Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama 61

Las Puertas del Drama
LAS VANGUARDIAS EN
EL TEATRO HOY
Nº 61

SUMARIO

Presentación

LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO HOY

Socio de honor

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Dramaturgia extranjera

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Carne y palabras. Algunas reflexiones sobre el teatro último de Laila Ripoll

Eduardo Pérez-Rasilla

En 1999 estrenó Laila Ripoll (1964) La ciudad sitiada, su primer texto dramático, escrito y publicado en 1996, tras obtener el premio Caja España. La autora ejercía como actriz, directora de escena y dramaturgista en la compañía Micomicón, que había fundado con otros compañeros con los que había coincidido en el montaje de El jardín de Falerina, de Calderón de la Barca, dirigido por Guillermo Heras en 1991 y que se mostró en el festival de Almagro. Micomicón se dedicaba preferente, aunque no exclusivamente, a la escenificación de los clásicos del siglo de Oro. La ciudad situada se exhibió en el II Certamen de Teatro Directoras de Escena, que organizaban el Ayuntamiento de Torrejón de Ardoz y la Asociación de Directoras de Escena, y le fue concedido el premio a la mejor dirección por un jurado del que tuve el honor de formar parte. El espectáculo se mostró también en la sala Cuarta pared de Madrid en febrero del mismo año. Aquel primer texto que daba a conocer a Ripoll como autora, más allá de sus intervenciones dramatúrgicas sobre los textos áureos que preparaba para su compañía, podríamos leerlo hoy como un documento programático, como una declaración de intenciones de lo que significará su dramaturgia futura –evolucionada, enriquecida y depurada, naturalmente– en lo que atañe a los temas y motivos, al estilo y a la propia personalidad teatral de la autora. No parece irrelevante que la dramaturga encabece La ciudad sitiada con una cita de la Numancia de Cervantes, lo que, por una parte, proporciona una dimensión universal a la situación del asedio a la ciudad y, por otra, reivindica una tradición cultural y ética en la que se enraíza su teatro. 

La ciudad sitiada de Laila Ripoll. Sala Cuarta Pared de Madrid, 1999. Foto: Juan Ripoll
Fuente: micomiconteatro.com
La ciudad sitiada de Laila Ripoll. Sala Cuarta Pared de Madrid, 1999. Foto: Juan Ripoll Fuente: micomiconteatro.com

Merece la pena recuperar algunos fragmentos del artículo con el que José Ramón Fernández, dramaturgo y compañero de generación de Laila Ripoll, quien ha mostrado siempre una singular sensibilidad hacia su teatro y una notable sagacidad para analizarlo, saludaba aquel estreno:

La ciudad sitiada tiene muchos trazos de arte mayor. El texto de Laila Ripoll guarda fragmentos de una belleza sobrecogedora. […]

Son los de abajo. Son los madrileños sitiados por Franco, son los salvadoreños, son los kosovares, son los serbios que sufren las bombas y a Milosevic: es el pueblo, esa parte de la Humanidad que en las guerras y en las pestes aporta los muertos, y que en la paz tampoco gana mucho, apenas vive. […]

La mirada de Ripoll no dulcifica, antes bien incide en lo más duro. Este planteamiento podría llevar a la obra por derroteros difíciles de asimilar, si no fuera por un brillante sentido del humor, por un sabor lúcido y muy meridional.

El artículo se publicó en en el número 278 de Primer acto en 1999. Me he permitido tomar prestadas de su título, “Carne y palabras de Laila Ripoll”, las palabras que encabezan estas notas.

También dispensó atención al estreno otro dramaturgo y lúcido crítico teatral, Jerónimo López Mozo, en el número 304 de la revista Reseña (1999). Como había escrito José Ramón Fernández, la crítica de López Mozo incidía en la universalidad de la situación representada:

Da lo mismo que la acción se sitúe en Madrid, en el otoño del 37, en plena guerra civil, o en El Salvador, hace apenas tres años. […] Lo que Laila Ripoll […] pone sobre el escenario son los testimonios de algunas de las víctimas. Cuentan sus experiencias estremecedoras y nos conmueven. [….] tiene bastante de Teatro documental esta obra. La sucesión de escenas sin otro vínculo que el común telón de fondo de los desastres de la guerra le da apariencia de un amplio dossier sobre el tema. Pero el texto está cargado de poesía. Dicho desde un sencillo entarimado cuadrado y arropado por las notas clásicas de Fauré y Bach, podemos definirlo como un oratorio laico. Desde esa perspectiva, la pieza es notable.

No obstante, esta valoración positiva en su conjunto no le impedía a López Mozo señalar alguna carencia de aquel texto incipiente:

Adolece, sin embargo, de falta de teatralidad. La acción, escasa, no progresa dramáticamente. Los personajes narran sus experiencias. Cuando aparece alguna escena como la del hallazgo del perro muerto, esos mismos seres entran en conflicto y el interés crece. Pero eso sucede menos veces de lo deseable.

Desconozco si la dramaturga leyó aquella crítica, pero resultaría discutible aplicar un juicio semejante a su obra posterior, en la que el sentido de la teatralidad y la inequívoca dramaticidad de su lenguaje configuran un universo escénico bien definido y de notoria eficacia dramática. En algunos trabajos anteriores he tenido oportunidad de examinar los textos que componen la Trilogía de la memoria (integrada por Atra bilis, Los niños perdidos y Santa Perpetua) y, de modo más superficial, otros como Un hueso de pollo,La frontera,Que nos quiten lo bailaoUnos cuantos piquetitos, El día más feliz de nuestra vida, Once de marzo o Pronovias. Este mismo corpus textual, con el añadido de alguna otra obra como Árbol de la esperanza, Víctor Bevch o El convoy de los 927, constituye la base de un elaborado trabajo de Isabelle Reck: “El teatro grotesco de Laila Ripoll”, autora”, publicado en el número 21 de la revisa Signa, que edita la UNED, en 2012. A partir de las cuestiones planteadas en aquel trabajo, pretendo ahora un acercamiento a algunos textos cronológicamente posteriores a los ya mencionados, como son El triángulo azul,Donde el bosque se espesa, Rif (de piojos y gas mostaza)–escritos los tres en colaboración con Mariano Llorente– y Najla o Descarriadas, firmados exclusivamente por Laila Ripoll, y proponer algunas notas sobre ellos, consciente de que son merecedores de un estudio mucho más amplio y sistemático. La bibliografía sobre la obra de la dramaturga es ya muy extensa. Ha sido objeto de estudio en tesis doctorales, tesis de licenciatura, ediciones, capítulos de libros o artículos en revistas especializadas, también en ámbitos universitarios europeos (España, Francia, Italia, Alemania…). Las referencias están al alcance de los especialistas. El Instituto Cervantes, por ejemplo, ha preparado una precisa recopilación de trabajos sobre la autora. Faltan, sin embargo, y sería muy útil disponer de ellas, ediciones anotadas de sus obras principales.

La perspectiva adoptada por Isabelle Reck aporta sugerencias muy estimables para el análisis de estos textos, aunque, por una parte, la noción de lo grotesco dista de ajustarse a una definición precisa y unánimemente admitida, y, por otra, el teatro de Ripoll, si bien recurre profusamente a elementos que cabe considerar como grotescos, explora también otros territorios y se nutre de otros materiales temáticos y estilísticos. Reck matizaba ya que “la escritura comprometida en la que se inserta el proyecto dramatúrgico ético de Laila Ripoll la aparta de lo grotesco trágico ‘absoluto’, al introducir, si no una posible redención, por lo menos la confianza en el poder de la denuncia.” Tendremos ocasión de examinar el asunto a partir de los textos mencionados.

Aún a riesgo de incurrir en la obviedad o en la reiteración, parece necesario situar la obra de Laila Ripoll en el decidido propósito de recuperar las voces de aquellos y de aquellas (el femenino es aquí pertinente, puesto que la dramaturga muestra un particular interés por la mujer excluida, olvidada o maltratada, como puede verse en Najla o en Descarriadas, pero también en El tríángulo azul, Donde el bosque se espesa y Rif (de piojos y gas mostaza), a quienes la historia ha orillado, ha silenciado o ha destruido física o moralmente. Anabel García Martínez hablaba de “la reivindicación de la memoria del pasado reciente”. José Monleón se refería a “todos los herederos de esa larga sucesión de personas y pueblos obligados […] a abandonar su tierra, a ponerse al margen sin ciudadanía y sin historia”. No parece descabellado relacionar su teatro con el pensamiento de Walter Benjamin o las líneas abiertas en la escena española, también a partir de las concepciones del pensador alemán, por Sanchis Sinisterra primero y más tarde por dramaturgos como Mayorga o José Ramón Fernández, y después por las generaciones más jóvenes de dramaturgos españoles.

Foto 2 El triangulo azul.
El triángulo azul de Laila Ripoll y Mariano Llorente. Foto: Marcos GPunto.
Fuente: elmundo.es

El triángulo azul de Laila Ripoll y Mariano Llorente. Foto: Marcos GPunto. Fuente: elmundo.es
El triángulo azul de Laila Ripoll y Mariano Llorente. Foto: Marcos GPunto. Fuente: elmundo.es

El teatro de Laila Ripoll adquiere la condición de testimonio de unos seres humanos a los que les han sido arrebatadas la palabra, la libertad, la dignidad y en tantas ocasiones hasta la vida; de memoria de unas gentes a las que se les ha arrancado la raíz que los unía a su sociedad y a su tiempo. “Los de abajo” a los que se refería José Ramón Fernández con las palabras que daban título a la novela sobre la revolución mexicana escrita por Mariano Azuela. La dramaturga pretende recuperar esas vidas rotas, desenterrar las capas del olvido que oculta la brutalidad y cubre los despojos. Su teatro se puebla así de restos humanos, de fragmentos, de miedos y de silencios, de lugares de encierro forzoso, de personas con alguna mutilación o carencia, de estigmas, de cunetas que esconden muertos. Su obra deja constancia de una amputación violenta e irreparable y de la voluntad de procurar a estas gentes alguna suerte de reparación moral desde el escenario, concebido como tribuna pública. En consecuencia, la escritora propugna la necesidad de dar testimonio y de indagar en el pasado, de buscar la verdad, por dolorosa que sea (y suele serlo casi siempre). En sus últimos textos esta intención, que ha estado presente a lo largo de toda su trayectoria creadora, parece acentuarse más, si cabe. En una escena titulada precisamente “A pie de fosa”, perteneciente a Donde el bosque se espesa, Carmen, hija de un fascista de origen croata afincado en España tras el final de la guerra, tal vez un genocida, ha decidido dedicar su vida “ a desenterrar huesos… para intentar purgar la culpa de [su] padre, para intentar devolver un poquito de la dignidad que se les arrebató a estas víctimas”. Sus palabras pueden entenderse casi como un manifiesto sobre la memoria, manifiesto que sustenta el teatro de Ripoll y Llorente:

Desenterrar cosas no siempre es agradable, pero hay que hacerlo. Es cuestión de higiene. Mírame a mí, vivo rodeada de despojos desde que descubrí quién era mi padre: un fascista y probablemente un asesino. Pero a veces exhumar da paz, desenterrar ayuda a sanar las heridas, hace que la gente descanse. Hay algunos, pocos, que defienden a capa y espada el olvido de buena fe, creyendo que a cambio van a enterrar para siempre el horror, pero los pobres no se dan cuenta [de] que lo único que consiguen es obligar al horror a cambiar de forma y acaban viviendo en un sueño que antes o después se convierte en pesadilla. Otros, muchos, defienden un olvido selectivo, imponen su memoria y silencian la de los otros, y así fabrican sus mitos, esos mitos que antes o después nos empujan a otro horror, al peor de los horrores. En cualquier caso, el olvido es antihigiénico. Una mierda, vaya.

Estos seres anónimos de la Historia, pues hasta de su nombre han sido desposeídos, encuentran su correlato, por ejemplo, en los personajes de El triángulo azul, denominados Preso 1, Preso 2, Preso 3, Preso 4. La identidad es aún más endeble en tantas mujeres de su teatro. En Descarriadas, Paloma sentencia con ironía amarga: “Las mujeres solamente tenemos nombre de pila. El apellido es cosa de hombres, como el coñac soberano”. Najla, la protagonista de la obra homónima, comparte esta carencia: “No me hubieran dejado entrar sola en el Hotel Nazary”. Otros, sin embargo, han podido dejar constancia de su identidad, bien mediante su propio coraje o su tenacidad admirables, bien gracias al tesón de investigadores comprometidos con ese mismo rescate. De este modo, los personajes de El triángulo azul parecen corresponderse, por su nombre y por su trayectoria, con los internos que estuvieron en el campo. De otros se hace mención expresa, con su nombre y apellido, que, con con justicia, quedan consignados en la obra escrita por Ripoll y Llorente. La amplia bibliografía resultante de las investigaciones llevadas a cabo por los historiadores que han investigado sobre Mauthausen y de las recopilaciones de los testimonios ofrecidos por los supervivientes permite constatar esa equivalencia, que resulta iluminadora desde la perspectiva de la memoria y ejemplar desde la consideración propiamente dramática del texto.

En esta etapa a la que ahora nos referimos es frecuente que la autora señale también a algunos de los responsables de las atrocidades sobre las que se trata. Como ha insistido el profesor Ríos Carratalá a lo largo de sus tenaces y documentadas investigaciones sobre aspectos de la vida cotidiana durante el franquismo, si existen víctimas es porque existen verdugos. Y esos verdugos tenían nombres y apellidos. Es obligación del investigador consignarlos. También del creador artístico que se asoma a los episodios de los que aquellos fueron responsables. Incluso cuando se produce la incómoda situación en algunos que ejercen el doble papel de víctimas y verdugos, como advertimos en ciertos personajes de El triángulo azul, Donde el bosque se espesaRif (de piojos y gas mostaza).

Rif (de piojos y gas mostaza) de Mariano Llorente y Laila Ripoll. Teatro Valle Inclán, 2022. Foto: Luz Soria. Fuente: dramatico.mcu.es
Rif (de piojos y gas mostaza) de Mariano Llorente y Laila Ripoll. Teatro Valle Inclán, 2022. Foto: Luz Soria. Fuente: dramatico.mcu.es

Si bien la memoria teatral de Ripoll (y Llorente) muestra preferencia por la historia de España reciente, asociada a la guerra civil y a la dictadura, así como a sus antecedentes y a sus causas, por una parte, y a sus consecuencias inmediatas y dilatadas en el tiempo por otra, su creación escénica da cabida a otros ámbitos: la violencia contra la mujer (en distintos lugares y situaciones), los campos de concentración nazis o la guerra de los Balcanes. Por lo demás, y singularmente en el período que examinamos, los acontecimientos históricos se entreveran, se relacionan y se entrelazan. Donde el bosque se espesa constituye quizás el mejor ejemplo de ello, pero cabría advertir ese cruce temático también en El triángulo azul, Rif (de piojos y gas mostaza), Descarriadas o Najla. Los episodios representados se ofrecen siempre como expresión de una incomprensible pero evidente crueldad de unos seres humanos respecto a otros, que surge como consecuencia de unas condiciones históricas y de unas estructuras intolerables pero persistentes. Y, como decía el temprano artículo de José Ramón Fernández, estos hechos se exhiben en el teatro de Ripoll sin atenuar su dureza.

El dramaturgo que se enfrenta al horror contemporáneo se encuentra con la dificultad del paradigma estético adecuado para representar ese horror. El asunto ha sido profusamente estudiado y la bibliografía sobre la fundamentación teórica que sustenta el debate es sólida y profunda, como se sabe. Sin embargo, la cuestión dista de estar resulta, a pesar de las brillantes aportaciones, tanto teóricas como pertenecientes al ámbito de la creación, que han arrojado luz sobre esta dificultad estética. En su memorable libro Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben sentenciaba que “El héroe griego se ha despedido de nosotros para siempre, no puede en ningún caso testimoniar por nosotros; después de Auschwitz, no es posible servirse del paradigma trágico en la ética”. Si el héroe de la tragedia griega asumía su culpa, aunque no fuera objetivamente responsable de ella, tal como explicaba Hegel, la negativa a enfrentarse a la propia responsabilidad que ha caracterizado a quienes orquestaron y ejecutaron los más brutales procesos de destrucción y aniquilación que han caracterizado al pasado siglo (y al presente), hace inviable recurrir al personaje trágico como referente. El horror y la violencia, pese a los reiterados empeños de los apóstoles de la guerra, carecen de grandeza. El género noble de la tragedia es inapropiado para la vulgaridad soez del exterminio en sus distintas realizaciones. Es aquí entonces donde tiene cabida lo grotesco. Wolfang Kayser, en su indispensable libro Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, recoge una vibrante y provocativa cita de Fiedrich Dürrenmatt, extraída de una reflexión acerca de su célebre obra dramática La visita de la vieja dama, que parecería dialogar con las consideraciones de Hegel sobre el género trágico:  

 La tragedia supone la representación de la culpa, la miseria, la medida, la síntesis, la responsabilidad. Pero en la indolencia descuidada de nuestro siglo y en la liquidación acometida por la raza blanca no existe la culpa ni la responsabilidad. Todos son inocentes y no es deseo de ninguno que las cosas sean como son […] Todos somos culpables de un modo demasiado colectivo […] Nuestro mundo ha desembocado en lo grotesco y en la bomba atómica; y del mismo modo son grotescos los cuadros de Hieronimus Bosch. No obstante, lo grotesco no es sino una expresión física, una paradoja física, la presencia de una no-presencia, el rostro de un mundo privado de rostro. Al igual que, como parece, nuestro pensamiento no puede entenderse sin la idea de paradoja, así también ocurre con nuestro arte, con nuestro mundo, que solo existe porque existe la bomba atómica, por miedo a ella.

Ya Valle-Inclán, en la tantas veces mencionada y glosada escena XII de Luces de bohemia, había contrapuesto a la tragedia clásica el esperpento -”la tragedia nuestra no es tragedia”-, que asociaba al ámbito de lo grotesco y lo colocaba bajo la advocación de Goya, una de las referencias que se repiten invariablemente en la bibliografía contemporánea que ha tratado de definirlo (Kayser, Mares Aliaga, Aullón de Haro, Connelly, etc.). Esta observación, escrita en 1920 y pensada para la situación histórica española, anticipa los derroteros que seguirá una buena parte del teatro desde los años cuarenta.

En Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Kayser propone algunas notas para definir lo grotesco, notas que, si bien resultan lúcidas y sugerentes, dejan entrever algunas prevenciones e incertidumbres. No es la definición de lo grotesco una noción inequívoca y unánime, como ya se ha dicho. Sin embargo, el libro de Kayser puede servirnos como referencia. Entre las notas que sugiere, nos merecen ahora particular atención las siguientes: la presencia de lo monstruoso y de lo animal; la mezcla de lo mecánico y lo orgánico; la locura, el estado febril o el desvarío. Donde el bosque se espesa recurre, como una forma de contrapunto de las escenas “realistas”, a otras de carácter onírico, imaginadas como pesadillas en las que asoman –dislocadas y terribles– las dos historias ocultas que afectan a la familia de Antonia y Ana. Estas escenas transcurren en una fantasmal taberna, territorio de la muerte y la violencia, a la que mediante el delirio o el sueño pueden asomarse algunos de los personajes vivos de la historia. La taberna, regida por el personaje desgarrador de la Charlatana, que a su vez puede transfigurarse en otros seres no menos terribles y grotescos, es también el lugar de tránsito a los campos de extermino, a las fosas o a los lugares de violencia y muerte, a los territorios del horror, en suma. Así, en una de estas escenas nos encontramos ante la

Charlatana, ataviada inequívocamente como Adolf Hitler, bigotillo y gorra militar. Tiene en sus manos un muñeco de guante, ataviado inequívocamente como Ante Pavelic, cejas espesas y gorra militar.

Hitler: Oye, Pavelic, sabes que no tengo tiempo que perder: escúchame bien, que me han dicho que os estáis pasando cuatro pueblos en vuestra aplicación de determinadas políticas.

Pavelic: En más, en más de cuatro, nos estamos pasando en más de cuatro pueblos, fürher, estamos aplicando una política correcta de limpieza y saneamiento.

Hitler: A ver si nos aclaramos Pavelic, a ver: ¿era necesario empalar a niños?

Pavelic: Hombre necesario tal vez no, pero nos quedó bonito.

Hitler: ¿Y violar a niñas de trece años delante de sus padres?

Pavelic: Bueno, lo podíamos haber hecho a escondidas, pero hay cosas que uno las hace para que las vean.

[…]

Hitler: Cállate, Pavelic, no me toques los cojones…

Resulta también muy significativa, en la síntesis que Kayser hace de lo grotesco, la utilización del Apocalipsis como fuente, que, si bien no es expresa en la obra de Ripoll, tampoco parece ajena al universo que representa. Los pasajes bíblicos de los que se hace eco el texto de Najla (Malaquías 3, 2 e Isaías 48, 10), con sus referencias al fuego purificador, no están muy alejados de las praderosas imágenes de destrucción evocadas en el Apocalipsis. Apocalíptico parece además el monólogo final de El triángulo azul, pronunciado por Ricken antes de su suicidio:

En cuanto a mí… dicen que ya pagué, que cumplí el castigo. Pero sé que no. Sé que aunque viva mil años, no pagaré lo que hice, lo que hicimos. Arrastramos a Alemania por el fango, enlodamos su nombre por los siglos de los siglos. Las generaciones nos escupirán y nuestros hijos no querrán mirarnos a la cara. Y aun así no pagaré, no pagaremos. Ahora mi alma solo alberga vergüenza, vergüenza y una enorme tristeza… Montañas de cadáveres, hombres, mujeres, niños… barro enrojecido y sangre en los zapatos. Los muertos que se levantan y cantan, y bailan, y agonizan y mueren, muertos que repiten una y otra vez su espectáculo.

Y cabría espigar también influencias apocalípticas en ciertos monólogos de Donde el bosque se espesa, como el de la Charlatana en la Taberna:

Hemos recorrido juntos caminos de fango y sangre,
travesía despeñada que tiñe el Drina
de aullidos, y de pasmo el Sava,
y de vísceras el Morava
y de rojo el azul Danubio.
Y juntos nos protegimos también
del fuego del señor de acero.
Tirano del mundo que esclaviza
a los hombres que dice liberar
y los mata y los entierra y los sepulta
en la peor de las fosas,
en la más lúgubre caverna,
en la sima más honda,
que es el olvido.

En otros capítulos del libro, Kayser había hecho referencia además a aspectos como la oscuridad, el abismo, la máscara, la distorsión y la desmesura, la ruptura con el orden natural, etc., que podemos advertir también en todas estas obras de Ripoll. Precisamente El triángulo azul o Donde el bosque se espesa y también Rif (de piojos y gas mostaza) y Descarriadas, recurren a la metateatralidad, a la distorsión y a la desmesura o, sobre todo Donde el bosque se espesa, a la máscara. Singular interés merece para el propósito que ahora nos ocupa otra de las notas que Kayser desliza a lo largo de su libro, aunque parece no parece prestarle especial atención: el humor que él denomina “satánico” y que, sin descartar el adjetivo por él empleado, podríamos relacionar con lo que habitualmente conocemos como “humor negro”. En la entrevista que Alberto de Casso realizó a Laila Ripoll y que se publicó en Las puertas del drama, la dramaturga señalaba que “El humor negro forma parte de nuestra cultura, de nuestra manera de enfrentarnos a la desgracia.” Y explicaba, a propósito de El triángulo azul cómo los sucesos terribles y grotescos escenificados en este texto se correspondían con los hechos que realmente sucedieron: […] no nos hemos inventado nada, al contrario, nos hemos quedado cortos, hemos sintetizado”. El horror escalofriante que produce el relato de los acontecimientos del campo se acentúa justamente por la dimensión grotesca que adquieren en muchos momentos y que tal vez resultaría repulsiva si no fuera porque, al mismo tiempo, lo grotesco nos procura una mirada lúcida. Y también porque, como veremos, lo grotesco tiene un contrapeso en el relato de situaciones cuya profunda dignidad nos conmueven sin remedio.

Donde el bosque se espesa de Laila Ripoll y Marilano Llorente. Foto: Javier Nadal. Fuente: micomiconteatro.com
Donde el bosque se espesa de Laila Ripoll y Marilano Llorente. Foto: Javier Nadal. Fuente: micomiconteatro.com

Sin embargo, la pertinencia de estas notas a la hora de analizar la obra dramática de Ripoll se ve empañada por algunas reflexiones de Kayser, como las que apuntan a que lo grotesco “solo puede ser experimentado en el acto de su recepción” o, más aún por la que proclama que “El artista grotesco no puede ni debe procurar un sentido a sus creaciones, porque tampoco le está permitido desviarse del absurdo”. Tal vez movido por un prurito de preservar la pureza estética de la noción literaria, en algunos pasajes del libro Kayser insiste en esta falta de intención ulterior o trascendente en el empleo del grotesco, actitud que quizás responda a la voluntad de distinguir un grotesco ‘auténtico’ de algunas formas de violencia estética o de dislocación que tengan claro sentido alegórico o didáctico, como sucede, por ejemplo, con las Danzas de la muerte. Sin embargo, llevada al extremo, esta consideración impediría considerar grotescas muchas de las manifestaciones estéticas mencionadas en su propio volumen (el Apocalipsis o Goya incluidos, por supuesto) y algunas de las tentativas contemporáneas que recurren a estéticas deformadoras, que dan cabida a lo monstruoso, y que se construyen con el claro propósito de expresar un horror que no encuentra cabida en paradigmas estéticos más delicados o más elegantes, deudores de la tradición clásica. 

No obstante, algunas otras definiciones de lo grotesco que figuran el epígrafe de las conclusiones podrían aplicarse sin esfuerzo al teatro de Laila Ripoll. Así sucede por ejemplo con la afirmación de que “lo grotesco es el mundo en estado de enajenación”, que explica como la visión de un mundo “que nos resultaba familiar y confiado que de repente nos desvela su naturaleza extraña e inquietante”. No muy distinto es lo que nos ocurre como espectadores (o lectores) de Donde el bosque se espesa, pero también de Najla o de Descarriadas. Pero tal vez el aforismo más sugerente sobre el grotesco que puede leerse en el libro de Kayser es el que reza que “No se corresponde lo grotesco con el miedo a la muerte, sino con el pánico ante la vida”, idea que podría explicar elocuentemente la siniestra violencia de los personajes que pueblan los textos de Ripoll y Llorente, singularmente El triángulo azul, Donde El bosque se espesa o Rif (de piojos y gas mostaza) –y por supuesto los que componen la Trilogía de la memoria– y la de las estructuras, intereses, ideologías y convicciones que amparan o sustentan a estos personajes.

La síntesis de lo grotesco que ofrece otro teórico del pasado siglo, Aguiar e Silva, nos suscita semejantes objeciones. En su muy conocida Teoría de la literatura explica lo grotesco desde tres ejes que, como recoge Mares Aliaga, podrían resumirse así: 1) Lo grotesco “traduce la angustia de una relación perturbada por el mundo porque son presentidas fuerzas oscuras”, 2) Expresión hipertrofiada de excentricidad, 3) Extrañamiento que hace tambalearse la visión establecida del mundo. Cabría leer el teatro de Ripoll y Llorente desde las exigencia planteadas por estas condiciones solo si las entendemos como consecuencia y expresión de una situación histórica concreta y no como la plasmación de un mundo incomprensible, resultado de una azarosidad ciega e inexplicable. Precisamente la obra de estos creadores muestra particular empeño en impugnar esta suerte de determinismo insondable y procura, por el contrario, dilucidar las responsabilidades pertinentes. Su teatro está inspirado siempre por una inequívoca voluntad política.

Las descripciones de lo grotesco, como se ha reiterado, distan de ser cerradas y concluyentes en los distintos tratadistas y ofrecen por el contrario asociaciones con territorios contiguos o con categorías que dan cabida a lo grotesco sin que se agoten en su expresión. Entre todas ellas tal vez sea en la noción de lo barroco como categoría que no se circunscribe a un período histórico, tal como la conciben Eugenio d’Ors o Pedro Aullón de Haro, y por extensión Mares Aliaga, quienes la entienden como recurrente en la cultura hispánica, en la que con más facilidad podamos discernir elementos estéticos aplicables a la obra que estudiamos. Por lo demás, y como recoge Kayser, ya en el siglo XVIII Flögel advirtió que los españoles habían aventajado a los demás pueblos europeos en el manejo de lo grotesco, y Jean Paul, en el XIX, señala la predisposición de españoles e ingleses hacia lo grotesco, lo que podría entenderse como una propensión en la cultura española (y también en la inglesa según el parecer de Jean Paul) hacia aquellas formas que se alejan del clasicismo y se aproximan a esa noción transversal de lo barroco propugnada por d’Ors y Aullón de Haro. Nociones barrocas como el “ficcionalismo” (García Gibert) o la preferencia por la confusión –paradójicamente iluminadora– entre la realidad verificable o la percepción propia de la vigilia y su desfiguración imaginativa u onírica (sueños, delirios, alucinaciones febriles…); la importancia de la sorpresa, la admiración o el asombro o incluso la paradoja entre la proliferación expresiva y la intuición de vacío (Aullón de Haro) no resultan extrañas en el teatro de Ripoll y Llorente. Tal vez Donde el bosque se espesa ofrezca los ejemplos más elocuentes en estas materias. Ciertamente esta cuestión requeriría una estudio más detallado, pero resulta un campo de investigación muy prometedor.

Por lo demás, la lista de creadores literarios o pictóricos pertenecientes a la tradición española que proponen los estudiosos del grotesco, o del barroco entendido como constante, es extensa y no resulta difícil encontrar en la obra de Ripoll ecos o concomitancias de algunos de los más señeros: La Celestina, Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo, Gracián, Goya, Valle-Inclán, Sastre, Martín Recuerda, Romero Esteo, Nieva, La Zaranda… Y cabría añadir otros nombres con cuya obra el teatro de Ripoll y Llorente admite alguna semejanza y cuyas estéticas no son completamente ajenas a una concepción laxa de lo grotesco o de lo barroco: Zuloaga, Gutiérrez Solana, Lorca, Max Aub, Borges, Delibes, Sanchis Sinisterra… Y, por supuesto, la de artistas de otras procedencias, desde Rabelais o el Bosco (citas obligadas en cualquier estudio sobre lo grotesco), Dante, Poe, Ghelderode, Beckett, Tabori…

Sin ánimo de apurar la presencia de estos creadores en la obra reciente de Ripoll, puede recordarse la poderosa influencia que ejerce el esperpento valleinclaniano, singularmente la trilogía de Martes de Carnaval, en el dibujo de la realidad política y militar presentada en Rif (de piojos y gas mostaza), aunque no ha de olvidarse que la desdeñosa referencia al sargento Basallo en la escena cuarta de la versión definitiva de Luces de bohemia (1924), contenía ya una alusión al desastre de El Annual ni que en diversas escenas de la obra se alude a la Semana Trágica de 1909 y a las responsabilidades de Antonio Maura. O cómo en la redacción del título puede verse un homenaje a la obra de Sanchis Sinisterra, Ñaque o de piojos y actores. Los dos títulos están estructurados mediante un doble enunciado: un título principal y un subtítulo o un título alternativo encabezado por la preposición ‘de’; en el caso de Sanchis enlazados por una conjunción disyuntiva, en el de Ripoll y Llorente por el uso del paréntesis. El primer título es un sustantivo, breve y sonoro en ambos casos, y el segundo relaciona mediante una conjunción copulativa, otros dos sustantivos (compuesto en el caso de Ripoll y Llorente) en los que el vocablo ‘piojos’, repulsivo, pero pleno de connotaciones, ocupa el primer lugar en ambos casos. Quevedo presta un generoso y sugerente fragmento del Sueño del Infierno (Los sueños) al coro de los presos que escenifica las “Treinta y cinco maneras de morir en Mauthausen”, en El triangulo azul: “ En esto entró una que parecía mujer, muy galana…” O, en esta misma obra, el personaje de Ricken, que actúa como una suerte de narrador brechtiano, describe el espectáculo de variedades que en el infierno de Mauthausen prepararon los internos españoles como si fuera una colección de grabados de Goya:

¡Un espectáculo de variedades en medio de aquel horror! ¡Un espectáculo frívolo, repleto de hombres travestidos, chistes obscenos, bailes, pelucas y chisteras conseguidas sabe Dios cómo! […] El colmo del grotesco. El humor de Francisco de Goya hecho carne de escenario, aunque bien es verdad que poca. Los grabados de Goya en movimiento […]

No obstante, y a pesar de la innegable presencia de lo grotesco y lo barroco en su obra, podemos advertir en ella otras tradiciones y otras líneas estéticas. Quizás la más relevante sea la influencia del teatro documento, tal como ya apuntaba Jerónimo López Mozo en su crítica de La ciudad sitiada (entendida también la noción de teatro documento de forma laxa y no necesariamente ceñida a la ordenación documental practicada, por ejemplo, en La indagación, de Weiss, sino susceptible de ser combinada con la representación ficcional). La presencia de lo documental es evidente en El triángulo azul, construido a partir de una rigurosa documentación configurada por libros y testimonios; pero también en Donde el bosque se espesa, en Rif (de piojos y gas mostaza) o en Descarriadas. Y no ha de excluirse Najla. El propósito de abordar la historia de España reciente (y, por extensión, la europea relacionada con ella) inspira la escritura de estos textos en los que son reconocibles hechos, personajes y situaciones: La guerra civil, las fosas comunes, la presencia de los ustachas croatas en bando rebelde y la posterior acogida en España de algunos responsables de crímenes, el exilio, el campo de concentración de Mauthausen, el campo de concentración de Jasenovac, las matanzas en las guerra de Yugoslavia en los años 90, etc., adquieren presencia ficcional y documental muy pormenorizada en Donde el bosque se espesa. El campo de concentración de Mauthausen ocupa El triángulo azul. Rif (de piojos y gas mostaza) vuelve sobre la guerra del Rif o segunda guerra de Marruecos en las primeras décadas del pasado siglo. La guerra del Rif tuvo en su momento una influencia importante en la literatura española. Pueden recordarse novelas como La ruta (la segunda parte de la trilogía La forja de un rebelde, de Arturo Barea) o Imán, de Ramón J. Sender, entre otros muchos títulos, además de sus ecos en la obra de Valle-Inclán, pero su presencia en la literatura reciente es más escasa, como lo es también en el debate público. La propuesta de Ripoll y Llorente, sin embargo, pone de relieve la relación de esta guerra con las causas (y con algunas de las consecuencias) de la guerra civil. Descarriadas trata de los centros del Patronato de Protección de la Mujer, pero también aparecen referencias a la tentativa del golpe militar del 23F y al asesinato de Yolanda González en 1980 por pistoleros de la extrema derecha. De nuevo la memoria. 

Descarriadas de Laila Ripoll con dirección de Paloma Rodera. Fuente: teatromadrid.com
Descarriadas de Laila Ripoll con dirección de Paloma Rodera. Fuente: teatromadrid.com

Por lo demás, el lirismo y las formas propias del teatro ritual o del oratorio dialogan sin dificultad en su obra –ya desde La ciudad sitiada, como se ha dicho– con la tradición grotesca y con los paradigmas del teatro documento. Najla y Descarriadas ofrecen las muestras más ricas de este lirismo arraigado en lo grotesco y lo documental, pero el uso poético y ritualizado de la palabra es visible también en El triángulo azul, Donde el bosque se espesa o en Rif (de piojos y gas mostaza). No es esta una combinación infrecuente en el teatro español contemporáneo. La creación de La Zaranda o de Angélica Liddell, por no citar sino dos ejemplos ilustres y de muy diferente factura, lo prueban sobradamente. De vuelta a la obra de Laila Ripoll, el parlamento de Najla, escrito en versículos, como una suerte de salmodia, que abre la obra homónima proporciona un ejemplo estremecedor –y literariamente brillante a un tiempo– de esta combinación entre lo lírico y lo grotesco (con un cierto trasfondo documental):

Son cinco pisos,
ni mas ni menos.
No hay otro edificio tan alto como el Hotel Nazary.
Aquí desde luego, no;
ni creo que lo haya en ninguna otra parte del mundo.
No me hubieran dejado entrar sola en el Hotel Nazary
y a mí me hubiera gustado muchísimo.
Todo sería entonces más bonito,
sin olores desagradables,
no tendría miedo
y seguramente me dolería mucho menos.

El contenido del texto resulta moralmente insoportable cuando conocemos que Najla está narrando su suicido, incapaz de aguantar por más tiempo la violencia del hombre (mayor) con quien ha sido casada a la fuerza. Ni siquiera podrá optar por la solución de arrojarse desde la terraza de un Hotel de cinco pisos, porque a una mujer como ella no le permitirían entrar sola en ese hotel. Tendrá que elegir una muerte mucho más terrible y mucho más sucia.

No falta tampoco un peculiar lirismo en un pasaje marcado por el sarcasmo perteneciente a Descarriadas. La obra se presenta como un “concierto” de Paloma Cruz, que cuenta (o canta) su experiencia como interna de un centro de Patronato de Protección a la Mujer, institución que puso en marcha de nuevo la dictadura franquista en 1941 (tras haber sido disuelto en 1935) y que mantuvo en vigor hasta 1984. Así “canta” Paloma su tarea durante sus estancia en uno de los centros:

El suelo, como un espejo. Cubo, jabón, estropajo, enjabona y restriega. Y vuelta a empezar con el agua limpia. Aclara. Cubo, lejía, el agua bien fría, que si no la lejía no vale para nada, bayeta, escurre, aclara, frota, restriega, aclara, frota, restriega, aclara, cubo con las dos manos restregar bien, jabón, estropajo, agua fría, bayeta, escurre, aclara, cubo… no pensar, no pensar, no pensar, soy un robot, un autómata que friega, escurre, frota, limpia… pero soñar sí, soñar para que las rodillas no duelan, para que pase el tiempo, cubo, como un espejo, dedos arrugados, dedos que sangran, lejía, cubo, como un espejo, soñar, pensar, soñar… soy Patty Smith, estoy en el escenario, agua fría, las luces se encienden, el público grita, están como locos…, lejía, Patty, cubo, escurre, agarro el micrófono, agua fría, aclara, escurre, agarro el micrófono, agua fría, aclara, susurro, cubo, frota, susurro, restriega […]

El ritmo sincopado, las elipsis, las repeticiones, las asociaciones, las fracturas semánticas y gramaticales, los bruscos cambios entre la prosaica realidad y la desbocada fantasía, la ensoñación, la automatización de los movimientos evocados, etc., componen un paisaje sonoro y emocional en el que conviven de manera singular lo grotesco y lo lírico (con ecos de lo documental). Las reflexiones de Auerbach en su célebre libro Mímesis podrían encontrar ejemplo en este pasaje que eleva el sermo humilis al ámbito de lo poético. Pero este lirismo no impide el dolor que suscita justamente esta dislocación grotesca. El extrañamiento que pedía Kayser opera como una eficaz herramienta de conocimiento y denuncia. La tolerancia social ante una institución represiva y humillante para la mujer (y para la sociedad en su conjunto, por añadidura) que pervivió en España hasta 1984 (casi diez años después de la muerte del dictador), no puede menos de suscitar nuestro rubor y nuestra incomodidad cuando leemos este texto, publicado por la revista Estreno en su número 49 (2023), precedido de un estudio de Rossana Fialdini Zambrano y mucho más aún cuando una actriz lo encarna y los pronuncia sobre un escenario, como ocurrió con Luna Paredes en el Teatro del Barrio de Madrid el 3.XI.2018, dirigida por Paloma Rodera. La obra ha sido objeto de estudio también por parte de Verónica Orazi.

Y merece la pena recordar unas palabras de la escena II de Donde el bosque se espesa. Esta escena inicia propiamente la acción dramática de la obra, tras la escena I, que funciona a la manera de prólogo y a la que más tarde nos referiremos. Teresa, la mujer que ha cuidado a la madre de Antonia e Isabel, quien acaba de fallecer, les entrega una caja de la que las hijas no tenían noticia. Y antes de despedirse, casi como si hablara para sí misma, dice:

Tenía mucha tristeza dentro su madre. Una tristeza profunda, como que le manara de los huesos, como si viniera del más allá, de los recuerdos de sus ancestros, de todas las gargantas de todos los muertos que la precedieron. […] Una tristeza muy profunda su madre, muy profunda…

La espontaneidad del lenguaje coloquial, con sus reiteraciones, sus elipsis, sus intensificaciones y su alteración del orden sintáctico, convive con un hondo sentido poético, con resonancias propias del augurio o de la profecía. Lo que parecía inscribirse en el relato prosaico e incómodo de los últimos días de una anciana aquejada por la demencia senil se torna en un inquietante alegato de la memoria colectiva. Es significativo que este personaje, poco después de pronunciar estas palabras, cierre la puerta y desparezca de Donde el bosque se espesa, como si hubiese dicho todo lo que era necesario decir. Su figura ocuparía un lugar equivalente al coro (o del oráculo) en la tragedia clásica. No es el único parentesco que cabe proponer entre este poderoso texto y la tragedia griega. Hay otros elementos que merece la pena considerar. Así, el dilema entre el deseo de saber –que necesariamente genera dolor– y la voluntad de ignorar, encarnado por las hermanas Antonia e Isabel. Esta no quiere saber y se protege mediante el resentimiento y la adicción a la bebida. La ceguera incipiente de aquella sugiere el doloroso precio que ha de pagarse por conocer lo que permanecía oculto. O el periplo de la investigación llevada a cabo por Antonia y su hija Ana concluye, como en Edipo, con el descubrimiento de que aquello que buscaban afanosamente en lugares lejanos vivía en su propia casa y era carne de su carne. Las palabras que pronuncia Antonia, antes de llegar a este descubrimiento, resultan premonitorias: “Yo ya no entiendo cada. Siento que me han estado engañando toda la vida”.

El encuentro con la muerte dota de una singular dignidad a los personajes de Ripoll (y Llorente). Si Buero Vallejo advertía momentos estremecedores, llenos de emoción, en algunos pasajes de Luces de bohemia, de manera análoga –salvando las distancias– podemos considerar cómo el universo grotesco de Ripoll y Llorente adquiere siempre el contrapeso que le otorgan unos seres que en las situaciones más terribles ofrecen un gesto de ejemplaridad que inevitablemente nos conmueve. Sin duda, el más señero es el que nos regalan los españoles internos en Mauthausen y que recoge El triangulo azul. Un presente que nos ha sido concedido a todos y que debiera formar parte de nuestra memoria común. Es el minuto de silencio que guardaron aquellos hombres marcados con el ignominioso triángulo azul de apátridas cuando falleció el primer español en el campo:

Preso 5 (como Julián Mur): Hoy ha muerto José Marfil Escalona, de 52 años, nacido en Fuengirola.

[…]

Ricken: Y luego, el silencio. Un silencio inmenso, un silencio que invadió el campo, un silencio que gritaba, que atronaba como nada que antes hubiéremos escuchado en Mauthausen.

La palabra y el silencio como testimonio y memoria. Pero en oposición al silencio elocuente, atronador, del que habla el personaje de Ricken, se alza otra forma de silencio: un silencio que teme, que oculta o que miente. El silencio de Zoran-Marko en Donde el bosque se espesa o el silencio del propio Ricken durante muchos años, hasta que finalmente los dos se ven compelidos a enfrentarse a su propia responsabilidad. Cabría pensar en una tercera forma de silencio que se sitúa en un lugar intermedio entre las dos anteriores: aquel que se ven obligadas a guardar Antonia y Emiliana, bisabuela y abuela de Ana, respectivamente, pero que resulta compatible con el testimonio que suponen la caja con la documentación y la carta enviada a sus hijas. Su silencio es consecuencia del dolor o de la necesidad, pero no de la voluntad de de ocultar una historia insoportable.

Es la muerte el lugar de encuentro con el testimonio, un testimonio dado por la palabra o el silencio. En Rif (de piojos y actores) son tres soldados muertos, que fueron compañeros en aquella malhadada guerra, los que recuerdan, los que nos brindan un relato grotesco y lúcido de denuncia y de rabia. Najla, en la obra homónima, reducida al silencio, da testimonio de la única manera que puede hacerlo: con el sacrificio de su cuerpo. Su muerte es su testimonio, como explicaba Gayatri Spivak en su libro ¿Pueden hablar los subalternos? Paloma grita su historia en un concierto que representa su muerte en Descarriadas. Los internos de Mauthausen en El triángulo azul sienten la necesidad de dar testimonio, precisamente porque se saben siempre al borde mismo de la muerte o tal vez ya en el umbral de la muerte misma. Donde el bosque se espesa se abre con la primera escena situada en la taberna, que es justamente el territorio de la muerte:

Charlatana: (Al público): Señoras y señores […] Bienvenidos … a nuestro café, a nuestra taberna.. a nuestro maravilloso bosque de fresnos. Uy cuánto mrtav veo por aquí… cuantísimo mrtav… vamos a ver, tú, pocholo, ¿cómo has muerto? Qué bonita sortija que lleva usted, señora, qué bien, les será luego muy útil para su reconocimiento. ¿Y a ti, nena, también te enterraron en el bosque? Ay, la pobre, qué tímida, cómo se nota que está recién llegada… ¿qué… te violaron antes? ¿Sólo entre siete? Eso no es nada, no te quejes… si yo te contara…

Carne y palabras