El teatro para la infancia antes y después de 1975

CDAEM (Ministerio de Cultura de España)

La corrección política es al teatro infantil del siglo XXI lo que la censura era al del siglo XX.

El afán de moralizar e instruir al niño está presente en ambas formas de control de la escritura y eso, es radicalmente opuesto a la libertad creadora y al impulso de comunicación en libertad que toda obra creativa conlleva. El artista no es un educador. El artista necesita comunicar con quien contempla su obra (sea niño o adulto) como el niño necesita conectar con el arte. (Lola Lara, 2018).

Poco antes de dejarnos, nuestro querido Miguel Signes, que con tanto conocimiento y entrega dirigió –y codirigió- Las Puertas del Drama durante los últimos once años, me pidió una reflexión sobre lo que supuso el tránsito de la dictadura a la democracia, iniciado hace medio siglo, en el teatro para la infancia y la juventud. La cuestión parece especialmente pertinente no solo por lo redondo de la fecha, sino porque dos de los aspectos que asfixiaban al teatro infantil durante el franquismo, la censura y el afán adoctrinador, han vuelto a la palestra y parecen preocupar especialmente a los profesionales del medio. Las rotundas palabras de Lola Lara citadas al comienzo de este artículo, así como el eco que estas tuvieron en los posteriores debates del Foro Internacional de ASSITEJ (así lo acreditaba el periodista del diario La Nación de Buenos Aires), nos obligan a interrogarnos sobre tan paradójica situación. Sobre todo porque están dichas por una de las personas que mejor conocen la actual escena infantil a nivel nacional e internacional. Lara explicaba así su propia experiencia al respecto:

Veo unas 800 obras de teatro al año, la mayoría en vivo y algunas grabadas. Llevo 25 años en este ámbito del teatro para la infancia y en este tiempo he observado tendencias que claramente dominan los escenarios.

Desde hace algunos años la tendencia dominante es la de abordar temas que están muy presentes en la opinión pública: medioambiente, género, diversidad, multiculturalidad…

El abordaje se realiza desde posiciones muy similares, casi idénticas al discurso político imperante. En extraordinarias y cada vez menos frecuentes ocasiones, la mirada del artista no se queda en el planteamiento oficial; menos veces aún, lo transgrede. (Ibíd.)

Al mismo tiempo, los propios autores que están escribiendo hoy teatro para la infancia y la juventud sienten como un lastre la necesidad de hacer pedagogía con el teatro. En el número anterior de esta revista (extra nº 2, 2024), Lola Fernández Sevilla hablaba sin ambages de una “obsesión por la pedagogía”, que “se manifiesta con especial virulencia en nuestro tiempo, con todos esos empeños más o menos bienintencionados –no siempre tienen la apariencia de lo que son: conservadurismo moral–, léase obsesión por los valores”.Y en este mismo número, Nani de Julián afirma: “El objetivo del teatro para la infancia y la juventud no es dar un explicación, no es ofrecer una unidad didáctica, y tampoco es un panfleto o un folletín con el que adoctrinar”. No se puede decir con más claridad.

Testimonios como los citados dejan en evidencia que en algún momento, a lo largo de estos 50 años de libertad, se ha producido una vuelta atrás en la libertad de expresión, también en el terreno que ahora nos ocupa. Y en este caso cabe preguntarse en qué momento y por qué motivos se ha producido este retroceso. Porque, como se verá, los años inmediatamente posteriores a 1975 son años de grandes expectativas y de proyectos muy ambiciosos en este ámbito: algunos de ellos procedían de épocas pasadas, sobre todo de los grupos de Teatro Independiente, pero también de etapas anteriores: desde las vanguardias semiclandestinas que sobrevivieron al franquismo hasta el llamado “realismo” social –que en realidad nunca fue tal en el teatro para la infancia. Otros, en cambio, surgen y se desarrollan en los años ochenta, con objetivos no menos ambiciosos que aquellos; tal vez, incluso, objetivos utópicos y poco realistas -al menos en sus inicios-, pero aun así consiguieron salir adelante durante décadas, pese a que a partir de los noventa se hace cada vez más evidente la mercantilización del teatro para la infancia¹.

Para intentar comprender lo ocurrido antes y después de 1975, procuraremos abordar tanto la literatura dramática como la escena teatral, lo que nos obliga a escoger una serie de obras y a descartar otras que igualmente serían representativas. También resulta necesario dar cuenta no solo de lo que cambió a partir de ese año, sino de lo que continuó y de aquello a lo que se impidió continuar. Y de aquello que, persistentemente, traspasó las épocas y, para mayor comodidad de quienes deciden las normas del juego, ahí sigue, más instalado aún que antes; si cabe.

NIÑAS VALIENTES Y MUCHO MÁS: EL LEGADO DE LA EDAD DE PLATA Y EL EXILIO REPUBLICANO

Tras el seísmo en la vida literaria y teatral que supusieron el golpe fascista de 1936, la guerra civil y la implantación de la dictadura, los creadores que comenzaron a hacer teatro para la infancia después del 75 se encontraron con un panorama en el que carecían de referentes esenciales. Recién instaurada la dictadura, la primera intención de los vencedores fue la de hacer tabula rasa con el teatro que habían hecho los artistas republicanos, la mayoría de los cuales se encontraban en el exilio. Y en gran medida lo consiguieron: los grandes innovadores del teatro infantil anterior a la contienda quedaron totalmente olvidados, por lo que su experiencia no pudo trasvasarse a las siguientes generaciones². Lo cual nos obliga a preguntarnos si una serie de novedades producidas a partir de la Transición lo fueron realmente, o si más bien se trataba de recuperaciones, o reencuentros, conaquella tradición interrumpida³.

Así, por ejemplo, merece recordarse que el teatro para la infancia de los años veinte y treinta presentó historias protagonizadas por mujeres de carácter fuerte y decidido –como también por príncipes caprichosos o apocados, que constituyen el envés del mismo discurso-, y por héroes (de ambos géneros) capaces de triunfar sin ayuda de varitas, anillos ni otros objetos mágicos, sino gracias al estudio y a su inteligencia. Buen ejemplo de ello son El duquesito de Rataplán, de Magda Donato (1925); En busca de una peluca, de María Martínez Sierra (1954); Romance de Micomicón y Adhelala, de Eduardo Blanco-Amor (1962), o La escoba verde. Cuento de brujas, del muy interesante y desconocido Alfredo Pereña (1954), quien presenta a las brujas malvadas de antaño como ancianas simpáticas y racionalistas. Además, este teatro empleó estrategias como la de referirse a la tecnología y a la música de su tiempo para modernizar las historias tradicionales, aludir críticamente a las circunstancias sociopolíticas de su tiempo o hacer convivir a personajes de distintos cuentos y mezclar libremente sus argumentos. A modo de muestra, en 1929 los Reyes Magos de Concha Méndez viajaban en aeroplano (El ángel cartero); en plena Guerra Civil, el Gato con Botas de Alejandro Casona se veía expulsado de su tierra y desheredado por sus propios hermanos; desde su exilio mexicano, Antoniorrobles hablaba de trabajo infantil y de emigración (El niño de la naranja), y Magda Donato mezclaba cuentos, los subvertía y jugaba con ellos para provocar la risa de los niños y despertar su inteligencia (Pinocho en el País de los cuentos).

Como se puede comprobar, son estrategias que también están presentes en el teatro escrito en democracia. Sin ir más lejos, en la popular ¡Te pillé Caperucita!, en la que Carles Cano mezcla a personajes de varios cuentos y presenta a una Caperucita valiente y decidida a defenderse. Difícilmente, sin embargo, los autores de que escriben a partir de la Transición podrían conocer las obras aludidas más arriba, ya que estas le fueron escamoteadas al público infantil durante el franquismo, no tanto a través de la censura, pues ni siquiera llegaron a ser leídas por los censores, sino directamente mediante el olvido, y en algunos casos mediante lo que hoy llamaríamos “cancelación” de sus autores, un tipo de censura mucho más brutal que la que se aplicaba a las obras.

EL LEGADO DE LA CREACIÓN BAJO EL FRANQUISMO

¿Qué legado, pues, recogieron los creadores que cogen el testigo en democracia? ¿Acaso partían de un teatro infantil netamente conservador, por haber sido este el único que no fue expulsado de los escenarios durante la dictadura? En lo esencial, si nos guiamos por el teatro infantil que se estrenaba en los teatros comerciales –no tanto por el que se publicaba, ni por el que se escribía–, en la mayoría de los casos se trató de un teatro profundamente conservador, en todos los sentidos. Pero no es menos cierto que, incluso bajo las duras circunstancias del franquismo, llegó a formarse en el interior de España un teatro infantil libre, crítico y contestatario. Y pese a las muchas dificultades propias del periodo, desde la censura hasta el desinterés de los empresarios, en más de una ocasión estas obras consiguieron estrenarse ante el público infantil al que estaban destinadas. Como se verá, sin estos precedentes tampoco se entiende lo ocurrido durante la democracia.

Vanguardias que sobrevivieron durante la dictadura

A modo de hilo de Ariadna, el recorrido de Gloria Fuertes nos ayuda a entender las conexiones entre las vanguardias, el franquismo y el teatro para niños de la etapa democrática. Durante los años cuarenta y cincuenta, aquellos creadores vanguardistas que se quedaron dentro de España se refugiaron en movimientos como el Postismo, al que estuvo vinculada la propia Fuertes. El juego con el absurdo, la forma abiertamente lúdica de emplear las palabras o la ruptura con los valores tradicionales de la burguesía, que siempre estuvieron presentes en su literatura para niños, hunden sus raíces en aquella vanguardia semiclandestina. Pese a ello, las obras de Gloria Fuertes apenas encontraron resistencia por parte del régimen dictatorial a la hora de publicarse, tal como demuestra el hecho de que algunas de ellas se imprimieran en revistas, como Bazar, vinculadas al Movimiento y a la Sección Femenina. Algunas de sus obras, incluso, llegaron a estrenarse; aunque también se le prohibió una de ellas: El chinito Chin-cha-te, cuyos protagonistas deseaban marcharse a un lugar en el que pudieran actuar con libertad. Desde los años setenta la popularidad de la escritora madrileña creció gracias a la televisión, y durante las décadas de los ochenta y noventa continuó siendo una figura fundamental de la literatura infantil española. Aún hoy lo es, a juzgar por sus muchas reediciones. No obstante, si exceptuamos Las tres reinas magas, su teatro apenas se ha representado; es más, a día de hoy, apenas se conoce⁴. La propia Fuertes dejó de escribir obras de este género y se centró en la poesía, las narraciones y los guiones para la TV. Es evidente que la vida escénica tomó derroteros muy diferentes a las propuestas de esta escritora; entre otros motivos, porque el suyo es un teatro que emplea esencialmente la palabra, cuando la realidad es que, durante las últimas décadas, lo escénico se ha impuesto sobre lo textual en los espectáculos infantiles.

Precisamente en lo visual se centraba otro de los movimientos que vincularon a la España del exilio interior con las vanguardias. En fechas próximas al Postismo, hacia 1948, había surgido en Barcelona Dau al Set, con Joan Brossa como figura clave. Aunque la obra de este artista nunca se dirigió de forma específica a los niños, a partir de los años ochenta han sido varios los montajes infantiles que han tomado como punto de partida sus poemas visuales. Por ejemplo, el espectáculo familiar Embrossa’t, de la compañía Addaura Teatre Visual, en el que se mezclan poesía danza, magia, objetos, proyecciones, títeres y sombras, y que estuvo entre los finalistas de los premios Max 2018 como mejor espectáculo infantil o juvenil.

Así pues, tanto la figura de Brossa como la de Gloria Fuertes son vectores que comunican directamente las vanguardias históricas con la literatura y el teatro infantil más o menos reciente. Lo cual no parece fruto de la casualidad, pues buena parte de la literatura infantil actual tiene en común con ciertas vanguardias la reivindicación de una mirada libre de prejuicios, la de quien se asoma al mundo con ojos nuevos, dispuesto a sorprenderse ante lo que ve. No parece ajena a esta realidad la idealización de la infancia y un concepto de la educación de raíz rousseauniana que ya estaba presente en la Edad de Plata y que, de forma cada vez más acusada, se ha impuesto en el ámbito de la educación desde los años ochenta hasta nuestros días.

El compromiso con los débiles 

Junto con las vanguardias, el teatro de los llamados autores “realistas”, muy comprometidos con la oposición a la dictadura, también tuvo su representación en el teatro infantil del momento. Así, durante los años cincuenta y sesenta autores como Pilar Enciso, Lauro Olmo, Alfonso Sastre, Carlos Muñiz y Antonio Ferres escribieron obras que ponían en cuestión la figura del dictador, representado o bien por un león “mandón” (El león engañado, de Olmo y Enciso) o por un títere autoritario y ridículo (El guiñol de Don Julito, de Muñiz), y que abogaban por una organización más igualitaria y justa (Historia de una muñeca abandonada, de Sastre; El raterillo, de Olmo y Enciso). Como se puede ver, estos textos para niños tenían poco de “realistas” en su lenguaje, pues utilizaban la alegoría como estrategia para construir sus historias, aunque al igual que ocurría en el teatro para adultos de estos autores, adoptaban y defendían la perspectiva de los más débiles y evidenciaban los abusos de poder. Y como se puede prever, en más de una ocasión tuvieron serios problemas con la censura. No obstante, algunos de ellos también subieron al escenario gracias a la tenacidad y la audacia de personas como Pilar Enciso, que actuaron como directoras e impulsoras de proyectos escénicos, aunque tuvieran que hacerlo desde la Obra Sindical de Educación y Descanso⁵.

Estos creadores vivieron el tránsito del franquismo a la democracia y forman parte de la historia teatral de estos 50 años. No solo porque a partir de los ochenta sus obras para niños se publicaron en colecciones como Fuente Dorada, Antonio Machado o Hiru Teatro, sino porque varias de ellas consiguieron subir a los escenarios comerciales, e incluso oficiales. Así, en 1989 el Centro Dramático Nacional estrenaba Historia de una muñeca abandonada, de Alfonso Sastre, y en 1990 Juan Carlos Pérez de la Fuente dirigía Asamblea general, de Olmo y Enciso, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, una obra que la censura franquista había prohibido en varias ocasiones. No obstante, otros proyectos se vieron frustrados, como el viejo sueño de Pilar Enciso de crear un Teatro Nacional Infantil, para el que presentó ante las administraciones democráticas distintas propuestas que nunca prosperaron. Por lo demás, pronto estos y otros creadores que habían escrito su teatro bajo la dictadura vieron tan olvidadas y relegadas sus obras para niños como lo fue el conjunto de su producción.

Pese a todo, en los últimos tiempos, la huella de un teatro socialmente comprometido en el que se invita al niño lector –o espectador– a reflexionar sobre las circunstancias en que viven los más desfavorecidos de la sociedad ha cobrado vigor, estableciendo así un vínculo, consciente o no, con el teatro de aquellos autores que se atrevieron a hablar de los abusos de poder, de la desigualdad o de la injusticia. Los temas han cambiado y la preocupación por el autoritarismo no es tan acusada; sin embargo, en lo que llevamos de siglo, el teatro infantil ha abordado temas que aquella generación de autores solo abordó en sus obras para adultos, como la inmigración y el maltrato a la mujer.

En el caso de la emigración, las escasas obras que la afrontaron fueron invisibilizadas, como ocurrió con las ya citadas de Antoniorrobles y de Gloria Fuertes. Fue necesario un tratamiento poético y sutil, en clave de alegoría, para que este asunto aflorara en el teatro infantil; así lo hizo la exiliada Concha Castroviejo tras su regreso a España en El jardín de las siete puertas, obra por la que obtuvo el Premio Doncel en 1961; al parecer, nadie entonces vio la relación entre el dilema que viven los niños protagonistas y la experiencia de la propia escritora: mientras uno de ellos decide quedarse en su tierra, el otro escoge marcharse. Hasta donde sé, la primera vez que se aborda el tema de forma explícita es en 1972, fecha en que Montserrat del Amo publica Zuecos y naranjas, cuyo protagonista es un niño español que se ve obligado a emigrar a Dinamarca junto a su familia.

En el siglo XXI, en cambio, la inmigración se ha convertido en un tema recurrente. Si entonces éramos los españoles quienes emigraban, ahora los nuevos autores se fijan en los inmigrantes que llegan a nuestras costas y sienten la hostilidad de quienes les reciben. Es lo que ocurre en ¿Es tuyo?, de Pep Albanell, obra protagonizada por una mujer africana que acaba de dar a luz y se encuentra sola en un país que desconoce⁶. Otros autores ponen el foco en el conflicto que supone para los niños tener que abandonar el lugar de origen, como sucede en Lejos, de Magda Labarga, protagonizado por una chica que descubre que tiene que marcharse con su familia al otro lado del mar, yEn un lugar de nadie, de Diana de Paco, cuyos protagonistas son un joven que ha tenido que cruzar el Mediterráneo y una niña detenida en la frontera entre México y EEUU. También ha habido varias puestas en escena que abordan este asunto, como Kumulunimbu, de la compañía Ortiga, y El inmigrante. (Tragicomedia titiritesca), de Teatro Firulete. El fenómeno no se limita a nuestro país, pues en Teatralia se han podido ver montajes como el de El niño de la maleta  por el Teatro Nacional de Mannheim (Alemania).

En algunos casos el tema de la inmigración convive con el del acoso escolar, otro asunto de gran actualidad, pues en realidad se trata de denunciar el acoso al distinto o al más débil. Entre los textos que lo abordan se encuentran Dora, la hija del sol, de Carmen F. Villalba; Solo sombras, de Maxi de Diego, y Lo que no se enseña, de Alberto de Casso. Las historias de abuso y de violencia por parte del más fuerte suponen también el tema central de las obras Por si acoso. (Un respeto) de Tomás Afán; El niño erizo, de Diana Luque, y Safari, de La Baldufa. En el montaje de Safari, dirigido a niños de menor edad que los textos antes citados, la plástica, la kinesia y el conjunto de elementos visuales tienen un papel preponderante sobre la palabra. El hecho de apoyarse, como se hace aquí, en una fábula de animales, también es habitual en la ficción dirigida a los más pequeños. Es lo que habían hecho medio siglo antes Olmo y Enciso, y es lo que vienen haciendo desde hace milenios los cuentos populares de tradición oral; sobre todo aquellos que adoptan el punto de vista del más débil físicamente, que se ve obligado a ser más astuto para sobrevivir. Por cierto, a propósito de historias de animales, no puedo evitar referirme al contraste entre las aquellas que abogaban por el más débil con el espectáculo para público familiar más taquillero de los últimos quince años: El rey león. Sobra cualquier comentario.

Junto con el acoso escolar, otras formas de maltrato hacia la infancia son nuevas en este teatro, tal como sucede con el trabajo infantil, tema de Tira-tira o la fábrica de tiras, de Agustí Franch, y La siembra de los números, de Nieves Rodríguez, o con la inducción a los niños a consumir drogas por parte de los narcotraficantes y, en última instancia, de los poderes que lo consienten y que actúan como cómplices, tema de La fiera corrupia, de Jesús Campos. Y por supuesto, la infancia como víctima de las guerras, tema en estos años de democracia se ha abordado en textos tan distintos como La guerra de nunca acabar, de Alfredo Gómez Cerdá; Mi sueño de invierno, de Nieves Rodríguez; Pim pam clown de Tomás Afán, o Manzanas rojas de Luis Matilla, entre otros. 

La violencia y el maltrato en el seno de la familia⁷ se abordan en Dora dibuja caracolas, de Tomás Gaviro y La primera noche de los niños pájaro, de Gracia Morales. También en este caso contamos con referentes de otros países, como Mía, de la mexicana Amaranta Leyva, cuya protagonista es una niña que se encierra en un desván para no oír los gritos de las discusiones conyugales y que acaba huyendo del hogar junto a su madre. Y en lo que se refiere a puestas en escena, Mi padre es un ogro, de La Baldufa, resulta audaz y novedosa en la medida en que el protagonista es capaz de empatizar con el “ogro” y compadecerse de su situación. Sobra aquí cualquier comparación con el tratamiento que recibía la violencia en la pareja durante la dictadura franquista, donde la sumisión de la mujer al marido, o de los hijos a la autoridad del padre, con castigos violentos incluidos, en absoluto era considerada como una cuestión a abordar críticamente en la ficción infantil, sino que se tenía por algo normal e incluso deseable. Aunque hoy se trata de títulos felizmente olvidados, algunas de las piezas en el volumen Teatro infantil que publicó la Sección Femenina en 1960 muestran claramente este tipo de relación familiar. Antes de cerrar este punto, no quisiera dejar de hacer referencia al teatro de títeres, y concretamente a los títeres de cachiporra, teatro popular y primitivo donde los haya, dirigido a público de todas las edades, a pesar de la brutalidad de algunas de sus escenas. La violencia tosca y explícita que en muchas ocasiones ejerce el marido contra su mujer en estas representaciones, y que se presenta como motivo de susto y de risa al mismo tiempo, es hoy motivo de polémica y de conflicto moral no solo para quienes programan estos espectáculos, sino incluso para un titiritero como Esteban Villarrocha, que reflexiona sobre este asunto en la revista Titeresante⁸.

EL LEGADO DEL TEATRO INDEPENDIENTE

Desde mediados de los años sesenta y hasta comienzos de los ochenta, ciertos autores y grupos vinculados al Teatro Independiente tomaron el testigo del teatro para niños. Entre los grupos hay que destacar la labor de Els Comediants y La Tartana. Y entre los autores, a Benet i Jornet con el grupo U de Cuc, Jesús Campos con su grupo Taller de Teatro y José Luis Alonso de Santos con Teatro Libre y Luis Matilla con El Gayo Vallecano. A ellos se sumaría, unos años más tarde, Alberto Miralles con el grupo Cátaro⁹. En este punto los vínculos con el presente son más que evidentes, no solo porque varios de estos creadores han continuado haciendo teatro para niños en el siglo XXI, sino porque algunos de ellos estuvieron vinculados desde sus inicios a proyectos colectivos que han continuado realizándose prácticamente hasta nuestros días.

Guiándonos por la cronología, comenzaremos por Cataluña, donde parte del movimiento de Teatro Independiente estuvo muy vinculado a la defensa del catalán, de manera que el primer festival de teatro para niños que tuvo lugar allí se celebró en esta lengua, y así ha venido celebrándose durante más de cuatro décadas. En 1967 surgían los ciclos Cavall Fort de “Teatre per a nois i noies” que organizaba la revista homónima con el patrocinio del Ayuntamiento de la Ciudad Condal y la empresa del Teatro Romea. En 1973 pasaron a ser organizados por la asociación Òmnium Lleida, muy vinculada a la promoción de la lengua y la cultura catalana, y desde entonces se han celebrado en el Teatro Principal de esta ciudad. Entre los montajes más celebrados de la etapa que ahora nos ocupa se encontraba una versión de Tirant lo Blanch a cargo de Maria Aurelia de Capmany (1967) y dos obras de Josep Maria Benet i Jornet: Taller de fantasia (1971) y Supertot (1974); siendo este último uno de los textos más reeditados de este período. Frente a los héroes épicos que poblaron la literatura y el teatro infantil en los primeros tiempos de la dictadura (como el inefable “Flecha Juanín”), Benet presentaba una parodia del superhéroe americano, que destruía por error la tintorería de unos chinos e intentaba dimitir de un puesto para el que no se sentía preparado. Así pues, los ciclos Cavall Fort suponen otra importante conexión entre el pasado dictatorial y el presente democrático.

1974 es también el año en que Els Comediants estrenan Catacroc, su primer espectáculo para niños, y poco después graban el primer programa infantil emitido en catalán en Televisión Española: Terra d’escudella. Sus espectáculos estrenados durante la Transición no se dirigen de forma específica a la infancia, pero incluían elementos como la pólvora, la música y los cabezudos, propios de la cultura mediterránea y de la fiesta popular, sin distinción de edad; la propia compañía afirma que se dirige a un “público familiar” en varios de sus materiales promocionales¹⁰.La elementalidad de sus textos contribuía no solo a ampliar la gama de edades de su público sino también sus posibilidades de difusión nacional e internacional. A modo de ejemplo, en la web de la compañía se presenta así el argumento de Sol solet, su espectáculo más premiado:

Un itinerario guiado por la música de la canción popular y mágica que conduce al público a vivir el noviazgo entre el sol y la luna, en el combate contra las nubes, y el establecimiento del ciclo de las estaciones del año. Canto a la luz del mundo, en la naturaleza, a las ganas de vivir, de saltar, correr y gritar a los cuatro vientos que las cosas más simples permiten alcanzar la felicidad. 

A partir de los noventa, y siguiendo una tendencia que no ha dejado de calar en el teatro dirigido a los más jóvenes, Els Comediants incorporan el ineludible componente pedagógico. Así, en 1991 estrenan Mediterrània, donde denunciaban que este se estaba convirtiendo en “un mar mierdítico”; en 1994, La caja de los sueños, que incluía una “maleta pedagógica”, y ya en 2008 Tren de sueños, un espectáculo para familias basado en la historia del cinematógrafo.

Ya en la Transición, en 1977, surge en Madrid la compañía de títeres La Tartana. Al igual que Els Comediants, en sus inicios se dedicó principalmente al teatro de calle, con espectáculos para público familiar que incluían gigantes, cabezudos y zancudos, como Polichinela,Tierras de sol y luna y Atracciones de La Tartana. No obstante, su trayectoria y su estética posterior han corrido por derroteros muy diferentes. Así, en los años ochenta La Tartana monta una serie de obras pensadas para girar por salas, como Es peligroso asomarse, con protagonistas de edades adolescentes, y una versión de La flauta mágica de Mozart. A partir de los noventa esta compañía se hace con una sala propia, la Pradillo de Madrid, lo que les permite hacer un tipo de montajes más íntimos, de pequeño formato¹¹. Si en un principio sus espectáculos de marionetas se dirigían a público distintas edades, desde mediados de los noventa se han especializado en representar obras para público infantil y familiar, y en los últimos años, han representado varias óperas con títeres¹².

Por lo demás, al margen de las compañías de teatro de títeres y de teatro de calle, los grupos de Teatro Independiente le habían prestado una atención muy escasa, por no decir prácticamente nula, al teatro para la infancia, por lo que en 1978 el espectáculo de Taller de Teatro Blancanieves y los 7 enanitos gigantes fue uno de los primeros en romper esta inercia, y en hacerlo con una apuesta llena de confianza en este género. La necesidad de liberarse de comportamientos tiránicos estaba aún muy presente en la sociedad española, y este es precisamente el tema que escoge Jesús Campos, autor y director del montaje, para advertir, en formato de teatro musical, que nunca debemos caer en la trampa de creernos inferiores; menos aún ante quienes pretenden convencernos de nuestra inferioridad. Hay en esta obra una celebración de la llegada de la libertad y un deseo de transmitir a los más jóvenes el valor de la misma y la necesidad de conservarla. Con quince actores en escena, una escenografía nada habitual en los montajes que se dirigían a la infancia y sin apoyo oficial, supuso un intento pionero por crear un teatro para niños cuidado en lo literario y en lo visual, sin escatimar recursos de ningún tipo.

Por su parte, Luis Matilla estrenaba La feria mágica (1979), La fiesta de los dragones (1982) y La fantástica historia de Simbad (1983), todas ellas con el grupo El Gayo Vallecano. El propio Matilla fue uno de los fundadores de la sala homónima, aunque el primero de estos montajes se estrenó en el Centro Cultural Fuenteovejuna de Vallecas y los dos restantes en el Parque del Retiro. Con estos espectáculos Matilla trataba de sacar el teatro al aire libre, convertir a los niños en protagonistas y hacer del teatro un juego y una fiesta. A diferencia de El hombre de las cien manos, y del teatro para niños que él mismo escribiría ya en nuestro siglo, estas obras dejaban un gran margen a la improvisación y al trabajo colectivo, de forma que los propios niños colaboraban de forma muy activa en su creación. Estos estrenos coincidieron con un momento de cierto auge en el teatro de calle, en el que la ciudadanía celebraba el fin de la represión que había sufrido durante cuatro décadas convirtiendo las calles en un escenario de fiesta y de reencuentro con las libertades cívicas.

Matilla fue además uno de los fundadores del primer festival de teatro infantil que se crea en la España democrática: las Semanas Internacionales de Teatro para Niños organizadas desde 1985 por Acción Educativa, asociación a la que el propio Matilla estuvo muy vinculado. Dicha asociación tiene entre sus objetivos fundamentales “Defender una Escuela Pública de calidad, laica, pluricultural, comprensiva, científica, artística y democrática”, y casi desde sus inicios apostó por el teatro como una de las actividades nucleares que contribuirían a la consecución de una sociedad más democrática y civilizada, frente a la ley del más fuerte que impone el mercado. En los últimos tiempos las Semanas Internacionales vieron cómo se les reducía cada vez más su presupuesto, y en 2021 dejaron de celebrarse.

Otros autores provenientes del Teatro Independiente probaron suerte con distintas formas de producción, como la de hacer temporada en teatros comerciales En 1987 Alberto Miralles estrenaba La Edad de los prodigios en el Infanta Isabel, basada en piezas breves del teatro medieval, libremente adaptadas. Miralles fue siempre muy crítico con la utilización de los textos clásicos por parte de las autoridades de la “cultura” (recordemos su irónico lema: “Come y calla, que es cultura”), y si en esta ocasión recurría a ellos no era con el objetivo de que los espectadores conocieran la Edad Media ni el teatro medieval, sino con el fin de aficionar a los más jóvenes al teatro, invitándoles a conocer el escenario por dentro y desvelándoles algunas de sus técnicas de funcionamiento. Entre 1988 y 1995 insistiría en esta línea de trabajo, con obras basadas en adaptaciones muy libres, como Capa y espada. (La aventura en el Siglo de Oro), y La isla del tesoro, cuyo objetivo último era convertir la asistencia al teatro en una aventura y en un juego¹³.

LOS MECANISMOS DE PRODUCCIÓN: INNOVACIONES Y VIEJAS INERCIAS

Surgimiento y desaparición de las compañías oficiales de teatro infantil

Unas líneas más arriba hicimos referencia al deseo frustrado de Pilar Enciso de crear una compañía nacional de teatro infantil en los inicios de la democracia. Por paradójico que pueda parecer, lo más parecido a un teatro nacional infantil en nuestro país surgió durante la etapa desarrollista del franquismo y durante la Transición, sin que posteriormente se haya vuelto a realizar un proyecto de este tipo. Nos referimos a proyectos como las campañas del grupo Los Títeres (Teatro de Juventudes de la Sección Femenina), que representó un importante número de obras de gran formato en el escenario del María Guerrero entre 1960 y 1971, con la participación de grandes profesionales¹⁴, y como el CNINAT (Centro de Iniciación del Niño y del Adolescente al Teatro), que actuó entre 1979 y 1981 con una programación basada en adaptaciones de textos clásicos para cuya representación se contó con prestigiosos escritores, escenógrafos e intérpretes¹⁵.

Entre Los Títeres y el CNINAT, en 1967, surgía otra compañía de carácter público, en este caso municipal: el Teatro Municipal Infantil, que dirigió Antonio Guirau hasta su desaparición en 1979. Entre sus estrenos emblemáticos se encuentra El hombre de las cien manos, de Luis Matilla (Teatro Español, 1969), donde se escenificaba la historia de un niño sordomudo que tiene el coraje de abandonar a quienes le desdeñan e introducirse en un grupo de artistas callejeros que le aprecian y le enseñan a comunicarse. Casi cuatro décadas más tarde, en 2005, este texto de Matilla inauguraba la nueva colección de teatro ASSITEJ España dedicada a “obras señeras de la literatura infantil contemporánea en castellano”, que “renovaron el concepto de teatro infantil en nuestro país” y que al mismo tiempo “no son textos coyunturales, con fecha de caducidad programada”, tal como escribe Lola Lara en su presentación. Por su parte, Antonio Guirau continuó haciendo montajes de teatro para niños durante las primeras décadas de la democracia, de manera que tanto sus puestas en escena como la incansable labor de Luis Matilla serían dos importantes conexiones entre el teatro anterior y el posterior a 1975¹⁶.

Desde entonces, no se ha vuelto a hacer nada similar. Una ausencia más que llamativa si tenemos en cuenta que desde mediados de los años ochenta hemos vivido años de fuerte intervencionismo teatral por parte de los poderes públicos¹⁷.

Nuevas salas, circuitos y formas de producción

A partir de la década de los ochenta muchas de las compañías que conformaron el movimiento de Teatro Independiente se profesionalizan, con todo lo que esto conlleva. Al mismo tiempo, tal como se explica en otros artículos de esta revista, desde las instituciones se crean una serie de mecanismos que hacen que el teatro pase a depender en gran medida de las subvenciones y de la contratación pública, tanto estatal como autonómica y/o municipal. Desde entonces, la oferta de teatro para la infancia se ha multiplicado de forma exponencial, al igual que lo ha hecho el público de estas obras. Las compañías profesionales se han visto obligadas a integrarse en los mecanismos previstos por el sistema educativo y en los circuitos oficiales y/o comerciales de distribución. Ya hemos hecho referencia a las consecuencias que esto ha tenido desde el punto de vista de los contenidos pedagógicos. En lo que respecta a las formas de producción, desde que el poder pasó a ser un poder democrático, los grupos independientes pasaron a ser empresas productoras de espectáculos, forzadas cada vez más por una maquinaria de subvenciones y circuitos oficiales sin los cuales resulta verdaderamente difícil producir y exhibir obras de teatro. A no ser que se opte por productos mercantiles sin ambages.

Porque no nos engañemos: más allá de una serie de autores y de obras que aportan originalidad y se atreven a transgredir lo establecido, tanto en el franquismo como en la actual democracia el teatro funcionó y funciona como un negocio. Y lo hace de forma cada vez más acusada. Gracias al estudio de Cristina Santolaria sabemos que en los años cuarenta del pasado siglo los escenarios se llenaron de “princesitas”, dragones, héroes con espada y tópicos sin fin. Y aunque carecemos de un estudio tan detallado sobre épocas posteriores, basta con repasar la base de datos del CDAEM para comprobar que la escena comercial infantil ha seguido anclada en las versiones de cuentos tradicionales escenificadas con más o menos acierto. Entonces como ahora, los lugares comunes y el teatro entendido como negocio lucrativo predominan con mucho sobre el talento y la originalidad. Si alguien lo duda, no tiene más que buscar en Google “teatro infantil en Madrid”, “en Badajoz”, “en Palencia” o en la ciudad que corresponda, y ver las imágenes que le brinda el buscador: sonrisas artificiales, colorines y mermelada emocional por toneladas.

Por no hablar de los musicales franquiciados de factura estadounidense, cuya taquilla se nutre en gran medida de familias que acuden a verlos con niños. Sin necesidad de recurrir a ayudas oficiales, aquí la ley del mercado se impone con todo su peso. Y la colonización cultural anglosajona también: no hay más que ver las empresas –“compañías”- que se ofrecen para hacer campañas de teatro en inglés en las escuelas, con fichas didácticas, canciones y todo lo necesario para integrar estos espectáculos en un currículo a cuya medida han sido fabricados. Quien las busque no tiene más que googlear, porque no es nuestra intención hacer promoción en la revista de la AAT, ni en ninguna otra, a productos de mercado que se hacen pasar por teatro.

Por cierto, otra búsqueda no menos descorazonadora es la de comprobar los montajes profesionales que se han hecho de los textos de teatro para niños que publican los autores; incluso aquellos que ganan premios y se publican en las colecciones de mayor difusión. En la mayoría de los casos, los montajes, de realizarse, se realizan en el ámbito escolar. Lo cual no tiene por qué disminuir su eficacia. A veces, incluso, es esa la voluntad con la que fueron escritos. Pero lo cierto es que la literatura dramática y la escena infantiles tienen cada cual sus propios cauces y estos raramente se comunican. Ya hicimos alusión anteriormente a la escasa presencia de la palabra en muchos de estos espectáculos frente al resto de signos escénicos que conforman el hecho teatral, a lo que habría que sumar el creciente número de montajes en lenguas cooficiales, y la necesidad de girar con estas obras por todo el país para alcanzar la máxima difusión (y rentabilidad). No digamos ya si se trata de hacerlo por festivales internacionales.

Hecha esta digresión, y una vez asumida esta realidad, por muy prosaica que resulte, continuemos con las consecuencias de la profesionalización del Teatro Independiente. Una de ellas, bien conocida, fue el abandono de la itinerancia como principal forma de exhibición y la creación de una serie de salas estables vinculadas a compañías concretas. Ya hicimos referencia al caso de La Tartana, que abrió su propia sala, o al de Luis Matilla, que estrenó varias de sus obras en El Gayo Vallecano. Ninguna de estas salas, sin embargo, se especializó en representar teatro para la infancia. Fue precisamente a partir de 1983, fechas en las que se da por finiquitado este movimiento (recordemos que el PSOE llega al poder en 1982), cuando comienzan a surgir algunas salas que se dedican de forma específica al público infantil y familiar. Todas ellas son de titularidad y gestión privadas, aunque en su mayoría cuenten con ayudas públicas: San Pol y Mirador en Madrid, Arbolé en Zaragoza, L’Horta Teatre en Valencia, La Puntual, L’Autèntica y SAT Teatre en Barcelona, así como La Paca en Jaén, son solo algunas de ellas¹⁸. Pero además de estas y otras que han ido abriendo en los últimos tiempos, a día de hoy son muchas, muchísimas, las salas que programan teatro para niños. La multiprogramación se ha impuesto de tal forma que, independientemente de sus características y de su aforo, las salas privadas ofrecen numerosos espectáculos para distintos tipos de público según el día de la semana y el horario; y rara vez falta algún montaje de teatro para la infancia.

En estrecha relación con el punto anterior, también son muchas las compañías de teatro infantil que actualmente están girando por nuestro país. Una búsqueda en laGuía de las Artes Escénicas del CDAEM nos devuelve nada menos que 1954 agrupaciones en activo que han producido espectáculos para la infancia y la juventud¹⁹. También contamos con numerosos festivales y muestras que incluyen en su programación obras para estas edades. La citada Guía muestra hasta 327 festivales, ferias y muestras de este tipo, incluyendo tanto los profesionales como los que se dirigen a compañías aficionadas y universitarias: destaca Teatralia, pero también FETEN, Titirimundi, la Fira de Baleares o El Petit que organiza el Teatre Lliure son solo algunos de ellos.

Finalmente, hay que señalar que además de crecer de forma cuantitativa, las artes escénicas para la infancia y la juventud (nótese que no digo el teatro, sino las artes escénicas) también lo han hecho en prestigio y reconocimiento social. Muestra de ello es que en 2009 el Ministerio de Cultura creó el Premio Nacional de las Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud²⁰.

CONCLUSIONES

Así pues, el crecimiento del sector ha sido exponencial. El solo hecho de decir “sector” ya nos remite al ámbito empresarial, o incluso “cultural”: tan vago, tan amplio, tan abarcador que diluye en un mismo contenedor el teatro y los subproductos que se hacen pasar por él. Y nos guste o no, este es el lenguaje que emplean quienes deciden el presente y el futuro de nuestro teatro. En la actualidad hay medios técnicos con los que los grupos y compañías de antaño nunca hubieran soñado, y una facilidad para que los niños de distintos distritos y de distintas clases sociales puedan ver teatro que nunca antes se había dado en nuestro país. No obstante, aun existiendo importantes y meritorias excepciones, la cantidad de los espectáculos que pueden verse no siempre se corresponde con una oferta proporcional de calidad. De hecho, como se dijo al comienzo de este artículo, tanto los creadores como los gestores se muestran muy críticos con la situación.

En definitiva, hay más medios que durante la Transición y los inicios de la democracia, pero menos libertad. Digámoslo abiertamente: la libertad de la que dispone el teatro es la que le permite el mercado, que es el que impone sus reglas. Y en lo que nos ocupa, estas reglas pasan por un lenguaje verbal cada vez más devaluado; aunque a estas alturas nadie duda de la importancia de los signos no verbales en el teatro, el lenguaje verbal es la herramienta fundamental para comunicarse de forma racional e inteligente. Y prescindir de él, o limitarlo a un lenguaje verbal rudimentario, condena a los espectáculos a la simpleza intelectual. Hay excepciones, claro, pero lo más habitual es que esto ocurra; incluso en muchos espectáculos para adultos, donde el lenguaje de los clásicos se adapta hasta quedar irreconocible de puro “actualizado” y simplificado. El divorcio que existe entre los textos que escriben –y publican– los autores y la escena profesional infantil tiene mucho que ver con este punto.

También el desinterés por la tradición de teatro para la infancia que se interrumpió con la dictadura, y por recuperar aquellos textos que fueron prohibidos, cancelados o simplemente olvidados durante aquellos cuarenta años, guarda estrecha relación con lo dicho hasta aquí. Los argumentos para arrinconarla recordaban demasiado a la anterior tabula rasa, como el supuesto anacronismo de estas obras y la necesidad de dar voz a creadores más jóvenes e “incontaminados” por el franquismo²¹. Como uno de los objetivos de nuestra actual Ley de Memoria Democrática es el de evitar que se incurra en los errores del pasado, parece oportuno recordar aquí que uno de los más graves y lesivos errores de aquellos primeros tiempos de democracia, en lo que se refiere al teatro, fue el de renegar del talento que consiguió abrirse paso durante el período anterior; incluida la cultura disidente con el régimen dictatorial.

En resumidas cuentas: hemos pasado de tener una visión altamente idealizada e incluso utópica sobre el teatro para niños que podría hacerse en una sociedad democrática después de salir de una larga dictadura, y nos hemos dado de bruces contra la realidad; no porque esa realidad no estuviera ahí, bien evidente, desde los años noventa, o quizá incluso desde antes, sino porque no la queríamos ver. Igual que sucede en otros ámbitos de la política, pues no nos cabe duda de que el teatro, incluido el teatro para niños, también lo es.

Y aun así, hay una serie de creadores que consiguen hacer un teatro de enorme interés, ya sea escribiendo teatro o representándolo. A pesar de que, como en el pasado reciente y como en otras épocas pasadas, nadan contra corriente, pues solo así el talento consigue abrirse paso: construyendo su propia libertad y abriendo nuevos caminos.

BIBLIOGRAFÍA

Diosdado, Ana (2007). Usted también podrá disfrutar de ella, en Teatro escogido. Madrid: Asociación de Autores de Teatro, pp. 219-299.

Gutiérrez Carbajo, Francisco (Ed.) (2014). Dramaturgas del siglo XXI. Madrid: Cátedra.

Resino, Carmen (1990). La sed, en Teatro breve y El oculto enemigo del profesor Schneider. Madrid: Espiral / Teatro. Fundamentos, pp. 9-19.

—— (2016). “La Asociación de dramaturgas”. Las puertas del drama, nº1 Extra. Mujeres que cuentan, https://elkioscoteatral.aat.es/las-puertas-del-drama/drama-extra-1/la-asociacion-de-dramaturgas/

Serrano, Virtudes (2022). “Ana Diosdado, una mujer de teatro”. Las puertas del drama. https://aat.es/las-puertas-del-drama/ana-diosdado-una-mujer-de-teatro/

Serrano, Virtudes (2023). “La trayectoria teatral de Carmen Resino: la mordedura en el teatro español”. Las puertas del drama, 59. https://aat.es/las-puertas-del-drama/la-trayectoria-teatral-de-carmen-resino-la-mordedura-en-el-teatro-espanol/

1. En una entrevista al empresario Luis Ramírez publicada en el Anuario de SGAE de 1999, el entrevistador le pregunta, a propósito del musical Peter Pan, si su empresa tiene como objetivo la captación de nuevos segmentos de público, a lo que Ramírez contestaba: “Sin duda. Peter Pan viene a rellenar un espacio que estaba vacío en España que son los family music hall, espectáculos a los que puede ir toda la familia sin que ninguno de los miembros de la misma se puedan sentir avergonzados. Yo que, por razones familiares, soy consumidor de productos infantiles, no tengo más remedio, por mucha pasión que ponga en el tema, que dejar de ver el show y salirme a tomar un café, porque no aguanto más de diez minutos, como el resto de los adultos que acuden a este tipo de espectáculos. Esto no ocurre en los países anglosajones. Existen espectáculos a los que puede ir el abuelo, el padre, y los hijos y todos ellos se sienten partícipes. Peter Pan inicia una serie que pretende invitar a la familia a acudir y participar, en tono familiar, en este espectáculo. Y esto es absolutamente novedoso. Por eso, antes del estreno habíamos vendido treinta mil entradas. Y suma y sigue. Estamos creando afición”. (SGAE, 1999: 22).
2. Entre ellos, Gregorio y María Martínez Sierra, pioneros con sus campañas de Teatro de los Niños en el Eslava (1921-1922), o la pareja formada por Salvador Bartolozzi y Magda Donato, con su exitoso Teatro de Pinocho (1929-1933). Los nombres de Bartolozzi y Donato, exiliados en México, fueron silenciados en las carteleras, pese a que alguna de sus obras para niños se repuso en Madrid y en Barcelona a comienzos de los años cuarenta sin que sus nombres figuraran en los anuncios. Por las mismas fechas, las obras de los Martínez Sierra estaban prohibidas “por razones del autor”. Y si esto sucedía con obras que habían obtenido el favor del público, a partir de entonces el olvido se cebó igualmente con experiencias más minoritarias y lejanas, como la del Teatro de los Niños de Benavente (1909-1910), o la de creaciones que no llegaron a la escena comercial infantil de su tiempo, como las de García Lorca, Concha Méndez o Rafael Alberti, por citar solo algunas de ellas.
3. Aún en nuestros días se desconoce en gran medida el teatro para niños de los exiliados republicanos, pues son muchos los textos de los que solo existen ediciones mexicanas o argentinas, o incluso versiones manuscritas conservadas en archivos y bibliotecas, en espera de que alguna editorial española decida recuperarlas. Es evidente, por tanto, que no llegó a producirse un reencuentro con la obra de los creadores exiliados, pese a que, a partir de los años sesenta y setenta, algunos de ellos regresaron y jugaron un papel importante en la literatura infantil española, como fue el caso de Concha Castroviejo, Marina Romero y Anna Muriá.
4. Mientras que el catálogo de la Biblioteca Nacional nos muestra un importante número de reediciones de sus textos, y en los últimos tiempos, también de su poesía y su teatro para adultos, sus puestas en escena han sido muy escasas, y estas han partido sobre todo de sus obras poéticas y narrativas, más que de sus obras teatrales.
5. La compañía Teatro Popular Infantil, que dirigió Enciso durante los años de la dictadura, estuvo vinculada inicialmente a la referida Obra Sindical de Educación y Descanso. No obstante, en lo esencial esta compañía no distaba mucho de El Gato Itinerante, nombre que adquirió durante la democracia, pues ambas se crearon con el objetivo de representar las obras creadas conjuntamente por Enciso y Olmo.
6. Albanell recrea y actualiza aquí la más antigua tradición medieval europea, la de piezas sobre la Natividad, muy viva en Cataluña desde el XIX a través de losPastorets.
7. Como se dijo, el teatro de los autores realistas había abordado críticamente este asunto en las obras para adultos, pero no ha sido hasta época muy reciente cuando el teatro para niños lo ha abordado de una forma crítica y desde la perspectiva de las víctimas.
8. Afirma este autor: “Lamentablemente, los títeres de cachiporra, las más de las veces, ahondan e insisten para resolver los conflictos en la prevalencia de la fuerza bruta frente a la inteligencia, nada ejemplarizante para un espectador en proceso de formación, me refiero al público infantil fiel a estas representaciones teatrales. Si queremos mantener este género y conseguir el reconocimiento social se precisa otra mirada en cuanto a los temas y para con los personajes femeninos para no perpetuar los estereotipos de sumisión que los títeres de cachiporra confieren a los personajes femeninos, y no es fundamentalismo, es algo en lo que debemos poner toda nuestra atención ya que nuestras creaciones artísticas en el escenario pretenden y tienden a ser ejemplarizantes. La tradición no puede justificar lo que hoy consideramos poco edificante y de mal gusto”. (Villarrocha, 2023).
9. Tanto Campos como Alonso de Santos y Miralles se ocuparían ellos mismos de dirigir la puesta en escena de sus obras para niños, conscientes de la importancia de comunicarse con un público nuevo, al que consideraban libre del lastre mental que la dictadura había impuesto a sus mayores. Algo distinta sería la fórmula seguida por Luis Matilla, quien en esta etapa estrenó varias obras con El Gayo Vallecano, que dirigía Juan Margallo.
10. Sol solet (1978), Dimonis (1981) y La nit (1987) figuran entre los espectáculos más representativos de esta etapa.
11. Entre ellos: Frankenstein (1997), El Quijote (2005), Monstruos en la maleta (2010), El viaje de Isabela (basada en La española inglesa, de Cervantes, 2021) o Un hilo me liga a vos (2023). Entre sus óperas con títeres se encuentran El niño y los sortilegios, Hansel y Gretel, y Rossini en la cocina.
12. Los títeres de La Tartana se exponen desde 2021 en el Centro del Títere de Alcorcón, donde cuentan con una exposición permanente.
13. El propio Alberto Miralles se mostraba consciente de que en estas obras las referencias a los clásicos de la literatura no eran sino un motivo más para conseguir la complicidad del público más joven, y él mismo, en los debates que se celebraban tras las representaciones, proponía a su público la siguiente reflexión en torno a las versiones libres de las obras literarias: “¿Por qué con la literatura clásica, especialmente el teatro, se hace lo que jamás se permitiría hacer con, por ejemplo, la escultura o la pintura? ¿Se aceptaría que retorciesen las columnas dóricas y que enderezasen las salomónicas?” (En: C.M., 1988). Aun con todas las contradicciones que esto implica, Miralles se burlaba solapadamente de esta obsesión por la cultura y por los contenidos educativos en el teatro para niños, al tiempo que conseguía estrenar sus obras.
14. La compañía Los Títeres, dirigida inicialmente por el cubano español Carlos Miguel Suárez Radillo, y desde 1962 por Ángel Fernández Montesinos, contó con Carmelo Bernaola entre sus compositores, Vitín Cortezo entre sus escenógrafos y figurinistas, y Josep Maria Pou, María José Goyanes, Manuel Galiana y Nicolás Dueñas entre sus intérpretes. Uno de los autores más representados por esta compañía fue Ricardo López Aranda, con una versión del Quijote, otra de El pájaro azul y otra basada en canciones folclóricas infantiles: El cocherito Leré. Otro dramaturgo realista, Fernando Martín Iniesta, adaptóEl mago de Oz yLas andanzas de Pinocho. Los Títeres también llevó a cabo campañas para adolescentes, y en ellas representaron adaptaciones de textos clásicos del Siglo de Oro español: varios Entremeses de Cervantes, El acero de Madrid de Lope de Vega, Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina y El pleito matrimonial del cuerpo y el alma de Calderón de la Barca.
15. Entre las obras representadas por el CNINAT, que dirigió José María Morera, se encontraban Don Duardos, de Gil Vicente; El gran teatro del mundo, de Calderón y El barón, de Moratín. Carmen Martín Gaite y Domingo Miras fueron algunos de sus adaptadores, Emilio Burgos diseñó varias de sus escenografías, y formaron parte de su elenco José María Pou, Asunción Balaguer, Guillermo Marín y Emilio Gutiérrez Caba, entre otros.
16. Junto con El hombre de las cien manos, otro estreno reseñable del Teatro Municipal Infantil, también de 1969, fue el de El Juglarón de León Felipe, especialmente por lo que suponía de reencuentro con un escritor exiliado fallecido unos meses antes, al que se estrenaba en el escenario del Español a modo de homenaje. Un reencuentro tímido y a todas luces falto de valentía, pues el texto original de León Felipe había sido previamente censurado y modificado. Por cierto, que yo sepa, en estos 50 años de libertad, El Juglarón tampoco se ha estrenado, y ha habido que esperar a 2021 para contar con una edición española, sin tener que recurrir a las ediciones mexicanas de 1961 y 1975.
17. En 2021, en esta misma revista, Cristina Santolaria llamaba la atención sobre esta ausencia en un artículo en el que realizaba un repaso por la cartelera teatral madrileña y destacaba la abundancia de oferta dirigida a los niños y a los jóvenes. Tras describir las numerosas iniciativas que estaban llevando a cabo los teatros públicos en este sentido, citaba precisamente estas experiencias como acicate para incentivar la creación de proyectos ambiciosos y comprometidos con el teatro para la infancia, aunque para ello hubiera que buscar fórmulas público-privadas alternativas a aquellas.
18. La pionera de todas ellas, la Sala San Pol, abrió en Madrid en 1983, y aún hoy continúa su actividad. En 1984 se inauguró la Sala Mirador, que hasta 1990 funcionó como un Teatro Estable de Marionetas. En 1990 abrió Teatro Arbolé en Zaragoza, especializada en teatro de títeres, y en 1995 lo hizo L’Horta Teatre en Valencia. En la actualidad, Barcelona cuenta con al menos tres salas: La Puntual Teatro de Títeres, que abrió en 2005; L’Autèntica, que se especializa en público familiar e infantil desde 2020, y SAT Teatre. Y en 2020 se inauguró en Jaén la Sala La Paca, sede de la compañía del mismo nombre dirigida por Tomás Afán y Carmen Gámez, que acumula una experiencia de tres décadas en hacer teatro para niños y jóvenes (véase el artículo de María Jesús Bajo en esta revista sobre Tomás Afán y su importante labor en el teatro para la infancia y la juventud).
19. Se incluyen aquí todas aquellas compañías en activo, ya sea profesionales, aficionadas o universitarias, que han producido un montaje dirigido a este público, aunque no se hayan especializado en trabajar para niños.
20. En los primeros años este galardón se concedió sobre todo a compañías, como los Titiriteros de Binéfar, Aracaladanza, La Rous, Teatro Paraíso, Teloncillo, Títeres Etcétera, Ultramarinos de Lucas y Títeres de María Parrato. En 2017 cambió esta dinámica al concederse a la fundación Pupaclown, y desde entonces se ha concedido igualmente festivales (Titirimundi), ferias, como (Fira de Teatre Infantil i juvenil de Baleares), salas (L’Horta Teatre), y recientemente, a una asociación profesional: ASSITEJ España; además, se ha continuado premiando a compañías como Marie de Jongh o La Baldufa.
21. Tan significativa como esta presencia ocasional de los citados creadores en los escenarios es su posterior desaparición, pues si durante la Transición parecía que las operaciones de “rescate” y de “restitución” (así las llamó Ruiz Ramón) iban a ser reales, desde mediados de los ochenta la “política cultural” de los nuevos equipos de gobierno y de las nuevas élites intelectuales -¿o quizá no tan nuevas?- promovió la creación joven, el repertorio clásico, la dramaturgia extranjera e incluso la escrita por novelistas, cineastas o pintores, dejando a los autores de teatro que habían escrito durante la etapa anterior en una posición de marginalidad, como parte de un pasado que convenía olvidar cuanto antes. No en vano, hartos de escuchar que “no había autores” en nuestro país, estos se unieron y en 1990 fundaron la AAT. Y como no podía ser de otro modo, esto también es historia del teatro infantil español.