Odesa/Hilos de Sangre
de Esmeralda Gómez Souto
Ediciones Invasoras nº 161, 2025
No puede empezar Odesa, el drama de Esmeralda Gómez Souto, de forma más desgarradora. Asistimos a un estremecedor monólogo de Natalia, quien nos describe desde su muerte solitaria todos los golpes y sevicias que ha recibido por parte de la policía y que han desfigurado su cuerpo y su rostro. Se lamenta de no poder sentir nostalgia por una vida futura y promisoria, que ha sido truncada. Se presenta ante su madre con la angustia póstuma de que no se siente percibida, tal como ocurre en el cine con la aparición de los muertos entrañables que ejercen un papel de guía espiritual. Y es de agradecer que esta obra se zambulla desde la primera acotación en un tema tan orillado en el teatro español como es el del terrorismo de estado con su consecuente maquinaria represiva que tritura cualquier atisbo de disidencia. Son pocas las obras en lengua española que han abordado con la valentía y economía formal con que lo hace Gómez Souto. Vale la pena recordar algunos títulos como La doble historia del Doctor Valmy de Buero, La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, Tejas verdes de Fermín cabal, La paz perpetua de Juan Mayorga, Y mi voz quemadura de quien esto escribe. A pesar de que el topónimo de resonancias griegas que da título a la obra, Odesa, nos lleva a pensar en un lugar perfectamente delimitado, nada más lejos de esa realidad. Pues la casi absoluta falta de referencias localistas, nos lleva a un espacio indeterminado en donde un régimen de terror ha echado profundas raíces, un lugar que podía ser cualquier lugar: La Argentina, Chile o Brasil que sufrieron unas dictaduras neoliberales en los setenta y ochenta o la España tardofranquista. Pero si el tema nos resulta novedoso, todavía es mucho más interesante la utilización del tiempo in extrema res o tiempo regresivo tan cultivado en el cine policíaco y tan poco utilizado en nuestro teatro actual. Y lo más interesante de este recurso es que se invierte el sentido tradicional de la intriga. Ya no interesa tanto la pregunta: qué es lo que puede ocurrir después- pues desde el principio, conocemos la muerte de la protagonista en condiciones de extrema crueldad- sino cómo o por qué pudo o tuvo que ocurrir eso que ocurrió. Con lo cual el presente escénico está profundamente alterado y contaminado, no por el pasado, sino por un futuro que ya conocemos y que hace mucho más incómodo ese aquí y ese ahora. Y asimismo también contribuye a ese devenir retrospectivo atestiguar cómo la madre se va desconcienciando hasta caer en el cómodo apoliticismo acrítico de la mediana burguesía, mientras que la hija se va implicando mucho más en el activismo político desde su posición de médica en un hospital que atiende a las víctimas de esa maquinaria brutal y violenta. Y precisamente las pos anticipaciones y pos premoniciones funestas de la madre, y escribo pos porque ya el desenlace ha sido anunciado desde el principio, hacen que se redoble en el espectador una sensación de angustia, de destino irrenunciable que respira en el personaje de la madre y que se contagia al espectador al final de cada escena… Y como en las dictaduras más pavorosas hay que aterrorizar haciendo del terror un espectáculo visible, implacable, cruento y ostentoso.
Hilos de sangre, la segunda obra del tomo, que, como se cuenta en el libro, ha sido puesta en escena por la compañía Riesgo Teatro de Zaragoza. Parte del poema Thamar y Amnón de Federico García Lorca, que daba fin a su Romancero Gitano y del relato bíblico de estos personajes. Un relato bíblico que ha tenido numerosas reescrituras a lo largo de la historia y que ha servido para que este caso sirva como uno de los paradigmas de la agresión sexual contra las mujeres dado que la violación se da en el ámbito de la familia (son hermanos) y que ocurre entre personajes míticos marcados por el ojo de Dios (son hijos del Rey David). El recorrido dramatúrgico donde la tragedia mítica, el lirismo apasionado y la denuncia social conviven de una forma armónica y eficaz es desarrollado en nueve escenas o tránsitos. Comienza con una Thamar ya ultrajada, ya violentada por su hermano. De allí, y pasando, por primera vez, tanto por el relato bíblico como por la sucesión de hechos comparables de la realidad contemporánea, el texto camina hacia la infancia de ambos personajes. Buscando allí la raíz última de un crimen repetido hasta la saciedad y que suele quedar impune: el patriarcado. La designación desde el nacimiento de una diferencia entre lo masculino y lo femenino, lleva a darle al hombre privilegios y derechos de satisfacción de sus impulsos y deseos negando a la mujer la capacidad de poner coto a los mismos según sus propios deseos y voluntades. El hombre convertido en depredador y la mujer en víctima del acoso, el abuso y la violación. El texto es, en parte, como una tragedia griega, un canto colectivo, un oratorio en el que un grupo de oferentes lanzan al público su historia para un juicio colectivo vinculando el teatro a un rito social cercano a lo sagrado. Esmeralda ha sabido también, como Federico, usar tonos y recursos distintos, combinándolos con tino en un mismo texto. Del tono apologético, de los momentos más directos de la protagonista al público, al tono casi farsesco con el que David nos cuenta su historia con Betsabé. De los momentos en que se apela a la lírica popular, con textos del Cancionero, de Tirso de Molina o del mismo Lorca, a los textos escritos por Esmeralda cercanos a la narrativa contemporánea y a los relatos autobiográficos de casos que oímos sin parar en las noticias. La trama crece con buen tránsito, como en las grandes tragedias, con el crimen y la venganza ya anunciados, pero con la sorpresa y el estupor vírgenes al oír lo que sucede y cómo sucede. Dolor del oído empático que sufre leyendo cómo se cuenta lo que se cuenta. Un texto que conmueve, de una autora que demuestra sabiduría escénica, rotundidad de discurso e implicación social.