso relacionado con el “destape”. Arcadio Baquero Goyanes, en La actualidad española, explicaba: “No cabe duda que la publicidad que se ha hecho de la comedia con una foto en la que Rocío Dúrcal aparece en pleno destape, aunque nada tenga que ver con lo que sucede en el escenario, habrá contribuido, en buena medida, al fabuloso éxito.” Manuel Gómez Ortiz, el crítico de Nuevo Diario, también se mostraba tajante: “Si exceptuamos la pequeña parcela que le ha sido reservada al veteranísimo trío –Aurora Redondo, Amelia de la Torre y Mari Carmen Prendes, verdaderamente graciosa y eficaz- ¿qué queda de esta obra cuyo tema, cansino, es la cama?”. Más indignado se muestra, como es habitual, el propio Francisco Álvaro, quién, tras recordar que Rocío Dúrcal ya había debutado hacía tiempo en los escenarios en Un domingo en Nueva York, de Norman Krasna (1964) y por tanto no era una actriz novel en las tablas– se refiere a la obra como “esta nadería, cuasi pornográfica” y con evidente sarcasmo, concluye: “¡Hurra, señores promotores: son ustedes los dueños del porvenir!”. Por lo general, los críticos coincidieron en la liviandad de la comedia, que contaba con un reparto actoral prestigioso: a las cuatro actrices ya mencionadas hay que añadir a Ismael Merlo, lo que, sin duda, contribuyó al éxito de La muchacha sin retorno. Pero el concurso de Rocío Dúrcal debió de resultar relevante, pues, como recuerda Juan Emilio Aragonés, crítico de La Estafeta Literaria, el público aplaudió la entrada en escena de la actriz, “antes de que dijera esta boca es mía” y casi todos los críticos que reseñaron la comedia terminaron por elogiar su interpretación.
El panorama del teatro privado en 2025 es, sin duda, muy distinto, como lo son también los debates críticos y la sociedad en que este teatro se desarrolla. Sin embargo, parece pertinente una reflexión sobre la calidad estética del teatro actual –más allá de sus resultados de taquilla– y de su incidencia y su repercusión en la sociedad.