Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama 61

Las Puertas del Drama
LAS VANGUARDIAS EN
EL TEATRO HOY
Nº 61

SUMARIO

Presentación

LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO HOY

Socio de honor

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Dramaturgia extranjera

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Comment analyser une pièce de théâtre: Éléments de dramatolgie

Djelani Modibo

Université de Maroua (Camerún)

Comment analyser une pièce de théâtre: Éléments de dramatolgie

Comment analyser une pièce de théâtre: Éléments de dramatolgie
José-Luis García Barrientos

(Trad. Christophe Herzog)

Paris, Classiques Garnier, 2017

El sentido de esta reseña, o por lo menos mi intención al escribirla, es celebrar que la importante aportación al pensamiento teatral del teórico español José-Luis García Barrientos, Profesor de Investigación del CSIC, haya rebasado el ámbito, nada estrecho por cierto, de la lengua española para adquirir una indiscutible dimensión internacional e intercultural. Y no digo universal a la espera de que sea trasladada a la lengua inglesa, como lo ha sido ya al árabe y al francés. No estoy seguro de que el medio teatral español esté al tanto de semejante proyección.

Es precisamente la traducción al francés en la prestigiosa editorial Classiques Garnier de su libro más difundido, Cómo se comenta una obra de teatro: ensayo de método (Ed. Síntesis), auténtico best seller académico, la que ofrece el pretexto para la celebración que esta reseña quisiera suscitar. Publicado por primera vez en 2001, ha conocido varias reimpresiones (2003, 2007, 2010, ebook) y nuevas ediciones, corregidas y aumentadas, en México (Paso de Gato, 2012, 2021, ebook), en Cuba (Alarcos, “Biblioteca de clásicos”, 2015) y también en España, ya con el título de Cómo se analiza… (Síntesis, 2017, ebook). Además de al francés, ha sido traducido al árabe en El Cairo (Ministerio de Cultura, 2009) junto con otros dos libros decisivos del autor, Drama y tiempo (Ministerio de Cultura, 2008; Sanabel Books, 2013) y Teatro y ficción (Ministerio de Cultura, 2006).

Basta la enumeración anterior para constatar la proyección del libro y del pensamiento del autor. Para apreciarla creo que mis circunstancias personales me otorgan cierta ventaja como francófono e hispanista. Soy de lengua francesa, pero no de nacionalidad ni de cultura, sino camerunés y africano, por una parte; por otra, desde muy joven, desde mis estudios de secundaria, siento una gran atracción por el español y su cultura, lo que me llevó a cursar estudios de grado y de posgrado en literatura española y, por mi buena fortuna, a conocer al Dr. García Barrientos y a beneficiarme de su magisterio, cuyo último hito ha sido una muy generosa revisión formal de esta reseña.

Comparar el libro español con su versión francesa permite valorar la tarea del traductor, excelente a mi juicio. El Dr. Christophe Herzog consigue trasladar a su lengua materna la calidad inusual de la prosa del autor, no solo su claridad y precisión, sino también su expresividad y en definitiva su belleza. La compenetración intelectual y espiritual entre ellos salta a la vista en cada página. Y no es de extrañar pues, por lo que sé, un jovencísimo y recién licenciado Herzog, fascinado por la lectura de Drama y tiempo, viajó a Madrid y se presentó en su despacho del CSIC para conocer al maestro y pedirle que dirigiera su tesis doctoral en la Université de Lausanne. Desde entonces mantienen una inmejorable relación de colaboración y amistad. Que el discípulo suizo conozca a la perfección el pensamiento del maestro español contribuye sin duda a la calidad de su traducción, pero considero más decisiva todavía la mentada compenetración.

Nadie ignora que este libro de García Barrientos es ya un clásico de la teoría del teatro. La colección de la edición cubana y la editorial de la francesa no hacen más que subrayarlo. Un estudio académico que un cuarto de siglo después de publicarse sigue hoy igual de vivo o más, reeditándose, leyéndose y enseñándose, no es un libro cualquiera desde luego. Semejante éxito se explica sobre todo por las propiedades del autor, en particular la inteligencia de su ideación y el estilo de su puesta en palabras. Pero hay una circunstancia que he podido conocer y que explica también, a mi juicio, la excelencia del libro. Me refiero a su proceso de redacción, sin duda excepcional (e imposible hoy en el mundo académico): por su duración, en torno a una década, y por haberse permitido durante ese tiempo ir perfilando cada concepto y probando su utilidad en clase, con sus alumnos de dos niveles diferentes, el preuniversitario y la licenciatura en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad Complutense.

La traducción al francés se hace sobre la nueva edición española del mismo año y presenta dos diferencias con ella que considero significativas. En primer lugar, cambia el subtítulo Ensayo de método, cita literal del de Discours du récit de Gérard Genette, como homenaje a quien ha reconocido siempre como su maître à penser, por el de Éléments de dramatologie, con resonancias de Roland Barthes y sus Éléments de semiologie. Si Genette y su narratología son la base teórica principal del libro, con Barthes tal vez puedan hallarse afinidades más secretas de talante o estilo. Pero lo que salta a la vista es que el pensamiento, la cultura y la lengua francesa son predominantes (basta ver la bibliografía: pp. 253-266) entre las referencias del autor, que se declara expresamente un «afrancesado» en el prólogo (p. 15). Esto favorece sin duda la versión francesa de un libro para el que, ya en origen, el peso de lo francés resultaba decisivo, y facilita su comprensión y su difusión en ese nuevo ámbito.

El mismo año 2017 aparece en México una nueva edición de Drama y tiempo (1991), que fue la tesis doctoral del autor, con el título de Principios de dramatología y el primitivo como subtítulo. ¿Y qué es la “dramatología”? Ni más ni menos que la teoría dramática que García Barrientos ha venido construyendo a lo largo de su trayectoria, cuyos «principios» elaboró en Drama y tiempo y que el libro que comentamos completa al ofrecer sus «elementos». Es cierto, como proclama el título de este, que se presenta como una metodología de análisis dramático, con esa vertiente práctica o pedagógica; pero que hace muy visible como trasfondo la teoría dramática que la sustenta; teoría de nueva planta, según nos dice el autor, por no haber encontrado otra disponible que fuera lo «suficientemente coherente, completa y convincente» (p. 14). El cambio de subtítulo, en fin, parece privilegiar lo teórico sobre lo metodológico en la versión francesa; pero lo cierto es que ambas dimensiones se funden y resultan indistinguibles, como las dos caras de una misma moneda (p.16), lo que constituye en mi opinión uno de los valores mayores del libro. 

El segundo cambio afecta al contenido, pues la edición francesa se limita a traducir la primera parte del original español, «Elementos de dramaturgia (para el análisis)», que es sin duda la principal, la más novedosa, extensa y original. El libro francés parece declarar en el subtítulo su identidad con esta parte I, aunque con la variante de que los elementos que eran de “dramaturgia” son ahora de “dramatología”, lo que parece insistir en la dimensión teórica; pero, como se dijo, una y otra no son sino las dos caras indisociables, teórica y práctica, de lo mismo y el autor llega a afirmar que la pregunta del título y la de cómo se hace una obra de teatro son en realidad la misma pregunta (p. 11).

No se traduce, por tanto,  al francés la defensa de la vigencia y de la utilidad de la poética y de la retórica clásicas para el análisis dramático que constituye la Parte II. Tampoco la Parte III, «Así se analiza (por ejemplo)», que contiene sendos análisis de Luces de bohemia de Valle-Inclán y de Himmelweg de Juan Mayorga, siguiendo el método que el libro pone a punto; también una complementaria «antología de comentarios inteligentes» que, desde otros enfoques, firman autores como Lessing, Larra, Clarín, Nietzsche, Brecht, Lukács, Artaud, Auden, Grotowski, Steiner, etc.

El contenido del libro es tan conocido en España y América que bastará recordarlo casi a título de inventario. De insólita lucidez me parece la «Introducción» (pp. 19-36), que responde a dos cuestiones epistemológicas cruciales: qué entender por “análisis” y qué por “obra de teatro”. Los cinco capítulos que la siguen se consagran, consecuente y  respectivamente, a cada uno de los cuatro elementos que la dramatología considera definitorios del teatro, o sea, necesarios y suficientes para que se produzca (actores, público, espacio y tiempo); más un capítulo propedéutico sobre escritura, dicción y ficción dramática. Lo más destacado de este resulta el examen de la oposición entre acotación y diálogo, con nuevas propuestas de clasificación de las acotaciones, así como la caracterización de las formas del diálogo dramático (coloquio y soliloquio, monólogo, aparte y apelación) y la definición de las funciones «teatrales» del diálogo (dramática, caracterizadora, diegética, ideológica, poética y metadramática), un aspecto apuntado pero no tratado por Roman Ingarden en su conocido trabajo sobre las funciones del lenguaje en el teatro.

En lo que se refiere al espacio y al personaje dramático, los somete el autor al mismo proceso de clarificación sistematizadora que ya aplicó al tiempo en su libro anterior. Sorprendentemente, las tres categorías llegan a presentar aspectos comunes: los planos (diegético, escénico y dramático); los grados de (re)presentación (patente, latente y ausente); la estructura del drama en función de cada una de las categorías (reparto y configuración para el personaje; espacios único o múltiples, sucesivos o simultáneos; escenas temporales y nexos –elipsis, pausa, resumen y suspensión– entre ellas); también la incidencia de la distancia y de la perspectiva en cada elemento y la relación de cada uno de estos con el significado. Particulares, como el orden, la frecuencia y la duración en el tiempo, son la relación sala/escena que define el espacio de la comunicación teatral y los diferentes espacios (escenográfico, verbal, corporal y sonoro) en función de los signos que lo representan, de una parte, y de otra, el grado, los cambios y las técnicas de caracterización del personaje, sus funciones (semánticas, pragmáticas y sintácticas), así como la ordenación jerárquica entre ellos y su relación con la acción.

Pero quizás lo más novedoso sea el planteamiento sistemático de un análisis de la recepción o «visión» dramática (el aspecto pertinente del público) mediante tres categorías íntimamente relacionadas: la «distancia» (ilusionismo y antiilusionismo), en sus dimensiones temática o argumental, interpretativa o semiótica, y comunicativa o pragmática; la «perspectiva» (objetividad y subjetividad), en sus facetas sensorial, cognitiva, afectiva e ideológica; y, por fin, los «niveles» dramáticos, con la distinción entre metateatro, metadrama y metadiégesis, las posibles relaciones entre niveles, etc.

Aunque el carácter genuinamente teórico del libro haya favorecido el desbordamiento de las fronteras lingüísticas y culturales del hispanismo al tratar categorías generales y abstractas, válidas para cualquier lengua y cultura, amén de proponer ejemplos tomados del teatro universal, es indudable que la causa principal del éxito de este clásico del pensamiento teatral es la extraordinaria calidad de su contenido, a saber, la inteligencia de sus ideas y la brillantez de su expresión. Eso es lo que celebro desde el francés y desde África e invito a celebrar al medio teatral español, para así desmentir el refrán de que nadie es profeta en su tierra.