Concha Romero (La Puebla del Río, 1945), dramaturga, guionista cinematográfica y docente, es uno de los nombres claves dentro de esa primera generación de dramaturgas españolas que reivindican un espacio en la escena pública del teatro. A excepción de autoras como Ana Diosdado, con anterioridad a los años ochenta son pocas las autoras españolas que han conseguido “penetrar en esa fortaleza masculina de creación teatral” (O’Connor, 1988, p. 10). Como bien ha observado Urszula Aszyk en relación con la ausencia de la mujer dramaturga en la tradición española, la figura de la escritora a partir del siglo XIX se ve mayormente representada en el género novelístico (1995, p. 11). Como también ha señalado la gran estudiosa de las dramaturgas españolas Patricia O’ Connor, la creación teatral se ha asociado a la disciplina, la brillantez verbal, los conocimientos sociales y la acción, cualidades y talentos atribuidos al género masculino: “debido al carácter púbico, social, y activo del teatro, los hombres han dominado su burocracia y su economía” (1988, p. 13, 18). Por el contrario, las mujeres han protagonizado géneros intimistas como el diario y la carta, seguidos de la ficción narrativa (1988, p. 13). Dentro del grupo de dramaturgas que comienzan a contribuir de manera significativa a la producción teatral, y que conformarían esa primera generación de dramaturgas reconocida por la crítica en España, se encuentran aquellas nacidas en los años treinta, como Diosdado y Lidia Falcón, y aquellas nacidas durante el periodo de posguerra, como Lourdes Ortiz, María José Ragué-Arias, Maribel Lázaro, Carmen Resino y Concha Romero. Algunas de ellas no solo se han dedicado a la creación teatral, sino también a la docencia, a la reflexión teórica y al estudio crítico del teatro desde el ámbito académico. Estas autoras inician un camino de la mujer española en el teatro que continuarán, de manera activa y con una notable presencia y reconocimiento en la actualidad, dramaturgas como Paloma Pedrero, María Manuela Reina o Yolanda García Serrano. Un aspecto común a todas ellas es la subversión de los estereotipos femeninos, de los modelos patriarcales esbozados a lo largo de una tradición literaria androcéntrica donde la mujer se encuentra cosificada y no adquiere una función de sujeto dramático.
La producción teatral de Concha Romero se inicia en las dos últimas décadas del pasado siglo y algunas de sus obras se han reeditado recientemente en la editorial Éride. Para la difusión de la obra teatral de la primera generación de dramaturgas a la que pertenece Romero fue de vital importancia el espacio de la librería La Avispa, fundada por Joaquín Solanas y Julia García Verdugo; una librería transformada en editorial, dedicada a la publicación de teatro español contemporáneo, donde Romero publica varias de sus obras. Otra institución fundamental es la Asociación de Dramaturgas Españolas (1986), fundada y presidida por la dramaturga Carmen Resino, que además contó con el impulso y apoyo internacional de la hispanista y crítica teatral Patricia O’Connor. Al igual que Resino, Romero publicó en los primeros números de la editorial Lucerna, surgida también en el marco de este impulso de las dramaturgas españolas. Junto a la crítica María José Ragué- Arias, la autora participó en debates de la esfera pública del teatro como el del encuentro del nuevo Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984), en un momento donde todavía la presencia de mujeres era considerablemente menor.
A diferencia de otras autoras de su generación como Carmen Resino, Paloma Pedrero o Lidia Falcón, la obra de Romero no ha sido todavía lo suficientemente explorada por la crítica académica. Si bien la publicación reciente de algunas de sus obras en la editorial Éride ha contribuido a la difusión de sus textos, es necesario reivindicar su dramaturgia como parte de un contexto más amplio de creación femenina que comienza a incidir en los conflictos y desigualdades que atraviesan a la mujer a finales del siglo XX desde distintos planteamientos dramáticos entre los que destacan el monólogo —en clave más realista en el caso de Romero y de carácter simbolista en Resino o Pedrero— y el teatro histórico, subgénero teatral que predomina en esta autora y que no solo denota su profundo conocimiento de determinados contextos históricos, sino también un gran dominio del diálogo y de la adaptación de los registros lingüísticos que demandan las distintas épocas, procedencias geográficas y ámbitos socioculturales de los personajes. El humor y la parodia constituyen, asimismo, herramientas de comicidad y de crítica en su teatro, especialmente palpables en obras como Un olor a ámbar, Así aman los dioses o el monólogo: ¿Tengo razón o no?
Como ha destacado Mariano de Paco, la primera obra de Romero, Un olor a ámbar (La Avispa, 1983), contó con una excelente acogida de la crítica (2012-2013, p.47) y muestra ya su predilección por el trabajo con estructuras establecidas, es decir, con personajes y acontecimientos históricos (O’Connor, 1988, p.46). En el prólogo de esta pieza teatral, O’Connor destaca la habilidad de Romero para dotar de vida a sus personajes, construir diálogos ágiles, y arrojar luz sobre las lacras humanas del egoísmo y la hipocresía (2023, p.10). A riesgo de que este nombre resulte reiterativo, es necesario recordar que la atención crítica de Patricia O’Connor (quien también había apoyado a Resino con la Asociación de Dramaturgas Españolas) supuso una pieza fundamental en el estudio académico y en la difusión internacional de las dramaturgas españolas a través de la revista norteamericana Estreno, editada desde 1975 y dirigida por la hispanista durante diecisiete años. Junto a esta connotada revista, destaca la edición bilingüe llevada a cabo por O’Connor del volumen Mujeres sobre mujeres: teatro breve español (Fundamentos, 1998), que incluye dos piezas teatrales breves de Concha Romero: los monólogos ¿Tengo razón o no? y Allá él, publicados originalmente en La Avispa (1995). Estos monólogos evidencian el carácter feminista del teatro de Romero, tanto de aquellas obras ubicadas en un pasado histórico o legendario como de aquellas que se ambientan en el momento de su escritura. Las dos obras arriba mencionadas pueden concebirse como un único proyecto dramático donde Romero explora el matrimonio como núcleo patriarcal donde se proyecta una sociedad machista a través de las conductas y decisiones cotidianas de los cónyuges. Ejemplo de esta desigualdad entre los sexos en el ámbito del matrimonio es la renuncia de la esposa a la vida laboral, las sucesivas infidelidades de los maridos, o la valoración de la mujer en función de su físico y juventud. En ambos monólogos se presenta la liberación de la mujer a través de la ruptura del matrimonio, motivada, en ambos casos, por conductas moralmente cuestionables del marido. Este patrón de hombre egoísta e hipócrita también lo encontramos en Un maldito beso (Gestos, 1989), una pieza de carácter metateatral donde el conflicto gira en torno al matrimonio y la infidelidad sistemática y sistémica masculina. En esta pieza teatral Romero cuestiona los límites entre la realidad y la ficción en un juego que incorpora la interpretación como componente intrínseco a la vida personal de los actores. Asimismo, en ella se concentran varias de las constantes de su poética teatral, tales como el absurdo como mecanismo de construcción del conflicto dramático, el abuso de poder, la misoginia social, y la infidelidad como realidad compleja, contradictoria y determinada por el factor de género. En esta línea actual de su teatro, Romero aporta una visión esperanzadora sobre aquellas mujeres cuyas vidas se han supeditado a las necesidades del esposo y que se ven obligadas a encontrar nuevos caminos en edades avanzadas mientras prevalecen en ellas sentimientos de fracaso, culpa o venganza. La renuncia femenina, que ha sido justificada desde los parámetros de dominación masculina que han regido a la institución familiar (Bourdieu, 2000), se plantea en estas obras como un obstáculo para la realización individual de la mujer. Como apuntaba en su momento Virtudes Serrano: “Concha Romero es una de las actuales autoras que más se ha ocupado de la condición femenina, adjudicando a sus personajes la difícil tarea de conseguir su lugar en un mundo dominado por estructuras y cosmovisión masculinas” (1994, p. 11). Su visión combina una perspectiva pesimista del mundo que la rodea con un tratamiento cómico y desenfadado del fracaso que inunda la vida de sus personajes (ibíd,.).
Dentro de la vertiente histórica y mitológica de su teatro también hallamos la mirada crítica hacia una estructura patriarcal que se adapta a los distintos contextos temporales que Romero traslada a su teatro. En su primera obra de teatro histórico, Un olor a ámbar (La Avispa, 1983), es posible percibir ya la mirada de género que atraviesa la producción teatral de Romero, perspectiva que comparte con otras dramaturgas de su generación como Carmen Resino y que, estemos más o menos a favor de etiquetas políticas, la sitúa dentro de un teatro feminista pionero en España. Dentro de la modalidad del teatro histórico, ambas creadoras adoptan célebres personajes femeninos de la historia (Santa Teresa, Isabel Tudor, Isabel la Católica, Juana «la Loca») para abordar convenciones y conductas patriarcales de su contexto histórico que pueden ser trasladadas al momento de escritura de las obras y que poseen un carácter atemporal y estructural.
En el teatro histórico de Romero asistimos, como ha sugerido Mariano de Paco, a la revisión de un pasado que condiciona nuestro presente (2012-2013, p. 47). Así, la visión progresista de Europa frente a una España conservadurista y retrógrada es presentada a través de la persecución y el encarcelamiento del célebre ilustrado Jovellanos en El prisionero de Bellver (Cuadernos de investigación, 2012-2013). A través de este desafortunado episodio histórico de la vida de Jovellanos se evocan el conservadurismo político y la corrupción de los poderosos como principal obstáculo del progreso social, la fidelidad como valor intrínseco a la amistad, o la defensa de la educación pública. En Un olor a ámbar, la mirada crítica de la autora también se dirige hacia el poder como fuente de corrupción e hipocresía. En el convento de las Carmelitas Descalzas de Alba de Tormes, donde está sepultado el cuerpo de Santa Teresa, las monjas descubren un olor a ámbar que procede de la tumba de la santa. Cuando se descubre su cadáver incorrupto, se despiertan los intereses de altos cargos de la Iglesia que quieren trasladar el cuerpo a Ávila. La fuerte oposición de la priora y de las hermanas Descalzas es considerada como un acto de desobediencia que, sin embargo, supone una reivindicación de su autoridad como mujeres dentro de la institución. Se trata, por tanto, de una obra de ambientación histórica que, a través de un humor que combina lo picaresco y el absurdo universal (O’Connor, 2023: p.9), muestra la inferioridad de la mujer en el ámbito religioso, y la codicia e hipocresía que muestran los altos cargos eclesiásticos al demandar la posesión del cuerpo de la santa tras el milagro que se ha producido. Pero, en mi opinión, uno de los aspectos más llamativos de esta primera creación teatral de Romero es la materialidad que adquiere la figura de Teresa de Jesús, tratada como una pieza de carne que se trocea, cosificada como un cuerpo que manipulan, dividen y diseminan en distintos espacios.
Isabel la Católica forma parte de elenco de personajes que aparecen en Las bodas de una princesa (1988), pieza teatral en dos actos, publicada en la editorial Lucerna, que sucede durante el reinado de Enrique IV y las conspiraciones de los nobles castellanos. A partir de una sutil comicidad, Romero aborda temas de la vida íntima del monarca como su infertilidad, las técnicas de reproducción asistida practicadas a la reina, o la supuesta relación amorosa que se desarrolla entre esta y el mejor amigo del rey, Beltrán de la Cueva. El segundo acto se centra en la figura de la princesa Isabel, quien demuestra una fuerte personalidad y determinación al negarse a contraer matrimonio con Pedro Girón, noble que violó a su madre: “No permitiré que diga la historia que la heredera de Castilla no tuvo agallas para rechazar al violador de su madre”, declara Isabel (69). A través de la conducta ejemplar de la joven princesa se muestra, como ha puntualizado Virtudes Serrano, “la transgresión efectuada por el sujeto histórico” (1994, p.359). Isabel la Católica aparece, de nuevo, en Juego de reinas o Razón de Estado (La Avispa,1997). A partir de una conversación entre Isabel y su hija Juana, se establece la doble dimensión política y familiar de la relación que existe entre ambas, al tiempo que se cuestionan los límites entre la obligación y el deseo. Mientras que Isabel representa el deber, la responsabilidad política y la represión de las emociones, Juana se deja llevar por sus pasiones, inseguridades e impulsos, condición que le valdría el apodo de “la Loca”. En medio de la discordia que se produce a lo largo de los dos actos, se plantean temas como la subordinación de la mujer dentro del matrimonio, la defensa de su autonomía, el maltrato psicológico, la dependencia emocional, la posesión, y los celos. La conversación entre Juana e Isabel revela la tormentosa relación que existe entre Juana y Felipe el Hermoso: “Prefiero mil veces ahogarme que soportar el tormento de su ausencia” (p.28), afirma Juana. Los celos exacerbados de Juana se presentan como producto de la manipulación y el maltrato psicológico que ejerce su marido Felipe sobre ella, pero también de la misoginia estructural, recayendo la culpa y los insultos siempre sobre la amante, a la que Juana se refiere como “esa víbora pelirroja” (p.30). En relación con la reina Isabel, se abordan temas de rabiosa actualidad como la dificultad de discernir entre su faceta política y maternal, pero también su incapacidad para desarrollarse como mujer desprovista de sus obligaciones como monarca. Solo al final de la obra asistimos a un desahogo emocional y solo entonces queda espacio para la duda y el cuestionamiento del camino elegido. Romero indaga, así, en la vulnerabilidad de dos figuras históricas que fueron víctimas de su condición y de su contexto, pero también de una estructura patriarcal que reproduce situaciones que, como se muestra a través de la figura de Juana —tan injustamente apodada como “la Loca”— pueden conducir a la infelicidad, a la frustración e, incluso, a la patología.
Otra vertiente feminista de la producción teatral de Romero la hallamos en Así aman los dioses (Ediciones Clásicas, 1991), obra de teatro mitológica en tres actos que, como muy acertadamente ha escrito Carlos García Gual, destaca por la ligereza y tersura de sus diálogos, con sus toques de humor y feminismo, que recuperan los motivos míticos con una ironía amable” (1991, p.13). Romero presenta las historias y conflictos amorosos de los dioses del Olimpo como constantes que atraviesan a la sociedad de su época: la infidelidad en el matrimonio, la mujer que se quiere emancipar a través de su libertad sexual, el enamoramiento precipitado entre los jóvenes, los matrimonios de conveniencia, o las grandes diferencias de edad entre los cónyuges, situación que frecuentemente se traducen en relaciones de mujeres jóvenes con hombres de avanzada edad. En palabras de García Gual: “Los mitos no son alegorías, pero algo reflejan de la eterna condición del hombre” (1991, p. 13). A partir de fracasadas experiencias como las del matrimonio de Júpiter y Juno, Romero aborda el deseo de emancipación de la mujer a partir de su independencia emocional del varón. Minerva, diosa de la guerra que representa la racionalidad y el intelecto, afirma: “El amor te hace esclava. Te somete al varón y vives celosa, celada o engañada. Nunca permitiré que enamorada ame a quien debería odiar” (p.25). Del mismo modo, Juno, cansada de las infidelidades de Júpiter, acaba rebelándose contra la institución matrimonial: “A nosotras nos exigís que seamos suaves, dóciles y tontas o al menos que lo parezcamos. Nos queréis muñecas de cartón piedra, robots a vuestra medida” (p.34). Por su parte, Alma, la bella mortal enamorada de Cupido, decide seguir con su vida cuando este la abandona. Venus, quien representa un feminismo emancipatorio basado en la ausencia de compromiso y en la libertad sexual, consigue liberarse de su matrimonio concertado con el viejo Vulcano y mantener una relación poliamorosa con Marte y el joven Adonis.
En un contexto particular surge la escritura de carta Puebla, pieza teatral escrita por encargo y publicada en Éride (2024). El proyecto de representación se paralizó tras la muerte del director de teatro Miguel Nieto. Ambientada en la tierra natal de la dramaturga, La Puebla del Río, la obra fue concebida para ser representada por la gente del pueblo y versa sobre la fundación del municipio por el rey Alfonso X el Sabio. Junto a personajes históricos como el rey y su hijo Sancho, Romero elabora una trama con personajes ficticios, elementos cómicos, y un conflicto amoroso que engarza con las costumbres injustas de la sociedad estamental y patriarcal del siglo XIII. Se presenta, así, el derecho de pernada como costumbre medieval que ejemplifica un abuso de poder de los nobles y que da cuenta, al mismo tiempo, de la consideración histórica de la mujer como propiedad del varón. Destaca, asimismo, la verosimilitud con la que Romero recrea el lenguaje coloquial de los habitantes de La Puebla del Río y, como ha advertido Cecilia Gómez Velasco, la humanización que alcanzan los personajes tipo característicos del teatro barroco (2024, p.15).
El breve recorrido por la obra teatral de Romero hasta ahora trazado no engloba, sin embargo, algunos títulos que forman parte de su creación y que, aunque permanecen inéditos, es de justicia mencionar. A la década de los noventa pertenecen El tiempo de Dios (1992) y Abrázame, Rhin (1995-1996). En las décadas consecutivas Romero ha continuado escribiendo teatro, como revelan los títulos Encuentro casual (2007), El primer amor de occidente (2010), Marcela (s.f.) y Cuando los hijos vuelven (2017), escrita en coautoría con la ya mencionada editora, crítica teatral y gran desconocida dramaturga Julia García Verdugo.1 El espacio que ocupan hoy las dramaturgas de finales del siglo XX en la crítica académica está todavía muy lejos de alcanzar una legitimidad y representación que atestigüe el quehacer de las dramaturgas en el teatro español contemporáneo, especialmente de aquellas que forman parte de un contexto de proliferación, reivindicación e implicación institucional e intelectual como es el caso de Concha Romero. La dificultad para estrenar y representar unas obras dramáticas, publicadas en editoriales pequeñas y “de nicho”, ha sido un arma de doble filo para aquellas que han sacado a la luz unos textos teatrales que se han encontrado con el obstáculo que ha supuesto durante tantos años la constitución del teatro como un mundo concebido por y para los autores varones. El interés y la inquietud investigadora es, hasta ahora, el principal motor que nos impulsa a conocer y a leer a estas grandes desconocidas. Descubrí a Concha Romero y a Carmen Resino en mi época universitaria, pero no en el aula. Pese a la satisfacción que brinda poder contribuir a la reflexión sobre la obra de estas mujeres de teatro, no deberíamos resignarnos al deleite intelectual de unas pocas interesadas llamadas feministas, sino, más bien, aspirar a una reconstrucción del canon que empiece desde la reformulación e inclusión de contenidos en la enseñanza media y universitaria. Descubrirlas por obligación, no por casualidad.
BIBLIOGRAFÍA
Aszyk Urszula, “En torno a la cuestión de presencia – ausencia y condición de las dramaturgas españolas en el teatro español contemporáneo”, Itinerarios, 1, 1995: 7-38.
Bourdieu, Pierre (2000). La dominación masculina, Barcelona, Anagrama.
De Paco, Mariano (2012-2013). “Prólogo”. El prisionero de Bellver, Cuadernos de Investigación, 6-7, Fundación Foro Jovellanos del Principado de Asturias, p. 47.
O’Connor, Patricia (1988). Dramaturgas españolas de hoy: una introducción. Madrid, Fundamentos.
Romero, Concha (1987). Las bodas de una princesa, Madrid, Lucerna.
Romero, Concha (1989). Un maldito beso, Gestos, IV, Irvine, Universidad de California.
Romero, Concha (1991). Así aman los dioses, Madrid, Ediciones Clásicas.
Romero, Concha (1997). Juego de reinas o Razón de Estado, Madrid, La Avispa.
Romero, Concha (1998). “¿Tengo razón o no?”. En Mujeres sobre mujeres: teatro breve español, ed. Patricia O’Connor, Madrid, Fundamentos.
Romero, Concha (1998). “Allá él”. En Mujeres sobre mujeres: teatro breve español, ed. Patricia O’Connor, Madrid, Fundamentos.
Romero, Concha (2012-2013). El prisionero de Bellver, Cuadernos de Investigación, 6-7, Fundación Foro Jovellanos del Principado de Asturias.
Romero, Concha (2023). Un olor a ámbar, Madrid, Éride Ediciones.
Romero, Concha (2024). carta Puebla, Madrid, Éride Ediciones.
Serrano, Virtudes (1994). “Introducción a Un maldito beso”. En Un maldito beso, Murcia, EDITUM.
Notas
- Además de su imprescindible labor como fundadora de la editorial La Avispa, García Verdugo es autora de obras de teatro como Cinco farsas del 93 (1993), Tardes de plata (2000) y Cuarto menguante (2001). Entre sus aportaciones críticas destacan “El teatro en España a través de sus colecciones teatrales” (Estreno, 1993), “Temática y forma en el teatro de las mujeres de España” (Estreno, 1995), “Sobre la difusión de la obra de teatro a través de su publicación” (El teatro español ante el siglo XXI, 2002).