Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama 61

Las Puertas del Drama
LAS VANGUARDIAS EN
EL TEATRO HOY
Nº 61

SUMARIO

Presentación

LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO HOY

Socio de honor

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Dramaturgia extranjera

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Miguel Murillo Gómez: el eco de la memoria

Francisco Collado

Es desacertado clasificar la obra dramática de Miguel Murillo Gómez únicamente como perteneciente a la “generación de los nietos”, aunque comparta con ellos obsesiones, anhelos y estilemas. Su poliédrica visión, la multitud de matices en su paleta y la versatilidad de sus propuestas, lo sitúan en un cosmos personal donde es posible destilar una negrísima visión social (Las Maestras), implicarse en un divertimento circense y disneyano Hércules. El Musical (al alimón con Ricard Reguant), donde lo mitológico se hibrida con lo lúdico, sin obviar la lucha del personaje contra el destino como gravamen desde la moral. Pero con igual intensidad se acerca a un drama testimonial como La última copla, donde la excusa musical le sirve para mostrar el trato despiadado que recibían artistas posicionados con la República y los homosexuales después del conflicto civil. En El último amor de Lorca sublima aún más tragedia del poeta granadino en un texto de luminosa esplendidez, aunada con intensa investigación histórica. Un texto emotivo, pleno de pasión, de carnalidad y de Eros. No olvidemos su labor como adaptador en textos clásicos como su acercamiento al Don Juan Tenorio, donde el respeto al texto genésico es una leve transmutación del ripio o destierro de personajes prescindibles, obteniendo un espectáculo sorprendente en lo visual e impecable en las interpretaciones. Golfus de Emérita Augusta es un hito del teatro extremeño donde se fustiga el centralismo en la cultura y las confabulaciones entre instituciones. Las referencias literarias le sirven para desarrollar nuevas posibilidades de personajes míticos. Tal es el caso de su Cyrano, donde desaparece la parafernalia y puesta en escena al uso para dar paso al verbo, al espectáculo desnudo, a la soledad del personaje que tiene como única arma la palabra. Las referencias a hechos actuales y personajes se integran en el texto como denuncia en labios de un quijote sentimental y doliente. Su versión de Edipo Rey mantiene la premisa del destino como tragedia inexorable, trazado con un verbo de matices poéticos pese al fatalismo que lo sobrevuela. El recurso de basar la creación en hechos reales y sublimarlos con la palabra forma parte de la praxis del autor. Un hombre acusado de envenenar latas de leche condensada le sirve para trazar un sendero sobre la propia identidad: La identidad de Polán. La querencia por el flashback; también consustancial a Murillo; va guiando la historia de frustración, conducida por un estilo cercano al esperpento. De nuevo un antihéroe frente al oscurantismoy la incultura, aquí representada por el entorno familiar y educativo. Un títere manipulado por los otros y cuyo único apoyo es el abuelo, un topo republicano oculto en el desván (retorno al conflicto civil y al ajuste de cuentas con la enseñanza religiosa). De matiz brechtiano y disfraz farsesco contiene otro de los estilemas autorales: las acotaciones como literatura en sí misma, plenas de detalles, de riqueza sintáctica y con abundancia en la sugerencia. El desfile de comparsas encarna la vacuidad, la misma en la que Polán decide desaparecer al comprender que no es nadie. Por no dejar de tocar todos los “palos” se atreve con el libreto de La Bella Helena de Offenbach para obtener una esplendente versión con giros satíricos, inteligente humor y referencias a la actualidad socio-política. La excelente adaptación broadwayana de Richard Reguant refuerza la escritura de Murillo donde el patetismo de los personajes está dibujado en diálogos ingeniosos y personajes bien perfilados. Con Reguant compartiría también una incursión en un clásico casi intocable: El Mago de Oz (MEJOR MUSICAL INFANTIL 2013. Broadway World España). Un texto que se hibrida a la perfección con las canciones de Xenia Reguant. En las antípodas se encuentra su incursión al cervantino modo, trasgrediendo las tres unidades aristotélicas. Soñando Cervanteses una propuesta fresca que mezcla lo trágico con lo cómico, lo lúdico con lo dramático en un juego de espejos perspicaz y jocoso.  Sincero homenaje a los textos del manco de Alcalá de Henares en moderna revisitación.

El último amor de Lorca de Miguel Murillo. Fuente: artezblai.com
El último amor de Lorca de Miguel Murillo. Fuente: artezblai.com

Una mujer Frente al espejo que se prepara para salir. Una mujer que habita en el abismo de la falta de autoestima y la destructora zarpa de lo cotidiano. Gloria habla con su madre en un monólogo depresivo donde Murillo vuelva a realizar un acercamiento a la mujer oprimida. En esta ocasión las estructuras sociales y heteropatricarcales se alían con la falta de confianza de Gloria, con su visión distorsionada de sí misma, basada en los cánones normativos. El lenguaje es irónico, ácido, afilado como una saeta, para dar un repaso a las texturas sociales que constriñen la felicidad de las personas.

La inquietud social nunca es ajena a sus creaciones. Inquietudes como el terrible zarpazo del paro y la preocupación por el “qué pensarán” los otros le llevan a escribir De vacaciones, un sorprendente juego de diálogos perspicaces y situaciones que lindan con el disparate y el teatro del absurdo. Murillo retoma como personajes anónimos a Ella y El, que ya utilizara en En el olvido. Pero también se deja llevar por el ensayo futurista como en El Aparato, y se ceba con su lenguaje sardónico e iconoclasta en la realidad política y burocrática del momentoo por la denuncia de una lacra social como es el racismo contra el extranjero en Sudaca. El protagonista huye de la represión en su país para encontrar otro tipo de ostracismo social, basado en el sistema económico. Murillo hace copioso uso de vocablos del castellano hablado en Argentina con términos como “milico”, “boludo” o “concha” que dotan de verosimilitud al relato y permiten identificarse con el personaje.

El Candidato de Miguel Murillo. Con dirección e interpretación de José Manuel Villafaina, 1985. Fuente: propronews.es
El Candidato de Miguel Murillo. Con dirección e interpretación de José Manuel Villafaina, 1985. Fuente: propronews.es

El Candidato perfila un insólito personaje que se presenta a las elecciones. Sus mítines se desarrollaban en los más insólitos territorios: urinarios, dormitorios, etc. Los enfermeros del manicomio no andaban lejos de las diatribas del individuo. El objetivo de la acerada mirada del dramaturgo en Si viniera la niebla (Operativo 92) son los fastos faraónicos del evento de la Expo 92 en Sevilla. Un discurso contracorriente del triunfalismo oficial en el mundo de la cultura, ampliamente criticado en formato de sátira esperpéntica. Detrás de la propaganda oficial se esconde la anti-expo: una humilde chabola que soporta el paso del AVE. Niebla es una joven drogodependiente que escapó al control de las autoridades durante los eventos y habita en el otro lado del espejo de  una sociedad consumista y festiva. Un texto con cierto matiz profético donde se adelanta el incendio de uno de los Pabellones.

La denuncia social palpita en ¿Dónde estás, Lucía? Un acercamiento (de nuevo basado en hechos reales) al drama del bullying o la cara oscura de las redes sociales, dentro de un proyecto para sensibilizar a los adolescentes mediante el lenguaje teatral. También el drama de la emigración, la conservación de la memoria de una generación están presentes en La Distancia. Un acercamiento a las raíces y a la conservación de la propia identidad que se encuentra en el interior de una maleta. “La distancia es múltiple en sus formas y en los daños que produce”. Una propuesta multimedia que reflexiona sobre la ancianidad o la España vaciada, plena de lirismo y de abrazos rotos. En las antípodas se encuentra Una semana en Miami, una sátira cruel y despiadada. Una fábula negra por la que desfilan las vanas esperanzas, la sordidez nuestra de cada día con el trasfondo del metafórico sonido de una piqueta que acaba con sueños y esperanzas en aras del materialismo. Nuevamente el paradigma del macho fálico, del macho ancestral y africanista que camina por sendas imperiales. El Galleta, personaje fantasma, es símbolo de ese heteropatriarcado casposo, garbancero y caduco. La falsa masculinidad que considera a la mujer un ente inferior. La tragedia acecha detrás de unos diálogos mordaces, de matiz coloquial, que el autor maneja con esmero y correcta medida. La paradoja final descoloca, deja un sabor amargo. Ironía cruel del destino.

Un páramo desolado. Una suerte de limbo donde el protagonista se encuentra desterrado entre los espectros del pasado. Este es el escenario infecundo y asfixiante donde se desarrolla Solo Hamlet solo.Un príncipe destronado que ya no vaga entre las almenas de Elsinor, sino entre los eriales del alma humana. Un descenso ad ínferos donde el autor disecciona las inquietudes y obsesiones del hombre: la eternidad, la muerte, las quimeras, la esclavitud del tiempo. El texto y las señeras acotaciones trasmiten la agobiante sensación de huis clos (pese a desarrollarse en un lugar abierto), la angustia interior y el desencanto. Miguel Murillo evita el exceso estilístico del bardo de Stratford-upon-Avon, pero manteniendo una cadencia y un tempo en las frases netamente shakesperianos, en elaborado y bellísimo uso del verbo (con una lírica cruel). Solo Hamlet solo es un bílogo (neologismo de monólogo y diálogo consigo mismo) donde el atormentado protagonista se transmuta, se hibrida, se simbiotiza con los otros personajes a través de espejos que devuelven la imagen de la conciencia, de las preguntas fundamentales del ser humano. Del sabor a abismo en nuestros labios.

Con una escenografía espartana (una mesa y un cuervo muerto) retorna a la esencia shakesperiana en un texto próximo a la náusea sartriana. Macbeth y Lady Macbeth habitan en un páramo anímico teniendo como único objetivo la supervivencia. Disfrazados con la piel de la ambición, anclados en una esquina de la eternidad mientras el resto de personajes son espectros. Un retorno al nihilismo de Solo Hamlet solo. Los protagonistas de La piel de Macbeth palpitan y alientan únicamente gracias a sus crímenes.

Una caterva de personajes crepusculares, anclados en la marginalidad y alienados por la sociedad, tratan de caminar por el boulevard de los sueños rotos en Manjatan (Buscando a Jendris). El uso del lenguaje (con sesgo lumpen y obsceno) es acorde con la situación social y cultural de personajes que son la crónica de un fracaso anunciado. La capacidad de mímesis del dramaturgo le permite abarcar un arco amplísimo en su obra. Desde el arcaico verbo de Retablo al barroquismo de Columbella. Del “spanglish” impostado de Manjatan a la cadencia filosófica del juego lingüístico del teatro isabelino en Solo Hamlet solo. El Marqués y Yanisyoplin poseen un aura poética, dentro de la bohemia involuntaria y despiadada a la que pertenecen. Estamos ante un personaje de raíz valleinclanesca, un perdedor que enfrenta la vida con su filosofía cotidiana. Manjatan es un ajuste de cuentas con una sociedad que aparta a los diferentes El texto hace referencias  sobre el cáncer de la drogodependencia, sobre el cuerpo como mercancía para sobrevivir y la existencia de quienes habitan en los márgenes, mintiéndose un futuro inexistente. Y de paso nos regala uno de los personajes más entrañables y lúcidos de su dramaturgia. El Marques sueña con visitar Manhattan (Manjatan) algún día. La vida tiene otros planes.

Siempre teniendo como referente de su teatro el terruño (y sin olvidar el humor como bandera) se embarca en una historia que repasa, a través del humor, la vida de diversos extremeños. Epopeya histórica en dos actos y una cantata navega a través de la historia de un antiguo conquistador, presentando aspectos de la historia extremeña como el bandolerismo o la conquista como emigración. Murillo opta, acertadamente, por usar un lenguaje arcaizante para contarnos la historia de miserias y tragedia, sin caer en maniqueísmos, de la desolación  y sentar las bases para hacer las paces con la oscuridad de un pasado del que no somos responsables. Cómicos. Adonde el viento nos lleve es un acercamiento lírico e hilarante al mundo de la farándula, apoyándose en textos burlescos de la historia del teatro español. Pinto Cruceiro y Doña Sota de Bastos representan aquellos cómicos de la legua con sus escaseces, tribulaciones y un carro lleno de ilusiones, que recorrían el terruño, llenando de risas con sus fábulas y romances la cotidianeidad de aldeas y pueblos. Un hermoso homenaje al oficio, al teatro como representación de la vida y como viaje interior. Al fingimiento como propia identidad y a la identidad como fingimiento. Murillo colabora en estos textos con Francisco Negro, dando vida a la burla y a la farsa, al tiempo que reflexionan sobre el oficio de comediante en una cruda representación, donde el mundo es escenario de la apariencia y la quimera. Experto en hilazones y urdimbres dramáticas, hilvana con pericia escritos de Gonzalo de Berceo, el Arcipreste o Miguel de Cervantes para pergeñar un pandemónium de pícaros, fábulas, cornudos, tumbaollas y el romance de la Serrana de la Vera en un espectáculo al uso de los cómicos de la legua: El Retablo de Maese Rodrigo de Plasencia.Teatro popular en “el carro de la antigua farsa”.Los diversos textos están engarzados con gusto y certeza, en notable adaptación y permitiendo el juego de diversos planteamientos escénicos para un espectáculo en “la plaza”. Las leyendas del municipio cacereño de Hervás son la génesis del imaginario judío en La Estrella de Hervás. La imposibilidad de conciliación entre religiones y la intolerancia de este texto son sustituidos en La Calumniapor la avaricia y la ambición de un viejo cristiano que resulta en la acusación a los judíos de robo. Ambas obras fueron escritas expresamente para la celebración de Los Conversos de Hervás.

Un moderno Galileo se enfrenta al pensamiento de la caverna. Es un religioso (Ángel) que utiliza su intelecto para luchar contra las tinieblas y una ortodoxia obcecada e inmovilista. Presentado con un lenguaje jubiloso, la habitual ironía y la querencia por lo grotesco como estética verbal, es un ajuste de cuentas de una generación, a la vez exorcismo y catarsis, que creció constreñida por aquel despropósito denominado Nacionalcatolicismo.

Dogma de fe podría considerarse casi un entremés teológico. El texto evita espinosos desvaríos metafísicos, dado la profundidad del tema, solventado con humor y ritmo narrativo el enfrentamiento de la luz de la razón ante el tenebrismo. Regalando uno de esos personajes murillianos, plenos de luz y quijotismo, de bonhomía y cierta candidez para enfrentarse a lo hegemónico.

Los miembros de la generación “de los nietos” utilizan la memoria delegada para elaborar una posmemoria de transmisión oral y entablar un diálogo intersubjetivo con el público.

Las obras de Miguel Murillo Gómez beben directamente del cosmos vital de Extremadura, con un lenguaje reivindicativo y voluntariamente transgresor.

El Reclinatorio y Columbellaaúnan el barroquismo formal con lo farsesco, un florilegio de las frases más elaboradas y el lenguaje de orfebre con el que Murillo se aproxima a hechos violentos con el arma certera del sarcasmo, buceando en los propios fantasmas. Columbella destila pesadilla y anacronismo en los modelos sociales, próximos al feudalismo, un descenso a los siete círculos dantescos. En clave valleinclanesca, estas farsas señalan una sociedad habitada por el oscuror  ideológico y la imposición de valores “eternos” desde la ranciedad de un clero desnortado, el espadón oxidado y el cacique arraigado a sus prebendas. En Columbella encontramos una nítida denuncia del heteropatriarcado arcaico, el rechazo a la heterodoxia sexual y a la opción diferente y el cumplimiento obligatorio de la “normativa” de los que controlan la sociedad. Rabonato, el personaje cifrado para eludir la acéfala censura, es un reflejo del inconsciente colectivo. El opresor inveterado, martillo y azote del que está por “debajo” en la escala social y espejo del perverso marqués que dio nombre al sadismo. Columbella se mueve en el terreno de la metáfora social, pero dentro de la imaginería murillesca. Es difícil encontrar en obras primerizas una esgrima literaria tan diestra. En estas dos obras ya encontramos toda la liturgia dramática en la que se apoyará la sucesiva estructura teatral del autor. Los personajes como arquetipos (farsescos, grotescos, estrafalarios), fácilmente identificables con sus sosias reales en el caso de El Reclinatorio. Paradigmas de una casta que habitaba entre alcanfor y naftalina. Como un espejo invertido de la sociedad. También se encuentran en estas líneas su defensa a ultranza de la injusticia histórica contra la mujer y el ajuste de cuentas con las instituciones que constriñen al ser humano con su vacuidad y fatuidad. Estos arquetipos bosquejados por el dramaturgo pacense, son como iconos de un mundo decadente y oscurantista. El obsceno y mezquino Rabonato, mancillador de la bondad de Columbella, en una pesadilla sobre la pérdida de pureza. Un descenso ad ínferos como una Eurídice inversa, seducida por la oscuridad. O la rancia Condesa con olor a polilla e incensario.

Los incensarios e hisopos pueblan el fantasmagórico caserón donde habitan Custodia y su sometida hermana, Evelia. Entre agua bendita, jaculatorias y penitencias, segregan  femeninos humores enfermizos y húmedos rituales de sexo reprimido.  Es la hermana quien ejerce la opresión sobre su propio sexo, aunque la génesis heteropatrialcal retorna a las mismas fuentes de otras obras. Afuera, los lúbricos gatos (metáfora del desenfreno carnal) copulan en grupo. El incienso, vertido sobre la cama, no es suficiente para calmar la prontitud venérea que subyuga a Evelia y (a pesar de su hermana) alcanza las cimas carnales que la otra le niega. Custodia y los gatos(Finalista en el premio Diego Sánchez de Badajoz en 1983) es un ejercicio de ánimas enlutadas, sofocos reprimidos y placeres anhelados, donde lo grotesco se sublima con el disfraz del humor irónico. La siniestra realidad que representa es destilada merced a un lenguaje de orfebrería, cargado de cinismo y ajuste de cuentas.

En la misma línea se encuentra el lúcido texto de artesano intitulado Retablo. Frases diamantinas, manejo con pericia del áureo lenguaje, destreza en el manejo de los arcaísmos. Una faceta que no está al alcance de muchos dramaturgos. Teñida de negra humorada (algo ineludible para tamizar la lobreguez del argumento). Un ¿imaginario? Burgo podrido (en azañesca definición) de matiz milenarista, donde el oscuror de la religiosidad; entendida como asfixia; camina por las calles en forma de anual Retablo. Una vez más la crítica de una sociedad está presente, con múltiples referencias al imaginario extremeño. La reivindicación de la situación histórica de la mujer está destilada en irónicos e ingeniosos diálogos en la boca de Pedro: por tu condición de hembra, como tal eres insensata. Lindando con el esperpento, lo grotesco de algunas situaciones se acompaña de un acerado sentido del humor a través de personajes icónicos, conduciendo hacia un epílogo metateatral, homenaje a los cómicos de la legua, a las carestías, desventuras y malandanzas de quienes llevaban la cultura a cuestas por veredas y polvaredas. La propuesta plástica utiliza los pasillos y zonas de la platea, así como el rompimiento de la cuarta pared en algún instante como cuando Pedro se dirige al respetable como si fueran peregrinos acudidos a la funesta aldea.

Varias piezas breves también han nacido de su pluma. Abril constituye un lúcido ejercicio sobre el hecho teatral. En el texto, los mirantes se transmutan en mirados, los personajes en los actores (y viceversa) o el demiurgo en parte actuante. Un sendero metateatral que analiza el arte escénico y lo experimental.  Dos actores trabajan sobre un texto en el que únicamente figura “Sucedió en Abril”. Esto no es más que un Macguffin hitchcockiano para conducir la acción porque nunca se revelará aquello que “sucedió”. La propuesta es paradójica ya que el autor-director  en el texto manifiesta no creer en la situación temporal, pero sitúa el desarrollo en un mes concreto y en unas coordenadas temporales y espaciales que niega en su diálogo. De paso, Murillo se despacha con aquella parte del público que “Consume algo que no es teatro, consume anécdotas”. Nuevamente aparece la importancia de la didascálica. No como texto secundario, sino como parte esencial del desarrollo. En el territorio de esta misma brevedad, un microdrama nos habla sobre la incomunicación, la falta de atención al otro y el desamor que sobrevuela algunas relaciones (o el amor egotista). En pequeñas pinceladas, la obra Dueto nos habla de la distancia entre sentimientos que se prolonga en el tiempo, retomando los personajes-neutros de Él y Ella.

En El gran Prieto, el autor se aproxima al mundo de la corrupción política (y social) y la caza del voto cautivo. Por el texto desfilan personajes mediocres capaces de nadar en aguas turbias para conseguir sus fines. La falta de escrúpulos les lleva a alcanzar puestos de poder pisoteando o utilizando a los otros, traicionando, mintiendo en medio de un ácido sentido del humor e inteligentes juegos de palabras. La narrativa nos lleva de la mano de los recuerdos de Prieto que habla para el público. Los periodistas Perizquierda y Periderecha son un reflejo de esa zona oscura de la prensa, genuflexa antes las diferentes ideologías y el perverso juego del “y tú más”, tan practicado en tertulias televisivas. Diversas lacras y reivindicaciones sociales son reflejadas en los diálogos. Las recalificaciones, las multinacionales, las mordidas y la corrupción, llegan en líneas jocosas en las que intervienen incluso los padres fallecidos. La última escena (a modo de un Da Capo o coda musical) retoma situaciones de la escena primera con ciertas variaciones, en una vuelta de tuerca ágil y plena de ironías donde se bucea acerca del Síndrome del zascandil: la posibilidad de que ineptos y lerdos puedan encumbrarse y manejar fondos públicos. Acerada crítica (trufada de humor negro) contra los diversos populismos que infectan la sociedad con sus efluvios. También se acerca de diversos temas como la pornografía, la familia, el papel de los mass media o la incapacidad de criterio y pensamiento que ha usurpado el criterio en la sociedad.

El gran Prieto de Miguel Murillo con dirección de  Javier Bermejo. Fuente: lanuevacronica.com
El gran Prieto de Miguel Murillo con dirección de Javier Bermejo. Fuente: lanuevacronica.com

Mortadelo está basada en hechos reales. Utilizando con profusión el monólogo se narra la historia de un preso con amplias facultades para el teatro. Subtitulada A la libertad desde el teatro, acerca al espectador (o lector) a las reflexiones de Antonio “El Mortadelo” un peligroso interno clasificado FIES que encuentra en el teatro una forma de tener instantes de libertad. La obra es una profunda reflexión sobre el personaje y el disfraz. Hombre es invitado a ver la representación de Mortadelo en una prisión que “huele a pescado frito”. La relación con el preso, que desea representar una obra del autor, esta trufada de flash-backs. Mortadelo nos habla de sus vivencias en la prisión, del personaje como prisionero del actor en bella metáfora del teatro como sendero de libertad.

El mundillo de los premios literarios y la falsía es diseccionado por el escalpelo de Murillo en La obscenidad de los peces. El enfrentamiento entre rivales literarios da lugar a un juego de irónicos diálogos, casi a ritmo de vodevil o de comedia de puertas. Reproches, equívocos, juegos de palabras, componen un divertido microcosmos que se desarrolla dentro de un piso con un lenguaje coloquial, cotidiano y afilado como un bisturí para mostrar las miserias de los aspirantes y la agente literaria argentina para hablarnos sobre el deterioro de la pareja, los rencores y conducirnos a un epílogo nada acomodaticio.

Como en el flujo y reflujo de las mareas, su obra retorna una y otra vez a situaciones y lugares históricos que han marcado el país. En El Librero de Azaña (presentado en el XIV Salón Internacional del Libro Teatral), el presidente de la República anda a la busca de un ejemplar de Montesquieu que encarga a un librero de viejo. Una excusa argumental para mostrar los enfrentamientos sinsentido, la violencia y el daño que los extremismos causan a la sociedad y a la cultura. Libros que van cambiando y desapareciendo del escaparate según lleguen los “hunos” o los “hotros”. El sentido del humor y la ironía que destila el texto permiten un acercamiento cotidiano a aquellos sucesos. Los saltos temporales dotan de dinámica a una trama con una historia de amor no consumado con un denso trabajo de investigación histórica para situar diálogos y sucesos en un mundo donde Cronos devora a sus propios hijos. Destaca el dibujo de un Azaña desencantado y escéptico y sus soberbios diálogos con el librero Cosme.

La Sombra de la Tierra es un juego de planos espacio-temporales, un ejercicio de teatro desnudo donde los personajes se definen por números entremezclando experiencias y solapando vivencias. Con lapidarios proverbios, el personaje de Hija, ejerce de profeta y conduce a los protagonistas hacia un fatum metafórico, representado por la sombra de la Tierra que avanza inexorablemente. Los diálogos se desarrollan según una aparente “incoherencia coherente”  que resulta ser un mecanismo de relojería que acerca a verdades terribles y a un destino inclemente.

Requiriendo del castellano al uso en México, Chavela se presenta como una obra donde se juega con el espacio-tiempo. Una Chavela Vargas que puede contemplar su propio funeral. Un lenguaje habitado de lirismo, supersticiones locales y punzantes diálogos donde la niña Chavela se entremezcla con la adulta o con la finada. Las canciones de la artista juegan un papel fundamental en el arco dramático y como transición entre las escenas. Por la escena desfilan personajes como Frida Kahlo o Diego Rivera, componiendo un paisaje onírico donde una caracola, portada por una vieja india, puede transportar a otro plano de realidad. Un poético viaje sobre el olvido, la soledad  y la propia entidad, donde los muertos tienen tanto protagonismo como los vivos.

Jugando con dos espacios narrativos, uno ocupado por hombres y el otro por mujeres, en Final de Copa se desarrollan temas, aparentemente banales y cotidianos,pero con una intensa carga de profundidad. La insatisfacción laboral, la artificial  amistad que surge de la afición compartida al fútbol, la hipocresía y doble moral alrededor del sexo. Los problemas y trapos sucios comienzan a surgir en ambos pisos conforma avanza el arco dramático, manteniendo un sentido del humor irónico y con toques de mala milk  que conducen a un estudio antropológico sobre los roles sociales, la apariencia, el fingimiento, o las funciones que la sociedad vincula con cada sexo. Los reproches y revelaciones provocan un maremágnum que termina apagándose como las voces y sonidos de los aficionados que regresan a casa después de la celebración. La rutina regresa y los lazos afectivos rutinarios terminan equilibrando la balanza.

Armengol supone un hito dentro del cosmos dramático del autor. Un personaje icónico en un texto donde vierte todos sus tropos y estilemas: lo universal disfrazado de localismo, el antihéroe, los poderes fácticos frente al librepensamiento, el soñador  utópico. La tragedia predestinada. La historia de Armengol Sampérez Ladrón de Guevara, profesor de gimnasia higienista en el Círculo Pacense, es una de las más conmovedoras de Murillo. El idealista y quijotesco docente que piensa un mundo mejor a través del deporte y el esfuerzo, del conflicto íntimo y su historia de amor, se queda en la piel una vez bajado el telón o terminado el  texto, pleno de lirismo. Armengol se convierte en paradigma de todos aquellos “que pudieron ser” y fueron aplastados por las circunstancias, la ignorancia y el odio. La generación de sueños mutilados. Con el fondo de la Olimpiada Democrática de los Pueblos Libres, un grupo de jóvenes; capitaneados por Armengol; salió de la bruma provinciana buscando la gloria y la libertad. Esta obra recibió el premio Lope de Vega en el año 2002. Sus acotaciones son brillantes plenas de simbolismo y de realismo social, utilizando la orquesta a modo de coro. Un arte dirigido a transformar las cosas, expandir la conciencia de clase y difundir los problemas sociales. Murillo utiliza la voz en off de “Pollito”, un gimnasta, para guiarnos sin seguir una linealidad temporal, con saltos que beben del teatro posmoderno.

Forma Armengol: junto con El Pájaro de Plata y Perfume de Mimosas (Premio Internacional de Teatro de Caracas en 1990); una triada sobre la memoria. Como dijimos sobre hechos universales que están disfrazados de historias locales, unas reales, otras imaginadas que tenían la valentía de poner frente al espejo a una generación. De rescatar el silencio y el olvido. El protagonista de Perfume de Mimosas (Premio Juana Suso), es un exiliado que regresa ante el cadáver de su padre. Símbolo y alegoría de un imaginario histórico que rememora los retratos traumáticos de su infancia y retorna en El Pájaro de Plata(Premio de la Crítica de Madrid en 1999), como viajero a la búsqueda del Paraíso Perdido. El dramaturgo, incluso cuando se basa en hechos reales, no aborda la memoria con la mirada del historiador, sino con la de la tragedia universal y eterna. Afronta el personaje, su mundo interior, su conflicto. Define sus rasgos, pasiones y querencias. Pero, sobre todo, plantea preguntas (función elemental del teatro) dentro de su estructura de desintegración onírica.

El fondo histórico podría ser una mera excusa o ser sustituido por cualquier otro. La arquitectura dramática permite la libertad de embellecer el final real del protagonista y envolverlo en un halo de poético onirismo. En el texto, la música de Glen Miller, la cubierta de un trasatlántico o las riberas del Sena sustituyen la cruda realidad de su muerte. En la historia real el odio y la venganza lo encontraron cuando estaba a punto de huir hacia el exilio desde Lisboa. 

Perfume de Mimosas de Miguel Murillo. Dirección de Etelvino Vázquez. Fuente: suripantateatro.com
Perfume de Mimosas de Miguel Murillo. Dirección de Etelvino Vázquez. Fuente: suripantateatro.com

Víctor, el narrador homodiegético de Perfume de Mimosas es una suerte de Odiseo al que su viaje iniciático devuelve a la Ítaca perdida de la infancia.El texto, estructurado como Bildungsromann (aprendizaje)culmina con el exorcismo de los espectros del pasado.Los localismos son apenas pinceladas, esbozos necesarios para situar lo universal dentro del ámbito de lo conocido con referencias-homenaje como la saeta de Porrinas del territorio perdido de la infancia, la frustración de lo que pudo ser, el extrañamiento frente al padre, el machismo patológico, el oscurantismo religioso, el amor malogrado o la opresión homofóbica, marcan el ritmo de una tragedia descrita con márgenes afiladas que no deja tiempo a la calma, con uso notable de la prosopopeya. Y el memory play. En el caso de Perfume de Mimosas, la opresión sobre la homosexualidad surge desde la estructura familiar, cuyo cenit se encuentra en el transformismo del protagonista imitando a Juanita Reina. La interacción entre tres generaciones se produce en el diálogo con los fantasmas, que desfilan ante Víctor con influencias del Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor. El desgajo familiar es espejo de la ruptura entre las dos Españas que hirió a personas ligadas con lazos de sangre. Al efecto que en el protagonista tienen los sucesos (tragedia íntima) se añade el desgarro que produjeron en la sociedad. El latido de la vida vence a la guadaña en El pájaro de plata que vive en el niño que soñador. Un sueño que se confunde con la realidad en indicaciones del propio autor en las “Aclaraciones ante una puesta en escena”. El Pájaro de Plata habla sobre la disgregación de la memoria (de la herida largamente camuflada) con un protagonista hamletiano ¿o kantoriano? La vida, reconstruida a base de fragmentos con tácitas respuestas y atormentadas preguntas. Nuevamente el retorno al territorio de la infancia, a la anacronía, a la disgregación de la familia como institución social y la aparición del individuo. Un lorquiano maniquí, que representa al niño Víctor, está presente en la escena donde el grupo familiar requiere al niño para que en su realidad habite el disfraz y el fingimiento. Coinciden estas obras con El gran Prieto en su estructura circular.

A la disposición compleja mediante la administración del tiempo. Un hombre que camina con el paisaje roto frente a la imagen petrificada de un padre mujeriego, tóxicamente heteropatrialcal, tiránico y alcohólico, paradigma de aquellos “ciudadanos” de antaño. Una vez más  se representa una de las reivindicaciones genésicas del autor: la mujer oprimida. Aquí es la Criada de los cuchillos

Un hecho aislado, posteriormente transmutada en Y sin embargo te quiero, retorna a la memoria vicaria, a la memoria prestada aquellos que no lo vivieron pero si lo escucharon. Es el proceso de transformación del hecho real, sublimado por la escritura, en hecho universal. En patrimonio de todos. Dos mujeres y un tercer personaje (la radio) que  situaban en un espejo contra el fanatismo y el hecho bélico. Tras pulir las referencias localistas de la primera versión, cambiar el final y reducir el papel de la radio, queda un hermoso texto sobre la reconciliación y los vínculos entre los seres humanos por encima de ideologías, de odios fratricidas. Como en otras obras, utiliza referencias musicales que forman parte intrínseca del pathos: Suspiros de España, Himno de la Virgen de la Soledad, Ay Carmela, etc. Una vez más el trasfondo humano solapa el fondo bélico (como excusa). La historia de dos perdedoras de distintas clases sociales que tratan de cauterizar sus heridas abiertas. Una chica del barrio de San Roque. Otra de clase alta, que intentan olvidar los rencores y mirar el futuro con ojos limpios sin olvidar el dolor íntimo. El autor vuelve a recurrir al uso del flashback, el racconto, la analepsis y a la querencia simbolista: la criada intenta constantemente eliminar una mancha roja del suelo de la casa de la señorita.

Miguel Murillo forma parte del grupo de dramaturgos que decidió romper con el tabú, acabar con el pasado silenciado y sus “nefastas consecuencias para las sociedades “(Bernecker/Brinkmann 2006: 339). Reconstruye la memoria individual y colectiva, ya que la memoria es identidad y la identidad colectiva de un grupo deviene de su comprensión del pasado. Rememora a través del acto de la narración, donde los protagonistas narran sus memorias. Es el grito dramático para despertar a una sociedad anestesiada en su pacto de silencio. Este teatro de la memoria se caracteriza por la huida de la filiación política, con complicadas estructuras espacio-temporales y una perspectiva subjetivizada que deja abierta al espectador la edificación de un juicio, escapando del maniqueísmo. El eco de la memoria le retorna en un texto militante y reivindicativo que recuerda un hecho sucedido en Extremadura. La muñeca de trapo(entre líneas plenas de lirismo) revela una realidad que nunca debería olvidarse. El escenario, dividido en dos zonas, nos presenta la celda donde se encuentran presos los campesinos que reclamaban sus derechos. En la otra, el despacho del terrateniente, donde la madre de uno de los presos suplica por ellos. Nuevamente los mundos enfrentados. La feudalidad omnipresente y la casta que se resiste al progreso. Las líneas pasan de un profundo lirismo, mientras un preso construye una muñeca para su hija, a los diálogos regurgitantes donde el cacique observa al resto del mundo al modo entomológico. Como si de moscas se tratara. La memoria, el eco, la huella…

En las antípodas de estas obras se encuentra En el olvido (finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática 2006). Aunque se trata de un alejamiento más de carácter sintáctico  y estilístico que un desvío de sus tropos. En este texto; casi experimental; el autor opta por eludir cualquier tipo de signo gramatical o de estructura lógica en un texto para ser declamado. A diferencia de Perfume de Mimosas, las acotaciones son escasas y su finalidad está al servicio de la sugerencia, no del hálito poético. Estructurado en modo de verso libre (o levítico texto) queda para el  intérprete el añadir las pausas, los silencios, la intensidad del verbo. La historia de Él y Ella, avanza y retrocede en el tiempo mientras el recuerdo (o su ausencia) flotan en el aire para componer un puzzle emocional donde las heridas supuran y sangran intermitentemente. Se trata de un texto duro, árido, con un ritmo interno casi de recitado poético, con una prodigiosa musicalidad que enmascara la tragedia íntima, la lacra del alzhéimer, el conflicto entre el recuerdo, utilizado como arma, y el recuerdo como tabla de salvación  a la que aferrarse. Aunque sea una tabla manchada de sangre. En los textos “históricos” subyace una voluntad de eludir el componente exclusivamente “político”, se subjetiviza la perspectiva

Algo tan cotidiano e inocuo como un consejo escolar le sirve al dramaturgo para acercarnos al abismo ¿O quizás el abismo está en lo cotidiano? Envueltas en un ritual de reproches, Las Maestras (Premio Constitución de la Junta de Extremadura), tiene una estructura casi de obra musical. Con un comienzo en adagio, conversaciones rutinarias, profesionales, va ascendiendo en moderato gradualmente hasta finalizar en una implosión inesperada (fortissimo) donde se revela toda la brutalidad de las relaciones humanas, la intolerancia y el odio. Estamos una vez más ante los seres perseguidos por diversas formas de represión. Aún con el aroma de la opresión y la censura en el aire, la sociedad intenta avanzar y eliminar el oscurantismo en la enseñanza. El choque con lo inamovible es inevitable y las referencias a los poderes fácticos que animan los textos del autor se presentan en acerados y cáusticos diálogos (no por ello menos divertidos) donde la iglesia o la burguesía son fustigadas por su pluma. El habitual tono farsesco adquiere tintes de negritud al ritmo de la transmutación de las maestras en arquetipos. Las Maestras camina sobre la cuerda floja de la renovación pedagógica (y social) frente al oscuror del conservadurismo, frente a la religión como castradora, la represión sexual y el autoritarismo. Pero más allá del (aparente) espejismo de la denuncia pedagógico-social, está la autopsia (diseccionada con certera lanceta) humana de tres mujeres atormentadas. De tres almas que son paradigma universal y (al mismo tiempo) personajes individuales certeramente trazados. La represión íntima, una perdurable lacra del espíritu humano, está representada en cada una de las tres harpías. Hábil ejercicio sobre lo performativo, sobre la obligatoriedad de interpretar nuestros papeles en la tragedia vital a tiempo completo. Una tragedia sombría que puede surgir entre la vulgaridad de lo cotidiano y en lugares tan cercanos como una escuela. Nos encontramos ante un teatro de la palabra donde podría eliminarse todo el atrezzo ya que la arquitectura dramática se sostiene sobre el verbo y las emociones. Una pieza de cámara que rasga el velo del oscuror (y el oscurantismo) en el alma humana y de una sociedad pacata todavía constreñida por la mitra y el incensario. Después está el juego autoral que introduce a las mujeres en un espacio aparentemente real, una reunión que nunca llega a suceder. No sabemos si sucede o los fantasmas de las protagonistas engañan nuestros sentidos en óptica ilusión. La desesperanza está representada por un personaje fantasma que sobrevuela en los diálogos. Un personaje condenado por las tres protagonistas, que se asfixian, prisioneras de sí mismas, ante el horizonte abierto y la alternativa pedagógica renovadora. Ante la alegría, ellas ofertan el amedrentamiento. Ante el conocimiento, el castigo. Una vez más encontramos el intento de combatir la heterodoxia, de salirse de los márgenes dictados. De retornar a la “norma”. Un mundo al que se acerca el autor con conocimiento directo de la grisura y el inmovilismo que subyugaba la enseñanza. Las tres maestras a modo de Parcas o Gorgonas se asfixian en su propio infierno. La enucleación de Laura (la cuarta maestra) remite a lo edípico, mientras los niños en el patio juegan el papel del Coro en una tragedia cotidiana en la que no hay catarsis ni retorno.

Un viejo contrabandista, un fado sentimental, un recuerdo, sirven para retornar de nuevo al territorio de la memoria. Basado en un hecho real, en este texto lo local se hibrida con la historia del vecino país para perfilar una historia donde la dureza de la realidad parece estar teñida de realismo mágico, simbolismo y poética narrativa. Los padres que encuentran a un hombre sordo y mudo creen que puede ser un ángel. El ángel de la luzcomienza con referencias al conflicto bélico civil. Son apenas esbozos. Ligeros apuntes que sitúan al lector en la realidad áspera y peligrosa de los contrabandistas de La Raya. Con una estructura de diálogos escuetos y breves en su primera parte, también está presente esa querencia de convertir; lo que en otros autores es simple indicación; en lírica estructura. Las acotaciones no son meros indicadores entre comillas. Están integradas en el texto al mismo nivel de lirismo descriptivo. Una vez más el juego con distintos espacios temporales se apodera de una obra que habla sobre la miseria y la desesperanza de los pobres que puede iluminarse con un ángel de luz. El texto está lleno de referencias a sucesos históricos que condicionaron al devenir del vecino país y del nuestro.

Retorna el autor a los hechos históricos como excusa y azote de fanatismos y sectarismos. En Hipatia de Alejandría destila un lenguajede lírica raíz, erudito y elaborado. Un soberbio cántico frente a la barbarie y el miedo al progreso. Hipatia es paradigma de equilibrio, tolerancia y eclecticismo de raigambre humanista. Trata de encontrar la intersección entre el neoplatonismo y el dogmatismo cristiano de su época. Los paralelismos con otras obras del autor sobrevuelan el tiempo y el espacio.  Son espejo de la creencia ciega cuando controla las estructuras del Estado. Del silencio como arma para aniquilar al otro. Es destacable el uso de un coro de “`planetas errantes”, de poético y trágico verbo. Pese a la distancia histórica, esta obra enlaza directamente con las inquietudes de sus otras creaciones situadas en época contemporáneas. Es la luz frente al dogmatismo. La libertad frente a las cadenas del oscurantismo.

Hipatia de Alejandría de Miguel Murillo. 67 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Fuente Artezblai.com
Hipatia de Alejandría de Miguel Murillo. 67 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Fuente Artezblai.com

El mismo oscurantismo que sobrevuela sobre la recreación del mito de Antígona en la Mérida de 1936, violentada por legionarios, moros y fusilamientos. La Antígona en Mérida, convertida en paradigma de la desobediencia civil, también aproxima a la función del teatro como génesis de entendimiento. En un juego metateatral los personajes se encuentran cautivos entre las milenarias piedras. La tragedia de esta ciudad no ha sido tan estudiada como en otros hechos del conflicto civil. Una población que utilizaba como refugio las piedras donde Margarita Xirgu había estrenado Medea. La historia de una obra que nunca se hizo (de lo que no pudo ser) nos retorna a Perfume de Mimosas, enlazando el cosmos creativo del autor con leves pinceladas. Margarita, la protagonista desobedece el Bando de Guerra, como la Antígona desobedecía a Creonte. Nada cambia, todo fluye y la historia se repite constantemente en un perpetuo flujo y reflujo. El sesgo metateatral está presente en los actores que pagarán caro haber colaborado en las representaciones de la Xirgu. Bella y terrible metáfora, hermoso exorcismo de todas las mujeres que desean enterrar el cadáver de sus hijos, hermanos, parejas…No hay rastro de Sófocles en la criatura dramática. Verbenas, el “servicio” a la patria, comunistas y (sobre todo) un lenguaje crudo, coloquial que no busca la aproximación (como sucede en Hipatia) a los modos clásicos, y sí un alejamiento consciente y voluntario para ser consecuente con la situación histórica. Destaca el personaje del ciego que se mantiene al margen de lo que sucede (al modo del antihéroe Armengol) y que, en notable ejercicio pirandelliano, representa el teatro dentro del teatro, verbalizando diálogos de la Antígona original que sirven de cauce a lo que sucede sobre las piedras milenarias. Pese a desarrollarse en un lugar abierto, la sensación de huis-clos enlaza con la densidad de la atmósfera de otras obras.

Destaca su irónica irreverencia, la introducción de los laberintos del subconsciente en lo cotidiano, el ajuste de cuentas con el oscurantismo tridentino y la injusticia social, su antipatía hacia el statu quo y el absolutismo intelectual o ideológico. La paleta cromática de sus textos es plural, de enorme riqueza, con pinceladas de humor negro, ironía y amplio lirismo, sin olvidar algún fleco cercano al esperpento. Adalid del ajuste de cuentas de una generación (un ajuste de tintes iconoclastas), con cierta querencia por la ruptura de la estructura lineal, el tono distanciador y militante frente a la injusticia social y retazos de la tradición áurea en la escritura. Son las bases de una dramaturgia de lo imprescriptible, de la poética de la memoria resucitada. Lo regresativo; neologismo acuñado por Miguel Hernández; entronca con lo reparativo, con la metamemoria y lo metagenérico, aunando realidad histórica y creación ficcional. Lucha de la memoria contra la incultura, contra el olvido, contra la amnesia entendida como silencio. Contra la opresión en cualquiera de sus disfraces, azote de espadones y mitras, denuncia de la España negra y liberación del lastre del pasado. Fustigación de la mojigatería de una sociedad burguesa y adocenada. El acercamiento al análisis social desde la cotidianeidad y el discurso, articulado entre lo colectivo y lo personal. Muchos de sus textos son un ejercicio de alteridad (y solidaridad) con los infortunados de la historia, por la reparación de un tiempo deshabitado, disfrazados de tragicomedia de lo cotidiano.

La dramaturgia de Miguel Murillo Gómez se apuntala sobre una documentada situación espacio-temporal. Huyendo de uno de los errores más frecuentes en cualquier tipo de literatura con matices históricos, consistente en situar los personajes en un ámbito histórico y olvidar todo lo demás. Murillo efectúa una labor arqueológica, bucea en el pasado (ya sea de transmisión oral o investigación ulterior) para que sus personajes respiren y alienten la época donde habitan. Ya sea asimilando las formas y modos arcaizantes del áureo siglo (Dogma de fe, Retablo, Columbella), integrando lo histórico en lo cotidiano (Y sin embargo te quiero), lo onírico y surrealista en el retablo histórico a modo de tableaux vivants donde los protagonistas piensan, actúan y se expresan acordes con el histórico-social. Cuando aborda la obra Sudaca,lo hace al borgiano modo, utilizando vocablos platenses y procedentes del lunfardo.

No es extraño que sea el autor extremeño que más obras ha estrenado en Mérida. Y el segundo, después de Mediero, en la cartelera de Madrid. Incluso con tres obras en cartel al unísono.