La escena madrileña durante la Segunda República (1931-1939)

GEXEL-CEDID-Universitat Autònoma de Barcelona

                                               A la memoria de César de Vicente Hernando 

La singularidad que caracteriza a la escena y a la literatura dramática entre 1931 y 1939, es decir, durante los años de la Segunda República española (Aznar Soler 1997), reside, a mi modo de ver, en el intento de conquistar un nuevo público distinto al de la burguesía de los teatros comerciales (Iglesias Santos 1999). Además de la minoría intelectual universitaria, este nuevo público, llamado genéricamente “pueblo”, se identificaba, dada la estructura socioeconómica de aquella España republicana, con el campesinado y con la vanguardia del proletariado militante.

I

Vanguardia teatral y escena “de avanzada” (1930)

En 1930, ante la inminencia de que la larga agonía de la monarquía borbónica, tras el fracaso de la dictadura primorriverista, entraba en su fase terminal, dos libros de ensayo apostaban por un futuro literario y teatral “de avanzada”: El nuevo romanticismo, de José Díaz Fernández, y La batalla teatral, de Luis Araquistáin. Aquel entusiasmo popular que saludó el 14 de abril de 1931 la proclamación de la Segunda República española significó la llegada no sólo de una nueva primavera política y cultural, sino también de un polen de libertad, de una efervescencia de inquietudes, proyectos y utopías. Porque aquella “República democrática de trabajadores de todas clases, que se organiza en régimen de Libertad y de Justicia”, según la definía en 1931 el artículo primero de su Constitución, luchó por la dignificación colectiva a través de un proyecto global de reformas que afectaba a todos los ámbitos de la vida española. Y el teatro, arte social por naturaleza, constituía un espacio idóneo para ensayar un nuevo tipo de relación entre la cultura y el pueblo.

Frente a “la atonía teatral de la Dictadura”, que “corresponde a su apoliticismo” (Soria Olmedo 1988: 308), un apoliticismo que caracterizó a nuestras vanguardias teatrales durante los años veinte, el impacto de la publicación en 1930 por la editorial madrileña Cénit de la traducción castellana de Das politische Theater (Berlín, Adalbert Schults, 1929) de Erwin Piscator, traducido del alemán por Salvador Vilacon el título de El teatro político (Piscator 1930),iba a resultar decisivo para un proceso de cambio, para una lenta pero progresiva construcción de una escena alternativa al teatro comercial dominante. No me resisto a recordar la personalidad del traductor, Salvador Vila Hernández (Salamanca, 2 de agosto de 1904-Víznar, 22 de octubre de 1936), arabista y discípulo de Unamuno en la Universidad de Salamanca, que amplió sus estudios en la Universidad de Berlín durante el curso 1928-1929, en donde debió leer el libro de Piscator. Posteriormente fue catedrático de Cultura Árabe e Instituciones Musulmanas de la Universidad de Granada, de la que el 22 de abril de 1936 fue nombrado rector. En julio de 1936 pasaba sus vacaciones de verano en Salamanca y, a pesar de la protección de su maestro Unamuno, el 24 de julio, cesado ya como rector, fue detenido y trasladado a Granada, donde el 22 de octubre, como Federico García Lorca dos meses antes, fue fusilado y arrojado a una fosa común en el barranco de Víznar.

La alternativa al teatro comercial dominante en la escena madrileña y al público burgués que lo alimentaba, es decir, el proceso de cambio escénico entre los “felices” años veinte y los convulsos años treinta podría resumirse así: de un teatro vanguardista, experimental y minoritario durante los años veinte, a un Teatro de masas, título precisamente de un ensayo de Sender publicado en 1931 por la editorial valenciana Orto. En el capítulo séptimo de este libro, titulado “El drama documental (1931: 65-74), Sender comenta la trayectoria escénica de Piscator desde febrero de 1927, momento en que se escindió del Volksbühne para fundar el Teatro Piscator, que “se propone deliberadamente un fin revolucionario en todos los aspectos: social, artístico, escénico” (Sender 1931: 65). El debate sobre la concepción teatral de Piscator fue frecuente en la prensa española de los años treinta republicanos, desde la “Carta de Berlín. Sobre la crisis del teatro” del entonces revolucionario Felipe Fernández Armesto -luego conservador Augusto Assía- en la revista madrileña Nueva España, 2 (15 de febrero de 1930, p. 1), hasta “Piscator y una nueva valoración del teatro”, artículo publicado por Max Aub en la revista valenciana Nueva Cultura, 3 (marzo de 1935), pp. 6-7 (Aznar Soler 1993a: 89-98), sin olvidar a Domingo López Torres, autor de “Arte social: Erwin Piscator”, artículo que vio la luz en la revista tinerfeña Gaceta de Arte, 4 (1 de mayo de 1932), p. 1, ni tampoco a María Teresa León y su “Alemania en Moscú.- Erwin Piscator”, aparecido en Heraldo de Madrid el 1 de junio de 1933, p. 5 (León 1995: 107-109).

Por su parte, José Díaz Fernández, defensor de una “literatura de avanzada”, dedicaba el último capítulo de El nuevo romanticismo, titulado “Proyección social del arte nuevo”, a realizar una apología del teatro como instrumento artístico de intervención social, pues “el arte escénico, por ser precisamente el más directo, podría influir en el cambio del espíritu público y preparar los nuevos cuadros de lucha social” (Díaz Fernández 1930: 203). Para Díaz Fernández estaba claro que “el teatro moderno es un teatro de masas, un teatro para el pueblo, que es el que tiene la sensibilidad virgen para la plástica escénica y para la emoción de gran calibre” (1930: 207). Por ello, al plantearse las conflictivas relaciones entre el arte y la política, el ensayista se define claramente “a favor del arte revolucionario. Ese es el de Piscator” (1930: 214). Y tras advertir lúcidamente que “el teatro, como las diferentes expresiones del alma de un país, no se renueva por arte de birlibirloque, sino que está a merced de cambios más profundos” (1930: 208), concluía su ensayo con estas palabras: “A las Asociaciones de Estudiantes y a los Centros Obreros, de acuerdo con los intelectuales de la izquierda corresponde en España iniciar un fuerte movimiento para llegar a un auténtico teatro del pueblo” (1930: 218-219). Por tanto, los estudiantes universitarios, “los intelectuales de la izquierda” y la vanguardia del proletariado deberían ser, según Díaz Fernández, los impulsores durante los años treinta de “un fuerte movimiento para llegar a un auténtico teatro del pueblo”.

II

Escena republicana, teatro y pueblo (1931-1934)

El gobierno republicano intentó desde el principio una aproximación de la cultura al pueblo y, por tanto, la extensión teatral se convirtió en uno de los fundamentos de su política cultural. El 30 de mayo de 1931 se crearon las Misiones Pedagógicas, que contaron con un Teatro del Pueblo, dirigido por Alejandro Casona, que se fusionó con el coro del musicólogo Eduardo Martínez Torner para formar El Coro y Teatro del Pueblo y que realizó unas trescientas representaciones, así como con un Teatro Guiñol, dirigido por Rafael Dieste: “El misionero tenía más bien algo de juglar, pero de rara especie. (…) La juglaría era el arte de entendernos con el pueblo, de entrar en viva y cordial comunicación con él y, por feliz carambola, de ser, a nuestra vez, orientados por él” (Dieste 1983: 100-101). Además de Dieste, fueron “misioneros”, entre otros, Enrique Azcoaga, Luis Cernuda, José Otero Espasandín, Javier Farias, Cándido Fernández Mazas, Ramón Gaya, Urbano Lugrís, Carmen Muñoz Manzano, Miguel Prieto, Antonio Ramos, Antonio Sánchez Barbudo, Arturo Serrano Plaja, Lorenzo Varela, Eduardo Vicente y María Zambrano. Por otra parte, recordemos que las derechas anti-republicanas acusaban a Las Misiones y a los “misioneros” de ser la “tapadera de una máquina propagandística que servía a los intereses de agitadores marxistas, ateos, judíos y comunistas al servicio de la Revolución Rusa” (Sastre 2009: 533).

Sin olvidar la constitución el 21 de julio de 1931 de la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos, presidida por Óscar Esplá, con Adolfo Salazar como secretario general y con, entre otros, Manuel de Falla, Amadeo Vives, Joaquín Turina, Ernesto Halffter y Salvador Bacarisse como vocales, subrayemos la importancia de los grupos de teatro universitario en la búsqueda de una alternativa escénica y de público al teatro comercial español. Una alternativa escénica impulsada por universitarios republicanos que, al margen de una burguesía conservadora y chabacana, nada interesada en reformas o cambios, quería dirigirse a un público nuevo, al llamado genéricamente “pueblo”. Entre esos grupos de teatro universitario, compuestos por estudiantes republicanos de la Federación Universitaria Escolar (FUE), es de estricta justicia destacar, por sus propios méritos artísticos, a dos de ellos: el madrileño La Barraca, que inició sus representaciones en julio de 1932, dirigido por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte (Sáenz de la Calzada 1998) y el valenciano El Búho, que hizo lo propio el 22 de abril de 1934 (Aznar Soler 1992 y Aznar Soler-Mancebo 1993: 9-21). Al igual que sucedió con las Misiones Pedagógicas, estos teatros universitarios fueron también criticados con dureza por la prensa reaccionaria y anti-republicana y así, “el órgano falangista FE acusó a sus miembros de “costumbres corrompidas, propias de países extranjeros”, “promiscuidad vergonzosa”, “despilfarro de dinero público” y “obediencia a los dictados del marxismo judío” (Sastre 2009: 533).

 En definitiva, el “pueblo” se convirtió en el “público ideal” de la extensión teatral republicana, un pueblo que, por razones de estructura socio-económica, ya hemos dicho que se identificaba con el campesinado de la España profunda, subdesarrollada y analfabeta. Recordemos que “en 1931 el 32’4% de una población de 25 millones era analfabeto” (Sastre 2009: 533) y que los dirigentes republicanos estaban convencidos de que la “instrucción pública” y el teatro constituían los instrumentos más eficaces de su política cultural para extender la cultura al pueblo. Un público analfabeto, pero a la vez culto porque, a diferencia del burgués –“el teatro español de nuestros días espeja la puericia en que aún vive la burguesía española” (Araquistáin 1930: 22)-, conservaba intacta su sensibilidad y su capacidad de emoción ante el teatro. Un público que, por otra parte, era visto como heredero legítimo y depositario fiel del patrimonio cultural de nuestra tradición nacional-popular.

Sería radicalmente injusto, a mi modo de ver, condenar estas iniciativas de extensión teatral como expresión de un mero populismo vergonzante, “de una corriente populista-culturalista” que sostenía “una consideración idealista de los bienes culturales, de la cultura” y “una consideración igualmente idealista del pueblo” (Bilbatúa 1976: 33). Un populismo idealista que, por lo demás, sus propios protagonistas condenaron explícitamente: “No se esperaba de nosotros que fuéramos a hacer ninguna clase de revolución, ni se deseaba que fuésemos a eso. (…) En primer lugar, procurábamos devolver la conciencia de sus propios valores al pueblo. Ahora bien, lo que no podíamos hacer nosotros era la reforma agraria, ¿no? Nuestro papel era dar al pueblo el sentido de la fraternidad humana” (Dieste 1982: 150-151).

Por sus objetivos y por su repertorio, en donde se combinaban la puesta en escena de los entremeses de Cervantes con la de los dramas de Lope de Vega o de Calderón, nos enfrentamos más bien, a mi modo de ver, ante intentos de lo que, en terminología de Antonio Gramsci, podríamos llamar un teatro nacional-popular español. Como hemos visto, El Teatro del Pueblo o el Teatro Guiñol de Misiones Pedagógicas, así como La Barraca o El Búho, ensayaron, al margen del teatro comercial, una nueva aproximación entre universidad y sociedad, entre cultura y pueblo, en línea con esa tradición de humanismo socialista que, desde Fernando de los Ríos a Antonio Machado, su Juan de Mairena acierta a expresar al hablar de la necesidad de “despertar al dormido”: “Para nosotros, defender y difundir la cultura es una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante. ¿Cómo? Despertando al dormido. Y mientras mayor sea el número de despiertos…” (Machado 1986, II: 62).

III

Vanguardia obrera, revolución y teatro proletario (1931-1936)

Otros grupos teatrales valoraron como insuficiente esta política cultural de extensión teatral y se orientaron, a través del marxismo, de la lucha de clases y del ejemplo soviético, hacia un teatro revolucionario cuyo destinatario no era ya ese genérico “pueblo” sino, más concretamente, el proletariado.

En efecto, la Unión Soviética, tras la crisis capitalista y el crack de Wall Street en 1929, ejerció entonces una enorme fascinación entre la intelectualidad europea y española, porque el socialismo de Moscú representaba en aquel contexto histórico la alternativa real al capitalismo de Nueva York. Entre capitalismo y socialismo, los viajes a la Unión Soviética de artistas, escritores, intelectuales y políticos españoles y europeos fueron muy numerosos y produjeron durante los años veinte y treinta una literatura que contaba entonces con un público vivamente interesado por aquella realidad revolucionaria. Max Aub con su serie de artículos sobre “El teatro en Rusia”, publicados del 18 de julio al 26 de septiembre de 1933 en el periódico madrileño Luz (Aznar Soler 1993a: 37-87) y María Teresa León (León 2019) con la suya sobre “El teatro internacional” (León 1995: 95-127), artículos publicados en el periódico Heraldo de Madrid del 20 de mayo al 21 de agosto de aquel mismo año 1933, constituyen dos buenos ejemplos del interés suscitado por el teatro revolucionario soviético en algunos de nuestros dramaturgos durante aquellos años treinta republicanos.  

Surgieron así grupos teatrales como Nosotros, dirigido por César Falcón (Cobb 1985, Plaza Plaza 2010 y 2019) e Irene Falcón (Irene Lewy Rodríguez), que el 11 de junio de 1932 se constituyó como Teatro Proletario, “cuya presidencia ostentaba César Falcón” (Plaza Plaza 2019: 145); que inició sus representaciones el 15 de septiembre de 1932 con el estreno de Hinkemann, de Ernst Toller, en la Sala Atocha de Madrid; que funcionó en régimen de cooperativa (Cobb 1986: 275) y que el 11 de febrero de 1933 estrenó ¡Al rojo!, de Carlota O’Neill (O’Neill 2021), en su local de la madrileña calle de Alcalá: “Aquella cueva de carbón que nosotros transformamos en teatro, en sala de teatro, estaba siempre llena y venían incluso de los pueblos de los alrededores, venían en autobuses, en camiones. Venían trabajadores a verlo porque era un punto de atracción, un punto de reunión, un punto de relajamiento y también de conocimiento, de cultura, que realmente fue muy importante en aquella época” (Cobb 1986: 271). El grupo Nosotros “participó incluso en mayo de 1933 en una Olimpiada Internacional de Teatros Proletarios celebrada en Moscú, en donde pudieron entrevistarse con Piscator” (De Vicente Hernando 2009: 36). En efecto, la militante comunista Irene Falcón, acompañada por el pintor y escenógrafo Ramón Puyol Román, el periodista y crítico literario Santiago Masferrer Cantó y el escritor Ramón J. Sender, viajó con tal motivo a la Unión Soviética: “Nos impresionaron también los directores como Piscator, por el que teníamos una gran admiración y allí pudimos hablar con él y verle trabajar”, recordará Irene Falcón el 1 de abril de 1985 en su entrevista con el hispanista británico Christopher Cobb (Cobb 1986: 272).

También se creó en aquellos años republicanos el guiñol de La Tarumba, fundado y dirigido por el pintor Miguel Prieto, cuya primera función tuvo lugar en el Lyceum Club de Madrid el 26 de enero de 1935 y que siguió representando su repertorio durante la guerra en los frentes y en la cúpula del Coliseum barcelonés hasta que una bomba lo destruyó en 1938, una historia que Adolfo Ayuso ha reconstruido con rigor (Ayuso 2019). Además, la revista Octubre, órgano de expresión de la sección española de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, revista que dirigían Rafael Alberti y María Teresa León, convocó “un concurso de obras teatrales en un acto, de acción rápida y contenido ideológico de clase. El tema tendrá que ser español: sucesos revolucionarios o problemas que interesen a los trabajadores”. Una iniciativa con la que pretendían “ayudar al repertorio de nuestros camaradas que intentan representar teatro revolucionario”, según la nota anónima titulada “El teatro en España. Los actores parados”, publicada en la página 39 del número 4-5 (octubre-noviembre de 1933) de esta revista madrileña.

Un teatro revolucionario (De Vicente Hernando 1999) cuyo repertorio incluye Dos farsas revolucionarias (Bazar de la Providencia y Farsa de los Reyes Magos) de Rafael Alberti, publicadas en 1934 por las Ediciones Octubre y estrenadas ese mismo año por el “Guiñol Octubre”; Primero de mayo (Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1934), “drama social en tres actos, dividido en ocho cuadros, inspirado en la novela La madre de Máximo Gorki”de Isaac Pacheco, con prólogo de Sender; Huelga en el puerto de María Teresa León, inspirada en una huelga obrera reciente en el puerto de Sevilla que se publicó en las páginas 21-24 del número 3 (agosto-septiembre de 1933) de la revista Octubre; Seisdedos. Tragedia campesina, de Pascual Pla y Beltrán (Valencia, Ediciones de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios de Valencia, 1934), “cuatro cuadros en poesía” sobre el personaje de Curro Cruz, “Seisdedos”, líder de una insurrección revolucionaria anarquista que tuvo lugar el 12 de enero de 1933 en el pueblo extremeño de Castilblanco (Pla y Beltrán 2009: 81-150); Asturias, de César Falcón, quien narró la experiencia del grupo Nosotros en su artículo “El teatro proletario en Asturias”, publicado en La Lucha, 19 (enero de 1934); El acorazado Potemkin, adaptación teatral de la célebre película de Serguéi Eisenstein estrenada en 1925, realizada en 1931 por Luis Mussot y Martín Parapar, adaptación que nunca se llegó a estrenar (Gómez Díaz 2018a y 2018b); o, finalmente, Al rojo, “drama en un acto” de Carlota O’Neill 2021: 51-75), estrenada, como hemos visto, el 11 de febrero de 1933 por el grupo teatral Nosotros en la sede del Teatro Proletario de Madrid (calle Alcalá, 193), en donde la autora plantea las duras condiciones laborales de un taller de modistas, denuncia la prostitución femenina y aboga por la lucha de clases. Un tema, por cierto, que Luisa Carnés replanteará al año siguiente con la publicación de Tea rooms: mujeres obreras (novela reportaje) (Madrid, Juan Pueyo, 1934), novela de la que Laila Ripoll ha realizado y dirigido una adaptación teatral que fue estrenada con gran éxito el 10 de marzo de 2022 en la Sala Jardiel Poncela del madrileño Teatro Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa y que Televisión Española emitió por la 2 con motivo del Día Internacional del Teatro el 27 de marzo del presente año 2024, una novela que ha inspirado también la serie La Moderna, que la 1 de Televisión Española estrenó el 27 de septiembre de 2023.

IV

Teatro comercial y público burgués (1931-1936)

La cartelera madrileña de los teatros comerciales entre 1931 y 1936 (Fernández Martín 2009, González González 1996, McGaha 1979) refleja el conservadurismo ideológico y el mercantilismo capitalista dominantes en empresarios y compañías. Una cartelera que, salvo honrosas excepciones, se caracteriza por su profunda mediocridad y chabacanería, por sus miserias escénicas y políticas, en donde se sigue representando un repertorio viejo de una manera anticuada. Naturalmente, la burguesía española, el público del teatro comercial, no exigía innovaciones escenográficas ni dramatúrgicas pues, desde su conservadurismo estético e ideológico, la renovación del lenguaje escénico era un objetivo que le resultaba ajeno.

Entre esas honrosas excepciones políticas a esta regla general escénica recordemos algunos estrenos a la altura de aquellas circunstancias históricas: Rosas de sangre o el poema de la República en el Teatro Fuencarral el 3 de mayo de 1931 y Los enemigos de la República el 27 de noviembre de ese mismo año 1931, obras ambas de Álvaro de Orriols; Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle-Inclán, el 3 de junio de 1931 en el Teatro Muñoz Seca por la compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino, obra prohibida durante la dictadura primorriverista. Además, naturalmente, los estrenos de tres obras de Federico García Lorca, no únicamente el dramaturgo republicano por excelencia sino un verdadero hombre de teatro, capaz a un tiempo de dirigir La Barraca, escribir dramas, dibujar figurines y decorados y asumir responsabilidades musicales: Bodas de sangre el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz por la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado; Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín el 5 de abril de 1933 en el Teatro Español de Madrid por el Club Teatral Anfistora, dirigido por Pura Ucelay (Pura Maortua Lombera), con decorados de Santiago Ontañón; y el de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores el 12 de diciembre de 1935 en el Teatro Principal Palace de Barcelona, por la compañía de Margarita Xirgu, con decorados de Manuel Fontanals, una compañía teatral que, naturalmente, merece párrafo aparte. 

Una de esas honrosas excepciones, sin duda la más luminosa y la de mayor esplendor escénico, la constituye el repertorio estrenado por la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Español de Madrid entre 1930 y 1935. Una compañía dirigida por Cipriano de Rivas Cherif, “asesor artístico” pero, en la práctica, su director de escena en sentido moderno (Aguilera Sastre-Aznar Soler 2000: 165-287; Gil Fombellida 2003), con estrenos memorables y bien conocidos como los de Fermín Galán, de Rafael Alberti (1 de junio de 1931); el también polémico AMDG, adaptación escénica de la novela anti-jesuítica de Ramón Pérez de Ayala (6 de noviembre de 1931), texto que Amparo de Juan está a punto de editar en la editorial Renacimiento; La Corona, de Manuel Azaña (el 19 de diciembre de 1931 en el Teatro Goya de Barcelona y el 12 de abril de 1932 en el Teatro Español de Madrid); El otro, de Miguel de Unamuno (14 de diciembre de 1932); Divinas palabras, de Valle-Inclán, con decorados de Castelao (16 de noviembre de 1933); La sirena varada, premio Lope de Vega 1933, de Alejandro Casona (17 de marzo de 1934); y, sin duda el de mayor éxito, Yerma, de Federico García Lorca, con decorados de Manuel Fontanals, que alcanzó doscientas treinta y cinco representaciones, aunque Usted tiene ojos de mujer fatal, de Enrique Jardiel Poncela, obtuvo diecinueve más, es decir, doscientas cincuenta y cuatro.

Este dato cuantitativo nos permite afirmar que el éxito de público en el teatro comercial madrileño durante aquellos años republicanos no implica ni mucho menos calidad escénica, ya que la historia de nuestra escena del siglo XX ha venido a situar a cada dramaturgo en su lugar cualitativo:

Entre los años 1931 y 1939, Pedro Muñoz Seca fue el autor más representado en los teatros de Madrid, con veinticinco estrenos, seguido por Antonio Paso con veinte y de Francisco Serrano Anguita con diecinueve. El Nobel Jacinto Benavente realizó quince estrenos, ocupando el cuarto puesto. En la veinteava posición, encontramos a una mujer: Pilar Millán Astray, que consiguió estrenar siete obras, dos más que Enrique Jardiel Poncela y José María Pemán, que ocuparían los puestos veintiséis y veintisiete. Paradójicamente, los autores más estudiados hoy apenas consiguieron que sus obras se representasen; así el caso de Federico García Lorca, que estrenó tres, o el de Ramón María del Valle-Inclán, que sólo subió al escenario en dos ocasiones, igual que Rafael Alberti. (…) Las ochocientas cinco [representaciones] de Las Leandras son mucho más que un éxito, y así se resuelve también que la revista -Celia Gámez- resultaba muy atractiva para el público madrileño. (…) El clásico Don Juan Tenorio, fruto de continuas reposiciones, alcanzó en este periodo quinientas cuarenta y dos representaciones. A excepción de éste, hasta el octavo puesto no podemos encontrar un estreno de la época que no fuese lírico, zarzuela o revista. La obra en cuestión es Nuestra Natacha, de Alejandro Casona. Estrenada en 1936, alcanzó cuatrocientas veintitrés representaciones, y supone el gran triunfo de las ideas republicanas sobre un escenario, donde el autor recoge su experiencia ilusionada del gran proyecto educativo en el que se implicó en estos años republicanos: las Misiones Pedagógicas. (…) Pero es únicamente una isla entre el marasmo de zarzuela, sainete y astracán. (…) El teatro cómico, de humor y sobre todo el astracán de Muñoz Seca, con éxitos de público como Anacleto se divorcia o La Oca, era el otro género más deseado (Fernández Martín 2009: 41-42).

Desde el 15 de abril de 1931, la derecha reaccionaria, católica, monárquica y anti-republicana disparó desde su trinchera escénica contra la política del gobierno de la República y ejemplos contundentes de esta batalla teatral fueron los estrenos por parte de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández de dos de sus obras: La OCA (¡Libre Asociación Obreros Cansados, Aburridos!), “juguete cómico en tres actos” de significado político anticomunista, estrenado el 24 de diciembre de 1931 en el Teatro de la Comedia de Madrid; y, sobre todo, el de Anacleto se divorcia, estrenada el 2 de mayo de 1932 en el mismo Teatro de la Comedia, contra una ley del divorcio que las Cortes republicanas habían aprobado el 25 de febrero de ese mismo año 1932.

Existió también, claro está, un repertorio tradicionalista y católico: Ricardo Calvo, por ejemplo, estrenó el 15 de diciembre de 1934 -catorce días antes que Lorca su Yerma-, el Cisneros de José María Pemán en el Teatro Victoria, antes Reina Victoria. Pero ese cambio de nombre del teatro era puramente superficial y cosmético porque, para desesperación de la política teatral republicana, la derecha protagonizó políticamente el “bienio negro” y, escénicamente, siguió siendo fiel, impasible el ademán, al viejo repertorio de siempre (Benavente, Marquina, Muñoz Seca, los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero) y a obras nostálgicas de monarquías borbónicas felizmente caídas como ¿Quién soy yo?, de Juan Ignacio Luca de Tena, estrenada el 4 de octubre de 1935 en el Teatro Alkázar. En definitiva, Ricardo Calvo será, significativamente, el nuevo arrendatario que desplazará del Teatro Español de Madrid a la compañía de Margarita Xirgu, quien en enero de 1936 iba a iniciar una gira americana, un viaje sin retorno hacia el exilio que venía a simbolizar el destierro de la dignidad escénica española.

Por otra parte, también tuvo su público conservador, católico y reaccionario, el teatro “histórico” de la derecha anti-republicana con los estrenos de Eduardo Marquina y de dos obras de José María Pemán: El divino impaciente, “poema dramático en verso”, estrenado el 27 de septiembre de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid, obra inspirada en la biografía de san Francisco Javier y san Ignacio de Loyola, contra la disolución de los jesuitas y el laicismo republicano; y Cuando las Cortes de Cádiz, “poema dramático en verso” estrenado el 28 de septiembre de 1934 en el Teatro Victoria de Madrid, en el que, con la memoria de aquel estremecedor grito de ¡Vivan las caenas! del pueblo gaditano contra la Constitución liberal de 1812, el autor pone en labios de la muy ultracatólica doña Frasquita, voz del pueblo español reaccionario, las siguientes palabras contra la Constitución republicana de 1931:

¿Para qué esas libertades
que nunca el pueblo ha buscado?
Libertad siempre la hubo
para lo bueno y lo cristiano:
si quieren otra… es que quieren
libertad para lo malo (Fernández Martín 2009: 46).

Es de estricta justicia recordar los intentos de Rivas Cherif, ya desde los años veinte con la creación de grupos vanguardistas de teatro experimental (El Teatro de la Escuela Nueva, El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto, El Caracol), de construir una alternativa profesional a la escena comercial madrileña. Destaquemos en este sentido sus iniciativas en la renovación de la pedagogía y de la formación teatral con la creación del Estudio de Arte Dramático del Teatro Español y, posteriormente, del Teatro Escuela de Arte, su primera TEA (Aguilera Sastre-Aznar Soler 2000: 300-342). Obviamente, la renovación del teatro español durante la Segunda República no podía ser una cuestión limitada al repertorio, sino también al modo de representarlo, a su puesta en escena, es decir, al trabajo conjunto de actores, autores, escenógrafos, críticos y público. En este sentido, cabe resaltar el impulso con que en aquellos años republicanos se alentó la renovación escénica gracias al talento de pintores y escenógrafos como Salvador Bartolozzi, Manuel Fontanals y Santiago Ontañón, o de críticos teatrales como Enrique Díez-Canedo y Juan Chabás. El cambio escénico debía comenzar desde la raíz, esto es, desde la formación profesional de actores y directores; desde la reorganización de las compañías con criterios artísticos y no jerárquicos; desde la compatibilidad entre mercantilismo y arte. Pero sabido es que la profesión teatral de “cómico” era por entonces cuestión de herencia y autodidactismo, coto cerrado a innovaciones y reformas. De ahí la lucidez de Rivas Cherif al crear la TEA, una alternativa ejemplar a la incultura secular y al conservadurismo dominantes entre la profesión teatral española. Había que crear nuevos públicos para el teatro, era necesario un cambio cualitativo de la escena española y, por desgracia, tenía toda la razón García Lorca cuando calificaba a una obra suya tan vanguardista como El público de teatro “imposible”, imposible de estrenar por parte del teatro comercial ante un público formado por nuestra burguesía de entonces.

Por otra parte, es justo destacar cómo la compañía de Margarita Xirgu mostró una especial sensibilidad hacia la política republicana de extensión teatral y de ahí su búsqueda de espacios escénicos alternativos a los teatros comerciales, espacios al aire libre que posibilitaran un contacto más vivo y masivo con un público popular. La Medea de Séneca en la versión de Unamuno, estrenada el 18 de junio de 1933 en el Teatro Romano de Mérida, así como la puesta en escena, precisamente el 14 de abril de 1934, de El alcalde de Zalamea de Lope de Vega en la Plaza de Toros de Madrid, representaciones ambas dirigidas por Rivas Cherif, constituyen una prueba contundente de ello.

La República no tuvo tiempo durante sus cinco breves y convulsos años, por el golpe de Estado militar fascista del 18 de julio de 1936, de crear el Teatro Nacional, una de sus asignaturas pendientes. Sin embargo, la victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero de 1936 posibilitó la esperanza de una política teatral más ambiciosa por parte del gobierno republicano y, por ello, un decreto del 7 de julio de 1936 iba por fin a constituirlo teóricamente en el Teatro María Guerrero de Madrid. Por cierto, no olvidemos que Max Aub había publicado dos meses antes, en mayo de 1936, su Proyecto de estructura para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile, dirigido a Su Excelencia el Presidente de la República Don Manuel Azaña y Díaz, escritor (Valencia, Tipografía Moderna, MCMXXXVI), donde mencionaba a Federico García Lorca, Cipriano de Rivas Cherif, Alejandro Casona y Gregorio Martínez Sierra como posibles directores del mismo (Aznar Soler 2022a):

El T.[eatro] N.[acional] es el teatro del pueblo. Se procurará dar representaciones gratuitas con la mayor frecuencia y, en días fijos, funciones a precios mínimos (Aub 1936: s/n).

La frustrada creación de un Teatro Nacional por parte de la República constituye el origen de la publicación en 1971 por el propio Max Aub de su amargo discurso apócrifo de ingreso en la Academia un 12 de diciembre de 1956, discurso titulado El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo, contestado por su amigo valenciano Juan Chabás, fallecido en su exilio cubano de La Habana el 29 de octubre de 1954. Un Proyecto que se convirtió, por las circunstancias históricas y políticas de aquel trágico año 1936, en un sueño de papel y que, publicado en la España franquista de 1972, constituyó en rigor su amargo epitafio (Aub 1972).

V

Teatro, guerra y revolución (1936-1939)

La sublevación militar fascista contra la legalidad democrática republicana, encabezada el 18 de julio de 1936 por el general Franco, originó la guerra de España. Una guerra no sólo civil y fratricida, sino también internacional por el apoyo militar que proporcionaron a Franco desde su inicio las tropas alemanas del nazismo hitleriano y las tropas italianas del fascismo mussoliniano.

Madrid, ciudad “leal” al gobierno republicano, se convirtió en capital mundial de la resistencia antifascista y toda su vida cotidiana quedó determinada por la voluntad colectiva de defensa popular. En el ámbito teatral, tanto en Madrid como en Valencia y en Barcelona, las tres capitales sucesivas de la Segunda República española, se produjo una situación idéntica: la incautación a partir del 2 de agosto de 1936 de los teatros comerciales por las centrales sindicales, la anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT) y la Unión General de Trabajadores (UGT), a la que entonces estaban afiliados los obreros socialistas y comunistas, convertidas así en los nuevos empresarios “revolucionarios” del arte escénico en la zona republicana (Marrast 1978).

Pues bien, esta condición política e ideológicamente revolucionaria de los nuevos empresarios sindicales de la escena contrasta con la supervivencia de un repertorio teatral “de consumo” y de unas puestas en escena que nada tenían de “revolucionarias” y que provocaron, por ejemplo, la decepción de Piscator cuando visitó Barcelona en diciembre de 1936 y contempló una desoladora cartelera teatral que proclamaba su santa alegría de vivir fuera de la historia (De Vicente Hernando 2003; Foguet i Boreu 1998 y 1999: 62-66). Un Piscator, “máximo exponente” del teatro político revolucionario que, ante la cartelera teatral de Barcelona en diciembre de 1936, “se encuentra un teatro burgués de corte decimonónico, la ausencia de un teatro escrito desde la responsabilidad de la lucha que se estaba llevando, y una concepción escénica fija y sin dinamismo” (De Vicente Hernando 1999: 143). Un Piscator que, solidario con la República española, aceptó posteriormente el encargo que le hizo el gobierno a través de Max Aub, agregado cultural entonces de la Embajada republicana en París, de dirigir en París una puesta en escena de Fuenteovejuna de Lope de Vega, que empezó a preparar pero que no llegó a estrenar, razón por la que escribió una carta a Luis Araquistáin, embajador de la República española en París, carta fechada en la capital francesa el 8 de abril de aquel año 1937, para que le aclarara los motivos de su rechazo (Peral Vega 2013: 129-131). Una representación de Fuenteovejuna, traducida por los hispanistas franceses Jean Camp y Jean Cassou con el título de Font-aux-cabres, que finalmente fue estrenada el 31 de enero de 1938 en el Théâtre du Peuple Sarah Bernhardt de París por la Compañía del Teatro del Pueblo, dirigida por Lesier, con Germaine Montero como Laurencia (Aznar Soler 1993a: 203-209).

La contradicción entre arte e industria no fue resuelta de una manera satisfactoria y, de este modo, la gestión “revolucionaria” de las centrales sindicales de clase contrastó con su práctica escénica, conservadora y tradicional, tanto en cuanto a su repertorio como a su puesta en escena. Desgraciadamente, como esta gestión revolucionaria no se vio acompañada por una necesaria y coherente revolución escénica, se evidenciaron entonces, en toda su esplendorosa miseria, los defectos estructurales del teatro español: incompetencia escénica; escasa formación cultural y conservadurismo estético e ideológico de la profesión teatral, de actores y actrices, pero también del público; e insensibilidad de la mayoría de los dramaturgos hacia el momento histórico. Si a todo esto le añadimos ese insólito, polémico y contradictorio mercantilismo de los nuevos gestores, teóricamente revolucionarios, que al parecer seguían considerando la taquilla como suprema norma artística, el panorama de la escena española republicana (Dennis-Peral Vega 2010, Marrast 1978), tanto en Barcelona (Foguet i Boreu 2005) como en Madrid (Collado 1989, Gómez Díaz 2006, González González 1996, McCarthy 1999, Monleón 1979) y Valencia (Bellveser 1987, Cosme Ferris 2008), era, cuanto menos, decepcionante y desolador.

De nuevo vamos a recordar las excepciones escénicas a esta regla general de la cartelera teatral madrileña (Collado 2003, McGaha 1979) y, en este sentido, durante el primer año de guerra los intentos de representar un teatro a la altura de las circunstancias, el llamado entonces teatro de urgencia (AAVV 1938,Monleón 1979), son escasos en Madrid. En septiembre de 1936 se creó Nueva Escena, la sección teatral de la Alianza madrileña, en cuya fundación tuvo un papel relevante María Teresa León. Así, el 20 de octubre de 1936 se estrenó en el Teatro Español el primer programa de Nueva Escena, compuesto por La llave (Sender), Al amanecer (Dieste) y Los salvadores de España (Alberti), dirigidas estas tres obras por Rafael Dieste. Poesía y acción, decoro escénico y renovación dramatúrgica, Nueva Escena reivindicaba una dignidad estética e ideológica a la que se sumaron pintores y escenógrafos profesionales como Miguel Prieto y, sobre todo, Santiago Ontañón, vinculado profesionalmente durante los tres años de guerra a María Teresa León. Sin embargo, la experiencia de Nueva Escena, a quien el Ayuntamiento madrileño había cedido el Teatro Español por dos meses, no tuvo la necesaria continuidad y, a inicios de 1937, la situación teatral en Madrid seguía siendo vergonzosa y vergonzante.

Recordemos también al Grupo de Teatro Popular, dirigido por Luis Mussot (Mc Carthy 2003a), autor de Mi puesto está en las trincheras, “crítica de los permisos en un acto y en prosa, para el teatro de los frentes” (ADE Teatro 2003: 89-92), que el 23 de septiembre de 1936 estrenó en el Teatro Fontalba, ahora rebautizado como Teatro Popular, ¡No pasarán!, “astracanada de actualidad” del mismo Mussot, y El secreto, de Sender. Un Grupo de Teatro Popular que en noviembre de 1936 representó Cuatro batallones de choque en la Ciudad Universitaria madrileña. Y no olvidemos tampoco ni al Teatro-Guiñol de las Milicias de la Cultura (Peral Vega 2013: 165-173), ni al “Retablo Rojo” del Altavoz del Frente, dirigido por Francisco Martínez Allende (Peral Vega 2013: 67-75) y una de cuyas actrices era Ofelia Guilmain (Aznar Soler 2020), ni al grupo teatral del Altavoz del Frente, dirigido por el actor Manuel González (Peral Vega 2013: 35-110), con la actriz Juana Cáceres como protagonista, que el 22 de octubre de 1936 estrenó en el Teatro Lara un programa compuesto por Así empezó…, de Luisa Carnés; Bazar de la providencia, de Alberti, La conquista de la prensa, de Irene Falcón, y el cuarto acto de Asturias, de Irene y César Falcón (Peral Vega 2013: 57). Excepciones todas a esta regla general de la mediocridad y chabacanería de una cartelera teatral madrileña que seguía sin estar a la altura de las circunstancias.

En este sentido, resulta sumamente luminoso y esclarecedor un “Informe que la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España, afecta a la Confederación Nacional del Trabajo, eleva al camarada Ministro de Instrucción Pública del gobierno de la República española”, a la sazón el comunista Jesús Hernández, documento firmado por M. Lara y fechado en Barcelona el 11 de diciembre de 1937:

El desarrollo seguido por la Industria del Espectáculo antes y después del 19 de julio de 1936, puede resumirse brevemente dando una ojeada general a sus aspectos básicos: El industrial y el artístico, el moral y económico, que ofrecen la actualidad llena de peripecias determinadas por la guerra, frente al panorama lamentable y desolador que imperaba en el régimen de empresa privada, antes del movimiento subversivo.

Desde largos años el espectáculo en todas sus manifestaciones se hallaba prostituido y mercantilizado en manos de un capitalismo cerril y sórdido que convertía este arma formidable de cultura en un instrumento de negocio. (…) Así teníamos, por ejemplo: a los clásicos olvidados; la dramática siguiendo una trayectoria hostil al sentimiento popular, la comedia convertida en una escuela de estulticia y de ñoñez; la zarzuela, absurda y mal ambientada, escrita ex profeso para que una “estrella” soltara unos cuantos gorgoritos, clave del éxito en taquilla. Y por encima de ese teatro “serio” predominaban de manera absoluta el astrakán y la revista, exponentes máximos del cretinismo y de la suciedad, que de manera pertinaz contribuían al embrutecimiento del pueblo español. Haciendo digno contraste con tal estulticia teníamos que todo el arte teatral, exponente de cultura y civilización, se hallaba en manos de decena y media de desaprensivos, que habían convertido en coto cerrado a la escena española (Hormigón 2003).

Esta indigna, vergonzosa y vergonzante situación de la escena republicana, denunciada por un sector de la prensa “leal”, tanto anarquistas (Díez Puertas 2003) como comunistas, republicanos y socialistas, provocó la justa indignación de los responsables políticos y, por ello, el 16 de marzo de 1937, en ese mismo “Informe” se afirmaba que “la Junta Delegada de Defensa, en representación del Gobierno de la República, nombró la Junta del Espectáculo de Madrid, que empieza su labor el 16 de marzo de 1937. Un exponente claro de su actuación es que llega a poner en explotación los sesenta y dos locales de la capital, aprovechando como normas para su desarrollo el régimen establecido anteriormente por la Federación Nacional de Industria de Espectáculos Públicos C.N.T:” (Hormigón 2003: 127).

Sin embargo, el gobierno republicano, presidido desde el 17 de mayo de 1937 por Juan Negrín, decidió intervenir con mayor contundencia y a ello se debe la creación el 22 de agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro, del que era presidente el comunista Josep Renau, director general de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, un Ministerio del que fue responsable el comunista Jesús Hernández desde el 4 de septiembre de 1936 y hasta abril de 1938, en que le sucedió el anarquista Segundo Blanco González.

Este Consejo constaba de dos vicepresidencias, ocupadas por Antonio Machado, evacuado forzoso de Madrid en noviembre de 1936 residente por entonces en Villa Amparo, un chalet de la localidad valenciana de Rocafort, y por María Teresa León, que permanecía en Madrid; un secretario, Max Aub, por entonces agregado cultural de la Embajada de la España republicana en París; y por diez vocales: Jacinto Benavente (en Valencia), Margarita Xirgu (en gira americana), Enrique Díez-Canedo, Cipriano de Rivas Cherif (Cónsul General en Ginebra y secretario permanente de la Delegación Española en la Sociedad de Naciones), Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manuel González (director del Teatro de Guerra), Francisco Martínez Allende (director del Retablo Rojo del Altavoz del Frente), Enrique Casal Chapí y Miguel Prieto (director de La Tarumba). Fue el inicio de una verdadera contraofensiva gubernamental contra esa indignidad dominante en la escena republicana, contra ese permanente dar “Gato por liebre” en que, a juicio de María Teresa León y como veremos a continuación, consistía la cartelera madrileña.

VI

María Teresa León y la escena madrileña (1936-1939)

María Teresa León (MTL), vicepresidenta del Consejo Central del Teatro, fue la protagonista indiscutible de la política teatral republicana durante la guerra de España en aquel Madrid antifascista, una ciudad a la que Alberti, en un célebre poema, llamó “capital de la gloria”.

Directora de escena; actriz (la Belisa del Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín lorquiano, o la España de la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos de Rafael Alberti); secretaria del Comité de Agitación y Propaganda Interior de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura; fundadora de Nueva Escena, la sección de la Alianza madrileña; dirigente de la política cultural -y, específicamente, teatral-, del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en la etapa en que lo ocupó el comunista Jesús Hernández; vicepresidenta del Consejo Central del Teatro y, en la práctica, responsable máxima desde agosto de 1937 de la escena madrileña; directora del Teatro de Arte y Propaganda, instalado en el Teatro de la Zarzuela, en donde, durante la temporada 1937-1938, se estrenó el teatro político antifascista de mayor calidad dramatúrgica y escénica que pudo verse en aquel Madrid “leal”; fundadora también de una Escuela aneja al Teatro de la Zarzuela, en donde organizó diversos cursillos de dirección escénica; creadora, impulsora y activista de Las Guerrillas del Teatro, que desarrollaron una intensa labor de agitación y propaganda en los frentes y en la retaguardia; articulista, teórica, ensayista y buena conocedora del teatro internacional por sus viajes europeos y americanos antes de 1936, la actividad teatral de MTL durante la guerra de España fue intensa y fecunda (Aznar Soler 1993b).   

Aunque el golpe de Estado militar fascista les sorprendió el 18 de julio de 1936 en la isla de Ibiza, en agosto ya estaban MTL y Rafael Alberti en Madrid, convertida desde aquel mismo día en capital de una heroica resistencia popular antifascista. Tras la creación a finales de ese mismo mes de julio de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, José Bergamín fue nombrado presidente; Alberti, secretario; y a MT se le confió el Comité de Agitación y Propaganda Interior de la Alianza madrileña. Una de sus primeras decisiones consistió en editar una revista, El Mono Azul, órgano de expresión de la Alianza madrileña, cuyo primer número apareció el 27 de agosto de 1936 (Monleón 1979).

Sin embargo, no cabía ni la resignación ni el derrotismo ante este panorama escénico desolador. Esta situación degradada e indigna de la escena republicana madrileña exigió finalmente la intervención del gobierno y por ello el 22 de agosto de 1937 se creó, como hemos visto, el Consejo Central del Teatro. A partir de este momento el protagonismo de MTL en la vida escénica madrileña va a ser decisivo y relevante. Esta intervención del gobierno republicano en el ámbito escénico quedaba justificada por MTL en un valiente artículo publicado el 14 de octubre de 1937, en un número monográfico En defensa del teatro de la revista El Mono Azul, con un título tan revelador y provocativo como el de “Gato por liebre”:

¿Puede la taquilla responder por sí sola a la bondad o belleza de un espectáculo? No, terminantemente no. (…) Cuando se pretende utilizar el teatro como vehículo de propaganda y de cultura, hay que tener esto muy en cuenta. Es un pretexto demasiado cómodo el achacar el estado actual de nuestros escenarios al mal gusto del público; no, camaradas del teatro: esto es una subestimación del gran momento que vivimos y de los hombres que lo viven. (…) Si hemos conseguido un Ejército, podemos conseguir algo más fácil, como es un teatro. El teatro es el arte colectivo por excelencia. Actores, maquinistas, electricistas, etc., forman un conjunto armónico. El director no es más que el punto central de una agrupación. ¿Para qué sirve un teatro? Pues para educar, propagar, adiestrar, distraer, convencer, animar, llevar al espíritu de los hombres ideas nuevas, sentidos diversos de la vida, hacer a los hombres mejores. Para ello, el teatro ha de seguir vivo con la vida de su tiempo, buscar afinidades con el teatro antiguo, y para cumplir con nuestro deber estrictamente revolucionario deberíamos evitar que pasasen gato por liebre, llamando teatro a la basura inmunda (León 2003: 403-404).  

El 24 de agosto de 1937 se publicó un decreto ministerial por el que se creaba el Teatro de Arte y Propaganda, compañía dirigida por MTL, a la que se le cedía el Teatro de la Zarzuela para una temporada:

Y entré en un teatro grande, destartalado con solera. Chirriaban las tablas. (…) Te lo dan para que hagas teatro. Es preciso hacer un teatro para el pueblo, ¿comprendes? (…) Se formó la compañía. Sí, aquí. Por primera vez se representó una obra soviética: La tragedia optimista, de Vischnievski, y subió ahí, a ese hueco oscuro, la Numancia de Miguel de Cervantes (León 1999: 132).

En efecto, el Teatro de Arte y Propaganda (TAP) -dos conceptos vinculados por las circunstancias históricas, ya que el teatro siempre debe ser “Arte” y únicamente en circunstancias excepcionales como las de una guerra tiene que ser también “Propaganda”-, estrenó el 10 de septiembre de aquel año 1937 Los títeres de cachiporra, de Federico García Lorca, en homenaje al poeta asesinado por el fascismo. Y, a continuación, el TAP estrenó el 16 de octubre de aquel año 1937, en conmemoración de los 20 años del triunfo de la revolución soviética en octubre de 1917, la adaptación realizada por MTL de La tragedia optimista de Vsevold Vischnevsky, que había visto representar en el Teatro Kamerny de Moscú, dirigida por Tairov, en marzo de aquel mismo año 1937 (Aznar Soler 1993b). La puesta en escena contó con la dirección de la propia MTL, ayudada por Felipe Lluch (García Ruiz 2010), con escenografía de Santiago Ontañón (López Sobrado 2022, Ontañón 1988) y música de Jesús García Leoz, y fue interpretada por Severino Mejuto (Alexei), Luis Peña (Iván), María Ángela del Olmo (La Comisaria) y Edmundo Barbero (Oficial). La solemnidad político-teatral del estreno se refleja en la asistencia al mismo de, entre otras personalidades, Jesús Hernández, Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes; Dolores Ibárruri, la inolvidable “Pasionaria”; y Francisco Antón, comisario del Ejército del Centro.

La propia MTL publicó en octubre de 1937, en un número de homenaje dedicado por la revista madrileña Nueva Vida a la URSS en su 20 aniversario, un artículo inequívocamente optimista en cuanto a la creación de nuevos públicos populares para el teatro, titulado “Una obra de teatro soviético: La tragedia optimista en Madrid y Moscú”:

Un público nuevo llenaba el teatro. Soldados y mujeres, defensores heroicos de Madrid, obreros de las fábricas. Habíamos dado el primer paso, real, lleno de enseñanzas. La batalla contra lo chabacano, lo inculto, lo mediocre, comenzaba bien. No deben nunca los soldados que asisten a los espectáculos públicos aceptar que les den lo malo, lo que la burguesía echaba como pasto para sostener la incultura y el atraso del proletariado. He oído decir muchas veces: “Los soldados no entienden”, y yo me rebelo contra estos medio cultos, pedantes, porque los que no entienden son ellos. Un campesino nuestro comprende cualquier obra de teatro clásico. Tiene los oídos llenos de canciones antiguas magníficas, que es una cultura que los siglos dejaron y transmitieron de padres a hijos. (…) Un decreto del Gobierno da al teatro español las posibilidades de ser teatro actual para el pueblo en armas. Nuestra guerra no es más que el comienzo dramático de toda vida nueva: La Tragedia Optimista de España (León 2003: 407-408).

En rigor, ya hemos dicho que la renovación y posible “revolución” de la escena española republicana se centraba en la aproximación a nuevos públicos, diferentes al compuesto por la burguesía que asistía tradicionalmente a los teatros comerciales, un público compuesto por el “pueblo” –las clases más populares– y la minoría intelectual” (Iglesias Santos 1999: 53). Un nuevo público de obreros y campesinos, de milicianos convertidos ahora por las circunstancias de la guerra en espectadores de un teatro de urgencia que se representaba en los propios frentes (McCarthy 2003b), acaso incultos e inclusive analfabetos, pero sensibles a la emoción de un arte colectivo como el teatro, tal y como hemos visto que defendía ya Sender en su ensayo sobre Un teatro de masas en 1931 y tal y como, a través del Mosquito y del Poeta en sus Títeres de cachiporra -no por casualidad el primer montaje del TAP-, defendía con reiterada convicción el propio Federico García Lorca.

El TAP quiso contribuir a la creación de un repertorio español estética e ideológicamente revolucionario y por ello el 12 de noviembre de 1937, como complemento a la representación de La tragedia optimista, estrenó El bulo, de Santiago Ontañón (ADE Teatro 2003: 93-97), y el 12 de diciembre de 1937 tuvo lugar el pre-estreno de Sombras de héroes, de Germán Bleiberg, obra que, junto a Huelga en el puerto de María Teresa León, Farsa de los Reyes Magos de Alberti, El refugiado de Miguel Hernández y Nuevo retablo de las maravillas de Rafael Dieste, fue reeditada en 1976 por Miguel Bilbatúa.

Ese mismo 12 de diciembre de 1937 se celebró la primera asamblea pública sobre la situación del teatro madrileño, convocada por MTL en el Teatro de la Zarzuela, a la que invitó a representantes de todos los oficios y clases sociales (ferroviarios, obreros, comisarios, actores, escritores, metalúrgicos, entre otros). En esta asamblea, espectadores y actores debatieron democráticamente sobre los problemas y las alternativas posibles en aquellas circunstancias de guerra. También MTL ese mismo mes de diciembre de 1937 fundó el Club de Actores del Teatro de Arte y Propaganda, sede de una reunión celebrada el 19 de enero de 1938 en la que se aprobó la creación del Boletín de Orientación Teatral, cuyo primer número apareció el 15 de febrero de 1938 para cumplir el acuerdo alcanzado en dicha reunión entre los representantes sindicales y el Consejo Central del Teatro, del que MTL era vicepresidenta.

Por otra parte, en una entrevista concedida a “Laertes” y publicada el 9 de diciembre de 1937 en el periódico La Voz, MTL justificó la prohibición (Díez Puertas 2007) de que se representara en un teatro madrileño una adaptación de Currito de la Cruz, nueva escenificación de la novela de Pérez Lugín, con argumentos republicanamente convincentes:

Currito de la Cruz es la otra España. Toreros, saetas, paseos en medio de una exaltación pagana al Cristo del Gran Poder, elogio de los canónigos simpáticos y castizos. Pero, ¿piensa nadie que esto se puede permitir en los momentos presentes, cuando hay ya un millón de muertos producidos por la guerra? ¿Qué ataque de inconsciencia es éste? El que sea lealmente antifascista, que se ponga la mano sobre el corazón y responda (Aznar Soler 1993b).

El último estreno memorable del TAP en el Teatro de la Zarzuela fue el de la Numancia de Alberti, “adaptación y versión actualizada de La destrucción de Numancia, de Miguel de Cervantes”, que tuvo lugar el 26 de diciembre de 1937. Esta obra, con dirección de la propia MTL, que contó con Felipe Lluch Garín (García Ruiz 2010) como ayudante, escenografía de Santiago Ontañón, música de Jesús García Leoz y con Edmundo Barbero (Aznar Soler 2022b) en el papel de Morandro, se representó hasta el 8 de marzo de 1938 y de nuevo la asistencia de personalidades políticas como Josep Renau, director general de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública; del general Miaja, defensor de Madrid; y del coronel Matallana, le conferían a aquel estreno una significación político-militar.

Alberti en su adaptación quería actualizar y vincular aquella heroica resistencia numantina con la heroica resistencia antifascista del “¡No pasarán!” de la Pasionaria y su “Más vale morir de pie que vivir de rodillas”, ya que “en el ejemplo de resistencia, moral y espíritu de los madrileños de hoy domina la misma grandeza y orgullo de alma numantinos”, pero resultó sin embargo una obra polémica al ser interpretada por algunos espectadores como una obra derrotista.

Además, una campaña de prensa contra el TAP, particularmente intensa desde la prensa anarquista, acusaba a la compañía dirigida por MTL de que sus puestas en escena, al exigir presupuestos elevados, generaban un déficit económico excesivo. El propio “Informe” ya antes citado, firmado el 11 de diciembre de 1937 por el anarquista M. Lara en la rojinegra Barcelona –en cuyo Teatro Goya el Nuevo Teatro del Pueblo, autor de un nuevo y valioso informe titulado “Formación del Nuevo Teatro del Pueblo”· (Díez Puertas 2020: 237-254), proyectaba establecer su sede desde la convicción de que “el teatro que actualmente se practica pertenece en realidad de arriba abajo a la contrarrevolución” (Díez Puertas 2020: 238)–, proporcionaba datos económicos muy precisos sobre la situación de los teatros Español y de la Zarzuela, sedes del “espectáculo selecto en Madrid”:

Se ha hablado mucho de que la Junta [del Espectáculo de Madrid] no ha sostenido espectáculos de Arte y sólo se ha preocupado de la cuestión económica convirtiéndose en un patrono más. A tal extremo tenemos que hacer resaltar que en los dos teatros donde se da el espectáculo selecto en Madrid, o sea: en la Zarzuela y el Español, se llevan perdidas desde su constitución hasta la fecha las respetables cifras de 447.472’82 y 31.958’80 pesetas respectivamente, quedando así desvirtuadas las afirmaciones de mala fe vertidas contra la Junta y contra los sindicatos especialmente por haber descuidado LA GESTIÓN ARTÍSTICA Y LOS ESPECTÁCULOS DE ARTE, ya que ha sido todo lo contrario, puesto que la buena voluntad de los Sindicatos y la Junta es evidente y queda patentizada con lo expuesto (Hormigón 2003: 128).

 A estas razones económicas habría que sumarle las razones políticas, puesto que en abril de 1938 se constituyó un nuevo gobierno republicano, presidido también por Juan Negrín, en el que el anarquista Segundo Blanco González sustituyó al comunista Jesús Hernández como ministro de Instrucción Pública y Sanidad. En definitiva, por razones económicas y políticas la compañía tuvo que interrumpir su temporada antes de tiempo, aunque, en rigor, el mejor teatro “selecto” que pudo verse en Madrid durante la guerra de España fue, sin duda, el representado en el Teatro de la Zarzuela de Madrid por el TAP, dirigido por MTL, durante los años 1937 y 1938.

La pasión teatral de MTL era ciertamente incombustible y, cerrado el Teatro de la Zarzuela, por una orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, se crearon en diciembre de 1937 las Guerrillas del Teatro (GT), de las que fue apasionada y entusiasta responsable. Edmundo Barbero (Aznar Soler 2022b), actor del TAP, fue el responsable de las Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro, grupo integrado también por Juana Cáceres, Emilia Ardanuy, José Franco y Salvador Arias (Martínez Roger 2003):

Si a algo estoy encadenada es al grupo que se llamó “Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro”. Lo hicimos derivar de una gran compañía de teatro con sus coros, su cuerpo de baile, sus ambiciones casi desmedidas, capaz de representar La destrucción de Numancia de Cervantes bajo un techo bombardeado del Madrid que se mordía los dedos de rabia. El pequeño grupo que se llamó “Guerrillas del Teatro” obedecía a las circunstancias de la guerra. Fue nuestra guerra pequeña. Muchas veces he contado el arrebatado entusiasmo de aquellos días, altos y serenos, de conciencia limpia.  La guerra nos había obligado a cerrar el gran Teatro de la Zarzuela y también la guerra había convertido a los actores en soldados. Este llamamiento a las armas nos hizo tomar una resolución y la tomamos. ¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? Así lo hicimos. Santiago Ontañón, Jesús García Leoz, Edmundo Barbero y yo nos encontramos dentro de una aventura nueva. Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes (León 1999: 112-113).

Unas GT que MTL recrea ficticiamente en su novela Juego limpio, domiciliadas en el número 7 de la calle Marqués del Duero (León 1987: 33), el palacio del marqués de Heredia Spínola que fue la sede de la Alianza madrileña y su propio domicilio durante los años 1936-1939: “Las Guerrillas del Teatro son un arma de guerra” (León 1987: 77). 

El 27 de mayo de 1938 las GT actuaron ante los soldados del I Batallón de enlace del Batallón de Hierro con un programa compuesto por El dragoncillo de Calderón y Los miedosos valientes de Antonio Aparicio (León 1987: 82), y el 4 de septiembre de 1938, tras una conferencia de Alberti en Homenaje a Federico García Lorca, las GT representaron en la sede de la Alianza madrileña fragmentos de Doña Rosita la soltera, Bodas de sangre y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, interpretados por Santiago Ontañón y la propia MTL.

También como actriz recordemos que el 1 de noviembre de 1938 se produjo la despedida en Barcelona de las Brigadas Internacionales y que MTL interpretó el papel de España en la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos de Rafael Alberti, escrita precisamente como homenaje en su despedida. La puesta en escena fue dirigida por MTL, con escenografía de Santiago Ontañón y música de Jesús García Leoz, e interpretada por María Conjiú (Recitante 1), Antonio Soto (Recitante 2), María Teresa León (España), Emilio Menéndez (Soldado 1), Modesto Blanch (Soldado 2), Edmundo Barbero (Soldado internacional), Juana Cáceres (Madre), Eugenio Pérez (Oficial español) y Julia Muñoz (la Fraternidad de los pueblos):

Decidieron que yo recitase los versos que dice España. Y un día vestí el traje de luces de las campesinas, arreglé sobre mi cabeza las trenzas como la Dama de Elche lo hiciera siglos antes y traté de que mi emoción no me traicionase al decir España su pena a los hombres mejores del mundo, antes de quedarse en soledad. Sucedía esto en Valencia. Acudieron al teatro. ¡Cuántos hombres y qué serios! Comenzó la Cantata. Los héroes escuchaban. La música de Beethoven me dio la salida. Un ruido inesperado cubrió mis primeras palabras: “Yo soy España”… Lentamente, rodándome las lágrimas, las repetí de nuevo. Me afirmé en los pies. Cerré los puños:

Yo soy España.
Sobre mi verde traje de trigo y sol han puesto
Largo crespón injusto de horrores y de sangre.
Aquí tenéis en dos mi cuerpo dividido:
Un lado, preso; el otro, libre al honor y el aire.

Todos aquellos hombres, combatientes por la libertad del mundo, se habían puesto en pie, cuadrados y firmes ante la figura de España. El general Miaja se levantó también. Un escalofrío recorría mi cuerpo. Dejé de llorar. Los internacionales no se sentaron hasta que no concluyó el último verso de aquella Cantata de los Héroes que nos uniría ya para siempre jamás con una fraternidad sin fin (León 1999: 116-117).

A esta representación valenciana siguió otra en Madrid durante los días inmediatamente posteriores al golpe de Estado del coronel Casado, un militar finalmente traidor al gobierno republicano legítimo:

¿Cómo hacer una guerra civil dentro de otra guerra civil? Porque en Madrid se empezó a combatir calle a calle. La brigada de Ascanio llegó del Pardo. (…) Un día llegó alguien diciéndonos: Que dice el comandante Ascanio que si quieren ir las Guerrillas del Teatro a representar al Palacio del Pardo. Claro que sí. Y allá fuimos y por primera vez en ese teatrito rococó y precioso, propio para princesas, representamos La cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos que Rafael había escrito como despedida a las Brigadas Internacionales (León 1999: 361-362).

MTL, en su novela Juego limpio, recrea tanto esta representación de la Cantata en el palacio del Pardo (León 1987: 165) como repite los versos del personaje dramático de España que en la ficción debe interpretar el personaje novelesco de la actriz Juana (León 1987: 190 y 257-258), es decir, la actriz Juana Cáceres, como confiesa en Memoria de la melancolía: “A ella le debo haber escrito Juego limpio, después que apareció en Buenos Aires, a pocos años de concluida nuestra guerra, reavivándome la memoria” (León 1999: 115).

No cabe duda de que MTL se sintió “encadenada” a su memoria de las GT (León 2003: 430-434) y a su contacto con un nuevo público teatral, en este caso el de los obreros de los Altos Hornos valencianos de Sagunto, una representación que evoca en su novela Juego limpio:

¿Os acordáis cuando fuimos a Sagunto y aquella representación memorable dentro de un taller de los Altos Hornos del Mediterráneo, sobre una plataforma de tren? La planta siderúrgica había resistido bombardeos innumerables. (…) Los obreros de los altos hornos eran el orgullo de la clase proletaria, nuestro propio orgullo. Seguían en sus puestos. (…) Después de más de un año, el único alto en su trabajo fue el día de nuestra llegada. ¡Hora y media de asueto! Las Guerrillas del Teatro tenían el honor de un público excepcional (León 1987: 167).

Todavía en diciembre de 1938 las GT estrenaron El enfermo de aprensión de Molière, aludida en Juego limpio (León 1987: 44), y el crítico teatral Sam escribió el 3 de enero de 1939 en el periódico ABC, entonces republicano, el más conciso elogio del grupo y de su puesta en escena: “Gracias a MTL y a sus “Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro”, el año 38 terminó con una manifestación de auténtico arte escénico”. Finalmente, ya en su exilio argentino, MTL publicó en 1945 en la revista bonaerense Latitud un artículo titulado “Guerrillas del Teatro o una experiencia española”, cuyo nacimiento sitúa en Valencia con el objetivo de “restituir el teatro al pueblo” y en el que se reafirma en la sensibilidad escénica de ese nuevo público teatral de milicianos, mayoritariamente campesinos y obreros:

Las Guerrillas del Teatro han sido durante muchos meses nuestra razón de existir. Fueron la expresión teatral más mínima que haya alcanzado el número más grande de espectadores.

(…)

Yo atribuyo este milagro de comprensión de tantos miles de soldados como formaron nuestro público a que el hombre de España no ha roto su tradición teatral, entendiendo por tradición no la fácil repetición milenaria, sino el peso de la cultura que queda impalpable casi en el fondo de los seres. (…) Nuestro combatiente-espectador no era solamente un soldado. La guerra de España trajo consigo un proceso moral y político.

(…)

Yo creo que aquel combate épico en todas las actividades de la vida española que comenzamos el 18 de julio de 1936 no ha concluido aún. La sustancia del tiempo no puede destruirnos aquella razón de fe. En las entrañas de las cosas ha quedado aquel esfuerzo teatral que intentamos. A lo ancho, alto y largo de nuestra razón, y con ella al hombre, volveremos para continuarla (León 2003: 430-434).

           

A pesar de la conciencia generalizada de que la guerra estaba irremediablemente perdida, los trabajos y los días teatrales de MTL se prolongaron durante los primeros meses de 1939 hasta las vísperas mismas de la derrota. Así, el 4 de enero de 1939 participaba con una “Semblanza de Marianela” en un homenaje organizado por Altavoz del Frente a Galdós, mientras que dos días después, el 6, daba una conferencia sobre “Un teatro para la paz” en un ciclo organizado por el Club de Actores del TAP, que ella misma había fundado en 1937. Finalmente, el 11 de febrero de 1939 se representó la Cantata de Alberti en el Teatro Español de Madrid por la compañía del TAP en un acto organizado por la Delegación de Prensa y Propaganda de la Alianza madrileña.

VII

Los nuevos públicos teatrales republicanos (1931-1939)

La política cultural republicana quiso impulsar entre 1931 y 1936 la extensión teatral, llevar el teatro más allá de los espacios convencionales de representación, de los teatros comerciales de las ciudades, donde la burguesía era el público dominante. Siempre a la búsqueda de nuevos públicos, las compañías y los grupos teatrales mencionados a lo largo de estas páginas actuaron también en espacios al aire libre (Teatro Romano de Mérida, Plaza de Toros de Madrid) ante un público popular formado fundamentalmente por campesinos de la España profunda (Teatro del Pueblo y Teatro Guiñol de Misiones Pedagógicas, La Barraca, El Búho, La Tarumba) o por obreros del proletariado militante (grupo Nosotros, Teatro Proletario). Y durante la guerra, además de los incautados Teatro Español y Teatro de la Zarzuela en Madrid, el público que asistió a las representaciones del Retablo Rojo del Altavoz del Frente de Francisco Martínez Allende, del Teatro de Guerra de Manuel González o de las Guerrillas del Teatro de María Teresa León, fueron tanto milicianos republicanos en la propia capital como soldados en los frentes de guerra u obreros de los Altos Hornos del pueblo valenciano de Sagunto. En definitiva, nuevos públicos “populares” de una clase social que nada tenía que ver con el público burgués que asistía a los teatros comerciales madrileños.                         

VIII

Epílogo

El teatro republicano en el exilio (1939)

La dramaturgia republicana, cautiva y desarmada, fue una dramaturgia vencida por la razón de la fuerza y condenada, a pesar de poseer la fuerza de la razón, al silencio del insilio o al destierro del exilio. El drama de la dramaturgia republicana fue, a partir de 1939, el drama de una dramaturgia sin tierra y sin público, sin su público natural que era, obviamente, el de la España del interior. Ello explica que el estreno de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca por parte de la compañía de Margarita Xirgu tuviese lugar el 8 de marzo de 1945, pero no en el Teatro Español de Madrid sino en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Por otra parte, hemos tenido que esperar, desde aquellos tiempos de la Segunda República, hasta los años de la Segunda Restauración monárquica (Blanco Aguinaga 2007) -bien que monarquía constitucional-, para que dramas lorquianos entonces tan “imposibles” para aquel público como El público (16 de enero de 1987) o Comedia sin título (23 de junio de 1989) hayan podido estrenarse en el Teatro María Guerrero de Madrid como montajes de un Centro Dramático Nacional dirigido entonces por Lluís Pasqual. “Imposibles” también por la censura durante la dictadura militar franquista, sus estrenos han sido “posibles” por la existencia de una escena y de un público en una sociedad democrática.

Esta tradición republicana, víctima de la guerra, del insilio o del exilio, es nuestra mejor tradición dramatúrgica, nuestra mejor tradición cultural, de la que nos sentimos herederos “leales”, pero con una lealtad nada proclive a la idealización nostálgica, sino dirigida a vivificar su memoria y a actualizarla colectivamente en nuestro presente. 

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