Las Puertas del Drama

Buscar
Cerrar este cuadro de búsqueda.
Las Puertas del Drama 61

Las Puertas del Drama
LAS VANGUARDIAS EN
EL TEATRO HOY
Nº 61

SUMARIO

Presentación

LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO HOY

Socio de honor

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Dramaturgia extranjera

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Apuntes para una guía de la vanguardia teatral española hasta el final de los años 60

Jerónimo López Mozo

El asesinato de García Lorca en 1936 puso fin a la aventura vanguardista que el dramaturgo había emprendido en 1930 con la escritura de El público ycontinuada al año siguiente con Así que pasen cinco años. Ni siquiera tuvo tiempo de concluir la que tal vez se hubiera titulado El sueño de la vida, más tarde publicada y representada como Comedia sin título. Así, apenas iniciado, murió en España un intento de vanguardia teatral que bebía en el surrealismo o, cuando menos, tomaba de él algunos de sus elementos más representativos. Otros dramaturgos habían explorado de forma esporádica esta y otras corrientes innovadoras presentes en el teatro europeo, entre ellos Max Aub, cuyos primeros escarceos teatrales, en los años 20, le sitúan en el ámbito de la vanguardia; Claudio de la Torre con Tic tac; Jacinto Grau con El señor de Pigmalión; Gómez de la Sernacon Los medios seres; Rafael Alberti con El hombre deshabitado; y Azorín con sus piezas experimentales de corte expresionista. En cuanto a Valle Inclán, a su muerte en 1936, dejó una valiosa herencia teatral que entonces nadie recogió. La Guerra Civil cortó de raíz cualquier propósito de desarrollar un teatro nuevo y, una vez concluida, no se dieron las circunstancias para retomarlo. Quienes a pesar de todo lo intentaron, se enfrentaron al rechazo de una sociedad que demandaba otro teatro y a las trabas de una censura que prohibía, no solo lo que el régimen consideraba peligroso desde el punto de vista político y religioso, sino, por si acaso, aquello que no entendía. Sí pudieron sortear esas dificultades los que partieron al exilio. De ellos, algunos alumbraron un teatro experimental del que hasta muchos años después no se tuvo noticia en España. Es el caso de José Ricardo Morales, uno de los pioneros del teatro del absurdo, cuya carrera como dramaturgo tuvo por escenario Chile.

Ls España de la postguerra fue un páramo cultural. La oferta teatral estaba dominada por el teatro de humor, los denominados por Ruiz Ramón de la felicidad y la ilusión y la alta comedia, que era lo que demandaba un público recién salido del trauma de la guerra. Los dramas de tesis e histórico, que también los hubo, lo eran de exaltación del régimen franquista. Hubo que esperar hasta 1949 para que, con el estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, se diera a conocer una nueva generación de autores que, bajo la etiqueta de realista, trajera a nuestra escena un teatro crítico de elevado contenido social. Sin embargo, salvo muy contadas excepciones, sus propuestas no contemplaban formatos distintos a los habituales, lo que no impidió que muchos la consideraran vanguardista. Algo parecido había sucedido unos años antes. En 1946, un jovencísimo Alfonso Sastre decidido a sacar al teatro español de su deplorable estado fundó Arte Nuevo junto a un grupo de amigos. Cuatro años después publicaron el libro Teatro de Vanguardia. 15 obras de Arte Nuevo, que reunía algunos de los textos que habían llevado a escena. Hoy, con la perspectiva que permite el paso del tiempo, la mención de algunos de los autores incluidos explica el corto vuelo de aquella aventura: José Gordon, Alfonso Paso, Medardo Fraile, Carlos José Costas y José Franco. Varios abandonaron la escritura dramática y otros se enrolaron en el teatro comercial. Mientras tanto, en Europa, a las vanguardias ya existentes se sumaron otras de muy distinto signo. Tras su paso por el surrealismo y bajo la influencia del teatro balinés, Antonin Artaud publicó, en 1038, El teatro y su doble, biblia del teatro de la crueldad, que, entre otras propuestas, relegaba la palabra a un lugar secundario en beneficio de otros lenguajes escénicos. En 1949, Bertold Brecht fundó en Berlín Este el Berliner Ensemble e hizo de él la plataforma del teatro épico, uno de cuyos objetivos era utilizar el distanciamiento para desterrar el realismo de los escenarios. A caballo de las décadas de los 40 y 50 un grupo de autores de distinto origen, todos ellos establecidos en Francia y sin vínculos literarios entre sí, dieron a conocer sus primeras piezas teatrales: Eugene Ionesco, La cantante calva; Samuel Beckett, Esperando a Godot; Jean Genet, Las criadas; y Arthur Adamov, El profesor Taranne. Años después, en 1961, sus nombres aparecerían unidos en el ensayo de Martin Esslin El teatro del absurdo. Dicho títuloponía nombre a un teatro cuyo denominador común era, según el ensayista, que expresaba el sentido del sinsentido de la condición humana y lo inútil del pensamiento racional. También en aquellos años apareció un movimiento no específicamente teatral basado en acciones improvisadas, de intención provocadora, con escaso o nulo soporte literario, llevadas a cabo en espacios públicos o escenarios no tradicionales por creadores pertenecientes a distintas disciplinas artísticas. Aunque recibió el nombre de happening a raíz de la presentación en 1959 de 18 Happenings in 6 Parts, de Allan Kaprow, las primeras manifestaciones se produjeron a principios de la década de la mano de su maestro John Cage y aún antes se pueden encontrar propuestas de parecida factura en los actos improvisados que Jodorowsky realizaba en Chile en vísperas de su traslado a México y París.  

La influencia de estos pioneros fue enorme, dando lugar a una profunda trasformación del panorama teatral occidental. Entre sus sucesores, abundaban los meros imitadores, pero fueron muchos los que aportaron elementos que abrieron nuevas ventanas. Tampoco faltaron los que, como Peter Weiss en su Marat-Sade, bebieron en vanguardias aparentemente incompatibles, como eran el teatro épico y el de la crueldad. En poco más de una década, se dieron a conocer dramaturgos tan importantes como Peter Handke, Heiner Müller, Witold Gombrowicz, Slawomir Mrozek y Edward Albee. Esta efervescencia no se produjo en nuestro país. Hubo excepciones, algunas protagonizadas por creadores cuya vinculación con el mundo de la escena era escasa. Sucedió con Picasso, quien años atrás había realizado trabajos escenográficos para los Ballets Rusos. En 1941 escribió en lengua francesa El deseo atrapado por la cola y, en 1946, Las cuatro niñas, dos piezas surrealistas de las que apenas se tuvo noticias en España. La primera, solo conoció una representación hecha por y para un grupo de amigos en el 44 y fue publicada por Gallimard al año siguiente. La segunda, escrita en 1948, permaneció inédita durante varios años. En otros casos se dio la circunstancia de que a autores sin aspiraciones vanguardistas se les colgó, bien entendido que no de forma gratuita, esa etiqueta. Sucedió con Miguel Mihura y Manuel de Pedrolo. De aquél se estrenó en 1952 Tres sombreros de copa, cuyo planteamiento y argumento disparatado remitía al teatro del absurdo. Cuando se supo que había sido escrita veinte años antes, fue considerado el precursor español de ese movimiento. Sin embargo, su producción posterior no siguió esos derroteros, aunque en ella se adviertan muchos de los elementos que le caracterizan. En cuanto a Pedrolo, escritor en lengua catalana con una veintena de novelas en su haber, muchas de ellas policiacas y alguna de ciencia ficción, cultivó también el género teatral. En 1958, el estreno de Homes y No, obra sobre la incomunicación y el miedo que se desarrollaba con los personajes encerrados en celdas, le proporcionó la credencial de alumno aventajado del teatro del absurdo, que no mucho después le sería ratificada por el propio Esslim tras conocer esa y otras de sus piezas, como Cruma, Pell vella al fons del pou y Situació bis. Sin embargo, el propio autor nunca estuvo muy de acuerdo con tal adscripción. Su aproximación al teatro del absurdo, decía, era un intento, no siempre conseguido, de burlar la censura. De ahí que le pareciera más adecuado hablar de teatro abstracto.

Tres sombreros de copa de Miguel Mihura, estrenada en 1952. Fuente: CDAEM

Joan Brossa y Fernando Arrabal son, sin duda, los dos primeros autores vanguardistas españoles de la segunda mitad del siglo XX con vocación de serlo. Desde muy temprano, Brossa se sintió atraído por las vanguardias, especialmente por el dadaísmo y el surrealismo, en todas las artes en las que tenían presencia, desde la pintura y la escultura hasta el cine, pasando por la poesía y el teatro. Su amistad con Antoni Tapies, Joan Miró, Modest Cuixart, Joan Pons, Joan-Josep Tharrats, Josep Vicenç Foix y Pere Portabella, con algunos de los cuales colaboró, así lo atestiguan. Sobre esos cimientos construyó una obra propia que combinaba palabra e imagen. Sacadas de su contexto, se convertían en mensajes críticos mordaces o cargados de ironía de carácter político y social. Cuando abordó la escritura teatral como vehículo de su discurso, agregó elementos que procedían de su juvenil afición a los espectáculos de magia y transformismo, de sombras, de títeres, circenses y a los denominados ínfimos o frívolos que proliferaban tanto en el Paralelo barcelonés como en los garitos del barrio chino. En sus manos, aquellos materiales se transformaban y cumplían una función provocadora muy alejada de la habitual. Su primera creación escénica conocida, El cop desert, datá de 1944. Entre sus siguientes creaciones cabe citar Farsa com si els espectadors observessin l’escenari a vista d’ocell, Nocturns encontres, Or i sal, El bel lloc Collar de cranis y El rellotger. En Or i sal, una de las más representativas, estrenada en 1961, algunos estudiosos han visto reflejados los anhelos de libertad del propio Brossa y la búsqueda de recursos artísticos que le sirvieran para alcanzarla en un ambiente político adverso. Sin embargo, la crítica de la época llegó a decir que se trataba de un monstruoso y corrosivo engendro que atentaba contra el sentido común y el teatro mismo. Buena parte del público estaba de acuerdo y lo expresó con fuertes pateos que no hicieron mella en él. Ajeno al rechazo, nunca dejó de escribir teatro, dejando un legado inmenso y plural que, en función de sus características, ha sido denominado poesía escénica, teatro irregular, acciones espectáculo y literatura visual de provocación

Antes de viajar a París en 1953 gracias a una beca, Fernando Arrabal, a sus veintidós años, ya era autor de, al menos, dos obras de teatro: Los soldados, primera versión de la que acabaría titulándose Pic-nic en el campo de batalla, y Los hombres del triciclo. Escritas bajo el influjo del surrealismo y del absurdo con buenas dosis de humor negro, en ellas abordaba, respectivamente, el sinsentido de la guerra y las miserias del ser humano vistas a través de un grupo de indigentes. El fallido estreno en Madrid en 1958 en representación única de la segunda, a cargo de Dido Pequeño Teatro, fue determinante para que su estancia en París se convirtiera en un largo y definitivo exilio voluntario. En 1977, lo explicó diciendo que se marchó porque pensaba que en España no se comprendía lo que estaba haciendo. Allí se relacionó con los popes de las viejas y las nuevas vanguardias y sus obras pronto fueron representadas en los escenarios europeos. A su primera etapa parisina pertenecen Fando y Lis, Ceremonia por un negro asesinado, Oración, La primera comunión, El cementerio de automóviles, Los dos verdugos, Guernica y La bicicleta del condenado. De su encuentro en 1960 con Roland Topor y Alejandro Jodorowsky, que ya había montado en México alguna de sus obras, resultó cierto alejamiento del grupo surrealista y la creación, en 1962, del movimiento pánico. No puede hablarse de ruptura, sino de la incorporación de nuevos elementos ausentes en aquél. Arrabal lo presentó como una manera de expresión presidida por la confusión, la memoria, la inteligencia, el humor y el terror.  En otra ocasión se refirió a él como la crítica de la razón pura, el respeto irrespetuoso al dios Pan, la pandilla sin leyes y sin mando, el himno al talento loco y el canto a la falta de ambigüedad, la confusión y el azar. Entre los frutos de la incorporación de esos principios no exentos de barroquismo a su obra dramática figuran El gran ceremonial, El arquitecto y el emperador de Asiria, El laberinto, El jardín de las delicias  y Bestialidad erótica, creadas en los años 60.

Estas aventuras fueron episodios aislados que no tuvieron eco inmediato entre los demás aspirantes a dramaturgos. Estaba, por una parte, el rechazo de la crítica y del público a un teatro distinto al que acaparaba los escenarios y, por otra, los posibles interesados en emprender nuevos derroteros necesitaban, para dar a conocer sus propuestas, dónde publicarlas y el concurso de otros profesionales para llevarlas a escena. Ni una cosa ni otra resultaban fáciles. Otro inconveniente era la dificultad para acceder al conocimiento de las corrientes teatrales en boga fuera de nuestras fronteras, tan necesario para su formación. Téngase en cuenta que Brecht, por ejemplo, sufría el veto de la censura y que el acceso a su obra solo era posible a través de traducciones no siempre aceptables editadas, por lo general, en Latinoamérica e importadas por cauces extraoficiales. En materia de permisos, menores eran las trabas para el teatro del absurdo, ya que levantaba menos recelos entre los funcionarios controladores, lo que explica que este fuera el primero en darse a conocer. El vehículo para ello fue el teatro no profesional. Herederos de los antiguos teatros íntimos, proliferaban los teatros de cámara y de aficionados, cuyos objetivos eran tan diversos como servir de hobby, ser cantera de futuros profesionales o dar a conocer a auditorios reducidos un teatro que no solía verse en los circuitos comerciales o que fuera el resultado de los empeños experimentales de sus miembros. Una de esas compañías, la más arriba citada Dido Pequeño Teatro, fue la que introdujo en España el teatro del absurdo. Creada en 1954 por Josefina Sánchez Pedreño con el decidido propósito de darlo a conocer, ofreció a lo largo de sus diez años de existencia nueve obras relevantes, siendo la primera La lección, de Ionesco, a la que siguió, dos años después, Esperando a Godot y, en 1957, Las sillas. Roto el fuego, un amplio sector del renacido teatro universitario y su sucesor, el Teatro Independiente, tomaron el relevo. Inicialmente lo hicieron representando obras de autores extranjeros poco o nada conocidos, pero no tardaron en abrir sus puertas a los que daban sus primeros pasos, algunos de los cuales acabamos colaborando regularmente con ellos o integrados en sus estructuras. No faltaron los autores que fueron más allá y crearon sus propios grupos.

Un recorrido no exhaustivo por la actividad de las compañías existentes entre ese momento y el final de la década de los 60 nos ofrece una idea bastante aproximada del alcance de esa feliz asociación. En el mismo año, 1954, se puso en marcha la Agrupación Dramática de Barcelona con el triple propósito de dar a conocer el más reciente teatro europeo, servir de trampolín a los autores noveles catalanes y ofrecer piezas dramáticas de escritores dedicados a otros géneros, como la poesía y el teatro. En 1963 cesó bruscamente su actividad por orden gubernativa tras el estreno de La ópera de los tres centavos, de Brecht. Para entonces había logrado ofrecer las primeras piezas de Jordi Teixidor, Josep María Benet i Jornet y Jaume Melendres y, entre los ya consagrados en otros géneros, de Maria Aurelia Capmany, Joan Oliver, Manuel de Pedrolo y Salvador Espriu.Creada en Santiago de Compostela en 1960, DITEA, acrónimo de Difusión de Teatro Aficionado, sin un criterio prefijado que guiara su programación, supo ver que estaba surgiendo un nuevo teatro y muy pronto lo incorporó a su variopinto repertorio, en el que abundaban nuestros clásicos y, entre los autores foráneos contemporáneos, figuraban Eugene O’Neill, Luigi Pirandello y Henry-René Lenormad. No les importó que los españoles seleccionados fueran, entonces, poco o nada conocidos, entre ellos Miguel Ángel Rellán, Alfonso Jiménez y Juan Antonio Castro. También en 1960, Miguel Narros, Maruja López, William Layton y Betsy Buckley fundaron el Teatro Estudio de Madrid, una escuela destinada a la formación de actores cuya guía de trabajo era el Método de Stanislavski. Cinco años después, varios de sus alumnos formaron, con el mismo nombre, un grupo teatral cuyos primeros espectáculos fueron Historia del Zoo,  de Edward Albee, y Proceso por la sombra de un burro, de Friedric Durrenmatt, dirigidas, respectivamente, por William Layton y José Carlos Plaza. Simultáneamente y con los mismos objetivos docentes, Ricard Salvat y María Aurelia Capmany crearon, en Barcelona, la Escuela de Arte Dramático Adrià Gual. Fue la primera en nuestro país que se ocupó del estudio del teatro político de Piscator y del épico de Brecht, que Salvat conocía bien tras su estancia en Colonia para formarse en Ciencias Teatrales. Al igual que el TEM, pasaron algunos años hasta que ofreció sus primeros espectáculos al público, destacando Ronda de mort a Sinera, escrita por el propio Salvat a partir de poemas de Salvador Espriu, e Insultos al público, de Peter Handke.

Proceso por la sombra de un burro, 1965. Fuente: Legado Francisco Vidal / Archivo CDAEM.
Proceso por la sombra de un burro, 1965. Fuente: Legado Francisco Vidal / Archivo CDAEM.

En el teatro universitario, por su parte, venía produciéndose la recuperación de su viejo e inquieto espíritu gracias al empeño de una generación de estudiantes que dejaba de considerarlo un simple divertimento y empezaba a buscar su público fuera de los salones de actos de las facultades y de los colegios mayores. Así, el TEU de Sevilla, dirigido por Joaquín Arbide, mudó estos por los teatros de Sevilla y estrenó en sus primeros compases, a mediados de los 60, Rinoceronte, de Ionesco, en el teatro Cervantes y, en el desaparecido San Fernando, un espectáculo de obras cortas que incluía La ira de Philippe Hotz, de Max Frisch, El maestro y Jacobo o la sumisión, de Ionesco, Diálogos de la espera, de Alfonso Jiménez, y Los novios o la teoría de los números combinatorios, del autor de estas páginas. En Murcia, el TEU fue otro referente en la promoción de los nuevos autores. Antes, apenas tomadas sus riendas, su director, César Oliva, había programado tres obras de otros tantos escritores que, en su día, habían sido ninguneados como dramaturgos: Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle Inclán, La difunta, de Unamuno, y Doctor Deathde 3 a 5, de Azorín.Tras esa carta de presentación y oportuno gesto de reparación, su interés se repartió entre nuestros clásicos y el nuevo teatro. A éste pertenecen las siguientes obras representadas entre 1968 y 1970: Los muñecos, deLuis Riaza, Historia de la divertida ciudad de Caribdis, de Manuel Pérez Casaux, y El testamento, mía. Pronto daría el paso de invitar a los autores a escribir obras destinadas a ser representadas por el TEU, siendo la propuesta más singular la que tuvo por resultado El Fernando, cuyo texto fue redactado por ocho personas: José Arias Velasco, Ángel García Pintado, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza, Germán Ubillos y yo. Aunque con trayectoria más corta y menor proyección, otros TEUs pusieron su grano de arena en la doble tarea de recuperar un teatro que del ninguneo al que acabo de referirme pasó a ser prohibido por la censura y de acoger el que contra viento y marea proponían los más jóvenes. El TEU de Zaragoza fue, seguramente, el responsable de las primeras puestas en escena de obras de Valle-Inclán tras la Guerra Civil. En 1964 representó Las galas del difunto y La hija del capitán. Pero su gran aportación al teatro español fue el papel que Juan Antonio Hormigón, su director, estando ya al frente del Teatro de Cámara de Zaragoza, heredero del grupo universitario, tuvo en la difusión de las teorías brechtianas, en cuyo conocimiento había profundizado durante su estancia en el Centre Universitaire International de Formation et Recherches Dramatiques, de la Universidad de Nançy, en la que recibió clases de Bernard Dort y Denis Bablet. También el Teatro Universitario de Madrid, creado por José Manuel Garrido, inició su andadura de la mano de Valle-Inclán con Los cuernos de don Friolera y casi de inmediato programó obras del nuevo teatro, siendo uno de los primeros grupos en interesarse por José Ruibal, del que representó El rabo.

El teatro independiente conservó lo mejor del universitario y encontró solución a algunas de sus carencias. Puso fin a la obligada renovación de sus miembros, pues dejaban de serlo al concluir sus estudios; introdujo criterios profesionales en su funcionamiento; definió con precisión sus objetivos estéticos e ideológicos; y su condición de compañías itinerantes le permitió darse a conocer a nuevos públicos. A ello se añade que su aparición en nuestro panorama teatral coincidió con el extraordinario desarrollo que estaban experimentando en todo el mundo las nuevas tendencias escénicas. En aquellos años tuvimos noticias de la existencia de la creación colectiva gracias al colombiano Enrique Buenaventura, creador del Teatro Experimental de Cali, que se convirtió en una referencia para quienes se acogieron a esa fórmula. Y bien avanzada la década, fue un importante revulsivo la forma que el Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina tenía de escenificar su discurso revolucionario. Lo hacía utilizando las herramientas que proporcionaban unas vanguardias ya asimiladas envueltas en el todavía escasamente materializado teatro de la crueldad. Uno de los primeros y más importantes grupos independientes fue Los Goliardos, creado en Madrid por Ángel Facio en 1964. Antes de que en 1970 alcanzara un gran éxito con su versión de La boda de los pequeños burgueses, que situaba la acción en la España franquista, y mucho más aún de que declarara la pésima opinión que tenía sobre el teatro escrito por los autores españoles contemporáneos, contribuyó a la difusión del teatro de vanguardia con el estreno de algunas piezas del absurdo, entre ellas Ceremonia por un negro asesinado, de Arrabal. En 1966, echó a andar en Bilbao, de la mano de Luis Iturri, Akelarre, que siguiendo una pauta que se había hecho común entre estas compañías, empezó con un Valle-Inclán- en esta ocasión fue Luces de bohemia-, continuó con los grandes autores europeos del absurdo y, en 1968 apostó por el español Emilio Granero. Al año siguiente lo haría por Manuel Martínez Mediero.De Granero ofreció El gorrinillo y de Mediero El último gallinero. Un modesto grupo del pueblo sevillano de Lebrija surgido en 1966 por el empeño de Juan Bernabé y otros jóvenes, convencidos de que el teatro era un medio eficaz para acercar la cultura y la conciencia política a las zonas rurales, sorprendió por los vínculos que forjó con los autores emergentes. Bautizado con el nombre de Teatro Estudio Lebrijano, al principio contó con el asesoramiento de Joaquín Arbide. Fruto de él, fue una programación que incluía textos comprometidos y experimentales, que eran representados en almacenes, centros sociales y patios de cortijos. Entre ellos, Oración, de Fernando Arrabal, El tintero y Un solo de saxofón, de Carlos Muñiz, La puerta, de Miguel Angel Rellán, Los sedientos, mía, y Diálogos de una espera y El juego de las hormigas rojas, de Alfonso Jiménez. De este autor, siguiendo las recomendaciones de José Monleón, llevó a la escena, en 1969, Oratorio, espectáculo artaudiano que tuvo una gran acogida en el Festival Internacional de Teatro de Nançy. Lógicamente, aquellos grupos independientes cuya creación fue voluntad de un autor que, además, ejercía de director, el repertorio, en buena medida o en su totalidad, lo constituían sus propias obras o dramaturgias a partir de textos no teatrales seleccionados por él. Este último fue el modelo seguido por Cátaro en su primer espectáculo. Alberto Miralles, su creador, presentó Espectáculo Cátaro. La guerra y el hombre, un collage elaborado con materiales literarios de distintas épocas y noticias de prensa, cuyo texto debía modificarse a medida que aparecían otras de mayor actualidad. No siguió esa norma Martínez Ballesteros, quien al frente de Pigmalión presento un teatro muy diverso con escasa presencia de obras propias. Conviene saber que el teatro independiente durante los años 60 es solo el principio de un fenómeno que alcanzaría su punto álgido a lo largo de la década siguiente con la consolidación de las compañías ya existentes y la aparición de otras nuevas. Son parte de su historia Bululú, Caterva, Els Joglars, Tábano, La Cuadra, Esperpento, Teatro del Mediodía, TEI, Teatro de la Ribera, Ditirambo, Els Comedians, Teatre de l’Escorpí, Geroa, Dagoll Dagom, Teatro Fronterizo y La Zaranda.

La boda de los pequeños burgueses, grupo Goliardos (1970). Foto: Jorge Rueda. Fuente: CDAEM.
La boda de los pequeños burgueses, grupo Goliardos (1970). Foto: Jorge Rueda. Fuente: CDAEM.

En 1957 nació en Madrid Primer Acto, una revista llamada a llenar el vacío que existía en la información sobre el teatro no comercial. Su promotor era José Monleón, quien en su arranque contó con el apoyo de Alfonso Sastre, José Luis Alonso Mañes, José López Rubio y Adolfo Marsillach y, en los aspectos logísticos, Miguel Ángel Ezcurra, editor de la revista Triunfo. Sus objetivos quedaron perfectamente definidos desde su número uno, en el que publicó la traducción de Esperando a Godot realizada por Trino Martínez Trives, la misma que un año antes había llevado a la escena Dido Pequeño Teatro. Venía acompañado el texto por una serie de artículos que lo analizaban e informaban sobre su autor. A partir de ahí, se fueron alternando obras del repertorio contemporáneo universal con las españolas que destacaban por su comprometido discurso político y social, convirtiéndose en tribuna de la generación realista. Con el paso de los años sus páginas se convirtieron en ventana del pujante teatro latinoamericano y en trampolín para los autores españoles y demás profesionales de la escena comprometidos con la búsqueda de nuevos lenguajes. No es exagerado afirmar que, si no hubiera existido Primer Acto, el teatro español de la segunda mitad del siglo pasado hubiera sido otro y que, sin consultarlo, hoy no sería posible escribir su historia.  Para la de la vanguardia, sus páginas contienen centenares de artículos, entrevistas, encuestas y, en el periodo comprendido entre 1963 y 1970, cerca de una treintena de piezas de carácter experimental o vanguardista. La primera fue Oración, de Arrabal. Del mismo autor se publicaría más adelante Ceremonia por un negro asesinado. Otros títulos y sus autores fueron: Futbol y El vendedor de problemas, de José María Bellido; Antígona y Ronda de muerte en Sinera, de Salvador Espriu, la segunda en adaptación para el teatro de Ricard Salvat; Mi guerra y El insaciable Peter Cash, de Carlos Pérez Dann; La guerra, El hombre y Catarocolón, de Alberto Miralles; Negro en quince tiempos, mía; Oratorio, de Alfonso Jiménez; Los mutantes, Los ojos y El rabo, de José Ruibal; Los opositores, de Martínez Ballesteros; Los niños, de Diego Salvador; Como el poder de las noticias nos da noticias del poder, de José Ricardo Morales; El adiós del mariscal, de Luis Matilla; Ocio, celo y pasión de Jacinto Disipado, de Ángel García Pintado; y Castañuela 70, creación colectiva del grupo Tábano.

Una nueva revista teatral apareció en Barcelona en 1965 bajo el nombre de Yorick. Sus promotores eran Gonzalo Pérez de Olaguer,  propietario de la librería Metropolitana, y Francisco Jover, miembro del TEU de Derecho de la ciudad condal. Concebida con el mismo espíritu que había motivado el nacimiento de Primer Acto, tenía algunos colaboradores comunes y sus contenidos eran parecidos. Los mismo sucedía con las obras que publicaba. En su cinco primeros años, en la nómina de autores que aquí nos importan figuran: Arrabal con El triciclo y Fando y Lis; María Aurelia Capmany con Viento del sur y un poco de miedo y Mujeres, flores y pitanza; David Tovias con El maniquí; Martínez Mediero con La gaviota y el mar, El último gallinero y El convidado; yo con Los novios o la teoría de los números combinatorios, La renuncia y Moncho y Mimí; Alberto Miralles con Cátaro Fausto; Jordi Teixidor con Un féretro para Arturo y El retablo del flautista; Miguel Cobaleda con Érase que se era la margarita del campo y El vendedor de pez; Martínez Ballesteros con La opinión y Los esclavos; J. D. Sutton, pseudónimo de José Antonio Peral, con Mañana; José María Lorenzo con La camisa de nylon; y José Arias Velasco con La corrida de toros.

El retablo del flautista, grupo Tábano. Teatro Reina Victoria (Madrid), 1971. Foto: Manuel Martínez Muñoz. FUENTE CDAEM.
El retablo del flautista, grupo Tábano. Teatro Reina Victoria (Madrid), 1971. Foto: Manuel Martínez Muñoz. FUENTE CDAEM.

No sé decir quién ni en qué momento se puso nombre a este grupo de autores que nos iniciamos en la escritura dramática en la década de los 60 y que solo teníamos en común, aunque no fuera poco, nuestra oposición al franquismo, la búsqueda de vías de expresión alejadas del realismo y la vinculación al teatro no profesional. Las diferencias de edad no ayudaban a encontrar una etiqueta que nos definiera como generación, pues unos habían nacido en la década de los 20 y, los más jóvenes, a principios de los 40. De modo que empezamos a ser citados como los del nuevo teatro y acabamos siendo los representantes del Nuevo Teatro Español. La primera persona que elaboró un censo de sus miembros fue George E. Wellwarth, profesor de la Universidad Estatal de Nueva York, en Binghamton, quien en 1964 había publicado en Nueva York su ensayo The Theater of Protest and Paradox. Dos años después la editorial Lumen lo dio a conocer en España con el título de Teatro de protesta y paradoja. José María Bellido, lector del libro, se sorprendió de que entre los autores estudiados no figurara ningún español, lo que le llevó a escribir a Wellwarth expresándole su queja e invitándole a visitar nuestro país para que conociera su teatro de primera mano. Aceptó el ensayista, que viajó de inmediato a España deseoso de saber si merecía la pena ocuparse de él. Durante meses la recorrió entrevistándonos, leyendo nuestras obras publicadas y las inéditas que le entregábamos mecanografiadas. El resultado fue Spanish Underground Drama, editado por la Universidad de Pennsylvania en 1972.

No existiendo hasta entonces una lista establecida de quienes pertenecíamos al Nuevo Teatro, se dio por buena la propuesta por Wellwarth en su libro. En el figurábamos José Ruibal, Antonio Martínez Ballesteros, José María Bellido, Alfonso Vallejo, Juan Antonio Castro, Miguel Romeo Esteo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Ángel García Pintado, Diego Salvador, Miguel Ángel Rellán, Eduardo Quiles y yo. En capítulo aparte estudiaba, bajo el epígrafe de “Los exiliados”, a José Martín Elizondo y José Guevara. De los autores que escribían en lengua catalana, desconocida para él, solo analizó en profundidad el teatro de Manuel de Pedrolo, dedicó algunas líneas a Benet i Jornet y se limitó a mencionar los nombres de Alexandre Ballester, Joan Colomines, Joan Soler, Feliu Formosa, Jordi Teixidor, Baltasar Porcel, Xavier Romeu, Jaume Melendres, Jordi Dodero, Jordi Bayona, Muñoz Pujol, María Aurelia Capmany y Ricard Salvat. En el último capítulo, titulado “Otros autores”, citaba los que, en su opinión, tenían todavía una producción escasa, no habían definido su estilo o, decepcionados, habían abandonado su dedicación al teatro o estaban a punto de hacerlo. En ese cajón de sastre puso a Ramón Gil Novales, Carlos Pérez Dann, Alberto Miralles, Julio López Medina, Luis Riaza y Alfonso Jiménez.

El libro de Wellwarth tuvo la virtud de dar a conocer en Estados Unidos, sobre todo en sus universidades, el más reciente teatro que se estaba haciendo en España. De cara a los autores que aparecíamos en él supuso la satisfacción de ser reconocidos por quien para nosotros era una autoridad mundial, la sensación de ser un grupo con nombre propio y, en fin, nos sirvió de estímulo para seguir trabajando. El lado negativo fue el rechazo que provocó entre los autores realistas su exclusión, que se puso de manifiesto en un airado artículo que con el título de “Las paradojas de Mister W,” publicó Rodríguez Méndez y que alcanzó su máxima expresión en un desagradable incidente protagonizado por ese mismo dramaturgo y José Martín Recuerda durante una charla ofrecida por el profesor norteamericano en el Teatro Español. Por otra parte, su contenido resultaba controvertido. Wellwarth adjudicaba a Ruibal, Bellido y Martínez Ballesteros el papel de adelantados y mentores del movimiento. Era una apreciación errónea. La mayoría habíamos bebido directamente en las distintas vanguardias europeas y no en su teatro, que nos era desconocido. El de Martínez Ballesteros porque sus primeras obras eran contemporáneas e incluso posteriores a los de sus presuntos seguidores. Respecto a Ruibal y Bellido, es cierto que cuando escribimos nuestras primeras obras, ellos ya tenían algunas en su haber. Aquél había escrito entre 1956 y 1960 La ciencia del birlibiloque, Los mendigos y El bacalao, pero lo había hecho en Argentina, país en el que se dedicaba al periodismo. A su regreso a España alumbró tres de sus más importantes textos: El asno, Su majestad la sota y El hombre y la mosca.  Ni unas ni otras fueron publicadas o representadas. Hubo de esperar al final de la década para darlas a conocer, pero no en España, sino en Estados Unidos, país que empezó a frecuentar para impartir conferencias en sus universidades. En cuanto a José María Bellido, su primer teatro, poco conocido, se ajustaba a los cánones realistas y solo dos obras escritas en los primeros 60, Tren a F y Futbol, podían catalogarse como vanguardistas. No obstante, mayores críticas suscitó la selección que hizo de dramaturgos, considerada arbitraria por muchos, bien porque faltaban nombres importantes en ella y, en cambio, sobraban algunos valorados en exceso o cuyo teatro estaba fuera de las coordenadas del Nuevo Teatro. Extraña resultaba la presencia, por poner un solo ejemplo, de José Guevara, que ni era exiliado ni dramaturgo, aunque en su haber tuviera la dirección en 1962 de La última cinta, de Beckett,interpretada por Italo Ricardi. Artista plástico especializado en pintura al óleo por ignición, tenía talleres en Madrid, París y Milán, y, como autor, había escrito a mediados de los 60 Después de la escalada y Telephones, dos obras nunca publicadas ni representadas que solo conocíamos sus amigos, uno de los cuales, Martín Elizondo, las puso en manos de Wellwarth. En descargo de éste hay que decir que su ensayo, a diferencia al que dedicó al teatro de protesta y paradoja, no estudiaba a una generación consagrada, sino en proceso de creación.

El hombre y la mosca de José Rubial. Teatro María Guerrero, de Madrid, 1983. Foto: Manuel Martínez Muñoz.
El hombre y la mosca de José Rubial. Teatro María Guerrero, de Madrid, 1983. Foto: Manuel Martínez Muñoz.

A otros les correspondía, a partir de esos mimbres, definir lo que de verdad fue el Nuevo Teatro Español y cual fue su deriva en función de las trayectorias seguidas por sus miembros. A su luz y con mayor perspectiva, los estudiosos fueron depurando la lista de Wellwarth y añadiendo nuevos nombres que acreditaron su derecho a ingresar en ella. Entre los que desaparecieron estaban José María Bellido, quien tras la muerte de Franco optó por el teatro de evasión; Diego Salvador, que abandonó la escritura dramática y probó fortuna en la novela; Miguel Rellán, que eligió desarrollar con éxito su otra vocación, la de actor; y Martínez Ballesteros, quien, en su fuero interno, se consideraba autor realista y consideraba un error su presencia en el libro, lo que creía que había perjudicado su carrera. De los nuevos nombres, dos lo eran con pleno derecho: Alberto Miralles y Luis Riaza. A esa tarea de clarificación y a la de definición del movimiento contribuyeron numerosos críticos, profesores e investigadores españoles y extranjeros. Buena parte de sus trabajos aparecieron en las páginas de revistas como las citadas Primer Acto y Yorick, aunque ésta dejó de publicarse en 1974, y en las también especializadas Pipirijaina, fundada ese mismo año, la norteamericana Estreno, al año siguiente, y El Público, en 1983.  Incluso en revistas de información política y culturales como Triunfo, Cuadernos para el diálogo e Ínsula pueden rastrearse trabajos interesantes. En ellas firmaron artículos sobre la materia José Monleón, Moisés Pérez Coterillo, Miguel Bilbatúa, Xavier Fábregas, Ángel Fernández Santos, Ramón Pouplana, Domenec Font, Angel García Pintado, Santiago de las Heras, Fernando Herrero, David Ladra, Miguel Bayón, Alberto Fernández Torres, Guillermo Heras y Andrés Franco. En una bibliografía referente al Nuevo Teatro Español no debe faltar, además del ya citado libro de Wellwarth, su traducción al español editada en 1978 por Villalar, la cual vino acompañada por un clarificador prologo y notas de Alberto Miralles.  Otros títulos de interés publicados antes de que finalizara el siglo XX  son: Diálogos del teatro español de la postguerra (Ayuso, 1974), de Carlos Isasi Angulo; Historia de la literatura española (ss. XIX y XX), (AA.VV., Guadiana de Publicaciones, 1975); Una aproximación semiológica al teatro clandestino español (Arizona State University, 1975) y España: bibliografía de un teatro silenciado (Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1979); de Teresa Valdivieso; Historia del Teatro Español Siglo XX (Cátedra, 1975) y Estudios del teatro español clásico y contemporáneo (Fundación Juan March/Cátedra, 1978), de Francisco Ruiz Ramón; El teatro español en el banquillo (Fernando Torres Editor, 1976), de Miguel Medina Vicario; Nuevo teatro español;:una alternativa social (Villalar, 1977), de Alberto Miralles; Teatro español actual (AA.VV., Fundación Juan March/Cátedra, 1977); Documentos sobre el teatro español contemporáneo (AA:VV:, Sociedad General Española de Librería, 1981); Direcciones del teatro español de posguerra: Ruptura con el teatro burgués y radicalismo contestatario (J. Porrúa Turanzas, 1983), de María Pilar Pérez-Stanfield; Spanisches Gegenwartstheater. Unterdrückung und Widerstand im Endstadium der Franco-Diktatur, (Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1984), de Mario Saalbach; Nuevas tendencias escénicas. La escritura teatral a debate (Ponencias y coloquios del Encuentro de Autores Teatrales) (AA.VV., Centro de Nuevas Tendencias Escénicas, 1985); Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Español (Max Miemeyer Verlag, 1986), de Klaus Portl: Documentos sobre el Teatro Español Independiente, (AA.VV., Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1987); El teatro desde 1936 (Alhambra, 1989), de César Oliva; Historia de la literatura española II (AA.VV, Cátedra, 1990); El teatro español actual (Anaya, 1992), de José García Templado; Entre la crisis y la vanguardia. Estudios sobre el teatro español del siglo XX, (Cátedra de Estudios Ibéricos de la Universidad de Varsovia, 1995), de Urszula Aszyk; Teatro español contemporáneo: Autores y tendencias, (AA:VV., Reichenberger, 1995); El teatro de fin de milenio (De 1975 hasta hoy (Ariel, 1996), de María José Ragué; Creación escénica y sociedad española (AA.VV., Universidad de Murcia, 1998); El teatro español desde 1940 a 1980. Estudio histórico-crítico de tendencias y autores (Octaedro, 1998), de Ignacio Bonnin Valls; y Entre actos: diálogos sobre teatro español entre siglos (AA.VV., University Park, Estreno, 1999).

Hoy, a pesar de la perspectiva que nos ofrece el poco más de medio siglo transcurrido desde la aparición del Nuevo Teatro Español, sigue siendo difícil definirle. Sobre sus orígenes, hay coincidencia en que lo que nos unía era el rechazo al régimen franquista y las dificultades para representar nuestras obras, no solo por el silencio que imponía la censura, sino por la falta de sintonía con un público acomodado al teatro de consumo que se resistía a asumir nuestros intentos de acabar con su rutina y pereza mental. Nos separaba la edad. También que no todos teníamos un deliberado espíritu vanguardista, ni siquiera innovador. Cuando se daba, cada cual seguía su propio camino para desembocar en estéticas dispares con escasos puntos en común. Tal vez por eso, no existe ningún manifiesto que lo describa y fije sus líneas maestras. El único que hicimos, a principios de 1979, fue para denunciar el estado comatoso del teatro español y en alguna ocasión redactamos algún escrito, siempre de carácter reivindicativo. Urszula Aszyk concluyó que cada autor era una individualidad solitaria, encerrada y aislada en su mundo particular.

Con todo, se suponía que, a medida que pasara el tiempo, y con un mayor conocimiento de la producción y evolución de cada autor, sería posible establecer una nómina definitiva de quienes debían ser considerados miembros del Nuevos Teatro Español. No fue fácil. Muy pronto, una de las voces más autorizadas en la materia cuestionó lo dicho por Wellwarth. En 1975, apenas tres años después de que apareciera Spanish Underground Drama, Ruiz Ramón consideraba en su Historia del Teatro Español Siglo XX que el Nuevo Teatro Español englobaba a todos los autores que se habían dado a conocer a partir de los últimos años cincuenta y a todo lo largo de la década siguiente sin más requisito que, cualquiera que fuera su estilo dramático, escribiera un teatro de protesta y de denuncia radicalmente contestatario. Así, para su estudio, los agrupaba bajo epígrafes que, según sus personales criterios, no necesariamente compartidos por algunos de sus colegas, definían con precisión las semejanzas y diferencias que se daban entre ellos. En el apartado “Del realismo a la alegoría” figuraban Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Rodríguez Buded, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Antonio Gala y Andrés Ruiz. En el “Del alegorismo a la abstracción”, hacía tres apartados. José Ruibal, Martínez Mediero y García Pintado integraban el de la sátira, la alegoría y el hermetismo. Luis Matilla, Diego Salvador y yo, el de la farsa y el experimento. Y Luis Riaza, Martín Elizondo y Hermógenes Sainz el de los que ponían en cuestión el propio teatro y buscaban un estilo propio. En el apartado “Un teatro para la sociedad de censura” solo citaba a Martínez Ballesteros. Y, en fin, en el de “Nuevo teatro en libertad”, a Miguel Romero Esteo y Francisco Nieva.

Años después las concusiones de los analistas no habían despejado las dudas sobre que autores pertenecíamos al Nuevo Teatro Español y, por tanto, teníamos certificado de vanguardistas, ni sobre su número.  En 2006, Klaus Portll lo estimó en unos veinte. Cotejando los trabajos más recientes sobre la materia. se advierte que sus autores solo coinciden en un reducido número de nombres.  Los demás varían en función de criterios muy diversos y dispares no siempre fáciles de entender, como que se incluyan dramaturgos que se dieron a conocer durante los primeros años de la transición, lo que, en cierta medida, ha convertido la denominación Nuevos Teatro Español, en opinión del profesor Pedro Ruiz Pérez, en un laso marbete. Tan laso que a mediados de los años 80 el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas bautizó su colección de textos teatrales con ese nombre, aunque los primeros autores publicados fueron Leopoldo Alas, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Angélica Lidell, Juan Mayorga, Lluïsa Cunillé, Álvaro del Amo, Rodrigo García y Rodolf Sirera. Quizás el problema sea que el movimiento nunca existió en sentido estricto, aunque la denominación hiciera fortuna y fuera aceptada por la mayoría de sus protagonistas y de los estudiosos. Sirva de cierre, nunca definitivo, a esta etapa del teatro español de vanguardia lo establecido por César Oliva en 1989 en El teatro desde 1936. Tomando como punto de partida a Wellwarth, de su lista suprimió a aquellos cuyas trayectorias no llegaron a definirse y añadió nuevos nombres con un criterio generoso que tenía en cuenta más el contenido crítico de las obras que sus aspectos estéticos, sin más limitación que sus primeros estrenos se hubieran producido como muy tarde en torno a 1970. Bajo ese paraguas cupieron Hermógenes Sainz, Andrés Ruiz, Manuel Pérez Casaux, Fernando Macías, José Arias Velasco y Jesús Campos.

Seguramente, el lector informado y atento echará en falta muchos nombres que con toda razón deberían figurar en estas páginas. Pido disculpas por ello y, sin que sirva de de excusa, les digo que no he tenido la pretensión de ser exhaustivo, sino de ofrecer unos apuntes redactados por quien, no siendo especialista en la materia, pertenece a ese grupo de autores, a los que conoce tan bien como sus obras. Hay, sin embargo, un autor imprescindible cuyo nombre solo he mencionado en una ocasión. Se trata de Francisco Nieva. Hay una explicación para lo que puede interpretarse como un acto cicatero. Nieva regresó a España en 1964 tras haber pasado once años fuera de ella: diez, en Paris y uno, el último, en Venecia. A París le llevó una beca para estudiar artes plásticas. Llevaba el bagaje postista que había recibido de Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro y regresó impregnado del ambiente vanguardista en el que había estado sumergido. De cara a afrontar su futuro profesional, portaba alguna carta de recomendación para José Luis Alonso Mañes, entonces director del teatro María Guerrero, y carpetas repletas de bocetos de decorados y figurines. Esas credenciales bastaron para que recibiera el encargo de hacer la escenografía de El rey se muere, de Ionesco, a la que siguieron otras muchas, siendo la del Marat-Sade de Adolfo Marsillach la que le consagró definitivamente. Por entonces, algunos autores solíamos celebrar cenas informales en casa de José Ruibal para oír música, hablar de teatro y, en ocasiones, jugar a escribir alguna obra disparatada al alimón al modo en que Lorca y Neruda escribieron algunos poemas. Poco después del estreno de Marat-Sade, Nieva nos hizo saber que quería asistir a una de aquellas veladas, petición que recibimos con sorpresa y atendimos de inmediato. Acudió acompañada de una joven estudiante, la poeta austriaca Angélica Becker. En presencia de Ruibal, su esposa Consuelo, Matilla, García Pintado, Miguel Arrieta (director del grupo Canón), Riaza, Romero Esteo, Diego Salvador, Alfonso Jiménez y yo nos contó que también era autor dramático y, acto seguido, procedió a la lectura de algunos de sus textos sin que, ahora, pueda recordar sus títulos. El primero que dio a la imprenta fue Es bueno no tener cabeza, que apareció en el número 132 de la revista Primer Acto, en mayo del 71 y que apenas un mes después fue representado por alumnos de la Escuela Superior de Arte Dramático. Tuvieron que transcurrir cinco años para que su teatro llegara a un escenario comercial. En 1976 se estrenaron en el Fígaro, de Madrid, La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia.  Así, pues, la cronología le sitúa entre los autores de vanguardia posteriores a los dados a conocer en los 60. La realidad era otra. Durante décadas, Nieva había sido un dramaturgo oculto. Recién llegado a Paris escribió Tórtolas, crepúsculo y telón, obra continuamente reescrita a lo largo de su vida, a la que siguieron Pelo de tormenta, Nosferatu (Aquelarre y noche roja) y la mencionada Es bueno no tener cabeza. Teatro furioso lo denominó su autor cuando se decidió a sacarlo a la luz. Aval más que suficiente para darle cabida en estas páginas.

Marat-Sade de Peter Weiss, dirigida y protagonizada por Adolfo Marsillach en octubre de 1968. Fuente: josemariapou.com
Marat-Sade de Peter Weiss, dirigida y protagonizada por Adolfo Marsillach en octubre de 1968. Fuente: josemariapou.com