Una pasión no tan secreta: La vena dramática de Lourdes Ortiz

Lo decía Fernando Doménech en un artículo de 1992 aparecido en el número 25 de la revista ADE del año 1992, con motivo de la publicación de su obra Electra-Babel: “Lourdes Ortiz sigue siendo una dramaturga casi secreta”. Sin duda, porque su faceta como novelista y narradora era por aquel entonces mucho más conocida. Ha pasado casi treinta años desde entonces y aunque Lourdes ha escrito ya una veintena de obras entre las estrenadas, las publicadas y las inéditas, su faceta de dramaturga se sigue considerando por regla general menos fundamental que la narrativa en su quehacer literario, aunque, como ya ha observado Julio Checa con justicia, “el número de textos dramáticos firmados por Lourdes Ortiz sea superior al que ha producido en los demás géneros, lo que obligaría a meditar sobre cuáles sean las posibles causas que justifiquen mejor, con algún argumento que no se encuentra en el número de obras, estas apreciaciones” (Checa, 2017: Otro Lunes nº 46) ¿Puede que sea una conseguir estrenar? ¿Puede que sea otra el número de estrenos? ¿Pero cuántos estrenos serían necesarios para que una escritora sea considerada dramaturga? ¿Influye el tipo de salas teatrales que acogen los estrenos en cuestión para que la candidata adquiera condición de dramaturga consagrada o vale cualquier local de exhibición? ¿Influye el hecho de que los y las profesionales del medio teatral se interesen por su obra? Es decir, que otros directores o directoras monten las obras de la autora candidata a dramaturga. ¿O bastaría con que la propia autora ponga en escena sus obras? ¿Tiene que haber sido aceptado o aceptada por la crítica especializada? Seguro que si respondemos con sensatez a estas cuestiones daríamos con el perfil de lo que se considera dramaturgo o dramaturga como actividad fundamental. O dramaturga a secas, que viene a ser lo mismo. Aunque también te dé por escribir poemas épicos. Bueno, pues todo esto ya le ha acontecido a Lourdes en su trayectoria profesional.¹

Los inicios y un texto-embrión

No hay que olvidar que desde el comienzo Ortiz no ha permanecido ajena al medio teatral madrileño: especialmente estimulada por su labor docente en la RESAD (de la que fue directora durante tres años) como catedrática de historia del arte, Lourdes Ortiz ha concebido la palabra dramática siempre con el mismo rango de importancia que las demás disciplinas que confluyen en el hecho escénico. Las murallas de Jericó (Hiperión 1980), su primera pieza jamás representada, es una “farsa en tres actos y un prólogo” que responde, en personalísima concepción, a la dilatada y profunda corriente de renovación que viene experimentando el género desde las vanguardias históricas: con estructura secuenciada de teatro de variedades, Razonable y Nadie, maestros de ceremonias con reminiscencias de paródico coro griego, sumergen a la joven pareja integrada por María y Andrés en un aturdidor desfile de figuras (Larra, Arthur Rimbaud, Louis Ferdinand Céline, Paul Élouard, Louis Aragon, Malraux, Marcuse…escritores todos caros a la autora) para hablarnos del fracaso de todas las revoluciones con estética de cabaret literario.

Su segunda aventura teatral fue la todavía inédita Penteo, (estrenada en 1983 con dirección de la autora en colaboración con Ernesto Caballero). Fruto de un taller de 4º de interpretación de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, constituye su primer acercamiento a los mitos grecolatinos y un texto crucial en el que la autora encuentra una metodología de escritura dramática basada en la inversión paródica de una fábula preexistente, embrión de toda una obra dramática posterior, estrechamente vinculada con la materia mítica de Los motivos de Circe (1988), peculiar colección de textos que combina relato en tercera persona y monólogo interior para dar voz a mujeres míticas del mundo grecolatino (Circe y Penélope), judeocristiano (Eva, Betsabé y Salomé), del arte (Gioconda) o procedente del cuento infantil (Cenicienta).

“Tragedia contemporánea a partir de Las bacantes de Eurípides”. Es el subtítulo que Ortiz otorga a Penteo:

Obra collage que incluye poemas de Omar Khayyam, de William Blake, de Ibn Hazm de Córdoba, de Alceo de Mitilene, de Anacreonte, de Horacio y textos del marqués de Sade o del Conde de Lautréamont (Ortiz 1982: 2)²

Parodia, voz griega que significa contra-oda o contra-canto. Comprende un texto parodiante que establece un “juego de comparaciones y comentarios con el texto parodiado y con la tradición literaria y teatral” (Pavis, 1998: 328). Así, el discurso parodiante del Penteo de Lourdes Ortiz incluye extractos de los coros originales de Las bacantes, insertados irónicamente en nuevas situaciones dramáticas (más acordes con la sociedad urbana contemporánea), nacidas a contrapelo de la trama de Eurípides. Los diálogos son a la vez cita y creación original, de ahí que Penteo entre de lleno en esa variedad del teatro postdramático que revisita un texto clásico para jugar con él, respetuosamente o no.

Ya  en el prólogo de Penteo se produce la primera inversión significativa: si en la tragedia de Eurípides corre a cargo del propio Dioniso, quien anuncia su propósito de castigar ejemplarmente al rey Penteo y a su familia por haberse opuesto a la propagación del culto dionisiaco en la ciudad de Tebas, en la pieza de Ortiz se sustituye por un poema sumerio (escrito entre el 3.500 y el 1.900 antes de Cristo) en el que Innana o Nin-nanna, diosa del cielo, de la fertilidad y del amor, de la guerra y protectora de la ciudad de Urkur, narra en primera persona el viaje para desafiar el poder de su hermana gemela Ereshkigal, diosa de la muerte y del inframundo. Lourdes Ortiz escribe una versión libre más reducida, inspirada en el largo poema sumerio, que relata el descenso a los infiernos de la diosa para apoderarse del inframundo y anular el poder de su hermana gemela la diosa Ereshkigal. ¿Qué supone esta inversión? La presencia de Ágave, madre de Penteo, de forma subliminal y alegórica durante toda la pieza.

Tras una cautivadora síntesis del párodos original de Eurípides, Ortiz rescata el encuentro entre Cadmo (padre de Ágave y abuelo de Penteo) y el adivino Tiresias. Una primera situación los muestra como congelados en la original de Eurípides, invocados inconscientemente por el Penteo contemporáneo de Lourdes Ortiz, para repetir con hastío el momento en el que se dispusieron a aceptar el culto del nuevo dios oriental (Dioniso), sumándose con Ágave y demás mujeres tebanas a los ritos dionisiacos en el monte Citerón. Otra segunda entre ambos ancianos consiste en representar la situación primigenia de la obra de Eurípides. Pero con algo de ritual gastado e ineficaz. Ortiz introduce un ingrediente nuevo: la decisión de defender la orgía como rito de una nueva religión que ha arraigado entre la población tebana. Tras el coro proteico y dúctil que se metamorfosea sucesivamente en el “coro de sirvientas deslenguadas”, de “hombres como deben ser” o de “serpientes” compuesto por lúbricas diablesas, la autora subsume los dos encuentros originales entre Penteo y Dioniso en una gran situación dramática titulada Entrada del dios en la que un delicioso Dioniso ataca cauta, metódica e implacablemente las resistencias heterosexuales de Penteo hasta conseguir que le acompañe vestido con ropas maternas en su recorrido por locales de dudosa reputación de la ciudad.

La destrucción de Penteo en esta segunda parte del texto de Lourdes Ortiz está estructurada en tres escenas autosuficientes que la autora denomina “estaciones”, evocando el armazón del drama estacional de August Strindberg , creado como base de una dramaturgia de marcado signo autobiográfico que bucea en la propia vida anímica, en un intento de reconciliar la parte consciente de un protagonista innominado que recibe el nombre de Desconocido o Peregrino (sucede así en su trilogía Camino de Damasco), inequívoco alter ego del autor, con su yoes inconscientes no asumidos, con aquellos que fue en diferentes épocas de su vida y que aún habitan en el envase de su cuerpo, como pieles muertas que se resisten a desaparecer.

Ortiz configura en tres estaciones el periplo de su protagonista (Primera estación: el lazo; Segunda estación: la orgía; Tercera estación: el sacrificio) vinculándolo así a la Pasión de Cristo y al Via Crucis, en un hábil sincretismo del mundo pagano (sumerio y grecolatino) con el judeocristiano y la liturgia católica. Pero rechaza el viaje de vuelta del protagonista (que en la estructura circular original strindbergriana pasa por los mismos espacios dramáticos, habitados por los mismos personajes del de ida, hasta terminar, enriquecido y sereno, en el mismo punto de partida) porque su Penteo no renace de sus cenizas: en la tercera estación, cuya acción se desarrolla en un local gay de prácticas sadomasoquistas, Sileno viola al protagonista con la connivencia de Dioniso y unos clientes desconocidos que recitan maquinalmente textos de Sade y de Isidore Ducasse:

(…) Entre los dos tipos y Sileno le conducen a la columna del sacrificio donde es violado. Solo oímos un grito y vemos el puño del dios traspasando una pantalla blanca mientras el coro repite al unísono: “¿Por qué un suave ondular sobre el muchacho vehemente?”  (Ortiz, 1982: 31)

Como en los satationendramen del expresionismo alemán que recogen la estructura estacional de Strindberg, Ortiz conjuga una caracterización más compleja en Penteo, Dioniso y Sileno (aquí fiel sirviente del dios, cicerone infernal y agente vicario de la destrucción) con otros episódicos, mucho más numerosos, concebidos como alegorías (“coro de las dispuestas a admirar”, “coro de los gays gentiles”, “canto del insaciable, canto de la mujer madura”…) y portadores de un deseo dual: voces de seducción de otras épocas, que incorporan textos líricos de diferentes autores, fragmentando la pieza en una serie de intervenciones estelares que la amplifica al máximo trenzando un tejido polifónico en estéreo que abraza apasionadamente el collage.

Otra Fedra, si os parece

Fedra de Lourdes Ortiz, estrenada en el Teatro Lope de Vega de Sevilla en 1983 con dirección de la autora, alcanza cotas de mayor libertad respecto a los modelos de los que parte. No obstante, algunas palabras sobre sus ilustres antecedentes: Parece que Hipólito es el personaje más antiguo del mito, cuya leyenda tuvo su origen en Trozén o Trecén, pueblo del Peloponeso situado al norte del golfo argólico que pertenece al municipio de Tricinia. En templos y recintos sagrados el héroe recibía sacrificios anuales y las jóvenes casaderas le ofrecían un bucle de sus cabellos antes de contraer matrimonio. Sin embargo, “existían dos tradiciones divergentes: una popular que refería todas las peripecias de su muerte terrible con el carro y posterior enterramiento, y otra culta, conservada en el santuario en el que Hipólito era considerado un dios y no un mortal, que ignoraba por completo la existencia de su tumba en Trozén y no admitía su muerte ignominiosa” (Medina González y López Pérez, 1991: 78)

Conservamos unos cincuenta versos de un primer Hipólito velado (Hippólytos kalyptómenos) escrito por Eurípides en el que una Fedra vitalista y desvergonzada abría su corazón espontáneamente a su hijastro: Hipólito reaccionaba cubriéndose el rostro con un velo para ocultar el horror que le provocaba la confidencia. Fedra, impulsada por su amoroso desenfreno, recurría a Hécate, divinidad de la hechicería, y a toda serie de filtros para que el arisco joven la correspondiera, luego le acusaría personalmente ante Teseo para vengarse del despecho, y solo se daría muerte al salir a relucir toda la verdad. En sus diálogos con el Coro, Teseo e Hipólito, la audacia y desvergüenza de Fedra parece que debían de ser increíbles, ya que el público ateniense salió escandalizado por su atrevimiento. Poco después Sófocles presentó ante el público una Fedra de la que solo conservamos veinticinco versos con una heroína que justificaba su pasión debida al poder de Eros, considerado fuerza cósmica al que ningún mortal podía sustraerse. (Medina González y López Pérez, 1991: 79). Sófocles consiguió que el protagonismo de su dramatización pivotara en el personaje femenino, en un intento de regenerarlo y acallar el escándalo, e introdujo un material nuevo en torno a la ausencia de Teseo que había partido para ayudar a Pirítoo en su intento de sacar del Hades a Perséfone, alejando así la sombra alargada del posible incesto (Lucas de Dios, 1983: 343). Eurípides aprovecharía el equilibrado texto de Sófocles y escribió su Hipólito portador de una corona (Hippolytos Stephanêphoros, ya que el héroe aparece al principio llevando una corona para colocarla en la estatua de Ártemis), que es el que ha llegado hasta nosotros y en el que Fedra sufre la misma pasión y lucha consigo misma hasta el heroísmo pero abre su pecho a Nodriza, quien (contra la voluntad de Fedra y para apaciguar su sufrimiento) se lo cuenta a Hipólito, provocando su ira y el suicidio por ahorcamiento de Fedra para no ser infiel a un Teseo aquí ausente de pocos días por haber marchado a consultar el oráculo. Pero Fedra no puede evitar acusar a Hipólito de su muerte por haberla seducido, escribiéndolo en una tablilla. Teseo destierra a Hipólito y pide venganza al dios Poseidón que destroza al joven a orillas del mar en su carro.

Todos estos elementos y los temas líricos de los coros (además de la estructura temporal), de otra Fedra perdida de Licofrón, junto a la Heroida cuarta de Ovidio, podemos rastrearlos en la Fedra latina de Séneca, concebida como ejemplo para gobernantes, imbuida del neoestoicismo del filósofo cordobés: Como Teseo ha acompañado a su posible amante Pirítoo al Hades, esta Fedra, convencida de que no regresará, declara su amor a Hipólito como en el velado de Eurípides, pero se debate -como en el portador de una corona– entre sus deseos, que vive de manera enfermiza como auténtico furor, y los principios de la moralidad que le dicta la razón. Finalmente calumnia a su hijastro (paradigma de personaje misógino donde los haya) y Teseo clama su venganza de destrucción. A la muerte de Hipólito, Fedra confiesa su mentira y la inocencia de Hipólito y luego se suicida.

En la Phèdre de Jean Racine, estrenada en 1677 en pleno apogeo del clasicismo francés, es Enone, la nodriza, quien acusa a Hipólito ante un Teseo recién llegado del Hades, de haber seducido a Fedra para salvar la vida y el honor de su dueña. Tras la muerte de Hipólito, Fedra limpia su imagen antes de envenenarse. Aunque la gran novedad del poeta de Port Royal consiste en construir un Hipólito que huye desde la escena inicial en busca de su padre, aunque (como confiesa a su preceptor Teramenes) en realidad lo hace porque está enamorado de Aricia, única descendiente del rey Palante, anterior monarca de Atenas al que Teseo ha asesinado junto a sus seis hijos para usurparle el poder. Rebajada a condición de prisionera de guerra, Aricia ve en Hipólito un amor que le puede restituir su derecho legítimo al trono. Se introduce así en primer término el tema de la lucha por el poder y la trama política, y la presencia de un Hipólito que no hace ascos al amor de las mujeres, ausentes en las versiones anteriores.

Con estos mimbres de carácter trágico, juega Lourdes Ortiz, tomando como espina dorsal el trío amoroso protagonista (Fedra-Teseo-Hipólito) e introduciendo los nombres de algunos personajes racinianos: el españolizado Enona para la nodriza y confidente de Fedra y el de Teramenes, que aquí no es preceptor de Hipólito sino su joven amigo y supuesto amante.  En un juego libérrimo de inversión, que atañe sobre todo al género dramático, la pieza se convierte en sus manos en una deliciosa comedia posibilista de factura brechtiana y gran fuerza transgresora, compuesta por trece escenas autosuficientes en las que se mezcla verso y prosa, la mayoría de las cuales funcionan de manera independiente y podrían representarse solas como un breve sketch. Dos personajillos A y B asumen las funciones de insolente y moderno coro que interrumpe al final muchas de ellas para dirigirse al público y obligarle a reflexionar sobre las relaciones que se establecen entre el trío amoroso protagonista que no respeta una norma moral ya obsoleta, por mucho que algunos quieran volver a implantarla a contrapelo del signo de los tiempos:

PERSONAJILLO A. – De tal palo, tal astilla. Si la madre sale rana…

PERSONAJILLO B. – Rana la hija saldrá. ¿Quién es el que pone la ley?

PERSONAJILLO A. – La norma pone la ley.

PERSONAJILLO B. – ¿Y quién pone la norma?

PERSONAJILLO A. –  Es cosa de la moral.

PERSONAJILLO B. – ¿Y quién decide la ley moral?

PERSONAJILLO A. – El dios, los dioses, tu dios. Tu norma y mi norma son diferentes tu dios y mi dios se lleva el mal. Si yo mando yo impondré mi ley, si tú mandas, me tendré que aguantar.

PERSONAJILLO B. – ¿Por qué varía la ley?

PERSONAJILLO A. – La ley, ya lo sabemos, es hija de la voluntad del que legisla.

PERSONAJILLO B. – Pero la norma no es arbitraria la norma depende de…

PERSONAJILLO A. – La sabia naturaleza. Yo me quedo con la ley natural. Queriditos: el único Dios es la sabia naturaleza que ordena…

PERSONAJILLO B. – …que la nena no lo haga con su papá ni el nene, por supuesto, con su mamá…

PERSONAJILLO A. – Y ordena también que nunca deben hacerlo…

PERSONAJILLO B. – ¡Igual con igual! Por eso se llama contra-natura. Luego es Natura evidentemente quien impone la norma… (…)

PERSONAJILLO A. – Lo del incesto.

PERSONAJILLO B. – ¿Qué incesto?

PERSONAJILLO A. – El de la obra, memo. El incesto también es contra Natura. Lo dice la ley.

PERSONAJILLO B. – Tiene gracia lo que me dices, porque está lagartona de Fedra no se acuesta con su hijo, luego Natura, nada que ver.

PERSONAJILLO A. – No, no es su hijo. Pero como si lo fuera: es el hijo del marido.

PERSONAJILLO B. – ¿Y qué?

PERSONAJILLO A. – Pues eso: ¡un lío! Lo decías Seneca: “te propones confundir los tálamos del padre y del hijo y concebir en tus flancos una prole mezclada”.

PERSONAJILLO B. – Pero esta Fedra no tiene problemas: toma anticonceptivos luego lo de la prole son pamemas (Ortiz: 2013, pp. 17-20)

Cristina Santolaria ha estudiado el mito de Fedra en el teatro español del siglo XX y Nuria Ibáñez Quintana la nueva configuración de eros con respecto a la tradición (Ibáñez Quintana, N.: 2009, 869-880) en la versión de Ortiz, como corresponde a “una mujer de un tiempo distinto” (López López, 2016: 101-115) que no renuncia a su independencia ni a su capacidad de goce. Imbuida en conciencia transgresora, Fedra hace gala de un lenguaje riquísimo para referirse a la pasión y a las delicias del deseo que conjuga sabiamente un registro culto, a veces de un lirismo casi surrealista, con otro más coloquial que coquetea con la blasfemia al compararse a sí misma con la Virgen María y a la elección de Hipólito con la Anunciación del arcángel san Gabriel. La fuerza de su carácter reside en esta configuración precisa de apariencia frívola del lenguaje con el que se expresa, que rezuma autoconciencia transgresora y radicalidad de planteamiento no exento de ironía:

FEDRA.– El vino a mí y me dijo: “Bendita tú eres entre todas las mujeres y aún puedo percibir el resplandor luminoso de sus rayos dorados al atravesar la habitación. Y yo solo pude inclinar la cabeza, cruzar las manos y dije. “Hágase en mí” (Ortiz, 2013: pág. 8)

El sincretismo religioso entre mitología grecolatina y judeocristiana, tan caro a la autora, culmina al utilizar el dogma de la Asunción de María convertido en Ascensión por la fuerza motriz del deseo consumado, cosa que añade cierto sarcasmo antes de cerrar la visión con un Hipólito que asume el papel del arcángel y de la voluntad divina:

FEDRA.– Hacía calor recuerdo el hormigueo de las chicharras entre las sábanas cuando él se dejó caer. Sonaban crótalos sobre la almohada y, bajo su mirada yo, transfigurada y gloriosa, ascendí a los cielos envuelta en un manto de nubes. Hágase en mí según tu palabra y según tu deseo (…) (Ortiz, 2013: pág. 8)

Y esta ascensión “irreparable” tras la embestida erótica que animaliza a Hipólito en una gradación que asume todos los géneros y edades del equino, desemboca en fino lirismo intertextual con el Cántico espiritual de Juan de la Cruz, dejando un regusto a inquietante misticismo sexualizado:

(…) FEDRA.– Tú caballo alborotado, tú yegua, tú potrillo, arcángel celestial que galopa sobre las azoteas creando ascensiones irreparables en todas las ventanas ¿Por qué huiste y me dejaste con gemido? Como el ciervo también tú, como el gamo, como el viento de la tarde que lame las mejillas y refresca y que, cuando parte, reseca la piel. (Ortiz, 2013: pág. 9)

La alegoría metafórica se cierra con el Dios cristiano sustituido por los “dioses”, imaginamos que paganos, como impulsores de esta Anunciación que la nodriza, entre escandalizada y divertida, no duda en calificar de blasfema:

FEDRA.– Son los dioses quienes lo quisieron. Ellos propiciaron la Anunciación. Yo recogida y sola hasta que el verbo se hizo carne y yo fui la elegida.

ENONA.– ¡Los cielos no pueden perdonar esas blasfemias! (Ortiz, 2013: pág. 9)

Aunque la obra vuelva al lenguaje coloquial en algunos momentos, es cierto que la mezcla entre verso y prosa (a veces más poética incluso que el verso) la aleja del realismo. Este alejamiento se traduce en la presencia de brevísimas acotaciones, muy lacónicas en ocasiones, que sitúan la acción en lugares poco determinados o apenas descritos. Se hace más radical el alejamiento entre las escenas V a la VIII: aparecen en ellas personajes que intentan dialogar con Hipólito y que parecen emanados de su inconsciente: el maestro que trata de aleccionarle en un conocimiento de la Historia adecuado para la clase dirigente, la irrupción de unos niños que le obligan a diseccionar las tripas de una lagartija con una navaja para probar su hombría; la mujer que encarna las principales ideas de un feminismo radical que se opone al poder falócrata del macho y preconiza la igualdad total entre hombre y mujer y el amor libre como alternativa al matrimonio burgués o finalmente el camarada, encarnación de la fratría, la androginia que le insta a despreciar a las mujeres y a refugiarse en el afecto y el amor entre hombres. Ninguno consigue entablar un auténtico diálogo con Hipólito, que permanece ensimismado en el enamoramiento sincero que experimenta de Fedra. De ahí que la escena X, que dramatiza el encuentro amoroso, se articule como un poema dialogado entre ambos, plagado de imágenes sexuales en gradación ascendente, que instala la pieza absolutamente fuera del realismo.

Parece que el desenlace va a inclinarse hacia la tragedia, pero volvemos a un realismo progresivo en las escenas subsiguientes que hace que las aguas vuelvan a su cauce. La autora se decanta en la escena final, imbuida del posibilismo que la modernidad entraña, por un

acomodaticio trío amoroso, Fedra-Teseo-Hipólito, e incluso un alegre cuarteto con Teramenes, el amante de Hipólito, que se añade al final

(Reck, I.: 2017, OtroLunes nº 46)

Al parecer, no hay dramas ni desplantes incómodos entre los cuatro. Todos son razonablemente comprensivos. La comedia un tanto cínica se instala definitivamente. Así comenta la protagonista el despiste que le ocasiona su nueva situación al confundir el día en el que la visita Hipólito con el día reservado a Teseo:

FEDRA.– ¡Ay, Hipólito! ¡Qué tonta soy, he encargado alhelíes y a él le enferman los alhelíes! Con esto del calendario me hago un lío. Manda corriendo que lo retiren. Él sabe que los alelíes son la flor favorita de Teseo y podría molestarle.

ENONA.– El lunes pasado también te equivocaste con la cena. Teseo aborrece el pescado.

FEDRA.– Sí, pero eso no fue culpa mía sino tuya. Cambiaron sus días sin avisarme. Yo ya me había habituado a que los lunes le corresponden a Hipólito. Por lo general sus amigos ese día duermen la resaca del fin de semana y no hacen nada interesante. Enona ¿sabes que Hipólito ha prometido presentarme a sus amigos? Cualquiera de estas noches vendrá Teramenes. Me habla tanto de él que ya casi le conozco como si yo misma fuera Hipólito. Es un muchacho encantador, sensible, delicado, inteligente. Hipólito le adora y yo ya sabes que adoro todo lo que adora Hipólito.

ENONA.– Donde caben tres, caben cuatro (…) (Ortiz, L.: 2013, pp. 63-64)

Cenicienta, parábola política

El juego de inversión continúa, ganando en seriedad y profundidad. Ahora es el cuento infantil la fuente invertida, siguiendo la labor ya iniciada en su obra narrativa con La traición de caperucita (1993) y, sobre todo, con Alicia (1988), escrita el mismo año que esta Cenicienta (Parábola en dos actos, 1988), publicada en un primer momento como texto teatral incluido en la primera edición del libro de relatos Los motivos de Circe (Biblioteca del dragón, Madrid 1988), y reeditada después como Cenicienta y otros relatos, enla biblioteca del periódico El Sol (nº154, Madrid 1988, págs. 7-66). En esta ocasión la autora juga con Cenicienta y el zapatito de cristal de Gilles Pérrault y la versión mucho más dura de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm La cenicienta.

Ortiz construye una pieza dividida en dos actos (el primero con cuatro escenas, el segundo con ocho) e invierte las tornas: ahora el protagonista absoluto es el príncipe azul, ya casado con una Cenicienta que apenas tiene presencia física en la pieza (cuando aparece lo hace en el lecho, convaleciente de un extraño mal de sospechoso origen, o ya cadáver simbólico). En un primer momento, el joven rey se ha dejado influir por las raíces plebeyas de su consorte y su empeño en ayudar a los desfavorecidos (a quienes llama “los míos”) y fomentar la igualdad entre sus súbditos. Cuando comienza la acción, él ya se ha percatado de la ventajosa baza que supone el fervor popular cosechado por su esposa y de las suspicacias en carne viva del eunucoide y atildado arzobispo que planea quemarla en la hoguera por bruja, presionando a Aurora, camarera dilecta de Cenicienta y amante clandestina del general Bérgamo:

ARZOBISPO.– (…) (Señala a la reina) Tú la has atendido desde que llegó a palacio y sabes mejor que nadie de sus tratos con el demonio.

AURORA.– ¿Yo?

ARZOBISPO.– Las hogueras todo lo consumen y dos cuerpos avivan más el fuego que uno solo. Vives en concubinato, Aurora; supongo que serás razonable

AURORA.– ¿Qué queréis?

ARZOBISPO.– Tu confesión de las actividades inmorales, de los actos nefandos cometidos por vuestra ama. Se necesitan testigos y la Iglesia, Aurora, cuenta contigo…

AURORA.– ¿A qué os referís, señor? No os entiendo…

ARZOBISPO.– Sabemos que tu ama se dedica a la práctica nefanda, mantiene contactos con el demonio y practica la brujería (Ortiz, L.: 1988, pág. 113)

Toda la pieza pivota sobre las vacilaciones del ambiguo y cínico monarca, que se perfila como protagonista absoluto, debatiéndose entre matar el amor sincero que experimenta por su esposa (ausente físicamente casi siempre pero omnipresente en la mente de todos) y las inconveniencias que el talante de esta le granjea en las tareas de gobierno de un estado pequeño, estratégico y corrupto. Un estado al que Bérgamo, general de todos los ejércitos, quiere llevar a la guerra firmando un tratado de apoyo a Edgardo, primo del rey y gobernante de la vecina Batilandia, necesitado de levas que empuñen armas en sus planes de expansión. Frontín, ministro de finanzas, y Falcón, jefe superior de la policía, completan el consejo del rey. Ambos consiguen imponer su voluntad de convertir a la reina en poderoso símbolo para mantener aherrojada la voluntad del pueblo, oponiéndose así al deseo de eliminarla y convertirla en mártir defendido por Bérgamo y el arzobispo (González Santamera, F. y Domenech, F.: 2017, Otro Lunes Nº 46). Incluso después de muerta -a consecuencia del gradual envenenamiento de sus alimentos por parte de Aurora- resulta pingüe inversión:

(Entra Aurora llorando)

AURORA.– ¡Señor, la reina ha…!

REY. – La reina vive aún; lo ha dicho el obispo y le conviene a Bérgamo. Sécate esas lágrimas. Simplemente cambió de cuento y ahora es nuestra bella durmiente…chitón…tu reina duerme un plácido sueño. Tu reina descansa en paz y nosotros necesitamos que descanse para que nuestra paz sea…perpetua

AURORA.– Preguntó por vos…

REY.– No por mí sino por el príncipe. A mí no me conocía y su príncipe hace ya tiempo que no existe

AURORA.– ¿Qué debemos hacer?

REY.– Ya te he dicho que la reina sigue bien: por las mañanas borda estandartes para la batalla y por las noches charla con el hada madrina para que siga protegiendo a mis súbditos. Esa es la única verdad: llama a los embalsamadores 

(Ortiz, L.: 1988, pp. 145-146)

Destaca la creación de Calabacillas, bufón de trazas velazqueñas y esperpénticas que de todos y todo se ríe en sus tonadas improvisadas con reminiscencias de canción infantil. Al final de esta obra con regusto a parábola, Calabacillas constituye el único refugio de un monarca pusilánime y torturado en su imaginación por el fantasma de Cenicienta, que le asedia para sacar a flote el relato escondido de su traición a lo más auténtico de sí mismo, solo por mantenerse en el poder y aplacar la ambición de su camarilla de hienas. Su asesinato precipitado a manos de Frontín es una muerte anunciada:

REY.– (Asustado y cubriéndose los ojos con las manos) ¡Y esa zorra otra vez! ¡Fuera! ¡Fuera!

CALABACILLAS.– (Hace una reverencia) Bienvenida sea mi señora y todas las hadas madrinas que en los cielos estén

REY.– No te burles. Ella ya no es tu señora. Ya no es nadie. (Habla con alguien a quien no ve.) ¡Ya no eres nadie! Fuera… (gimotea y ruega a Calabacillas) Dile que se vaya. Llama rápidamente a Bérgamo y a los demás; necesito verlos a todos, pero a ella no…a ella…

CALABACILLAS.– (Hablando con la pared) Mi señora, dice su majestad el rey que…Ni ella tiene oídos para oír ni yo ojos para ver, así que arrégleselas su majestad con su fantasma. Yo a los fantasmas no les caigo bien y no suelen honrarme con su visita

REY.– ¿Crees que me oyó?

CALABACILLAS.– ¿Quién?

REY.– La reina, imbécil. Hoy se ha adelantado.

CALABACILLAS. – Creo que soy yo el que se atrasa. He dado las cuatro y deben ser las seis; debería retirarme.    (Ortiz, L.: 1988, pp. 160-161)

La sirena varada

La movilidad física del protagonista innominado del drama estacional ha desaparecido ya de esta “elegía mediterránea” (Doménech, F.: 1992, ADE Nº 25) que es Electra-Babel. Pero quedan restos reconocibles en la extraña constelación de criaturas que visitan a esta muchacha varada en una playa y medio cubierta de arena: algunas son criaturas reales que se acercan a interpelarla pero la mayoría son emanaciones de su entorno afectivo inmediato, convertidas en obsesiones personales acaso por el protagonismo letal que han desempeñado en la existencia de esta muchacha sin nombre que no consigue zafarse de una identidad castradora ni romper con los estereotipos de lo masculino y lo femenino, tal y como se conciben en la sociedad patriarcal occidental.

Escrita en 1991 y publicada en el número 25 de la revista ADE en 1992, Electra-Babel es una pieza peculiar en su concepción onírica de continuum de situaciones dramáticas sin división explícita en escenas, a veces con prolijas acotaciones que, además de servir para separarlas (De Paco, D.: 2000a, 296) y acoger cierto tratamiento metafórico de las acciones, contienen otras situaciones sin diálogo que evocan personajes y acontecimientos del mito de los Atridas, ayudando a esclarecer el sentido último de la obra. Sucede así en la sutil evocación “del sacrificio de Ifigenia” (Terol Plá, G.: 2018, 356-357):

(…) Amanece. La muchacha duerme en un rincón de la playa. Entran un niño y una niña como de diez o doce años y corren por la playa lanzándose arena. Se oye lejos la voz de una mujer que grita: ¡Ifigenia, Ifigenia…! La niña pequeña se detiene un momento, se suelta de la mano del chaval y sale corriendo en dirección a las voces. El niño se sienta en la arena y comienza a hacer un gran “fuerte”. Luego desde lejos se oyen los plantos de las plañideras, el niño pisotea la construcción, busca un palito y una hoja y pone una bandera negra pequeñita (una hoja de papel) sobre el montón de arena (Ortiz, L.: 1992, pág. 35)

            El estatismo de la muchacha varada y confusa a la que acuden los demás implica bloqueo existencial de la primera, pérdida de identidad, confrontación con un yo no deseado que se trata de destruir en vano. Lourdes Ortiz disemina en su pieza como restos de metralla de un mito reventado, elementos de Coéforos, segunda parte de la trilogía de La orestiada de Esquilo (las dos pistas de la anagnórisis entre Electra y Orestes: las huellas del hermano que la muchacha holla con su pie y los rizos de su pelo) o alusiones a la Electra de Eurípides, expulsada de palacio por Clitemnestra y obligada a casarse con un labriego para extirparle de golpe su condición de princesa. Así, Eurípides asoma la oreja en la versión de Ortiz cuando la muchacha asegura al Hombre que iba a tener un niño “con un pastor de cabras, pero… ¡era solo un pastor!” o cuando poco después irrumpe La mujer y le dice a la muchacha:

LA MUJER: Nunca aprenderás. Esos no son modos de comportarse en una mujer. Tienes que ser más dócil, más cariñosa y más…puta… A los hombres les gustan así… ¡Y qué va a hacer una mujer sin hombre…! Ese pastor, tuyo, por ejemplo. No era gran cosa, pero… ¿Tú crees que es normal que te escapes la noche de bodas? ¡Chiquilladas! Y luego ese amiguito de tu hermano, ese Pilades… ¡Hay que ser tonta para no darse cuenta de que ahí no tenías nada que hacer…! (…) (Ortiz, L.: 1992, pág. 36)

Son pistas que la autora disemina para que lector y espectador vayan identificando con los del mito original a los personajes innominados que van a apareciendo en escena y dotar progresivamente a la Muchacha de esa ineludible identidad de Electra que le aprisiona. La esencia de Orestes se desdobla en diferentes edades y épocas (la mítica y la contemporánea). Es el Niño de la situación inicial que insta a recordar, el Joven contemporáneo (en traje de baño y con un libro en la mano) que ella confunde con su “él”, aquel que le ha sido destinado para descubrirle al fin los placeres del sexo, pero que le acaba repugnando al detectar comportamientos de su trágica biografía repetidos como una maldición en el entorno familiar del chico. También es el yonqui de veinte años que acude a meterse un pico, obsesionado por una madre absorbente y castradora de cuyo influjo no puede librarse. Y, por supuesto, el chaval que irrumpe para recordar a su hermana cómo ella le tendió la espada para matar a la madre:

LA MUCHACHA.– Fuiste tú quien lo hizo…Yo…

EL CHAVAL.– La espada. Todavía te brilla en la mano…Vuelve a dármela como entonces, trae, todavía me quedan fuerzas…

Se mira la mano y con una espada invisible comienza a golpear la arena. La muchacha intenta detenerle, hay un remolino de arena y viento y la muchacha lucha sola con el aire, intentando arrancar de la arena una espada invisible, que parece hincada en la piedra, como la espada del rey Arturo (Ortiz, L.: 1992, pág. 35)

Así, la acción simbólica de la Muchacha tratando de arrancar en vano una espada imaginaria revela que la sociedad patriarcal no admite en la mujer tales actitudes “entendiendo que es el varón, Orestes, quien debe ejecutar la venganza” (Terol Plá, G.; 2018: 364).

Siguiendo con la constelación de criaturas, el Hombre maduro y ligón que la aborda con intenciones de disfrutar de su cuerpo “huele” a Egisto. Por eso la muchacha acaba llamándole por su nombre, al tiempo que le rechaza con agresividad, esgrimiendo su muñeco, “preparado y adiestrado” para destruirle, como un Orestes de juguete “moldeado con mi odio”. El símbolo del Guerrero herido que emerge del mar exigiendo la atención de la esposa no puede ser otro que Agamenón, el padre muerto y en la Mujer, verdadera antagonista de la Muchacha, ya hemos reconocido a Clitemnestra, presencia obsesiva que reaparece buscando una reconciliación imposible con la hija. Pero que le recrimina con dureza haber utilizado a Orestes y pone el dedo en la llaga del conflicto ya insoluble de su hija, que desearía blandir ahora ella la espada para volver a matarla:

ELECTRA. – Si lo hago yo a lo mejor…

LA MUJER. – ¿El qué?

ELECTRA. – Lo que hizo mi hermano entonces…

(…) LA MUJER. – No es a mí a quien debes matar sino a él. El que llevas dentro. Y eso no puedes hacerlo sin matarte a ti misma. Electra-Agamenón…Eres tú quien quería ocupar su trono…Tú querías ser él…por eso…

ELECTRA. – Me duele mucho la cabeza. Hay ya demasiadas muertes, demasiadas mutilaciones y me falta el aliento…Yo, tú, él, ella…me hago un lío de géneros…no sé ya nada. No entiendo nada. Ser los dos al tiempo, yo misma…ella, él… ¿Por qué hay que elegir siempre? Yo tengo la energía de él, su fuerza, podría construir imperios y derrotar a los enemigos, podría…y al mismo tiempo quisiera tener (la mira a ella…)

LA MUJER. – Fue a mí a quien mataste. A mí dentro de ti. Siempre repudiaste el cuarto de las mujeres…no era a mí a quien odiaste, sino a aquella parte tuya que te recordaba a mí…Por eso lo perdiste todo, por eso eres virgen y…nunca yacerás con varón.   (Ortiz, L.: 1992, pág. 39)

De ahí que en el último tramo de la pieza reaparezca Orestes en versión adulta (con todas las características del padre guerrero y conquistador, preparado para la venganza), ya con su nombre, y la Muchacha, que se ha debatido por rellenarse de otras identidades líquidas, se evapora. La autora la rebautiza como Electra al fin, identidad-yugo que le cae como una losa para siempre al haber intentado asumir el rol masculino tradicional, sacrificando una parte irrecuperable: su feminidad y la “de la madre que tanto despreciaba” (De Paco, D.; 2003a: 306). Ante su incapacidad manifiesta de aprehender la realidad, libre del filtro de sus obsesiones que proyecta en todas las criaturas que se le acercan, a Electra solo le queda la huida y sumergirse en el mar al “haber perdido su identidad y su lugar en el mundo” (Terol Plá, G.: 2018, 365).

Una joya de arquitectura perfecta

Aquiles y Pentesilea fue escrita en 1991 y estrenada ese mismo año en el Festival de Mérida por Guillermo Heras. En 2016 subió al escenario de la sala Francisco Nieva del Centro Dramático Nacional de la mano de Santiago Sánchez. Escribió Lourdes a raíz del estreno:

(…) Al volver a leer en la actualidad la obra –al ser elegida generosamente por Santiago Sánchez para ser representada– me di cuenta de que, en lo fundamental, mi mirada de entonces apenas había cambiado y me sorprendió incluso su modernidad, su acierto para conectar el pasado más remoto con el presente, sin traicionar los elementos básicos de la leyenda. Frente a visiones negativas desde el origen, que conducían a un final trágico, por reacción de los dos protagonistas, que se amaron con pasión enloquecida y acabaron dándose muerte, mi apuesta fue entonces –y sigue siendo ahora– la de la libertad y la razón de los amantes frente a poderes políticos o religiosos o incluso económicos; esos motores ocultos o manifiestos, siempre dispuestos a convertir lo que podía llevar a la paz entre los pueblos y a una vida apacible, en odio cerril, en guerras catastróficas, en enfrentamientos sin cuenta. Lo vemos día a día (Ortiz, L.: 2016, pág. 18).

El juego paródico amaina y se contiene en esta pieza, aunque se percibe la sombra de la Pentesilea de Ludwig von Kleist que le sirve de inspiración, alterada ideológicamente por un desenlace en el que la protagonista no devora en plena batalla a Aquiles, sino que es víctima de un engaño urdido por Ulises, quien sustituye tras la noche de bodas el cuerpo del amante por el cadáver deformado de un esclavo que ha sido devorado por los perros.

Al despertar, la Pentesilea de Ortiz cree no haber podido controlar su naturaleza destructora y salvaje en el albur de la pasión, y se da muerte, acabando también con su utopía de otro mundo posible libre de guerras en el que reine el amor y donde todas las especies vivan en paz y armonía con la Naturaleza. Un ideario que se acerca mucho al de mayo del 68 (Alicia Casado dixit) y en el que Isabelle Reck ha visto la impronta (“aunque expresada en términos panteístas y bucólicos”) de Olympe de Gouges (escritora y “subversiva” ideóloga de la Revolución Francesa) y su Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana (Reck, I.: 2017-2025, pág. 152).

Y si la parodia más experimental de obras anteriores se aplaca, es porque ha servido para que aflore esta joya finísima de arquitectura perfecta que es Aquiles y Pentesilea, donde se concitan la mayoría de las obsesiones temáticas de la autora en elocuente formulación: la obsesión por el poder, la colonización de los pueblos por motivos económicos, la religión como arma de dominación que anula conciencias, la lucha por la igualdad real entre hombres y mujeres, el respeto a todas las opciones sexuales o el amor y la pasión como fuerzas transgresoras y duales que construyen y destruyen al tiempo. Además, hay en el texto una poderosa reivindicación de la maternidad porque

La rebelión de Pentesilea contra la ley de Artemisa pasa por la reivindicación de su ser femenino desde la realidad de su cuerpo de mujer, para mejor reivindicar su derecho a ser mujer y sus derechos en tanto que mujer (entre ellos, la maternidad) (Reck, I.: 2017-2025, pág. 152)

Hablábamos de la sabiduría de la estructura y el comienzo in medias res en el que los dos protagonistas aparecen, cada uno en su campamento militar, añorando la presencia y el cuerpo del otro, que apenas han rozado en el fragor de la batalla. Sin división en actos, la obra se compone de seis escenas, algunas de talante autosuficiente, que se completan unas en otras haciendo avanzar la acción en ordenamiento cronológico de causa-consecuencia. Hasta la escena cuarta se alternan en cada una el mundo masculino de los guerreros griegos, liderados por Ulises y Agamenón (que imponen un régimen patriarcal con una visión del hombre como depredador de territorios, riquezas y cuerpos en el que el amor es visto como fuerza destructora y debilidad propia de mujeres), y el mundo femenino de las guerreras amazonas, sojuzgado por un matriarcado religioso liderado por la Gran Sacerdotisa (vertebrado por el odio al hombre y una sexualidad concebida como herramienta de reproducción para fabricar mujeres-guerreras que desecha a los varones).

Se subraya así su naturaleza de compartimentos estancos, de universos incompatibles, señalando al tiempo fallas y errores comunes, y su ineludible dependencia y parecido a pesar de todo: si en la primera, Pentesilea toma conciencia de su cuerpo mutilado y anhela completarlo con el del héroe griego en busca de una vida plena impulsada por la fuerza constructora de eros, en la segunda es Aquiles quien despierta a una nueva concepción de ser hombre, gracias al enamoramiento:

AQUILES.– Igual a mí. Altanera y sabia, fiera y, sin embargo, amable.  Es esa la mujer que yo amo y no sierva. Con ellas podríamos construir un pueblo diferente… ¿Sabes? A veces en los días tranquilos, cuando el mar se hace línea con el cielo, tengo ganas de sentarme y quedarme quieto dejándome llevar; el sol, la brisa, los nunca imaginados pensamientos, mirar al cielo como Anaximandro o como Tales, construir en vez de destruir, responder a las muchas preguntas ¿no lo has pensado nunca? (…) Ella no es Penélope. Por eso es a ella a quien deseo. Porque cuando podamos encontrarnos, nada podrá separarnos ya. Hombre y mujer iguales. Mientras ella me besaba supe en lo más profundo de mi alma que podía ser y tuve miedo (…) (Ortiz, L.: 2016, pág. 49)

En la tercera escena, de nuevo en el bando de las amazonas, asistimos al parto de una guerrera y al descarte del hijo nacido varón. Pentesilea clama contra la “malsana tradición y la costumbre” e impulsa a sus súbditas a yacer con los griegos y gozar, en contra de la Gran Sacerdotisa, que echa mano de todos sus recursos retóricos y rituales para reprimirlas, empapada del mismo discurso masculino dominante que dice combatir, pero “rechazando a la otra mitad de la humanidad” (Reck, I.: 2017-2025, pág. 154). La cuarta escena presenta a los griegos en su campamento preparándose para la batalla. Cunde el desánimo por la ausencia de Aquiles, pero Ulises los anima con un plan que anda trabando con la Gran Sacerdotisa que entiende las “mañas de la guerra y va a cooperar”. La conexión entre los dos compartimentos estancos se produce al fin en la situación inicial de la quinta escena, con un bello “coro de la pasión” en verso libre, plagado de imágenes sexuales y de fertilidad, como música de fondo: sueño, vigilia o imaginación de Aquiles y Pentesilea, que buscan en vano contacto físico en un principio, separados por un cristal que se lo impide, hasta que la barrera cae y los cuerpos “se encuentran y se estremecen”. El tono lírico se eleva en el diálogo que se desata entre ambos, aderezado con imágenes de caza, de presa que quiere ser comida, de torres que se alzan, de senos que manan leche, de manantiales y ríos que fluyen como el deseo. De golpe, el sueño de comunión carnal se hace añicos y se impone la cruda realidad: otra vez en el campamento griego, Ulises calma la inquietud de Agamenón y le promete apoderarse de la Amazonia y continuar con la guerra de Troya si todo se hace “como está calculado”.

La última escena acoge la catástrofe trágica: la celebración de las bodas de Aquiles y Pentesilea entre danzas y epitalamios, la fugaz noche de amor, la sustitución del cuerpo adormilado de Aquiles por el cadáver desfigurado del esclavo, el despertar de Pentesilea y su suicidio. Todo con la celeridad del rayo. Aquiles se traga el anzuelo y vuelve despechado a la guerra, restaurándose gracias a ella el sistema opresor en los dos bandos: ¿Puede haber algo más actual?

Inversión paródica con matemática de espejo cóncavo: El local de Bernardeta A.

En esta pieza escrita en 1994 y estrenada en 1995 en la Sala Galileo de Madrid, con producción de la compañía Fin de Siglo y dirección de Paca Ojea, Ortiz retoma con fuerza la metodología de la inversión paródica, en este caso sobre La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca -un clásico contemporáneo- y la lleva hasta sus últimas consecuencias. De ahí que la compañía Les Anachroniques, representaran en español, con dirección de Matthieu Pouget, la pieza de Ortiz en programa doble junto a la obra maestra del poeta granadino en el Théâtre Sorano de Toulouse en el marco de la II Edición del Festival Universcènes en mayo de 2008.  En diálogo con Anthony Percival³, Lourdes Ortiz describe su obra como:

Una obra tragicómica, un poco disparatada e irreverente, que nació como reflejo deformado y traslado a nuestros días de esa obra mítica ya, casi sagrada, que es La casa de Bernarda Alba.

Muchos autores han señalado la enorme influencia que la metodología del esperpento de Valle-Inclán ha tenido en el teatro contemporáneo postmoderno. Un juego de inversión paródica en todo su esplendor al que recurre Lourdes Ortiz en esta pieza, “lupanizando figuras dramáticas de enorme prestigio cultural”, por utilizar la expresión de Dru Dougherty, quien asegura que El local de Bernardeta A. sigue la fértil estela de Las galas del difunto, pieza en la que el genio gallego transforma a la púber y virginal doña Inés de Don Juan Tenorio en la Daifa, prostituta que invita a Juanito Ventolera, soldado repatriado de la guerra de Cuba, a acostarse con ella.

Dar la vuelta al guante, a veces enseñando las costuras del modelo parodiado, forma parte esencial de la metodología de espejo deformante del esperpento. Y si la casa familiar de Bernarda se transforma en burdel en la pieza de Ortiz es porque ya estaba como amenaza latente en el horizonte de expectativas de las hijas de Bernarda. Toda aquella que transgrede la moral tradicional y se entrega libremente al disfrute de su cuerpo es tratada de puta en el afuera dominado por el hombre-macho de la casa-convento de Bernarda: así sucede con Paca la Roseta, con la hija de la Librada que da muerte a su hijo nacido fuera del matrimonio, con la madre de Poncia e incluso con la propia Adela. Los universos interior femenino, acosado y sojuzgado por el exterior masculino, se mantienen en ambas obras, pero invertidos: pasamos de las hijas monacales de Bernarda a las prostitutas desaforadas de Bernardeta, del de Pepe el Romano a un proxeneta de capa caída llamado Romano.

Pero Lourdes Ortiz, tal vez influida por El balcón de Jean Genet, eleva el burdel de Bernardeta a metáfora del sistema capitalista en donde se explota el cuerpo de la mujer buscando su rentabilidad máxima. Para ello trufa los diálogos con toda una jerga económica como “transacción, reconversión, préstamos, plusvalía del cuerpo” por poner solo algunos ejemplos, que utilizan las pupilas de Bernardeta para referirse con sarcasmo trágico a sí mismas y que se disemina a lo largo de la pieza en la verborrea decididamente coloquial, plagada de insultos, de juegos de palabras de evidente intención sexual, de groserías y referencias a veces escatológicas, que tanto contrasta con la contención expresiva de las hijas de Bernarda (Franceschini, É. y Gobbé-Mévellec, E.: 2008, pág. 17). Como veremos más adelante, la rentabilidad prima también en las relaciones que se establecen entre ellas y trunca el desarrollo de sentimientos sinceros de amor, de compasión y camaradería que solo afloran en situaciones límite.

El elemento lírico en verso de algunos pasajes del modelo lorquiano ha sido extirpado en beneficio de un realismo costumbrista que no acaba de serlo por la sensación de monólogos dentro de los diálogos de los personajes que parecen hablar para escucharse a sí mismas, del cadáver colgado de Adelita sobrevolando toda la acción como símbolo incorrupto y santificado, posible destino de todas sus compañeras. Pero también de la acotación inicial de Ortiz que parece “contener toda la poética de la pieza, convocando a las tres figuras tutelares que fundamentan su obra⁴”, que son Lorca, Valle-Inclán y Les demoiselles d´Avignon de Pablo Picasso:

Una habitación con cristales donde se multiplican los reflejos. En el centro una gran mesa cubierta por un tapiz. Sobre ella un cuenco con frutas, una gran raja de sandía, plátanos y manzanas. Unas mujeres de pie rodean la mesa. Están medio desnudas. Algunas pueden llevar máscaras africanas, deformes. Una versión casi naturalista, pero fría y dura, de Les demoiselles d´Avignon. Sobre la mesa y durante toda la obra cuelgan del techo unos pies descalzos, los pies de Adelita. Música de gramófono, cortinas blancas y grises. Cuando se levanta el telón se oye desde lejos la voz de Bernardeta (Ortiz, L.: 2008, pág. 13)

El cuadro cubista de Picasso juega también maliciosamente con modelos anteriores, acerca el rostro a la máscara y magnifica el cuerpo desnudo, parcelándolo geométricamente, rompiendo cánones clásicos de belleza. Así, las prostitutas de Ortiz que “pueden llevar máscaras africanas, deformes”, lo reproducen como “tableau vivant” e inscriben esta relectura de La casa…” bajo el signo de la deformación, de la degradación, de lo grotesco, pero también de la amplificación” (Franceschini, É. y Gobbé-Mévellec, E.: 2008, pág. 16). Y la degradación afecta en primer lugar a los personajes. Bernarda se transforma en Bernardeta: “una madama cincuentona, todavía de buen ver. Encorsetada y pulcra, tras el carmín discreto. Rasgos duros de jefa del consejo de administración. Lagartona y sabia con varios repliegues⁵”. Magdalena en Magda: “Unos treinta años, fría, calculadora, esquelética, una de esas putas simbolistas, lúbrica y ambiciosa”. Amelia en Meli: “A veces Melia. Treintañera, regordeta y bonachona”. Angustias en Gus: “Unos cuarenta. Ajada y triste. Con mala leche de siglos en cada arruga y en las grandes ojeras”.

Martirio es Marti: “Unos veintisiete. Envidiosa y malhablada. Espera favores y ya ha perdido la poca gracia que alguna vez tuvo. Delgada y chiquitina, pero con grandes tacones y labios muy rojos. Nunca fue del todo joven”.  Se convierte a María Josefa en Josefina despojándola de la referencia virginal: regente primera del burdel, es “una puta vieja chiquitina y simpática, envuelta en colorines y pelucas rojas” cuyo número erótico estelar era deleitar al conde, su cliente dilecto, vestida de novia, de ahí su obsesión con el casamiento. Posee un lirismo soñador que se expresa en prosa poética. Poncia se transforma en Poncina: “unos cincuenta años, gorda y majestuosa, maternal y cálida”. Adela queda troceada en tres: es su reflejo Adelita, con cuyo ahorcamiento se inicia la acción (tal vez sugiriendo que El local…continúa La casa…al otro lado del espejo). Pero se desdobla también en Ade y Delia, las dos gemelas adolescentes que la sustituyen tras su suicidio.

La belleza viril de Pepe el Romano, gran ausente en la obra de Lorca, se troca en la impotencia del Romano, macarra avejentado y baboso, también sin presencia física en la de Ortiz, que parece un “vampiro que se regenera con la sangre joven” (Ortiz, L.: 2008, pág. 38) y que delega el aspecto financiero en el Romanito, joven proxeneta con pinta de ejecutivo que trata de reconvertir el negocio en sauna de lujo asimilada a una multinacional.

Los tres actos casi uniformes de la pieza de Lorca sin división explícita en escenas se transforman en cuatro, también solo divididos en situaciones dramáticas, en la de Lourdes Ortiz. Pero la amplificación de la estructura juega también con la distorsión, ya que el primero dura el doble que los tres posteriores: El ahorcamiento de Adelita desencadena entre Bernardeta y sus pupilas una caracterización in absentia de la difunta y del Romano que sirve hábilmente para caracterizarlas a ellas. Nos enteramos de la belleza, inteligencia y ambición de Adelita, de su dependencia de la heroína, de que “en los suyo” era única y por eso la más buscada. De que era la favorita del Romano y la protegida de Bernardeta, quien sentía más que fascinación por ella. Pero ahora hay que sustituirla en la cama del viejo: Marti acaba sacrificándose por las demás, pero heredando la situación privilegiada de que disfrutaba su compañera muerta.

En el segundo acto, Poncina revela a Magda que han llegado dos nuevas, las gemelas Ade y Delia, que apenas rebasan los quince años, en sustitución de Adelita. También que el Romano delega en su nuevo socio, un joven trajeado con pinta de ejecutivo que quiere modernizar el local y hacerlo más rentable. Cunde el pánico por el futuro entre las pupilas. Todas acusan a Bernardeta de haber aceptado un trato ignominioso que la convierte en mera intermediaria sin poder alguno. Gus, la mayor y más experimentada echa en cara a Marti de beneficiarse con la muerte de Adelita al haber ocupado la cama del Romano y heredado los privilegios y horas libres de la difunta. Harta del papel de experta generosa que interpreta Gus, Melia levanta la liebre: Gus pidió un préstamo de setecientas mil pesetas a Adelita, presionándole con contarle al Romano que se acostaba con Bernardeta, y todavía no ha devuelto ni un céntimo. La muerte de Adelita también le ha venido bien porque ya no tiene que saldar la deuda y se ha desvanecido el temor de que Adelita llegara a un acuerdo con Bernardeta para que le fuera descontando el importe de su salario. Al final todas deciden mantenerse unidas para hacer frente con fuerza a la nueva etapa de reconversión que amenaza con devaluarlas.

El acto tercero se abre con una situación entre Bernardeta y Poncina (con ecos de las que protagonizan Bernarda y Poncia en la pieza lorquiana, especialmente la del segundo acto) en las que la primera intenta sonsacar a la segunda lo que se cuece entre las paredes del burdel-prisión. Nos enteramos de que el joven Romanito ha puesto a Gus de patitas en la calle por vieja y de que planea encerrar a Fina en un asilo para demenciadas con la aquiescencia cobarde de Bernardeta y la oposición de Poncina, que considera a la antigua madama la alegría de la casa. Poncina larga sobre las dos nuevas, las gemelas Ade, más entregada a complacer al viejo Romano, y Delia, más inocente y dulce, que no termina de adaptarse. Tras una elipsis de unas horas, al amanecer del día siguiente, Poncina entra en el salón y descubre dos pares de pies sobre su cabeza: a los de Adelita se suman ahora los de Delia, que se ha ahorcado también junto a ella. A sus voces acuden las demás. Bernardeta lo justifica por la fragilidad excesiva de Delia y el empecinamiento del joven Romanito en acrecentar la productividad. En mitad del duelo acuden los del asilo en busca de Fina: Bernardeta consigue llevársela engañándola con un delicioso paseo otoñal mientras Fina (en una situación reminiscente de la María Josefa lorquiana clamando su anhelo de matrimonio con un corderito en los brazos), confunde a las colgadas con dos angelitos blancos y anuncia la

hora del ángelus y todas las doncellas se van a casar. Yo la primera. Venga, mozas, componeos de prisa, que comienza la romería y con estas pintas no cataréis galán. Todos los pajares están que arden y las pajas se ahuecan esperando los cuerpos. Aleladas, momias, reaccionad de una vez que ha llegado la hora del ángel. (Ortiz, L.: 2008, pág. 130)

En el cuarto y último, con los dos cuerpos todavía colgados de Adelita y Delia asistimos a la despedida de Marti que se dispone a dejar el burdel para iniciar una vida independiente de incierto futuro. Bernardeta casi le ruega que se quede porque el Romanito tiene sus días contados y todo volverá a ser como antes: Marti accede, pero si se vuelve a “las viejas normas”. La intervención de Melia, que ha hablado con el ejecutivo macarra, desmiente las palabras de la madama: gracias a sus contactos con una multinacional, el Romanito planea reconvertir el local en una sauna de postín y el Romano ha dado el visto bueno. Marti sueña con la comodidad de una vida de lujo exenta de obligaciones con “cursillos de masaje para novatas y…las antiguas a la trastienda”, así que apoya la reconversión. La entrada como una exhalación de Poncina anunciando la desaparición de su cuchillo de cocina más preciado, nubla las expectativas: efectivamente, Ade irrumpe a continuación como un espectro ensangrentado con el cuchillo en la mano y da un vuelco a la situación. Todas la suponían atontada por la droga y eternamente encamada con el Romano. Pero en su pasividad indiferente ha vengado la muerte de su hermana gemela acuchillando al viejo. Bernardeta aprovecha para retomar las riendas del negocio, sin Romanos ni Romanitos que enturbien su poder, y ofrece una participación en las ganancias a sus pupilas con un máximo de dos trabajos por noche. Promete que la empresa solo percibirá una comisión. Se decide recuperar a Gus y sacar a Fina de la residencia. Bernardeta, Magda y Melia deciden prohijar a la joven asesina y todo se reconstruye en un aparente final feliz, prisioneras por voluntad propia en un burdel que no deja espacio para el amor ni para disfrutar libremente del propio cuerpo, convertido en mercancía.

Un drama histórico

Profundamente atraída por la Historia (no en vano es licenciada en Geografia e Historia por la universidad Complutense de Madrid), sabemos que Lourdes ha cultivado con brillantez la novela histórica (Urraca, La liberta, Las manos de Velázquez, Entre el alba y la noche: ira y soledad del rey Alfonso llamado el sabio) aunque la dimensión crítica y didáctica de la mayor parte de su narrativa ofrece “un testimonio vivo de un paño de la historia de España (especialmente desde el tardofranquismo a la democracia en Andrés García, de 19 años de edad, Luz de la memoria, En días como estos, Arcángeles y Antes de la batalla) y revela  el compromiso incondicional de la autora” (Laffaille, 2020: 12). De ahí que no pudiera dejar de abordar el drama histórico con Rey loco (Las últimas horas de Luis de Baviera) para revisar las relaciones entre Richard Wagner y Luis II de Baviera, enfrentarse al conflicto entre la ambición de poder y el poder del arte como fuerza regeneradora y sembrar la duda sobre las extrañas circunstancias de la muerte del monarca en una original tragedia contemporánea con ribetes farsescos y factura brechtiana que Juan Antonio Vizcaíno ha denominado “réquiem por un rey artista” y que la autora desearía que se representara con una pequeña orquesta de cámara que interpretara en vivo “las obras de Wagner seleccionadas” (Vizcaíno, J.A.; 2017: Otro Lunes Nº 46, reeditado en Acotaciones número julio-diciembre 2025).

Del monólogo en su concepción tradicional y otras modalidades

Sabemos que el monólogo es un reto dramático que el autor teme y practica con cautela, que el director maneja como si de una frágil pieza de porcelana se tratara y que el intérprete anhela como el funambulista la pirueta sin red. Lourdes Ortiz lo ha practicado en diferentes modalidades. La primera se inscribe en la del personaje escindido por un conflicto interior. Es el caso de Yudita, texto inspirado en el mito de Judith y Holofernes. Trata el espinoso tema del terrorismo en la Euskadi del siglo XX y está vinculado temáticamente con la novela corta En días como estos. Fue estrenado en 1988 en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes de Madrid, interpretado por Marta Beláustegui y José María Sacritsán con dirección de Francisco Ortuño. Ha visto una segunda puesta en escena, estrenada en la Sala Ático de Getafe en 1996 a cargo de la Compañía Araira Teatro, con dirección de Susana Cantero. La protagonista es una joven militante de ETA que vigila a un industrial secuestrado al que tendrá que ejecutar si en el plazo de una hora no recibe la llamada telefónica confirmando que se ha recibido el rescate solicitado. Atrapada en una realidad que en el fondo no comprende, la joven desgrana su biografía y sus dudas para el prisionero que reacciona amordazado con su mera expresión corporal. Yudita encarna la indecisión humana que el fanatismo necesita para instaurar el terror, siente la soledad compartida con el reo al que al final acabará liberando para darse muerte a sí misma.

Carmen, escrito en 2002 y publicado en 2021, aún sin estrenar, es un monólogo que se repliega en un personaje que se explaya, sacando a relucir su yo más profundo, sabiéndose escuchado por otro al que todo va dirigido y cuya presencia se pone en duda. La danza que interrumpe y complementa la palabra se convierte en metáfora de Carmen como espíritu libre como un pájaro y podemos distinguir varios segmentos dramáticos en la pieza: El conocimiento de José, guardia civil navarro al que Carmen seduce en la taberna de Lilas Pastia y el asesinato de García, verdadero hombre de Carmen, a manos de éste. La soledad de Carmen y su decisión de bailar para ganarse la vida en los tablaos para turistas pijos de Marbella y su aventura con un viejo ricacho. El reencuentro con José, los celos enfermizos de este que le llevan a abandonarlo de nuevo y a elegir a un joven torero como “pájaro que vuela”.

Cibeles monólogo escrito en 2014, inédito y sin estrenar, da voz a la estatua de la plaza madrileña, quien rememora su creación en tiempos de Carlos III, sus orígenes y los de su familia, mezclando épocas y sabiéndose testigo imperturbable de la historia de los madrileños a quienes teme y quiere al tiempo.

No obstante, en Dido en los infiernos, basada en episodios de La eneida, Ortiz experimenta con el monólogo, desafiando su concepción tradicional de portador de voz unívoca: Dido, la protagonista es “encarnación de la mujer amante y despechada, reina de Cartago y entregada a su hombre por fin y al amor. Y luego al abandono y a una soledad incomprensible, dolorosa, inaguantable” (Ortiz 2021:23). Escrito en primera versión en 1994 y corregido en 2002, el texto se erige en enredadera de voces: la de la mujer muerta que contiene todas sus edades (“joven, madura, vieja o niña”, reza la poética acotación inicial) aunque hable casi siempre en primera persona sugiriendo presencias, movimientos y acciones, tiempos distintos y espacios físicos reales, contenidos en ese Hades sin límites, configurado por su cautividad mental. Convirtiéndose así en demiurga de su propia tortura, propia de quien se sabe actriz castigada a representar fríamente el encuentro, el goce, el abandono de Eneas y el suicidio final lanzándose sobre la espada por los siglos de los siglos.  Dido habla en presente si asume una edad concreta y revive con el pálpito de la primera vez un fragmento de vida, en pretérito perfecto o indefinido cuando solo hay narración vacía de vivencia alguna. Sin duda, en la primera parte del texto habla con Eneas, al que se intuye como presencia receptora entre las sombras. Pero también lo hace con otros personajes secundarios en los fragmentos revividos (con su hermana o con Siqueo, su esposo muerto) o se dirige a aquella que fue en otro tiempo y parece visualizar tal como era.Contagiadas del poema en prosa, las acotaciones acogen acción, descripción del espacio o de los espacios, siempre en un registro de atmósfera sobrenatural y mágica o efusión lírica de la protagonista que todo lo contagia con sus emociones.

Madre Amantísima

Escrita en 2017 y sin estrenar, revisita la Anunciación el dogma de la Inmaculada Concepción de María y la pasión de Jesucristo. Es una pieza vestida de realismo, pero con hilvanes simbolistas y la magia poética del tratamiento mítico. Con un pie en esa otra vena más decididamente realista de la autora. Me refiero a sus piezas deudoras de la comedia de situación y de factura más realista (como El cascabel al gato de 1996 o La guarida de 1999) u otras cercanas a (como Olivia y Macedonia, estrenada por Emilio del Valle y Pilar Tordera con el título de La vida del revés en 1999 o de lo que sucede cuando una mendiga, una ejecutiva y un yonki coinciden en el mismo banco de un parque) y las piezas breves inéditas La pérdida o Un breve encuentro, también de 2017.

Sin embargo, guarda las distancias con el realismo, gracias a la ambigüedad total de la fábula (lo sagrado posible con la visita del arcángel y lo cercano realista de María, una madre entre tantas con sus vecinas y amigas, que hablan sobre ese hijo ausente que no la visita lo que debería) y la presencia cuestionada de lo sobrenatural.

Estructurada en diez escenas interdependientes, algunas con cierta redondez de ejecución que les confiere clara vocación de autosuficiencia, la obra arranca con la noticia de la inminente entrada de Jesús en la ciudad, acompañado de sus fieles seguidores, y concluye con la decisión de la madre de abandonar el hogar familiar tras la muerte en la Cruz del hijo para seguir a Juan y a otros discípulos y ayudar a difundir sus ideas. Todos los datos conocidos de esta peculiar familia (María, José y Jesús) a través de evangelios canónicos y apócrifos nutren este ambiguo drama que privilegia la situación y la palabra en detrimento de la acción: la diferencia de edad entre los cónyuges y la inexistencia de relaciones sexuales entre ellos;  la Anunciación del Arcángel San Gabriel; los otros hijos de José, el humilde carpintero, fruto de uniones anteriores; la dificultad del alumbramiento; la adoración de los Reyes Magos y la huida a Egipto;  la lección de Jesús niño a los sabios en el templo; la relación de Jesús con María de Magdala… Todo aflora meticulosamente hilvanado en este tapiz de voces dispares y contradictorias que tejen y destejen la figura de Cristo dejando huecos significantes que el lector y público deben completar.

María vertebra el drama y le da forma como esposa y madre: emana fidelidad, ternura y abnegación hacia José, un marido viejo y enfermo por el que se desvive, que la considerada responsable de la evolución para él disparatada de Jesús sin dejar de quererla. Como madre amantísima se “desmuere” por construir con devoción la figura del hijo -siempre ausente físicamente de escena- como la de un rebelde instruido y culto que se alza contra un orden social injusto, imbuido de trascendencia divina. Pero María también es buena conocedora autodidacta de los textos sagrados de la propia religión y de las ajenas, cosa que le ayuda a relativizar su propia cultura y le vacuna contra la intolerancia y el dogmatismo. Consciente muy a pesar suyo del sacrificio final en la Cruz, ha sido motor de la formación intelectual del hijo (que desde niño parecía dotado para la palabra y el pensamiento) y se siente responsable del aciago destino que le espera, aunque lo respete escrupulosamente: llega a anhelar que no se cumpla y estar equivocada como comentan todos los demás.  Así, el brillante alarde de caracterización in absentia de Jesús permite a cada personaje en uso de la palabra, dejar trazos de su propio carácter, además de subrayar la dicotomía entre el “dentro y el afuera” de escena, entre acción y estatismo, entre voz y silencio, entre realismo a veces costumbrista y sobrenaturalidad irracional, entre palabra significante que hay que detectar y divagación verbal que la disimula. El resultado es un texto complejo que juega al límite con la ambigüedad de la fábula y pone en cuestión la categoría de lo dramático sin dejar de adscribirse a ella.

Se me olvidaba Jardín, convento, capirote…pena, extraña pieza inédita –“semi-auto”, en palabras de la autora- escrita en el año 2000 y nunca estrenada en homenaje a don Pedro Calderón de la Barca en el cuarto centenario de su nacimiento, en la que el famoso autor repasa su vida antes de morir y se enfrenta a los yoes de sus diferentes edades. Decíamos al principio que Lourdes ha escrito casi una veintena de obras, se dice pronto. Demasiadas para que su persistente vocación de dramaturga siga siendo una pasión casi secreta, que clama por medirse en los escenarios.

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• Representada en inglés y en español en 2018 en el Cervantes Theatre de Londres por la compañía Spanish Theatre Company.
• Yudita, incluida en Los motivos de Circe y Yudita (edición de Felicidad González Santamera, editorial Castalia, col. Biblioteca de escritoras, Madrid 1991, pág. 125-158
• Estrenada en Madrid en Teatro del Círculo de Bellas Artes en 1988 con dirección de Francisco Ortuño e interpretación de Marta Beláustegui. 
• Reeditada en El teatro de Papel nº 5, Editorial Primer Acto en colaboración con la Asociación de Autoras y Autores de Teatro, Madrid, 2005
• Aquiles y Pentesilea / (Rey Loco) Las últimas horas de Luis de Baviera, Teatro Español Contemporáneo/1, IX Muestra de Teatro Español Contemporáneo; Alicante 2001.
• Aquiles y Pentesilea, estrenada en el Centro Dramático Nacional, Sala Francisco Nieva el 8 de abril de 2016 con dirección de Santiago Sánchez.
• Aquiles y Pentesilea, reeditada en la colección Autores en el Centro, nº 33 del Centro Dramático Nacional, Madrid 2016.
• Rey Loco: las últimas horas de Luis de Baviera.  Edición digital para Internet, Editorial Caos 2006.
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1. Dedico este artículo a la memoria de Miguel Signes, uno de los pilares de Las puertas del drama y hombre de bien.
2. Al ser una obra completamente inédita, la paginación a veces errática es la que figura en el libreto mecanografiado de la pieza que se utilizó en el proceso de ensayos en 1982 y que todavía conservo.
3. Percival, Anthony, “La casa de Bernarda Alba en el teatro actual: El local de Bernardeta A., de Lourdes Ortiz”, in Guerrero Ruiz, Pedro, Federico García Lorca en el espejo del tiempo, Editorial Aguaclara, 1998, p. 168.
4. Franceschini, É. y Gobbé-Mévellec, E.: “El local de Bernardeta A. de Lourdes Ortiz: una habitación con cristales donde se multiplican los reflejos”, in El local de Bernardeta A./La maison de Bernardeta A.; versión bilingüe español-français con traducción francesa de Dorothée Suarez, Presses Universitaires du Mirail/Théâtre de la Digue, Université de Toulouse-Le Mirail 2008, Col. Nouvelles Scènes-Hispaniques, pág. 13. Por la agudeza del estudio, lo citaremos repetidas veces en este artículo con traducción mía al español.
5. Acotación de la autora que describe al personaje, como todos los entrecomillados que vienen a continuación.