¿La dramaturgia española contemporánea siempre en la alternativa? (1975-2025)

En los sistemas teatrales españoles del siglo XX y en lo que llevamos del XXI es fácil advertir la presencia de tres tipos de propuestas escénicas diferenciadas por el público al que van dirigidas y la instancia desde la que se produce: me estoy refiriendo al teatro público, más presente desde los años 40 y en progresivo aumento desde la democracia, al teatro que convencionalmente hemos determinado denominar “comercial”, nacido desde la iniciativa privada y en el que el interés económico no se separa del interés cultural o del divertimento, y a los diversos proyectos llamémosles “alternativos”, nacidos de núcleos de producción muy reducidos (incluso a veces rayanos en lo semiprofesional) y dirigidos, por lo general, a públicos minoritarios, públicos –a veces, cómplices– que buscan formas y/o contenidos innovadores y menos convencionales. Ejemplos de estos últimos fueron, en los años 20 y 30 del siglo pasado, El mirlo blanco, de los Baroja, El cántaro roto, de Valle Inclán, El Teatro Escuela del Arte, de Rivas Cherif, o El Teatro del Arte, de Gregorio Pérez Sierra y María Lejárraga. En la posguerra, desde otras orientaciones pero con similar voluntad renovadora, nacen los Teatros Universitarios y de Cámara y Ensayo, en los que jugó un destacado papel Modesto Higueras, que se había iniciado en La Barraca lorquiana,  y los colectivos Arte Nuevo, La Carátula, La Carbonera, el Teatro del Arte, de José Luis Alonso y Carmen Troitiño, el Dido Pequeño Teatro, etc. en los que se presentaron los textos, españoles y extranjeros que, teóricamente, no llegaban al gran público.¹

Los criterios que se suelen manejar para determinar la pertenencia a ese grupo de iniciativas que, a lo largo de la historia del teatro, hemos dado en llamar “alternativas” se podrían reducir a los espacios de representación, ajenos a los teatros convencionales o de estructura a la italiana, los autores representados, desconocidos o ignorados en las programaciones al uso, y los géneros y formatos con que se enfrentan determinados contenidos (Pérez Rasilla y Soria, 2021).

En 1975, pero por extensión hablaremos de la década de los 70, el teatro menos convencional se refugió, formando parte de los circuitos alternativos creados por el llamado Teatro Independiente (TI), en los colegios mayores, en las madrileñas salas Cadarso, Pequeño Teatro Magallanes, Cáceres, Prosperidad, Olimpia y Gayo Vallecano, en las barcelonesas Villarroel y Capsa o en otras distribuidas por nuestra geografía, como el Lebrel Blanco de Pamplona, el Valencia Cinema y la Micalet de la capital del Turia, el Teatro Valladolid, el Carral de Vigo; así como en los locales parroquiales, los Círculos Medina, los Teatros Club del Pueblo y un sinfín de espacios nunca -o no siempre- concebidos para la representación.

El análisis del repertorio de los principales grupos de TI² nos ha llevado a descubrir que, en la década de los 70, los autores españoles suponían el 64% del repertorio de las compañías del TI. Este porcentaje quedaba dividido entre casi un 12% de autores clásicos, con un claro predominio de los entremeses y pasos de Cervantes y Lope de Rueda, llevados a escena por Caterva, Aquelarre, Tabanque, Corral de Comedias, Tábano,  el Teatro Universitario de Murcia, Teatro de las Marismas o Teatro del Mediodía; un 11% de textos de los llamados clásicos contemporáneos, destacados dramaturgos del siglo XX ya fallecidos, entre los que sobresalieron los montajes sobre textos de Lorca, en especial sus obras de títeres, que fueron abordadas por Tabanque, el TU de Murcia, el Teatro de las Marismas y Esperpento; los de Valle Inclán, interpretados por Caterva y Esperpento, principalmente, y los de Salvador Espriú, por la EADAG

En cuanto a lo que era la dramaturgia actual de ese momento, hay que precisar que las llamadas “creaciones colectivas”, que tenían mucho de colectivo, pero también de dramaturgos directamente implicados en ese proceso, y, por lo tanto, dentro de lo que denominaríamos dramaturgia contemporánea (de 1975), supusieron algo más del 24% y entre ellas, mencionaríamos El joc, Cruel Ubris, Mary D’Ous o La torna, de Els Joglars, Castañuela 70 y Cambio de tercio, de Tábano; Catacroc, Non plus plis o Sol solet, de Comediants; Memòria general d’activitats, de El Rogle, La verdadera historia de Gargantú o Vivir por Bilbao, de Cómicos de la Legua; Preludios para una fuga, del TEI; Antroido na rúa I y II, de Antroido; El Fernando, del Teatro Universitario de Murcia, en el que participaron ocho dramaturgos de los englobados en el llamado Nuevo Teatro Español, incluso las innumerables creaciones colectivas de La Claca a partir de tradiciones catalanas, Una de payasos, del Teatro de las Marismas; o Metamorfosis, muertes y otras zoologías, de Caterva.

En el caso de la autoría individualizada, convendría recordar la vinculación de determinados autores con los colectivos, como Alberto Miralles y Cátaro, Bernardo Atxaga y Cómicos de la legua, Daniel Cortezón y Tabanque, Jesús Domínguez y el Teatro de las Marismas, Josep Lluis y Rodolf Sirera y El Rogle, Luis Iturri y Aquelarre, Fernando Herrero y el Corral de Comedias, Jesús Morillo y el Teatro del Carrusel, Joan Baixas y La Claca, Miguel Alarcón y Aula 6, Roberto Vidal Bolaño y Antroido, Luis Matilla y Fermín Cabal con Tábano, o Salvador Távora y La Cuadra, por solo citar algunos (Santolaria 2025). Como vemos, la vinculación con una compañía, frecuentemente como autores-directores, como también ocurre en la actualidad, propició el estreno de estos dramaturgos. Diferente fue el caso de Jordi Teixidor, cuyos montajes de El retablo del flautista y Un féretro para Arturo conocieron seis puestas en escena a cargo del Teatro Lebrijano, Tábano, Tabanque y La Cazuela. Muy estrenado fue, así mismo, Luis Matilla, quien vio subir a los escenarios El hombre de las cien manos, por Tabanque y Corral de Comedias, El funeral y Parece cosa de brujas (escrita con Jerónimo López Mozo), por el TU de Murcia, El adiós del Mariscal, por Tabanque. No fueron ajenos al repertorio del TI Lauro Olmo, Jerónimo López Mozo o Juan Antonio Castro. Esta nómina se ampliará en el momento en que ampliemos el universo de grupos por nosotros contemplados.³

A estas iniciativas se sumaron, en las grandes ciudades, los cafés teatro como el Long Play, donde se representó Los extraños amantes, de Ricardo López Aranda, el Folies, en cuyo escenario se representó Un féretro para Arturo, de Jordi Teixidor, etc., por no citar los teatros al uso en los que se celebraban los ciclos del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo o Los lunes del Goya, que apostaban por ese teatro “diferente”, lo mismo que el Alfil bajo la batuta de Ángel García Moreno, que programó La adaptación al medio, de José Ricardo Morales, Pasodoble, de Romero Esteo o Nacimiento, muerte y resurrección de.. por ejemplo: tú, de Jesús Campos; o los espacios, como la Comedia, que veían en algunos espectáculos de los grupos independientes (Castañuela 70, de Tábano, o Tiempo del 98, de Juan Antonio Castro) un atractivo para públicos amplios (Pérez, 1993).

Con la excepción de Antonio Buero Vallejo, el teatro más comprometido se movió, por lo general, en los circuitos aludidos anteriormente, pero, además, en los ciclos de Cámara y Ensayo se pudo ver El vendedor de problemas, de José Mª Bellido (1970), Ejercicios en la noche, de Juan Antonio Castro, o Croneca do sol de inverno, de Manuel Lourenzo, por solo citar algunos. Por otra parte, en el Teatro Club del Pueblo se exhibieron La orgía, de Enrique Buenaventura (1973), el autor y director hispanoamericano asentado en España que tanta influencia ejerció sobre algunos grupos de TI; Réquiem por un imbécil, de Teófilo Calle (1972), o Los esclavos, de Martínez Ballesteros. ¡Y todo esto con la censura activa hasta 1978!

En otro plano se deberían situar las fallidas operaciones rescate y restitución, iniciadas ya en la Transición y con las que se quiso recuperar para los escenarios de los teatros al uso, tanto públicos como privados, los autores prohibidos u olvidados por el franquismo. Tras el impulso inicial, en que, a los escenarios de los teatros públicos y de algunos privados, subieron textos de Arrabal, Rodríguez Méndez, Alberti, Riaza, Matilla, Azaña, Nieva, García Pintado, Aub, Paco Ignacio Taibo, etc., pasadas unas temporadas los únicos que, básicamente, pervivieron en la escena fueron Valle Inclán y García Lorca.

Convendría señalar, así mismo, que los espectáculos que estos grupos o estas iniciativas llevaron a escena, con frecuencia, se separaron de los montajes más canónicos que se programaban en los teatros comerciales y públicos. Baste recordar, de la mano de Pérez Rasilla (2008: 948)⁴, que a través de las obras breves (y de los espacios de representación no convencionales), se suelen iniciar o consolidar los movimientos reformadores o vanguardistas, y ahí están como muestra  los textos de Matilla antes mencionados, o los espectáculos que ofrecían los entremeses de Cervantes, los pasos Lope de Rueda (Bobos y rufianes, de Teatro de las Marismas, Espectáculo Lope de Rueda, de Caterva, Diálogos del simple y el listo, de Aquelarre), los montajes en los que el flamenco constituía la columna vertebral del espectáculo, como Quejío, de La Cuadra, u Oratorio, de Teatro Lebrijano; o era la poesía el centro de creación, como Irrintzi, de Aquelarre, Palabras de amor y muerte, de Aula 6, Espectáculo García Lorca, del TU de Murcia, Materiales de identidad, del Teatro de la Ribera, etc., o el circo, como los montajes en que Tábano y Tabanque se inspiraron en los de Jerome Savary.  Los espectáculos musicales con reivindicaciones políticas y sociales formaron parte de este repertorio alternativo: Castañuela 70, de Tábano, o Vivir por Bilbao, de Cómicos de la Legua, fueron espectáculos imitados profusamente. Aunque parezca paradójico, también los espectáculos para la infancia se convirtieron, con frecuencia, en alternativa a las “ñoñeces” que se exhibían (si es que se exhibían) en los espacios convencionales: ahí estuvieron Una de payasos y El pirata Marseco, de Teatro de las Marismas, El elefante Pim Pam Pum e Historias de un jardín, de Teatro de la Ribera o En Pere sense por, de La Claca. Por último, no podemos olvidar que los espectáculos ofrecidos en catalán, valenciano, gallego y euskera engrosaron, de forma casi generalizada, el corpus de los alternativos. Así sucedió con Tripontzi Jauna, de Bernardo Atxaga, para Cómicos de la Legua, Revetlla o ball per a tothom, creación colectiva de Els Comediants, As falcatrúas de Marqués Patacón, de Euloxio R. Ruibal, para Antroido u Homenatge a Florentí Montfort, de los hermanos Sirera, para el Rogle.

Esta profusión de datos no hace más que corroborar la idea de que la dramaturgia española más comprometida se movió por los circuitos alternativos (en aquel momento vinculados al TI), en algunos teatros convencionales de las grandes ciudades en los días de descanso de la compañía, nunca con una presencia regularizada sino siempre puntual, y, con frecuencia, practicando géneros no usuales o utilizando la lengua autóctona. Pero junto a todas estas trabas que impedían un acceso a públicos amplios y mayoritarios, este teatro alternativo llegó a amplias capas de la población “descentralizadas”, descentralizadas en un sentido geográfico, pero también social, ese tipo de público que no acudía nunca a los teatros de tradición secular.

Con la llegada de la democracia, y contrariamente a lo que cabría esperar, los dramaturgos que estuvieron detrás de los mencionados espectáculos, por lo general, no llegaron a incorporarse de forma normalizada a la programación de los teatros privados al uso, ni siquiera a los numerosos teatros públicos que fueron conformando en las décadas siguientes una amplia red de exhibición. Este teatro y el de sus herederos⁵, tanto compañías como dramaturgos, se fueron instalando en las salas alternativas que, en los años 80 y 90 fueron proliferando a lo largo de nuestra geografía. Además, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y los Teatros del Círculo de Bellas Artes, en la capital, o las salas Villarroel y Beckett en Barcelona, se convirtieron en potentes núcleos de producción y exhibición en donde la alternativa de los 70 encontró apoyo en las inmediatas décadas siguientes. 

En la actualidad, a los espacios alternativos ya consolidados se han ido sumando, de forma bastante extendida, las salas de reducido aforo de los teatros públicos, tanto de producción como simplemente de exhibición; los microespacios (Microteatro por dinero, La casa de la portera, La pensión de las pulgas, El apartamento, La buena vida, etc.) o el teatro en serie (Oñoro, 2020), que surgieron a raíz de la crisis económica de 2008-2015, pero de muy difícil subsistencia por lo reducido del aforo  e, incluso, las iniciativas, con potente contenido digital, nacidas como consecuencia de la pandemia del COVID (Oñoro, 2021)⁶.

En 2025, la Red de Teatros Alternativos agrupa a 58 salas con implantación en 16 comunidades autónomas, y rara es la capital que no cuenta con alguna de ellas, sin olvidar que no todas las existentes forman parte de esta asociación que ha creado su propio circuito, en el que se exhiben producciones nacidas del impulso de jóvenes creadores, pero de los jóvenes creadores de ahora, lo que nos lleva a preguntarnos dónde exhiben sus propuestas esos grupos generacionales de dramaturgos que se dieron a conocer en los 80, 90 o primeros 2000. La respuesta es fácil: o bien se han consagrado –una minoría muy minoritaria– y han pasado a los teatros institucionales de producción, por lo general más atentos al teatro de repertorio, donde esporádicamente figuran estas dramaturgias (Juan Mayorga con 1936 en el CDN o Sergi Belbel, en el Español, con Hamlet 0.1) y, de forma casi anecdótica, a algún teatro comercial (Ignacio Amestoy en el Teatro Bellas Artes con Malditos tacones); o bien cuentan con sus propias compañías con las que estrenan si encuentran local (Alfonso Plou y Teatro del Temple, Laila Ripoll y Micomicón, Diego Lorca y Paco Merino y Titzina, Jesús Campos y Teatro A Teatro, por poner algún ejemplo), o, lamentablemente, han ido desapareciendo del panorama teatral. Esta reflexión que tiene validez para las salas alternativas se podría extender a las salas pequeñas (y también a las de mayor aforo) de los teatros públicos. Como no soy dramaturga, no se me considerará sospechosa si señalo que empieza a ser una práctica relativamente generalizada en el ecosistema madrileño y, quizás, no solo en él, que cambia cuando se renueva la dirección artística de ese espacio, que varios teatros públicos o semipúblicos apuesten a la vez en el tiempo por dar a conocer, prioritariamente y casi de forma exclusiva, las propuestas de los artistas más emergentes y no siempre contrastados, lo que vuelve a dejar sin espacio para presentar sus proyectos a dramaturgos con una trayectoria más consolidada e, incluso, a los que podríamos considerar clásicos o maestros de la segunda mitad del siglo XX. Excepciones que confirman la regla siempre las hay: se me permitirá apostillar que considero modélica la gestión de Ernesto Caballero al frente del CDN, no solo porque apostó claramente por las jóvenes generaciones y dio enormes posibilidades a las dramaturgas, sino también porque volvió a retomar, en cierto modo, las operaciones rescate y restitución de los 80 (Santolaria 2020).

Una somera mirada a las programaciones de algunos teatros públicos y salas alternativas servirá para corroborar mis anteriores afirmaciones. El colectivo Las Huecas, Oriol Puig, Pau Matas y Oriol Pla, Cris Blanco, Alda Lozano, Edurne Rubio y Carolina África son algunos de los nombres que poblarán las salas pequeñas del CDN, creadores todos ellos de una gran valía, como lo son Lara Díaz Quintanilla, Ariana Ruglio, Nidia Tusal y Alba Florejachs, Judith Pujol, María Velasco, Amaya Galeote o Shaday Larios, presentes en el TNC, pero que deberían convivir en las carteleras, y más en las de los teatros públicos, con los de Francisco Nieva, Fernando Arrabal, José Mª Benet y Jornet, Sergi Belbel, Manuel Lourenzo, Jerónimo López Mozo, Domingo Miras, Miguel Romeo Esteo, Jesús Campos, Yolanda García Serrano o José Sanchis Sinisterra, premios nacionales de literatura dramática de la década de los 90, por no citar a aquellos autores que quedaron arrumbados por el franquismo o se vieron obligados al exilio, tales como Teixidor, Matilla, Rodríguez Méndez, García Pintado, Max Aub, o a las numerosas dramaturgas ignoradas en todos los periodos de la historia del teatro, así como a un larguísimo etc. de diferentes grupos generacionales. Y junto a estas apreciaciones, vaya por delante mi agrado por la puesta en valor de la escritura femenina, por el interés por las dramaturgias de otras comunidades autónomas y mi respeto por los criterios artísticos de los directores de esos espacios.

Las salas alternativas, que, no olvidemos, nacen de la iniciativa privada, se mueven en un espectro muy grande en cuanto a su programación, programación en la que, cada día más, como no podía ser de otro modo, conviven géneros muy diversos, no siempre sustentados en la palabra. Fijémonos en las míticas salas Cuarta Pared y Beckett. En la programación de esta temporada, la primera de ella, además de los espectáculos del Festival de Otoño y del ciclo de danza Mover Madrid, presenta montajes sobre textos de Ruth Rubio, Juan Asego, Sandra Arpa Neila, todos vinculados al prestigioso programa ETC de la sala,  así como las actuaciones coreográficas de Eduardo Vallejo y Julia Laport, entre otros. Esta programación para adultos se completa con una atractiva programación infantil que conjuga todo tipo de disciplinas, entre las que no falta el teatro de texto, en el que destacan los espectáculos de Jaume Policarpo y Mauricio Zabaleta. Por otra parte la Sala Cuarta Pared es sede de la Compañía del mismo nombre, cuyo objetivo se fija en “Conseguir llevar a la escena los problemas, las dudas, las contradicciones, los pensamientos, los sentimientos, los anhelos, los ideales de hoy”, algo que, por lo general, parte de una creación colectiva, aunque tampoco es infrecuente, como hemos visto en el pasado (Trilogía de ‘La Juventud’ o la Tetralogía ‘Primeros días del futuro’), que la compañía cuente con trayectorias consolidadas, o quizás no tanto en el momento en que se ponen en pie los proyectos. Por otra parte, Nuria Vizcarro, Adrià Targa, Pere Riera, Paula Vogel, Judit Colomer y Pau Vinyals, Guadalupe Sáez,… son algunos de los autores cuyos textos subirán al escenario de la Sala Beckett, si bien en convivencia con los de Paco Zarzoso y Llüisa Cunillé.

Una mirada a las páginas web de salas de todo el territorio nacional, que, quizás, no cuentan –o sí– con proyectos tan asentados y potentes como las precedentes, nos ofrecen un panorama no muy dispar: se programan las producciones de la compañía que alumbra la sala o de otras compañías (que, a veces, gestionan una sala, lo que favorece un cierto intercambio) que suelen producir espectáculos colectivos o de uno de sus miembros. En resumen, solo logran estrenar aquellos autores que forman parte de una compañía. Es raro que un núcleo de producción profesional pida a un dramaturg@, por ejemplo a un Sanchis Sinisterra, a una Concha Romero, a un Ernesto Caballero o a una Yolanda García Serrano o , que les escriba o ceda una obra para su representación.

La finalidad de estas líneas precedentes no es, en absoluto, crítica, sino tan solo descriptiva de una realidad: la de la dificultad de acceder a los escenarios por parte de aquellos dramaturgos no vinculados a los proyectos –siempre dirigidos a artistas emergentes o casi (y, casi siempre jóvenes)– de los espacios llamémosles “alternativos”. Si a esta dificultad añadimos las grandes limitaciones (por utilizar un eufemismo) para alcanzar espacios de públicos amplios y regidos por la taquilla, siempre que se muevan en el terreno de la comedia, se comprenderá la desazón de los dramaturgos de varios grupos generacionales al vislumbrar la imposibilidad de contrastar sus obras con el público.

La historia nos demuestra que siempre quedan interesantes dramaturgias, audaces propuestas o, simplemente, divertidos textos por rescatar del olvido, la represión o el exilio, a la vez que, con la mirada puesta en el presente y en el futuro, apostar por lo emergente y nuevo, a veces también, transgresor y arriesgado. Sería lamentable que, en 1975, el franquismo censurara o postergara la dramaturgia más actual en ese momento, por lo que esta se refugió en los espacios y movimientos más alternativos; en las décadas siguientes, a las administraciones de todo tipo y color se les llenara la boca en la defensa de la dramaturgia española contemporánea, aunque realmente no apostaran por ella con iniciativas y programas verdaderamente efectivas, y, en la actualidad, la falta de vinculación con un núcleo de producción y, quizás, también el edadismo se conviertan en señas de identidad de un número no desdeñable programaciones, con lo que no podemos menos que preguntarnos qué espacios le quedan a la dramaturgia española actual más consolidada si ni siquiera en los llamados espacios alternativos tienen cabida.

BIBLIOGRAFÍA

Oñoro Otero, Cristina. (2020), “Cuando el teatro es necesario: los nuevos formatos teatrales una década después (2009-2019), Revista Signa 29, UNED, pp. 635-662.

______ (2021). “Teatro para una pandemia: Nuevos formatos teatrales durante los primeros meses del confinamiento (Madrid, marzo-mayo 2020), Fuera del escenario. Teatralidades alternativas en la España actual, Madrid, Visor, pp.243-262.

Pérez, Manuel (1993). “La escena madrileña en la transición política (1975-1982)”, Teatro. Revista de estudios teatrales, 3-4, Universidad de Alcalá de Henares.

Pérez-Rasilla, Eduardo (2008). ). “Los espacios: de los teatros por horas a las salas de Cámara y ensayo”, Historia del teatro breve en España, III, ed. J. Huerta Calvo, Madrid, Iberoamericana Vervuert, pp. 946-959.

Pérez-Rasilla, Eduardo y Guadalupe Soria (2021). “¿Tiene lugar el teatro alternativo?”, Fuera del escenario. Teatralidades alternativas en la España actual, Madrid, Visor, pp.19-59.

Red de Teatros Alternativos. En línea: https://redteatrosalternativos.org/salas-socias/.

Sánchez Sánchez, Juan Pedro (1997). “La escena madrileña entre 1970 y 1974”, Teatro. Revista de estudios teatrales, 12, Universidad de Alcalá de Henares.

Santolaria Solano, Cristina (2020a). “El legado del Teatro Independiente en el sistema teatral español”, ADE Teatro, 181, pp. 97-104.

______ (2020b). “Las otras operaciones rescate y restitución. Y también… una operación de justicia”, Renovación y memoria. Ocho años de un Teatro Público, CDN, Colec. Laboratorio 9, 2020, pp.51-81.

______ (2025). “Directores en el entorno del Teatro Independiente: estéticas heterogéneas pero unidos por la búsqueda de un teatro alternativo y crítico”, Teatro Independiente en España, de A. Fernández Torres, C. Oliva, E. Pérez Rasilla y R. Sirera (coord.), Madrid, Academia de las Artes Escénicas de España, pp.277-302.

VVAA (2016). “Teatro Alternativo” en Las Puertas del Drama, 47. En línea:
https://elkioscoteatral.aat.es/las-puertas-del-drama/drama-47/de-aqui-y-de-alla/.
Consultado: 29/10/2025.

1. Como siempre, debo disculparme por mi perspectiva básicamente madrileña y, en este caso, además, porque, al referirme a la escena de 2025, la falta de perspectiva puede haberme conducido a error.
2. Nuestro análisis ha partido de los 27 grupos que figuran en la web (https://cdaem.mcu.es/teatro-independiente/) del CDAEM desde 2015 y que fueron seleccionados como más destacados por las entidades que pusieron en marcha el proyecto en el mencionado año. En breve está prevista una renovación de esta web y la consiguiente ampliación de contenidos, lo que, quizás, podría modificar algo las apreciaciones que sobre este tema aquí hacemos.
3. Baste decir que, entre los extranjeros, los autores más montados fueron Shakespeare y Brecht.
4. Interesante la siguiente apreciación de Pérez Rasilla: “Todo proyecto reformador en el teatro español del siglo XX ha encontrado en el teatro breve un banco de pruebas o un territorio en el que poder ejercitar con mayor libertad sus aspiraciones de revisión estética, política, social, etc. Y toda configuración o habilitación de espacios novedosos para la representación teatral está asociada, en mayor o menor medida, a la exhibición de espectáculos breves”.
5. En Santolaria (2020a) se hace un repaso a lo que se ha derivado en nuestro sistema teatral como consecuencia de la influencia del TI, en aspectos tales como la creación, producción, infraestructuras, etc.
6. En el libro Fuera del escenario. Teatralidades alternativas en la España actual, rdinado por Anxo Abuín, Eduardo Pérez-Rasilla y Guadalupe Tomás Soria, publicado en Madrid por Visor, pueden encontrarse artículos referidos a la actividad escénica alternativa en otras ciudades española.